文 / 让-吕(🕋)克(🚄)·(🖖)戈(🔱)达(🎅)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🎰)利(🌜)维(👑)拉(🏮)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🚿)了(🌮)人(🚂)工(🥣)的逐句校对与润色，并(🐆)添(👀)加(🤖)了(🚯)一(🙅)些必要的注释。由于并(🎀)未(🏐)找(🌛)到(📔)法语原文，本文翻译同(🌒)时(🖕)比(🙋)照(🔍)了西班牙语和葡萄牙(🚖)语(🎿)译(🐎)文(🌙)。）(📷)

1993年9月，曼努埃尔·德(🍽)·(🚿)奥(🔪)利(🍵)维(🎁)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🎒)Vale Abraã(🚑)o）(❗)与(⚡)让-吕克·戈达尔的《悲(🐕)哀(🚌)于(🍭)我(♎)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(👳)黎(👇)的(👱)银(😌)幕(🍒)上映。借此契机，戈达尔(🗞)提(🚧)议(🌩)与(😑)奥利维拉会面，旨在就(Ⓜ)这(🧟)两(📆)部(🐩)影片展开一场“科学性(⚽)”（(😼)scientifique）(🧗)的(🧔)探(🐣)讨。

让-吕克·戈达尔：(🚪)没(🕎)问(🚙)题(🕴)，巨大的声响是我对公(✊)众(🍅)做(📚)出(➖)的唯一妥协。您知道儒(🎖)勒(💧)·(🛤)列(💈)纳(🚟)尔（Jules Renard）对“批评”的定(💍)义(😴)吗(🌌)？(🍚)“批(👵)评就像溃败军队里的(🍑)士(✝)兵(🌆)，他(🍞)开了小差，投奔了敌营(🛢)。谁(🛏)是(📀)敌(🐸)人？是公众。”

曼努埃尔(🤙)·(🤕)德(❇)·(🎴)奥(🚵)利维拉：那您呢，您知(🎱)道(⏰)伯(💓)格(🤦)曼是怎么评价影评人(😵)的(😻)吗(🐭)？(📮)“某些影评人在我看来(🚋)就(☔)像(🕉)是(⏱)在(😰)试图教我们如何奔跑(🥄)的(🕊)瘸(🍝)子(🌾)。”

让-吕克·戈达尔：我(🏚)请(🚼)求(😚)让(😄)我以评论家的身份展(💺)开(💙)这(💘)次(🥋)对(🔔)话。与其扮演“作者”，我(🍵)更(🏨)愿(😀)意(🌊)去(🐭)见某个人，谈论他的电(😼)影(💒)，或(🔏)许(🔒)偶尔也让那个人谈谈(📷)我(🐧)的(💧)电(💅)影。如果这能从宣传角(🌭)度(👧)对(🎇)两(🔳)部(🍎)影片有所助益，那我们(🔽)就(🌯)这(🌄)么(🌄)做吧。电影是对现实的(🈲)一(🚾)种(☔)批(👾)判，从这个角度看，我是(📛)非(⛓)常(😝)传(👜)统(🎟)的；而且作为一名用(🈸)法(🐝)语(🙊)拍(🍴)摄的电影人，我始终带(✅)有(🎻)对(🤟)电(😱)影的批判态度。一直以(🥀)来(🍽)，法(🥟)国(⛩)的(👘)伟大之处之一在于(💚)拥(🐒)有(👅)批(🚌)判(🥎)性的视点，即便这个国(🛑)家(⛳)对(🎦)此(🎚)一无所知。从狄德罗[1]开(👗)始(🎆)，所(🆖)有(🙋)的艺术评论家都是法(💰)国(😰)人(🦕)，经(👞)过(🍥)波德莱尔[2]、埃利·福(🌴)尔(❄)[3]、(🍰)马(📈)尔罗[4]，也就是说，无论是(🚾)不(⏯)是(⬇)作(🏩)家，他们都是有“风格”（(🅾)style）(💭)的(⏬)人(🥡)。糟(🖇)糕的评论家没有风格(💨)。美(📣)国(🎟)只(🏿)有两个影评人：詹姆(💴)斯(📷)·(👘)阿(🚱)吉（James Agee）和（长久以来(🔁)被(📦)忽(🔒)视(🤶)的(😆)）来自圣地亚哥的(🥁)曼(🌸)尼(🛏)·(🦅)法(🚋)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🤨)影(🏭)同(🏊)时(🏤)上映，我想提出第一个(🔘)问(🚁)题(🎭)：(👣)我们要如何理解“上映(🕒)”（(🤑)sortir）(🖍)一(👵)部(🐣)电影[5]？为什么要让电(🤣)影(🥘)“上(🙏)映(🍃)”？我们在让它们“进入(🖱)”这(🛋)里(⏬)或(🍳)那里时遇到了很多困(🎞)难(💇)，然(👙)后(😣)还(🎍)有些人没做什么大事(🙅)，但(🌾)无(📓)论(🐱)如何，他们还是做了必(👮)要(🚷)的(🌇)事(🐃)来把它们“推出去”（sortir）(🐀)。

曼(😫)努(📵)埃(🔝)尔(🐨)·德·奥利维拉：(📓)在(🏢)葡(🏳)萄(💧)牙(❌)语里我们不用同一个(✂)词(🚄)，因(🔈)此(📦)也就没有这种双关语(📉)。我(🚨)们(🔖)不(🤘)说“sortir un film”（让电影出去/上映(😡)）(🖇)。不(🐘)过(💧)，这(🍗)是个困扰我的问题。我(👻)之(⚓)所(🔗)以(❄)感到困扰，是因为对我(🐃)来(🌠)说(🥅)，必(👏)须先展示电影，然而，在(🔜)针(💺)对(♟)电(🍭)影(🏊)的评论完成之前，电影(💡)并(🗼)未(💬)完(🗜)成。一个好的、聪明的(📇)、(♒)专(👰)注(🍃)的、敏感的评论家，是(🍾)观(👌)众(🗨)的(🚂)代(😠)表，他去寻找那部在(🌭)我(💇)看(🤑)来(🆚)—(⛸)—即便我已经拍完了(🤨)—(💇)—(🚢)尚(🈺)不存在的电影，他要去(👠)完(🛴)成(🏈)它(🥃)。观影者与银幕之间的(🧙)动(🌥)态(🚄)关(🔢)系(😑)实际上是至关重要的(💜)，它(💁)是(🕞)电(👌)影的一部分。我说的是(🌔)观(🖌)影(😐)者(👱)（espectador），不是观众（público）(⛸)[6]。观(🏵)众(🐰)，是(🥎)某(🥒)种抽象的东西，是非个人的(📦)。

让(🏉)-吕克·戈达尔：观众是现(🛵)存(🛐)的观影者，是被商业化了的(🙂)观(❌)影(🙏)者，是买了票的观影者，他变(😡)成(😿)了观众。然而，他身上仍有一(🦂)部(🚦)分保留着观影者的特质，就(🏨)像(🍑)读者一样。如果我们谈论的是(🤳)一(🈶)部电影，我们会说观影者是(🚊)剧(🚎)本，而观众则是观影者的实(🚶)现(🌰)（realización），是他的场面调度（(❄)mise-en-scè(😵)ne）(🈹)。但我有时会问自己：如果(🐝)电(👱)影没人看——我的许多电(😷)影(🚿)都没人看，或者被误读，甚至(🔗)连(🌚)我(💧)自己也……我想我们是为(🕚)了(🥓)一两个人拍电影的。

曼努埃(⛴)尔(✋)·德·奥利维拉：但这就(🤧)足(🍠)够了。

让-吕克·戈达尔：当然(🎋)。但(😏)我还是想回到“上映”（sortir）这(🃏)个(🌮)话题，这不仅仅是文字游戏(🎮)。应(⛄)该有一些小词典，告诉我们(👼)每(😂)种(🎼)语言中电影的技术术语。例(🆎)如(🏎)，我们在影院看到的电影拷(🅱)贝(🕵)，带有图像和声音的拷贝，在(♉)法(🍿)语(🔹)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🗣)努(🍶)埃尔·德·奥利维拉：葡(🎛)萄(🗡)牙语也是，标准拷贝或同步(🎍)拷(🤹)贝。

让-吕克·戈达尔：英语里(🐫)叫(🆓)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🔕)语(💅)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🚷)在(😫)词汇上较真，因为例如俄国(🎯)人(💗)对(👆)纪录片和剧情片的区分就(🚳)与(🏥)我们不同。他们把有演员的(🈯)电(🚽)影称为“扮演的电影”，而纪录(🔕)片(🙈)—(🚩)—不一定没有演员——被(🏠)称(👷)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🍲)”（(👲)image）这个词本身：对美国人(🕚)来(💾)说，它没什么大不了的含义。他(🔐)们(💞)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🤜)有(🚌)一个词来指代电视，他们突(📕)然(🔒)变得非常商业化，他们说“network”（(🍆)网(👓)络(⛑)）。如果我们对语言如此不(🌱)加(🚂)注意，那么当人们说一部电(⏭)影(⬛)“上映/出去”时，我们会产生一(🦇)种(👙)错(🌎)觉：是某种东西真的出去(🚊)了(📓)，还是我们把它弄出去了？(🛏)

曼(💣)努埃尔·德·奥利维拉：(🔂)我(🦗)会用“出来/出生”（sair）这个词，就(👚)像(🙃)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🥐)样(🚣)，在葡萄牙语中这意味着“带(🏹)她(💗)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🥕)如(🔂)今(🥉)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(📮)已(🎫)经变成了一个“出口在这边(🚜)”的(🕺)指示，这是一种摆脱它们的(🔪)方(✈)式(🕸)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(♐)：(🍱)我们的电影也变成了电影(🗽)节(🛒)电影。电影节的作用是向多(💊)样(🥃)化的公众展示电影的多样性(🤣)。它(🐂)是不同电影人、国家、习(🌓)俗(⛓)的一种对照。仅此而已，但这(🎿)也(🛴)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🔰)：(💲)我(🐞)想您描述的是一个过去的(〽)时(⛅)代，而我见证了它的终结。我(📴)以(🚲)为那是开始，其实那是终结(🏜)。那(😥)是(🔫)一个电影节确实能帮助人(⛪)们(💝)相遇、讨论电影、讨论任(⚡)何(🚘)想讨论之事的时代。一切都(🏷)变(🎿)了，电影也变了。现在，电影人抱(🕝)怨(👶)他们的孤独，但他们不再交(🚳)谈(✖)，不再讨论，这是他们的错。今(🗯)天(🎞)，电影节越来越多。无论是强(🔟)者(🌻)还(🚺)是弱者，每个人都在各自利(🎶)用(🤘)自己能利用的东西。但在我(🕯)看(🕸)来，总体而言，举办电影节是(🔟)为(🐚)了(🗂)延续一种对媒体或电视而(🚅)言(🌜)很重要的“电影观念”，一种关(🍡)于(👊)电影神话的观念，这种神话(❌)曼(🚌)努埃尔（指奥利维拉——编(⏳)者(🐻)注）经历了一整个世纪，而(⏪)我(🧀)只经历了后三分之二。也许(💫)您(⛏)能感觉到20年代（那时没有(🐗)电(🍵)影(🍣)节）与今天之间的差异？(🕋)

曼(🍧)努埃尔·德·奥利维拉：(⛽)新(🦃)现象是电影资料馆（cinematecas），不(♐)是(📺)作(♉)为机构，因为那早就存在，而(🕸)是(🔚)因为有越来越多的观众—(🌿)—(🚩)比如在里斯本——去资料(🙈)馆(🦖)看那些没进院线的电影。这很(🕵)有(🕧)趣，因为你必须真的热爱电(📬)影(🕦)才会去电影俱乐部或资料(✳)馆(🐬)看片……

让-吕克·戈达尔(⛲)：(📽)关(🆓)于相遇与对话的故事……(🚿)这(🍓)就是我想对您说的：作为(📯)评(💣)论家，我不指望别人对我说(🙂)好(🐮)话(👉)，我不想人们对我说或写：(🤱)“您(💀)的电影太残暴了，太棒了，太(⚪)天(🌨)才了，太非凡了！”那时我会问(🐮)他(💑)们：“好吧，那到底哪里非凡？(🌈)”他(🏈)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(✅)有(🔶)词汇，只是重复：“它是非凡(📋)的(🐡)！”然而如果他们对我说这真(😚)的(✅)很(🎻)丑，这里有错误，那我就会想(🌼)，或(💛)许对话是可能的：你能告(👻)诉(🏏)我有错误的都在哪里吗？(🙆)这(🍌)证(🆘)明了今天的评论家不再想(♍)交(🥉)谈，而电影人也不想被批评(📫)。而(💾)我，作为一个评论家出身的(⛴)人(🍊)，我只需要别人告诉我：这行(👝)不(🔔)通。您是否感觉到需要别人(♉)告(🏖)诉您这不好？这会困扰您(🎍)吗(📽)？因为我对您电影中行不(🌲)通(👃)的(🧦)地方有些话要说，但我不想(🆓)困(🍴)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(➿)维(⏲)拉：“当我拿自己与人相较(🥍)，我(🍆)会(👾)感到骄傲；当别人来评价(🔏)我(🥄)，我会感到谦卑。”这是您电影(📼)里(🛬)的一句话，非常美。

让-吕克·(🏫)戈(🍮)达尔：那是圣人说的，或者是(🅱)诚(🍘)实的人说的。

曼努埃尔·德(🥈)·(🅾)奥利维拉：我是个悲观主(🎲)义(🚓)者。当有人告诉我我的电影(😽)里(📇)有(👰)什么行不通时，我会受影响(🔆)。不(📀)过，我想我已经麻木很久了(🗺)。但(🌟)这取决于他们触碰哪里。如(🌪)果(🛀)我(🎗)拳头上有个伤口，但有人碰(👂)了(😵)碰我的二头肌，我就会没什(🕉)么(🖋)感觉。但如果那个人把手指(🤪)戳(👼)进伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🕯)克(👾)·戈达尔：必须懂得区分(🎻)什(🌞)么是好的，什么是坏的。这不(⌛)仅(🗒)仅是说出我们的感受，而是(⚪)对(😫)电(🌟)影进行技术性或科学性的(🈵)批(🐐)评。只有新浪潮这么做过。以(🔄)前(🚧)谁会说：这个移动镜头是(🌌)好(🤬)的(🎤)，我们觉得它好是因为这个(🚦)，相(👍)对于另一个我们觉得坏的(🦁)镜(🛌)头而言？或者：这段对白(🕙)是(⛱)好的，相比之下那段对白是坏(🔐)的(🎗)。今天，这完全丢失了。“作者”的(😉)概(🌷)念变得如此重要，以至于连(🥟)副(🚰)导演都不敢对你说。唯一有(🚎)时(🛂)敢(🦍)说的人，唯一我能与之维持(👢)一(🔧)种奇怪的艺术关系的人，是(🙌)制(🐊)片人。因为制片人投了钱，或(🎆)者(🤠)至(🙋)少他拿别人的钱去冒险，所(🏂)以(🏗)以这种风险的名义，他敢对(🍺)我(🤨)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🌘)我(➿)说：“噢”，然后我思考。至少，这提(🌼)供(🔀)了一种反思的可能性，让我(🐫)能(💽)更好地站稳脚跟。如果说今(🗣)天(😢)的科学家如此强大，那是因(✊)为(🍘)他(🚎)们是唯一还在互相批评的(🔚)人(🥍)。一位天文学家说：“我看到(🆙)了(🌷)月食，我把它拍下来了。”另一(🚽)位(🐐)说(⛎)：“给我看看。”他看了之后断(♌)言(⛽)：“但这明明是月亮！你说什(🍯)么(⬆)月食？”另一位说：“啊，是啊(🅿)…(⭕)…”；他很恼火，但他会重新开(👐)始(🌇)。在艺术中，在艺术批评中，例(🏒)如(🤬)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🧡)间(🦓)，必定有过这样的对抗时刻(💣)。否(🚴)则(⛓)，就无法前进。这是我唯一需(💈)要(🍺)的：批评。但我甚至得不到(🧞)它(😮)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👿)：(☝)我(🎴)需要的更多是拍电影的手(🥍)段(📬)。我永远不知道电影会变成(⭐)什(😬)么样。我有分镜脚本（découpage）(📖)，我(🚄)有(✍)演员，我有布景，但我从未拥(🍜)有(🕝)电影。在拍摄期间，“执导工作(🎑)”（(😯)realización）在时时刻刻地改变着(🥞)那(🎾)团“星云”的整体构造。具体的(🚆)东(🚜)西(🔒)只有在我看样片（rushes）的那(🌑)一(👋)刻才会出现。我讨厌看样片(👛)，我(🖐)总是感到绝望。

让-吕克·戈(💜)达(🍓)尔(💵)：我想我们都是这样。只有(🚵)希(🕗)区柯克在看样片时是高兴(😼)的(☔)。所以，作为评论家，这就是我(🕧)想(😁)对(🔫)您的电影说的话：起初我(♊)随(🥘)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🌖)》—(🌧)—译者注）行进，但在某一(❣)刻(🐀)我跳脱了出来，开始思考别(💦)的(⚽)事(😗)情。我想：啊，这里没那么好(🍷)了(♏)，然后，与此同时，我在做梦，我(🌏)想(🍗)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🌗)来(🔘)我(🚯)醒了，回到了自我意识当中(👙)，而(📊)就在那一刻，电影里有人说(🗝)出(🌰)了“引力”这个词。于是我对自(🔈)己(🈶)说(🦀)：最终，这部电影是好的，我(📋)必(🧤)须重看一遍。

曼努埃尔·德(👩)·(🔨)奥利维拉：的确，这就是电(🍓)影(🗾)的主题：引力与万有引力(🐵)定(🗽)律(🥌)。

让-吕克·戈达尔：从更科(💚)学(🍸)、更技术的角度来看，如果(💟)我(🚤)是您电影的副导演，我会对(🤩)您(📹)说(🗻)：“您确定吗，或者您能更好(⛩)地(🎓)向我解释一下，以便我能帮(💖)助(🍶)您，为什么您选择这位女演(🚰)员(🐔)来(🌡)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🆙)成(💌)年后的艾玛却选择了另一(🍸)位(🗳)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🕥)是(🧘)故意的吗？”这便是我的批(⌚)评(🍚)：(🌙)第二位女演员不如第一位(🏠)，或(❤)者至少，当第二位女演员出(🕛)现(㊙)时，电影下坠了，这就是引力(❗)。然(🏃)后(🔏)它又升起来了。

曼努埃尔·(Ⓜ)德(🌏)·奥利维拉：答案很简单(🌀)：(🚘)起初，我是为第二位女演员(😣)莱(😏)奥(❣)诺·西尔韦拉写的这部电(💻)影(💢)。这个女人当时处于危机和(❣)抑(😧)郁状态。我的制片人保罗·(🐓)布(📅)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(💆)选(🔉)她(🚖)。在我改编的那本书，阿古斯(🥐)蒂(💟)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🌡)罕(♏)山谷》中，有一句非常美的话(🌔)，说(🔦)艾(😖)玛的头发“像一滩黑墨水一(🕓)样(🚽)落在她毛衣的背上”。为了拍(🈺)摄(🥢)这句话，我要求改变莱奥诺(🛃)·(✈)西(🏡)尔韦拉的发色，她是金发。她(🔒)对(♿)此感到很受伤。那场戏拍得(❎)很(🍳)糟。于是，不得不找另一位女(🕦)演(➗)员来演青少年的艾玛。这就(🔳)是(🎭)对(🐬)您技术性批评的技术性回(📛)答(🔝)。我想补充一点，电影总是伴(😉)随(♍)着“偶然”和运气。正是这些使(🚗)我(💈)振(📤)奋：所有那些在实现过程(🚶)中(✖)涌现的小事件。这是一种我(♊)不(👡)太理解的现象，它既可能导(⏸)致(🍡)最(🌍)坏的结果，也可能导致最好(🚡)的(🦑)结果。没有一部电影是不靠(🔍)运(👉)气的。它是一种创造，一部电(🕷)影(🔐)是一个人的构想，很难进入(📑)其(㊗)中(🌷)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🤣)以(📮)被准备吗？

曼努埃尔·德(🍳)·(🤣)奥利维拉：可以准备，但不(🤙)能(🥛)修(🚚)复（reparada）。就像生活。事物就在(🐳)那(🛶)里，等着我们去拍摄。您想修(🗄)复(🏘)什么？饥饿、在非洲死去(💱)的(🎁)孩(🔌)子，是的，这很重要，值得修复(🎙)，需(😼)要尽可能广泛的公众。但一(🆎)部(🕳)电影不是，它是一团巨大的(🚩)混(🍜)乱，我因此在我自己面前感(😡)到(🈹)渺(📉)小。话虽如此，我接受您关于(🥅)您(🧓)“离开”我的电影又“回来”的批(🈲)评(🎋)：必须非常敏感才能进出(🎡)电(🎓)影(🚯)而不迷失。的确，这就是引力(🍏)定(📠)律。

让-吕克·戈达尔：我非(👐)常(🏂)谦虚地认为，新浪潮的人是(🏎)从(⭕)博(👜)物馆出发做电影的。我们发(🚢)现(📮)了电影资料馆。我们在那里(🔆)出(🗑)生。当然，我们小时候看过卓(🌄)别(🧒)林，但没人会在四岁时说，看(💛)了(🖼)《救(🌑)火员》后我要拍电影。所以我(🐭)脑(👊)子里总有一个参照系。因此(👎)我(💟)认为作品比人更重要。这并(🐖)非(🛴)对(🐂)每个人来说都那么显而易(🚷)见(❕)。女人的作品是庇护男人。而(😢)男(🥛)人，为了处于相对平等的地(🕙)位(🕠)，所(🥗)能做的一切就是制造作品(💟)：(➗)绘画、文学或政治、战争(🐝)、(🙃)失业、贸易。归根结底，我对(⏮)“人(🚟)”（这里戈达尔专指作为创(🎭)作(😑)者(🔢)的人——译者注）不怎么(🥜)感(🏯)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🛥)奥(💽)利维拉这个“人”不怎么感兴(🐲)趣(💶)。如(🐍)果我们住在同一个城市，比(📉)邻(🐼)而居，我想我也不会比现在(✈)更(🌨)多地见到您。当然，见面时我(🛑)们(🥑)会(💻)更好地谈论电影，但也仅此(🎹)而(🌽)已。如今让我震惊的是，媒体(🎣)对(🍥)“个性”这一概念的开发远甚(🈯)于(🔬)对“人”的开发。人在作品中，作(👂)品(🥄)在(💇)人中。有些人不创作作品，而(🍦)是(🤪)创作生活，尤其是女人，这本(😙)身(🤛)就是一件作品。男人被迫创(➖)作(🐝)作(📀)品，因为他们通常什么都不(😸)做(😾)。我常像布努埃尔那样说，电(🃏)影(😰)对我来说是最重要的。但如(👅)果(🤵)把(🔦)一个孩子的生命和一部电(💝)影(💪)的上映放在一起权衡，我不(🚗)会(🖼)犹豫一秒钟：孩子优先于(🦊)电(🗺)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🔅)拉(🎼)：(🤐)自然如此。从这个角度看，我(😭)也(🔴)断言艺术没那么重要。

让-吕(🧞)克(🎧)·戈达尔：但既然如此，如(😸)果(🛥)不(🛂)那么重要，那就不必做了。女(🛒)人(⛵)们更合乎逻辑，她们在生活(🍡)中(🌥)做这事。我不确定能否如此(⛱)轻(🎇)易(🤕)地说艺术不重要。尤其是今(🌋)天(⛸)，当艺术稀缺而许多孩子死(💕)去(🏽)时。这是否意味着我们让艺(🐦)术(🀄)活得太久，而牺牲了孩子？(👊)

曼(🐺)努(🏻)埃尔·德·奥利维拉：艺(🕙)术(👀)不是艺术家。艺术家，艺术家(😪)的(🆙)位置，是人类的虚荣。那种表(🏞)达(🈸)世(🌃)界观的方式，说“这个，这个，这(🌔)个(🏎)，这个行不通”，是一种虚荣的(🔥)发(📳)作。它是世俗的。艺术比艺术(🈚)家(🗺)更(🦇)崇高、更有趣。一部电影总(💟)是(🌁)比电影人更聪明，正如斯特(🎫)劳(🕗)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🏉)走(💕)出来展示自己的那种方式(😡)，仅(❓)仅(⏪)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🔩)戈(🔊)达尔：这也是孩子的态度(〽)：(🦏)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🐝)埃(🌙)尔(🍠)·德·奥利维拉：是的，当(📨)然(🧒)，但这幅画通常也很漂亮。艺(👒)术(📯)与艺术家之间的这种差异(💐)，也(📩)是(❤)历史与艺术之间的差异。历(😖)史(🌠)展示了民族、文明、情感(🦋)、(🚴)趣味的演变。艺术展示了这(🏫)些(📷)演变中的实体。我们都有责(🐤)任(🙈)，尽(🏿)管作为导演我什么也做不(🚋)了(📂)。作为导演我只能做一件事(🌙)，就(🐦)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🍚)术(🤳)家(♉)在创作的那一刻总是对的(🦕)。那(🧀)是他们的虚构，是他们的内(🔏)在(♌)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🗨)不(🤔)这(🌦)么认为，一切都在外面。

曼努(🐑)埃(📜)尔·德·奥利维拉：是的(⏬)，在(🧣)那之前（是这样）。但之后(🕘)，一(🌇)切都会进入脑海中，然后再(🥀)出(🐦)来(🈸)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🕕)块(📰)海绵一样面对电影，准备好(🎥)吸(🈳)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🔵)我(🧜)不(🈹)确定这是个好比喻。当然，电(🐹)影(🏟)有其奇观性和诗意的一面(🔊)，这(👨)是电影的深层使命。但这一(🎓)使(🤪)命(📘)只有在最初进行了实验、(🌔)验(🕟)证和劳动——我们可以称(🧡)之(🍺)为电影的纪录片层面——(🌛)之(🔗)后才能实现。伟大的艺术家(🧕)身(🈁)上(💽)都有这一点，您、皮亚拉（(🔐)Pialat）(👖)、安娜-玛丽·米埃维尔（(💅)Anne-Marie Mié(👰)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🐐)、(📒)维(😂)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🐐)常(⛳)不同的人身上都有，我有时(🔻)也(😤)有。以爱森斯坦为例，没有比(🚞)爱(🦎)森(🐯)斯坦更抽象、更风格家或(⏳)更(🔲)风格化的人了。然而，如果今(🔵)天(♊)我们要展示十月革命的镜(👨)头(🔋)，我们不会在当时的新闻片(🐑)里(🧒)找(😥)，新闻片使用的是爱森斯坦(🏚)关(🎋)于十月革命的影像，那完全(🚒)是(🤨)被调度（mise en scène）出来的影像(🐸)。当(🏺)读(🌊)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🐲)努(💰)克》的相关叙述时，我们得知(🔡)弗(✂)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🔄)，和(💪)他(🦇)们吵架，强迫他们每天去捕(🏧)鱼(🍧)（即使他们不想去）。总之(🌛)，他(👱)和他们组成了一个电影摄(🎓)制(🐃)组，并变成了一位了不起的(🗿)人(🍨)类(☝)学家。因此，这里存在着整全(🥕)的(📲)纪录片层面。在今天，这种方(🛬)式(⌛)——即使不能完美了解电(🕤)影(🚸)史(🆔)，也至少对其有所感觉的方(🈺)式(🔷)——对许多人来说已经遗(🚾)失(📤)了。必须拥有这种对电影史(🧟)的(🔘)感(😨)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🈶)史(⛓)有着深刻的感觉，他知道当(🤺)他(👎)写下一个句子时，其中有些(🈁)词(🔃)是在拉丁语时代发明的，有(😪)些(🚍)是(🐛)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🚭)下(🏈)这个词的时刻，通常背负着(📞)所(🐗)有的精神重担和他所感知(👄)到(🍽)的(🎢)所有过去，正处于文学的现(🚙)代(🔜)，处于其成熟期。在电影中，很(🍛)快(🏾)，在世界所接受的美国影响(🍮)下(🆗)，部(💼)分纪录片式的工作被抛弃(🎪)了(🤰)。我们立刻走向了奇观，而这(🎭)只(🙈)不过是最终的使命，是电影(💽)的(😇)弥撒。在今天的电影中，人们(🈂)举(👞)行(👤)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🈸)艺(🦇)术家，诚实的艺术家，首先进(🖋)行(🏽)他们的祈祷，然后才是弥撒(🥖)，面(❔)对(🐾)或多或少忠实的公众。美国(📱)人(♿)规范了弥撒。对他们来说，在(😿)弥(🔄)撒中重要的是募捐（quête）(🤹)：(😰)一(🧡)场成功的弥撒就是教堂里(🔟)座(🌹)无虚席、募捐数额可观的(📻)弥(💯)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🔂)拉(🛩)：募捐（quête）是我下一部(🕺)电(🐰)影(🗨)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🎞)我(👨)不募捐（quête），我只调查（(🔄)enquê(🚹)te），我专注于做一名预审法(🏮)官(🆒)。我(🉐)审理投诉。批评应该通过祈(🏧)祷(📺)来表达，而不是通过弥撒。关(😍)于(❤)弥撒，人们无话可说。或者只(🏡)能(🤞)说(💺)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🌭)祷(👻)也是一种练习，就像运动员(💱)的(📑)训练、钢琴家的音阶练习(🌓)一(🖐)样。当人们进行批评时，应当(😳)批(👳)评(👋)那些音阶以及这些音阶所(🕣)能(🐕)带来的效果。

曼努埃尔·德(🎱)·(🥕)奥利维拉：奇观和弥撒我(🗑)不(🚟)感(👶)兴趣。重要的是行动的欲望(😎)。您(🤪)想拍电影，我想拍电影，就像(🛥)此(🖼)刻我想撒尿一样。伯格曼说(👬)：(👼)“我(🛷)拍电影的方式就像某些英(🚚)国(🥐)人独自去森林打猎。他们搭(🌑)起(🔧)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🆚)上(💛)他们都会刮胡子，纯粹为了(🎥)乐(🐉)趣(🛰)。”我觉得这很好。必须反思这(🕙)一(🐜)点，关于欲望。它就在人心里(🍵)，就(📹)像一个画家画着没人看的(🎿)画(😍)，但(📇)他不会停下。欲望就像独自(🦃)绽(😷)放于原始森林中心的绝美(🥥)花(🔋)朵，它凝聚着对果实的向往(🚸)，为(🏡)了(😗)自己，也依靠自己。如果遇到(😼)一(🈷)道注视着它、并发现它的(🏊)美(🔛)丽的目光，它便会绽放光采(🏍)，她(📏)的美丽会变得引人注目、(🎢)脱(🛥)颖(📥)而出。但这样的目光往往来(💛)得(🐛)太迟，人们为了抢占土地，已(🌬)经(🥍)烧毁并铲平了森林。在您和(💞)我(📊)之(🏧)间，有许多差异，这是幸事。语(🍒)言(📆)、国家、文化的差异。您选(🤷)择(🐚)了一种略带挑衅性的电影(🛒)，它(🥊)破(🐅)坏了叙事的传统秩序。您从(🕐)混(🐓)沌中出发寻找，为了将无序(🍗)变(🛸)为有序。我也试图将无序变(♍)为(👸)有序，虽然徒劳，我承认，但我(📖)仍(🍘)在(🖊)寻找。我想这就是我们的电(♑)影(🕦)的区别：我的电影较为接(🕎)近(🖖)一般意义上的电影，而您的(🎯)电(💒)影(🌙)是某种特殊的电影。

让-吕克(🚝)·(🏵)戈达尔：我会说我们做的(🚚)是(〽)同一件事，但您抵达了，而我(🏨)尚(🙌)未(🌸)真正成功过。所有人自然地(🚮)遵(😅)循着科学的图景，从混沌出(🥅)发(🥚)以建立某种秩序。这“某种秩(🥗)序(🗨)”或多或少有些不确定，人们(🍁)也(🔒)或(🙈)多或少能抵达一点。有些时(✔)候(🏐)我们做不到，我们抵达不了(🗾)。在(🌳)《悲哀于我》中，有一块时间被(⏩)提(😝)取(🍼)了出来，在另一部电影里将(📎)会(🐱)是另一块。从一块碎片、一(📋)张(🚄)照片出发，我为自己创造一(✉)个(🛑)世(🔎)界。看到您电影的一些片段(🥐)，我(🏁)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🍒)时(💈)刻，那也是我喜欢的。用简单(⬇)的(🎛)词，如内部（interior）和外部（exterior）(💓)—(🏎)—(😕)尽管区分它们没有太大意(🕷)义(🔆)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🍟)》中(🎪)停留在外部，但他只谈论内(⏮)部(🚷)。在(👐)这个意义上，他更接近维斯(✊)康(🚛)蒂的传统。而您恰恰相反。您(⌚)停(🕯)留在内部。但在电影中我们(📹)无(❇)法(🧟)展示内部，只能感受它，但它(🕐)依(💊)然是不可见的，否则它就不(📄)再(🌛)是内部了。

曼努埃尔·德·(🏜)奥(🚎)利维拉：甚至可以拍摄灵(🧔)魂(🍂)。

让(🦅)-吕克·戈达尔：当然。小时(🦊)候(🕉)人们说：鸡是由内部和外(🔡)部(🏁)组成的。掀开外部，看到内部(🥊)；(😷)如(🌪)果掀开内部，就看到了灵魂(🚴)。我(🎓)会说您从背面拍摄内部，尽(🍹)管(🚔)您总是从正面拍摄人物。考(🔓)虑(💅)到(🅿)这种严谨而有强度的方式(😊)，您(⏳)电影中让我一度感到困扰(🗼)的(🏢)，是一种幸好还算人性化的(🗯)不(⏭)完美，这种不完美使得您有(💅)必(🥩)要(👣)去拍其他电影。让我困扰的(🏻)是(🚹)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🧢)机(🗯)离放映机太近了。摄影机并(🖐)不(🥓)是(🐦)生来就是要与放映机保持(🐋)一(👜)致的。放映机会进行传输。就(🤵)像(🤟)放射科医生拍X光片：他不(😗)满(🤮)足(🏬)于从正面拍，他也从侧面、(🥁)背(🔯)面、对角线拍。然而在开始(😝)时(🕰)，在放映的那一刻，所有图像(📞)都(⛪)将是平面的。当然，我们会说这(🔪)是(⬇)一个图像，但我们是和图像(🎄)打(📐)交道的人。这并不意味着摄(🕤)影(😷)机必须一直移动。

这就是导(⛓)致(🍫)您(🤯)电影中某些时刻出现“空洞(🚬)”的(🏏)原因，也就是那些观众——(🎵)糟(🌼)糕的观众，如今的观众——(♐)称(🆒)之(🐎)为“冗长”的东西。我不是说我(🍟)抱(👆)怨电影长，甚至如果一开始(🎿)我(💚)看到有好东西，我会很高兴(🚼)电(🔸)影很长。我可以安心地打个盹(💣)，我(👷)确信我会找到它们。这就是(🌇)我(🐆)所说的对一部电影进行科(🐮)学(👯)性的讨论。

曼努埃尔·德·(📭)奥(🧣)利(🎡)维拉：我和您一样，把摄影(🐬)机(🔍)放在我认为它必须在的精(🐷)确(📳)位置。就是这样。为什么那里(⛏)比(🌗)这(⤴)里好？我不知道为什么。

让(🌤)-吕(🏇)克·戈达尔：如果我们能(😣)稍(⏳)微解释一下为什么就好了(🎂)。

曼(👋)努埃尔·德·奥利维拉：力(🔤)量(🐣)来自固定性（fixidez）。是布列松(🦂)通(💠)过《圣女贞德的审判》教会了(👼)我(🏭)这一点。我们也可以称之为(🌄)客(🚒)观(🍷)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🍈)种(🐡)感觉，电影人，无论是好是坏(✔)，都(💤)有一个想法，一种需求，然后(🚛)，好(⛩)吧(💯)，他们寻找有足够钱的人来(🤾)实(🌉)现这种需求。他们的工作方(🌪)式(🎵)就像一个人说：今晚我想(🏧)吃(⛄)肉酱意面。于是他看看口袋里(🌉)有(📄)多少钱，或者让妻子或朋友(🐀)做(📘)肉酱意面。老实说，我一直是(🎎)反(🔼)着来的。制片人对我说：“德(🆙)帕(💳)迪(🔀)[11]约有档期，也许是时候和他(🈵)拍(🐸)部电影了。”既然我们不富裕(🙈)，我(😘)们接受，也许我们能马上拿(😜)到(🎷)钱(❔)。然后，签了合同。再然后，必须(🏷)拍(🥤)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🌙)·(🎪)德·奥利维拉：我做的完(🔚)全(🐨)相反。我表现得好像合同早已(💠)签(😽)好一样。我写故事，预测一切(🛄)，然(🖐)后在最后一刻，救星来了，那(🛂)就(📰)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(👇)生(🕶)于(💶)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🔹)间(😭)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🌴)拜(🔩)，当然还有《包法利夫人》。在法(🃏)国(🚪)拍(✔)摄《包法利夫人》是不可能的(🖤)，况(🥜)且我还是个葡萄牙导演。而(🔚)且(⛸)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(📍)。于(🚠)是我想，可以做点更有趣的事(🥌)：(🧞)可以问问作家阿古斯蒂娜(🧓)·(🗄)贝萨-路易斯是否愿意基于(😔)《包(🕯)法利夫人》写一部小说，一部(🎣)我(😌)随(💧)后就会改编的小说。她接受(📱)了(🙀)。必须等她写完，等它出版。在(🎅)此(🍉)期间，借作家卡米洛·卡斯(🌜)特(🗣)洛(🏹)·布兰科[13]逝世五周年之际(🥏)，我(🧔)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(❎)克(🏩)·戈达尔：您说：我知道(🍗)这(🚞)部电影将会是什么，但我不知(😯)道(💞)是否能拍成。我说：我知道(🎀)电(㊗)影会拍成，但我不知道会是(🏿)怎(⏭)样的电影。我不仅知道某部(🚟)电(🚒)影(✅)会拍，而且我还承诺了要拍(👵)，这(🗨)更糟糕。因为我总是害怕拍(🚑)不(🔠)了下一部。

曼努埃尔·德·(🚡)奥(🐇)利(💍)维拉：这也是我的噩梦。

让(🔯)-吕(🍆)克·戈达尔：但您对我电(📱)影(👼)的批评是什么？就像美食(👵)评(🌀)论家会说：“这里的肉煮过头(🤓)了(🌔)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🖕)尔(🌹)·德·奥利维拉：一部电(➗)影(❣)不仅仅是我们所看到的图(🍲)像(🐝)。图(🎛)像是符号，声音是其他符号(🔚)，词(😠)语是另外的符号，它们又会(🏮)唤(🛂)起其他符号，引用其他时代(🍼)、(🔛)书(📸)籍、电影。如果我们不了解(🍼)这(👙)些符号及其所召唤的东西(🤼)，我(🌮)们就无法理解电影。词语在(⏲)您(🧥)的电影中强有力，它赋予了电(⛽)影(🥒)力量。图像有另一种与词语(🛂)无(🐼)关的力量。这很美妙。但我距(👽)离(📛)完全理解您的电影还缺了(🤝)点(🎓)什(🤤)么。电影是一种旨在拍摄仪(😡)式(🕤)的仪式。您电影中的仪式，是(🔹)那(♓)些在镜头间或镜头中穿梭(🧞)的(🤾)人(📫)。我们并不完全了解这种仪(💝)式(🌲)的含义，我们遗失了它们的(⛩)意(🛀)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(❓)，面(😠)纱的仪式。我们看到女演员在(🌈)婚(🥙)礼当天，在教堂里自己掀起(😈)了(🍷)面纱。如果我们不了解古代(🐕)包(⏱)办婚姻的仪式——要求由(📼)丈(🛹)夫(📯)掀起妻子的面纱，第一次展(📌)示(🙉)她的脸，以此确认他的幸运(♍)或(❇)不幸——我们就无法理解(😾)她(🦐)这(🕔)一举动的放肆。因为我的主(🦍)角(🌚)知道自己很美，她可以放肆(🔡)地(😡)掀起面纱：看我多美！如果(♎)我(🍛)们不了解这个仪式，这场戏的(💆)意(🔛)义就丢失了。我错过了您电(👷)影(🗣)中许多仪式的含义。我真希(😨)望(🥎)有人能在我耳边悄悄向我(🔫)解(🖊)释(🤐)。您在特殊效果上做了很多(👢)工(✒)作，不断用声音、词语、图(📢)像(💇)进行挑衅。这是您的形式，是(🥘)另(🖱)一(🔯)种形式，无所谓好坏。您做得(🗽)很(🔊)好。我更喜欢没有特殊效果(🍙)的(💏)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🗒)-吕(🦄)克·戈达尔：如果英语说得(🥡)不(🥎)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🌧)很(😦)多东西，但我们依旧能分辨(🍽)它(🕡)是好是坏。《德国九零》由许多(🥨)仪(🦎)式(🧙)和晦涩的东西构成。

曼努埃(📙)尔(⤵)·德·奥利维拉：是的，但(🎹)即(📨)便这些符号实际上难以理(🔸)解(🍡)，但(♿)它们反倒更清晰、更可见(⬜)。我(🍲)喜欢这部电影的地方，在于(🔮)符(🚮)号的清晰性与其深刻的模(🐻)糊(🥨)性相并存。另一方面，这也是我(🎅)喜(✏)欢电影的原因：大量精彩(🎣)的(🥄)符号沐浴在无需解释的光(🍵)芒(🍿)之中。正因如此，我才相信电(📚)影(🤓)。

让(🆒)-吕克·戈达尔：那么，非常(📑)感(🎁)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🔯)福(♎)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(♈)《解(😚)放(😑)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(⏭)罗(⛽)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(📻)心(🎆)人物，唯物主义哲学家、文(🧓)艺(🎻)批评家与作家，百科全书派代(✖)表(🐻)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(😶)命(♟)论者雅克和他的主人》等。

2、(📲)夏(🤼)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🚇)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(〽)，法(🍭)国象征派诗歌先驱、现代(💦)主(😋)义文学奠基人，兼具诗人、(🔍)艺(🏤)术评论家与散文诗之祖等(💫)多(❗)重(🚀)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🖐)19世(☕)纪欧洲最具影响力的诗集(⬛)之(🌻)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🅱)国(🙄)艺术史学家、评论家与散文(🕔)家(🏵)。他率先关注电影作为 "第七(🗓)艺(📜)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(💴)术(🧜)家的评论极具前瞻性，深刻(🐎)影(🕍)响(🚦)现代艺术批评的发展方向(♈)。

4、(📽)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🦏)国(🛎)小说家、艺术史学家、抵(🎆)抗(🆗)运(💕)动战士，还担任过戴高乐时(🗻)期(📬)的文化部长（1958-1969），其作品与(🏆)行(🍃)动深度融合了存在主义哲(🧦)思(👣)与历史使命感。

5、法语单词sortir虽(✡)然(🐄)有“上映、某部电影推出”的(🌞)意(🛃)思，但其核心意义为“出去、(⏲)离(🆖)开”，所以戈达尔才会玩这样(😏)一(🤯)个(❄)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🥒)中(🗨)既可指广义的“公众”，也可以(🌷)指(🎚)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🎯)・(⛎)德(🍴)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(⛑)浪(🤙)漫主义画派的领袖与核心(📻)人(🕳)物，代表作有《自由引导人民(🃏)》（(🐃)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🌓)的(📄)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🧞)尔(😻)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(😙)频(📦)艺术家，戈达尔晚年的生活(🕡)伴(🎖)侣(🌬)与合作者。她与戈达尔共同(📠)创(🚧)立制作公司，并与其联合执(🐎)导(🎸)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(💫)》（(🤚)1983）(🚅)等多部作品，深刻影响了戈(🕛)达(😘)尔后期创作中私密对话与(🆓)家(🕰)庭影像的风格转向。她本人(😽)亦(🕍)是一位独立的创作者，其作品(🦒)以(🌪)哲学思辨探索两性关系、(📄)语(👴)言与日常的诗意。

9、让・鲁(📹)什(🚛)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🍭)家(🔃)，真(💴)实电影（Cinéma Vérité）与民族(✌)志(👞)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(😛)表(♑)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(✒) “尼(🚮)日(😗)尔电影之父”，其跨学科实践(🕑)深(🔅)刻影响了纪录片与视觉人(🕙)类(👃)学发展。

10、奥利维拉下一部(🔢)电(💭)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(😲)募(👖)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(⬛)德(🎋)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🍥)演(🌶)员、制片人、导演与跨界(🐛)企(👮)业(🌯)家，是法国电影黄金时代的(🌕)标(😉)志性人物。

12、克劳德・夏布(🕺)洛(🖊)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(⛪)导(🤴)演(🌎)之一，与特吕弗、戈达尔、(🤮)侯(🧦)麦和里维特并称 "新浪潮五(🕔)虎(💫)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(➿)和(🤬)冷峻的社会批判视角闻名。由(📘)他(🤘)执导的《包法利夫人》由伊莎(🚑)贝(👕)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🏠)上(🐲)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🕊)布(👻)兰(🦖)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🀄)影(🎮)响力的浪漫主义小说家、(🏣)剧(🚡)作家与文学评论家。