文(😦) / 让(🍨)-吕(👑)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🛤)·(🎙)德(🍴)·(🔭)奥(⚽)利维拉

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1993年9月，曼努埃(😇)尔(📠)·(🙌)德(🔯)·(👳)奥利维拉的《亚伯拉(🙍)罕(🦔)山(📡)谷(😞)》（(🎠)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🏂)尔(🍐)的(🎺)《悲(🍓)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🔪)时(🍳)在(🐕)巴(😷)黎的银幕上映。借此契(🤽)机(🐲)，戈(🐦)达(〽)尔(👂)提议与奥利维拉会面(💧)，旨(📽)在(🔉)就(🧢)这两部影片展开一场(🤩)“科(🐘)学(👅)性(🐏)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🅰)戈(🔅)达(💀)尔(⤵)：(🌒)没问题，巨大的声响(💆)是(🔥)我(🎰)对(👀)公(🚙)众做出的唯一妥协。您(❔)知(🌂)道(🍜)儒(🔣)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🤸)评(🔧)”的(😒)定(🥁)义(🎉)吗？“批评就像溃败(🖤)军(🙎)队(🏨)里(🥞)的(🥁)士兵，他开了小差，投奔(😁)了(🛋)敌(📳)营(👏)。谁是敌人？是公众。”

曼(🌰)努(🏃)埃(🛂)尔(✏)·德·奥利维拉：那(🚆)您(🕺)呢(🏼)，您(〰)知(⏱)道伯格曼是怎么评价(🥛)影(🎵)评(🌏)人(🥌)的吗？“某些影评人在(🐚)我(👉)看(🌵)来(🧠)就像是在试图教我们(🎈)如(👶)何(🤬)奔(🌹)跑(👊)的瘸子。”

让-吕克·戈(⏹)达(🚞)尔(🏖)：(🍊)我(🐼)请求让我以评论家的(🌞)身(🌙)份(🤷)展(🏽)开这次对话。与其扮演(🌰)“作(🏈)者(📿)”，我(💅)更(🎑)愿意去见某个人，谈(📿)论(☝)他(👎)的(📸)电(💣)影，或许偶尔也让那个(🤯)人(🐐)谈(🛀)谈(✳)我的电影。如果这能从(💅)宣(🎥)传(📖)角(❄)度对两部影片有所助(👥)益(🗺)，那(🥣)我(😟)们(🚠)就这么做吧。电影是对(🍀)现(🏷)实(🏁)的(⛷)一种批判，从这个角度(🎈)看(🎳)，我(🛠)是(⛷)非常传统的；而且作(🚋)为(🤯)一(⛪)名(🤰)用(🈺)法语拍摄的电影人(🙉)，我(♊)始(👁)终(😑)带(🐔)有对电影的批判态度(😗)。一(⤴)直(🤦)以(🃏)来，法国的伟大之处之(👱)一(😷)在(🔬)于(🙂)拥(🗼)有批判性的视点，即(🌴)便(👛)这(👘)个(🛩)国(🌶)家对此一无所知。从狄(📔)德(📱)罗(🤳)[1]开(🥩)始，所有的艺术评论家(✅)都(🥡)是(👽)法(🛳)国人，经过波德莱尔[2]、(😱)埃(🐻)利(🗂)·(🆔)福(⬛)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(😎)，无(🎳)论(🎍)是(🐠)不是作家，他们都是有(🤕)“风(😿)格(🉐)”（(🚝)style）的人。糟糕的评论家(🚢)没(🆒)有(⛵)风(➰)格(👡)。美国只有两个影评(🕊)人(🎰)：(🍿)詹(🕒)姆(🛸)斯·阿吉（James Agee）和（长(🔸)久(🔑)以(🗼)来(😧)被忽视的）来自圣地(🐞)亚(👰)哥(😌)的(➰)曼(🚗)尼·法伯（Manny Farber）。既然(🚘)我(⤵)们(🥑)的(😸)电(🥗)影同时上映，我想提出(🕧)第(🥟)一(🍞)个(🍫)问题：我们要如何理(🌫)解(💋)“上(🕊)映(🕒)”（sortir）一部电影[5]？为什(🥞)么(🔚)要(🌰)让(🆘)电(🤐)影“上映”？我们在让它(🔵)们(💎)“进(🏊)入(💡)”这里或那里时遇到了(🎸)很(🈷)多(🍃)困(🛄)难，然后还有些人没做(😿)什(💻)么(🚘)大(🎑)事(🏩)，但无论如何，他们还(😻)是(🕦)做(🐽)了(🏹)必(👎)要的事来把它们“推出(🌙)去(🧚)”（(🍙)sortir）(🦗)。

曼努埃尔·德·奥利(❄)维(🎒)拉(😻)：(🕍)在(🤧)葡萄牙语里我们不(🍣)用(🌭)同(👚)一(🕗)个(👒)词，因此也就没有这种(🧙)双(📄)关(💈)语(🐯)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🗃)去(⛲)/上(🎖)映(🎢)）。不过，这是个困扰我(⬛)的(🏻)问(👅)题(♉)。我(👤)之所以感到困扰，是因(👬)为(♎)对(🚩)我(🙋)来说，必须先展示电影(➰)，然(🐪)而(🚀)，在(🐙)针对电影的评论完成(🐀)之(🎩)前(💚)，电(🐿)影(🥘)并未完成。一个好的(🔅)、(🕠)聪(🎭)明(🚮)的(⏬)、专注的、敏感的评(🦗)论(🍗)家(⛹)，是(🛳)观众的代表，他去寻找(💌)那(👠)部(🚭)在(🐌)我(⛑)看来——即便我已(👻)经(💰)拍(📻)完(🏇)了(🛎)——尚不存在的电影(🦐)，他(🛴)要(🍗)去(🍟)完成它。观影者与银幕(📿)之(🐎)间(🔨)的(🐗)动态关系实际上是至(❄)关(❣)重(📵)要(🚳)的(🐓)，它是电影的一部分。我(🙎)说(🔃)的(🧙)是(🎹)观影者（espectador），不是观众(🚆)（(🕶)pú(🗽)blico）(🍈)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(💨)非(💙)个(🌹)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🧖)众(🥉)是现存的观影者，是被商业(🍰)化(🤣)了的观影者，是买了票的观(🔰)影(🕋)者(🍮)，他变成了观众。然而，他身上(➕)仍(✍)有一部分保留着观影者的(🛃)特(🕯)质，就像读者一样。如果我们(📭)谈(😯)论的是一部电影，我们会说(🖋)观(🛎)影(💷)者是剧本，而观众则是观影(😦)者(🖍)的实现（realización），是他的场面(😃)调(🔹)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🔥)己(🏯)：(🗾)如果电影没人看——我的(🔻)许(😛)多电影都没人看，或者被误(📧)读(🕣)，甚至连我自己也……我想(😟)我(🙆)们(👱)是为了一两个人拍电影的(🏍)。

曼(👸)努埃尔·德·奥利维拉：(🏳)但(📬)这就足够了。

让-吕克·戈达(🥉)尔(🆚)：当然。但我还是想回到“上映(🕴)”（(🚚)sortir）这个话题，这不仅仅是文(♑)字(🔷)游戏。应该有一些小词典，告(📒)诉(🐻)我们每种语言中电影的技(⌛)术(🌊)术(🍽)语。例如，我们在影院看到的(💽)电(🖲)影拷贝，带有图像和声音的(🕴)拷(㊗)贝，在法语中被称为“标准拷(💧)贝(👮)”（(😲)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🐳)拉(👗)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🙋)或(🏉)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(📴)：(🐶)英语里叫“声画合成拷贝”（married print）(💮)，意(🕟)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🏐)坚(✊)持要在词汇上较真，因为例(📋)如(💙)俄国人对纪录片和剧情片(📇)的(🐳)区(🏟)分就与我们不同。他们把有(🕒)演(🦌)员的电影称为“扮演的电影(😱)”，而(🥜)纪录片——不一定没有演(⛳)员(💘)—(💔)—被称为“非扮演的电影”。甚(🧚)至(🔊)“图像”（image）这个词本身：对(🤼)美(⬅)国人来说，它没什么大不了(🔕)的(🍑)含义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🥐)甚(🌻)至没有一个词来指代电视(🥎)，他(🌻)们突然变得非常商业化，他(♈)们(🐄)说“network”（网络）。如果我们对语(🕐)言(🛡)如(🚕)此不加注意，那么当人们说(😙)一(🚺)部电影“上映/出去”时，我们会(🐅)产(🌙)生一种错觉：是某种东西(👪)真(💛)的(😺)出去了，还是我们把它弄出(🈲)去(🐝)了？

曼努埃尔·德·奥利(🤔)维(🙉)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🦏)这(💫)个词，就像说“和一个女人出去(🏑)”（(🈳)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(👙)味(㊗)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🖋)达(😞)尔：如今，对于好电影来说(🙃)，“上(🛳)映(⬅)”（sortie）已经变成了一个“出口(⚫)在(🚭)这边”的指示，这是一种摆脱(👵)它(😓)们的方式。

曼努埃尔·德·(🦓)奥(🌜)利(🐌)维拉：我们的电影也变成(🔥)了(🏟)电影节电影。电影节的作用(❎)是(🚛)向多样化的公众展示电影(💅)的(😞)多样性。它是不同电影人、国(☝)家(🌝)、习俗的一种对照。仅此而(🚬)已(🤼)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🍾)戈(🌭)达尔：我想您描述的是一(🕥)个(✖)过(⚫)去的时代，而我见证了它的(🧜)终(👣)结。我以为那是开始，其实那(👗)是(👊)终结。那是一个电影节确实(🧔)能(🧖)帮(👬)助人们相遇、讨论电影、(🎰)讨(📱)论任何想讨论之事的时代(🍫)。一(🐜)切都变了，电影也变了。现在(📨)，电(🌛)影人抱怨他们的孤独，但他们(🌂)不(🍧)再交谈，不再讨论，这是他们(💝)的(🅿)错。今天，电影节越来越多。无(😰)论(🈺)是强者还是弱者，每个人都(🦕)在(📫)各(🎁)自利用自己能利用的东西(👲)。但(🐚)在我看来，总体而言，举办电(💻)影(🏬)节是为了延续一种对媒体(📂)或(😲)电(🍽)视而言很重要的“电影观念(😥)”，一(🍭)种关于电影神话的观念，这(🌪)种(🔔)神话曼努埃尔（指奥利维(🐋)拉(📼)——编者注）经历了一整个(🏧)世(🐒)纪，而我只经历了后三分之(⛺)二(💹)。也许您能感觉到20年代（那(📋)时(⬆)没有电影节）与今天之间(🔱)的(🆚)差(🎮)异？

曼努埃尔·德·奥利(🔲)维(👯)拉：新现象是电影资料馆(🔄)（(👶)cinematecas），不是作为机构，因为那早(💦)就(🌍)存(🌯)在，而是因为有越来越多的(📱)观(㊗)众——比如在里斯本——(🤝)去(🖕)资料馆看那些没进院线的(🚠)电(📧)影。这很有趣，因为你必须真的(🤗)热(🕎)爱电影才会去电影俱乐部(🐪)或(👑)资料馆看片……

让-吕克·(🌘)戈(🚢)达尔：关于相遇与对话的(🙊)故(🤠)事(📞)……这就是我想对您说的(🥀)：(🥔)作为评论家，我不指望别人(🎻)对(🏾)我说好话，我不想人们对我(🎎)说(🎮)或(🛩)写：“您的电影太残暴了，太(🕓)棒(🏿)了，太天才了，太非凡了！”那时(⏯)我(🤮)会问他们：“好吧，那到底哪(🔲)里(😛)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🥇)甚(🍼)至没有词汇，只是重复：“它(🙃)是(🌚)非凡的！”然而如果他们对我(⛔)说(🔍)这真的很丑，这里有错误，那(🐓)我(🎳)就(📻)会想，或许对话是可能的：(🏯)你(😐)能告诉我有错误的都在哪(🔳)里(🧔)吗？这证明了今天的评论(📨)家(🚩)不(🌞)再想交谈，而电影人也不想(🔙)被(🔜)批评。而我，作为一个评论家(🦂)出(⛑)身的人，我只需要别人告诉(✔)我(🦔)：这行不通。您是否感觉到需(💠)要(🥍)别人告诉您这不好？这会(🔑)困(🤠)扰您吗？因为我对您电影(🐤)中(🔴)行不通的地方有些话要说(🐻)，但(😼)我(🎁)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🕹)·(🐐)奥利维拉：“当我拿自己与(🌲)人(🥘)相较，我会感到骄傲；当别(💛)人(🔽)来(🍛)评价我，我会感到谦卑。”这是(🥉)您(❗)电影里的一句话，非常美。

让(👊)-吕(📽)克·戈达尔：那是圣人说(📈)的(📝)，或者是诚实的人说的。

曼努埃(😛)尔(🐰)·德·奥利维拉：我是个(🏠)悲(🤒)观主义者。当有人告诉我我(🔫)的(〽)电影里有什么行不通时，我(💕)会(🥀)受(🏳)影响。不过，我想我已经麻木(🕴)很(🔑)久了。但这取决于他们触碰(🍚)哪(🍍)里。如果我拳头上有个伤口(🧖)，但(🐸)有(🦅)人碰了碰我的二头肌，我就(📪)会(📔)没什么感觉。但如果那个人(🤑)把(🏖)手指戳进伤口里，那我就会(⛰)尖(💯)叫。

让-吕克·戈达尔：必须懂(👡)得(📇)区分什么是好的，什么是坏(✅)的(🤘)。这不仅仅是说出我们的感(🍱)受(😴)，而是对电影进行技术性或(📄)科(🐤)学(🤦)性的批评。只有新浪潮这么(🔵)做(🎽)过。以前谁会说：这个移动(🈸)镜(😤)头是好的，我们觉得它好是(🍸)因(🚢)为(🐮)这个，相对于另一个我们觉(🎃)得(🐷)坏的镜头而言？或者：这(🍉)段(🦗)对白是好的，相比之下那段(🙇)对(🔞)白是坏的。今天，这完全丢失了(🌋)。“作(⏱)者”的概念变得如此重要，以(🌼)至(🙏)于连副导演都不敢对你说(⚫)。唯(🐈)一有时敢说的人，唯一我能(🤪)与(💘)之(⚫)维持一种奇怪的艺术关系(🤜)的(🔍)人，是制片人。因为制片人投(📞)了(📸)钱，或者至少他拿别人的钱(🏞)去(🥇)冒(🌘)险，所以以这种风险的名义(🆓)，他(🏸)敢对我说：“让-吕克，这行不(🎼)通(🚣)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🎨)。至(🕝)少，这提供了一种反思的可能(🙇)性(⏸)，让我能更好地站稳脚跟。如(🆕)果(🥌)说今天的科学家如此强大(🤓)，那(🐻)是因为他们是唯一还在互(🎟)相(😧)批(🐠)评的人。一位天文学家说：(🔠)“我(😇)看到了月食，我把它拍下来(🏛)了(🔍)。”另一位说：“给我看看。”他看(🥉)了(📞)之(🤬)后断言：“但这明明是月亮(🚤)！你(🥅)说什么月食？”另一位说：(🍑)“啊(⏮)，是啊……”；他很恼火，但他(😅)会(🍕)重新开始。在艺术中，在艺术批(🖲)评(⛸)中，例如波德莱尔和德拉克(🥝)洛(🕺)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🉑)抗(🈚)时刻。否则，就无法前进。这是(✖)我(⚾)唯(🎮)一需要的：批评。但我甚至(🐛)得(🎏)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🐾)利(👨)维拉：我需要的更多是拍(🏽)电(📑)影(🔞)的手段。我永远不知道电影(🌸)会(🤺)变成什么样。我有分镜脚本(🎦)（(🌼)découpage），我有演员，我有布景，但(🏘)我(📃)从未拥有电影。在拍摄期间，“执(📠)导(🦌)工作”（realización）在时时刻刻地(🎥)改(💈)变着那团“星云”的整体构造(😟)。具(🤬)体的东西只有在我看样片(😜)（(👵)rushes）(🔁)的那一刻才会出现。我讨厌(🤹)看(🐋)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🎣)克(⤴)·戈达尔：我想我们都是(🏓)这(😙)样(💂)。只有希区柯克在看样片时(💡)是(🐙)高兴的。所以，作为评论家，这(🕹)就(💼)是我想对您的电影说的话(📶)：(🐎)起初我随着电影（指《亚伯拉(😰)罕(🎢)山谷》——译者注）行进，但(🏖)在(🥛)某一刻我跳脱了出来，开始(😝)思(🎹)考别的事情。我想：啊，这里(🖖)没(🌂)那(⏭)么好了，然后，与此同时，我在(🌌)做(🆑)梦，我想着引力（gravitación），想着(😸)牛(📞)顿。后来我醒了，回到了自我(🧗)意(🗿)识(⌚)当中，而就在那一刻，电影里(💦)有(🎵)人说出了“引力”这个词。于是(🏏)我(⛴)对自己说：最终，这部电影(🚙)是(🦒)好的，我必须重看一遍。

曼努埃(👊)尔(⏱)·德·奥利维拉：的确，这(🎦)就(💜)是电影的主题：引力与万(🌦)有(⏮)引力定律。

让-吕克·戈达尔(👙)：(🍫)从(🤚)更科学、更技术的角度来(🎖)看(🐚)，如果我是您电影的副导演(🖤)，我(🔔)会对您说：“您确定吗，或者(🥡)您(🙄)能(⏳)更好地向我解释一下，以便(🥠)我(🧜)能帮助您，为什么您选择这(🍑)位(👁)女演员来演年轻时的艾玛(🚩)（(🧦)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🌉)了(👵)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🍻)同(🦋)？这是故意的吗？”这便是(👼)我(🈂)的批评：第二位女演员不(🦏)如(😓)第(🧥)一位，或者至少，当第二位女(👞)演(🍸)员出现时，电影下坠了，这就(🆔)是(🏑)引力。然后它又升起来了。

曼(🌶)努(🛣)埃(🐜)尔·德·奥利维拉：答案(🌱)很(㊗)简单：起初，我是为第二位(🎶)女(🏆)演员莱奥诺·西尔韦拉写(✖)的(🔚)这部电影。这个女人当时处于(🎨)危(👎)机和抑郁状态。我的制片人(👊)保(☝)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(😓)我(㊙)不要选她。在我改编的那本(🤠)书(😜)，阿(📦)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🦒)《亚(💊)伯拉罕山谷》中，有一句非常(💘)美(🤬)的话，说艾玛的头发“像一滩(🚸)黑(🐣)墨(🕎)水一样落在她毛衣的背上(🤳)”。为(🧞)了拍摄这句话，我要求改变(🕊)莱(🙀)奥诺·西尔韦拉的发色，她(♍)是(🌋)金发。她对此感到很受伤。那场(🔲)戏(🌥)拍得很糟。于是，不得不找另(😱)一(💗)位女演员来演青少年的艾(🦅)玛(🏣)。这就是对您技术性批评的(💓)技(🦏)术(🌵)性回答。我想补充一点，电影(🐄)总(🌈)是伴随着“偶然”和运气。正是(🎪)这(➿)些使我振奋：所有那些在(🌚)实(🙌)现(🌊)过程中涌现的小事件。这是(🐝)一(👠)种我不太理解的现象，它既(🚪)可(🤹)能导致最坏的结果，也可能(😟)导(🐡)致最好的结果。没有一部电影(🔧)是(🗼)不靠运气的。它是一种创造(🕶)，一(🥋)部电影是一个人的构想，很(⛄)难(🏽)进入其中。

让-吕克·戈达尔(💅)：(🍱)创(🐇)造可以被准备吗？

曼努埃(🍮)尔(🛏)·德·奥利维拉：可以准(🌗)备(🐼)，但不能修复（reparada）。就像生活(😮)。事(🌏)物(🙊)就在那里，等着我们去拍摄(🥄)。您(🕛)想修复什么？饥饿、在非(👷)洲(💽)死去的孩子，是的，这很重要(🐮)，值(📏)得修复，需要尽可能广泛的公(🐊)众(👥)。但一部电影不是，它是一团(🚂)巨(🎴)大的混乱，我因此在我自己(🤺)面(🔱)前感到渺小。话虽如此，我接(🍢)受(💯)您(🗡)关于您“离开”我的电影又“回(🤹)来(🌻)”的批评：必须非常敏感才(🏖)能(⛵)进出电影而不迷失。的确，这(🧕)就(🤓)是(🏷)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🛐)：(❣)我非常谦虚地认为，新浪潮(🧚)的(🍈)人是从博物馆出发做电影(👡)的(🕳)。我们发现了电影资料馆。我们(🎒)在(😬)那里出生。当然，我们小时候(📺)看(👄)过卓别林，但没人会在四岁(🥅)时(😯)说，看了《救火员》后我要拍电(🍂)影(🤒)。所(💶)以我脑子里总有一个参照(🛁)系(🔢)。因此我认为作品比人更重(🎷)要(🐤)。这并非对每个人来说都那(🖌)么(💋)显(🚴)而易见。女人的作品是庇护(➗)男(⏰)人。而男人，为了处于相对平(🍢)等(😊)的地位，所能做的一切就是(🌫)制(🤦)造作品：绘画、文学或政治(🆔)、(🥚)战争、失业、贸易。归根结(🐚)底(🚤)，我对“人”（这里戈达尔专指(🦉)作(🛬)为创作者的人——译者注(👾)）(😎)不(🚪)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🕘)·(🥧)德·奥利维拉这个“人”不怎(🤸)么(🔍)感兴趣。如果我们住在同一(🔢)个(🤕)城(🐪)市，比邻而居，我想我也不会(💌)比(🈵)现在更多地见到您。当然，见(🎪)面(🥤)时我们会更好地谈论电影(🐬)，但(🏷)也仅此而已。如今让我震惊的(✅)是(🔬)，媒体对“个性”这一概念的开(📪)发(🛍)远甚于对“人”的开发。人在作(🤧)品(⛔)中，作品在人中。有些人不创(🦉)作(🥇)作(🐫)品，而是创作生活，尤其是女(🆎)人(😎)，这本身就是一件作品。男人(❕)被(👂)迫创作作品，因为他们通常(👛)什(🧘)么(🗑)都不做。我常像布努埃尔那(🏤)样(🔸)说，电影对我来说是最重要(💵)的(🛎)。但如果把一个孩子的生命(🦐)和(🐞)一部电影的上映放在一起权(💷)衡(🚈)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🚨)优(🎁)先于电影。

曼努埃尔·德·(🔨)奥(🏮)利维拉：自然如此。从这个(🎤)角(〰)度(🎼)看，我也断言艺术没那么重(🥐)要(💟)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🔼)如(🌐)此，如果不那么重要，那就不(🎍)必(✂)做(💐)了。女人们更合乎逻辑，她们(🧤)在(🥊)生活中做这事。我不确定能(🆖)否(🍗)如此轻易地说艺术不重要(🔵)。尤(🌓)其是今天，当艺术稀缺而许多(🕺)孩(💫)子死去时。这是否意味着我(🚓)们(👑)让艺术活得太久，而牺牲了(🔀)孩(😘)子？

曼努埃尔·德·奥利(🎸)维(🆕)拉(⛷)：艺术不是艺术家。艺术家(🏨)，艺(😌)术家的位置，是人类的虚荣(🎯)。那(🚻)种表达世界观的方式，说“这(😑)个(🔗)，这(📓)个，这个，这个行不通”，是一种(🎤)虚(😣)荣的发作。它是世俗的。艺术(🤭)比(😱)艺术家更崇高、更有趣。一(🍐)部(🗒)电影总是比电影人更聪明，正(🌅)如(😺)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🤭)艺(📬)术家走出来展示自己的那(🚖)种(🥤)方式，仅仅表明了他的虚荣(😫)。

让(🎻)-吕(👊)克·戈达尔：这也是孩子(♎)的(🆒)态度：“看，妈妈，我画了一幅(➗)画(🤐)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚘)：(👣)是(🥧)的，当然，但这幅画通常也很(📥)漂(🌌)亮。艺术与艺术家之间的这(📭)种(👠)差异，也是历史与艺术之间(🌼)的(🔬)差异。历史展示了民族、文明(🚃)、(🔎)情感、趣味的演变。艺术展(🌤)示(⛅)了这些演变中的实体。我们(☔)都(🕔)有责任，尽管作为导演我什(📣)么(🛀)也(🕓)做不了。作为导演我只能做(😠)一(🐷)件事，就是拍电影。仅此而已(🍠)。然(🎂)而，艺术家在创作的那一刻(😣)总(🛐)是(🎢)对的。那是他们的虚构，是他(💭)们(❄)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🕚)：(💩)啊，我不这么认为，一切都在(🎷)外(🗨)面。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⌛)：(🕋)是的，在那之前（是这样）(🎅)。但(🈳)之后，一切都会进入脑海中(🏋)，然(👺)后再出来。例如，面对《悲哀于(🚣)我(🍛)》，我(🕸)像一块海绵一样面对电影(🐪)，准(📵)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🐌)达(🈚)尔：我不确定这是个好比(🏸)喻(🌜)。当(💜)然，电影有其奇观性和诗意(🏨)的(🐯)一面，这是电影的深层使命(🏕)。但(🤧)这一使命只有在最初进行(🔑)了(📣)实验、验证和劳动——我们(🕹)可(💆)以称之为电影的纪录片层(⛓)面(📘)——之后才能实现。伟大的(🛎)艺(🌡)术家身上都有这一点，您、(🍀)皮(🎫)亚(🥕)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🗣)维(🤛)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🔩)萨(🔙)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🏼)Rouch）(🤕)[9]，这(👎)些非常不同的人身上都有(🥧)，我(🎯)有时也有。以爱森斯坦为例(👼)，没(🌜)有比爱森斯坦更抽象、更(♒)风(🌊)格家或更风格化的人了。然而(🌱)，如(👆)果今天我们要展示十月革(📻)命(🚭)的镜头，我们不会在当时的(🦐)新(🚅)闻片里找，新闻片使用的是(♎)爱(🚁)森(💼)斯坦关于十月革命的影像(⚪)，那(🦉)完全是被调度（mise en scène）出来(🧡)的(📠)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🙂)《北(🔱)方(🍂)的纳努克》的相关叙述时，我(💻)们(🤯)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(😿)基(🐺)摩人，和他们吵架，强迫他们(⏪)每(🎃)天去捕鱼（即使他们不想去(🍹)）(🐜)。总之，他和他们组成了一个(🍶)电(📧)影摄制组，并变成了一位了(📀)不(📸)起的人类学家。因此，这里存(⏱)在(🥡)着(✅)整全的纪录片层面。在今天(Ⓜ)，这(👇)种方式——即使不能完美(🛷)了(⏬)解电影史，也至少对其有所(🍣)感(🔆)觉(😠)的方式——对许多人来说(🍯)已(🎫)经遗失了。必须拥有这种对(👅)电(📝)影史的感觉，有点像乔伊斯(🎞)，他(⛹)对文学史有着深刻的感觉，他(⚪)知(📘)道当他写下一个句子时，其(🎚)中(💺)有些词是在拉丁语时代发(🎤)明(🎌)的，有些是在中世纪，而他，乔(😗)伊(🐑)斯(🆕)，在写下这个词的时刻，通常(♍)背(🛺)负着所有的精神重担和他(🅾)所(🍖)感知到的所有过去，正处于(😁)文(💢)学(🏿)的现代，处于其成熟期。在电(🤘)影(🗒)中，很快，在世界所接受的美(🌫)国(🎄)影响下，部分纪录片式的工(🤐)作(🃏)被抛弃了。我们立刻走向了奇(💒)观(🛀)，而这只不过是最终的使命(😆)，是(🏹)电影的弥撒。在今天的电影(🥎)中(🐕)，人们举行弥撒，却不进行祈(✈)祷(♿)。伟(🅾)大的艺术家，诚实的艺术家(🍃)，首(📔)先进行他们的祈祷，然后才(🔍)是(🌎)弥撒，面对或多或少忠实的(🎍)公(🥇)众(🤡)。美国人规范了弥撒。对他们(💖)来(🎋)说，在弥撒中重要的是募捐(🤩)（(📲)quête）：一场成功的弥撒就(🛤)是(🔳)教堂里座无虚席、募捐数额(🐼)可(🍼)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🍫)奥(🎉)利维拉：募捐（quête）是我(🍷)下(🏣)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(📜)戈(🍞)达(🛑)尔：我不募捐（quête），我只(🚲)调(🙂)查（enquête），我专注于做一名(😇)预(🎾)审法官。我审理投诉。批评应(🍤)该(📌)通(🌗)过祈祷来表达，而不是通过(⏹)弥(🔓)撒。关于弥撒，人们无话可说(✳)。或(➡)者只能说：“美丽的演出，宏(👍)伟(🛵)壮观。”祈祷也是一种练习，就像(🍬)运(👩)动员的训练、钢琴家的音(💭)阶(🍫)练习一样。当人们进行批评(👁)时(🖖)，应当批评那些音阶以及这(🥐)些(👧)音(🌛)阶所能带来的效果。

曼努埃(🤐)尔(🦎)·德·奥利维拉：奇观和(🏚)弥(🎆)撒我不感兴趣。重要的是行(🤼)动(🍳)的(🏚)欲望。您想拍电影，我想拍电(🖖)影(🦄)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🎛)格(💛)曼说：“我拍电影的方式就(⏳)像(🏮)某些英国人独自去森林打猎(🍐)。他(🏙)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🌑)每(🚉)天早上他们都会刮胡子，纯(📙)粹(🛃)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🔠)须(🎎)反(🐴)思这一点，关于欲望。它就在(🕢)人(🏆)心里，就像一个画家画着没(📧)人(🐚)看的画，但他不会停下。欲望(🌱)就(💓)像(🛌)独自绽放于原始森林中心(😹)的(⚽)绝美花朵，它凝聚着对果实(😺)的(🚩)向往，为了自己，也依靠自己(🎣)。如(📨)果遇到一道注视着它、并发(🎋)现(🕝)它的美丽的目光，它便会绽(🌌)放(📵)光采，她的美丽会变得引人(📔)注(➿)目、脱颖而出。但这样的目(📐)光(🏂)往(😨)往来得太迟，人们为了抢占(🥧)土(🥎)地，已经烧毁并铲平了森林(🏸)。在(🐲)您和我之间，有许多差异，这(🛠)是(⏫)幸(✳)事。语言、国家、文化的差(🍲)异(🐪)。您选择了一种略带挑衅性(🗾)的(🐌)电影，它破坏了叙事的传统(🥄)秩(👲)序。您从混沌中出发寻找，为了(🕚)将(🤜)无序变为有序。我也试图将(🔶)无(🏍)序变为有序，虽然徒劳，我承(💴)认(🍍)，但我仍在寻找。我想这就是(😭)我(🍝)们(🏑)的电影的区别：我的电影(Ⓜ)较(✌)为接近一般意义上的电影(🍒)，而(🔪)您的电影是某种特殊的电(🥦)影(🕴)。

让(🌉)-吕克·戈达尔：我会说我(🚈)们(🔻)做的是同一件事，但您抵达(💃)了(🕤)，而我尚未真正成功过。所有(🌋)人(🕶)自然地遵循着科学的图景，从(🔽)混(🦅)沌出发以建立某种秩序。这(💚)“某(🤟)种秩序”或多或少有些不确(🏠)定(🆓)，人们也或多或少能抵达一(🛬)点(🐙)。有(🕧)些时候我们做不到，我们抵(👼)达(😒)不了。在《悲哀于我》中，有一块(📸)时(☕)间被提取了出来，在另一部(💒)电(🚸)影(🤵)里将会是另一块。从一块碎(🔠)片(🏫)、一张照片出发，我为自己(🧜)创(👂)造一个世界。看到您电影的(😭)一(👭)些片段，我想到了皮亚拉的《梵(🐾)高(🏄)》中的时刻，那也是我喜欢的(👖)。用(🚝)简单的词，如内部（interior）和外(🔬)部(🛄)（exterior）——尽管区分它们没(🎳)有(🐧)太(🌯)大意义，我会说皮亚拉在他(🏁)的(🧠)《梵高》中停留在外部，但他只(☔)谈(🔆)论内部。在这个意义上，他更(🌒)接(🍽)近(🃏)维斯康蒂的传统。而您恰恰(💴)相(🍞)反。您停留在内部。但在电影(📆)中(🤒)我们无法展示内部，只能感(🥓)受(🏨)它，但它依然是不可见的，否则(🔭)它(🎥)就不再是内部了。

曼努埃尔(🥟)·(🎧)德·奥利维拉：甚至可以(🆎)拍(🐻)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🛷)当(🚖)然(🏞)。小时候人们说：鸡是由内(🤚)部(🎩)和外部组成的。掀开外部，看(🎳)到(🐛)内部；如果掀开内部，就看(📰)到(🎧)了(🦗)灵魂。我会说您从背面拍摄(👢)内(🍧)部，尽管您总是从正面拍摄(🙋)人(㊙)物。考虑到这种严谨而有强(💅)度(🐱)的方式，您电影中让我一度感(🎃)到(🏴)困扰的，是一种幸好还算人(🦀)性(🥘)化的不完美，这种不完美使(🍗)得(🍲)您有必要去拍其他电影。让(🗽)我(👿)困(🎎)扰的是没有侧面拍摄的镜(🚓)头(👀)，摄影机离放映机太近了。摄(⛲)影(🕝)机并不是生来就是要与放(🤑)映(🔖)机(➗)保持一致的。放映机会进行(🍿)传(🌿)输。就像放射科医生拍X光片(📇)：(🗾)他不满足于从正面拍，他也(⚡)从(🐲)侧面、背面、对角线拍。然而(🌚)在(💭)开始时，在放映的那一刻，所(🎥)有(🏠)图像都将是平面的。当然，我(🚚)们(🏼)会说这是一个图像，但我们(👱)是(⏹)和(🖲)图像打交道的人。这并不意(🥏)味(🤕)着摄影机必须一直移动。

这(😍)就(🥪)是导致您电影中某些时刻(🔥)出(🚴)现(🕚)“空洞”的原因，也就是那些观(🐣)众(💚)——糟糕的观众，如今的观(🌌)众(📝)——称之为“冗长”的东西。我(📔)不(😈)是说我抱怨电影长，甚至如果(🦗)一(💏)开始我看到有好东西，我会(🈁)很(👖)高兴电影很长。我可以安心(⬛)地(🆖)打个盹，我确信我会找到它(🍿)们(🏍)。这(🈚)就是我所说的对一部电影(🔉)进(🔥)行科学性的讨论。

曼努埃尔(📱)·(✂)德·奥利维拉：我和您一(🚄)样(🛵)，把(🤑)摄影机放在我认为它必须(🎭)在(🐙)的精确位置。就是这样。为什(🐇)么(🍜)那里比这里好？我不知道(🐣)为(👣)什么。

让-吕克·戈达尔：如果(☕)我(🦀)们能稍微解释一下为什么(🗺)就(🍠)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🕦)维(🚖)拉：力量来自固定性（fixidez）(🤮)。是(😳)布(📢)列松通过《圣女贞德的审判(🗝)》教(🏚)会了我这一点。我们也可以(🤺)称(🌇)之为客观性。

让-吕克·戈达(🥪)尔(🍹)：(💛)我有种感觉，电影人，无论是(🍊)好(♉)是坏，都有一个想法，一种需(🈶)求(🍗)，然后，好吧，他们寻找有足够(🚿)钱(😰)的人来实现这种需求。他们的(✊)工(❗)作方式就像一个人说：今(🌑)晚(🚠)我想吃肉酱意面。于是他看(🏫)看(⬜)口袋里有多少钱，或者让妻(⛅)子(🛄)或(💫)朋友做肉酱意面。老实说，我(🚻)一(🌂)直是反着来的。制片人对我(😵)说(🈸)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(➡)时(🌯)候(😁)和他拍部电影了。”既然我们(🎍)不(⏬)富裕，我们接受，也许我们能(💊)马(☕)上拿到钱。然后，签了合同。再(🌴)然(⏹)后，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🥔)努(🐫)埃尔·德·奥利维拉：我(🍗)做(🚫)的完全相反。我表现得好像(🖨)合(⛓)同早已签好一样。我写故事(🥑)，预(🤡)测(🆙)一切，然后在最后一刻，救星(🤺)来(🤙)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🖕)山(📛)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🦋)的(🦅)剪(♐)辑期间。剪辑师一直跟我谈(💁)论(🔠)福楼拜，当然还有《包法利夫(👻)人(😐)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🌚)不(🔏)可能的，况且我还是个葡萄牙(🥤)导(🏈)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🤢)的(📽)版本。于是我想，可以做点更(🗃)有(💪)趣的事：可以问问作家阿(🗑)古(🖊)斯(🎻)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(⏸)意(🏾)基于《包法利夫人》写一部小(🔎)说(💔)，一部我随后就会改编的小(💊)说(💊)。她(🔬)接受了。必须等她写完，等它(🖨)出(🍰)版。在此期间，借作家卡米洛(🥘)·(🚼)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🕑)周(💸)年(💤)之际，我拍了《绝望的一天》（(🕎)1992）(👝)。

让-吕克·戈达尔：您说：(💩)我(🛹)知道这部电影将会是什么(😝)，但(😄)我不知道是否能拍成。我说(🙋)：(🍎)我(🏵)知道电影会拍成，但我不知(💼)道(🥃)会是怎样的电影。我不仅知(🚰)道(🍧)某部电影会拍，而且我还承(🦍)诺(🕊)了(⛩)要拍，这更糟糕。因为我总是(🗄)害(✏)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🐾)·(🔋)德·奥利维拉：这也是我(🚰)的(⛔)噩(🆎)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(👹)对(🚻)我电影的批评是什么？就(🏿)像(😇)美食评论家会说：“这里的(🦕)肉(🍉)煮过头了，这里的肉还是生(🥒)的(🤷)”。

曼(💷)努埃尔·德·奥利维拉：(🦏)一(🦋)部电影不仅仅是我们所看(🗳)到(🌊)的图像。图像是符号，声音是(🖋)其(🌰)他(🤡)符号，词语是另外的符号，它(😟)们(📜)又会唤起其他符号，引用其(📺)他(🥇)时代、书籍、电影。如果我(⛲)们(📕)不(🔚)了解这些符号及其所召唤(📵)的(🌬)东西，我们就无法理解电影(🤩)。词(☕)语在您的电影中强有力，它(🌎)赋(🦒)予了电影力量。图像有另一(➿)种(🚽)与(🔩)词语无关的力量。这很美妙(🥟)。但(🍣)我距离完全理解您的电影(🛫)还(😎)缺了点什么。电影是一种旨(👅)在(🤜)拍(🖥)摄仪式的仪式。您电影中的(🚚)仪(🙃)式，是那些在镜头间或镜头(🎐)中(🎂)穿梭的人。我们并不完全了(❔)解(🎢)这(🕑)种仪式的含义，我们遗失了(⏱)它(👳)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🉑)山(🗜)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🍾)女(♋)演员在婚礼当天，在教堂里(✅)自(🌡)己(😾)掀起了面纱。如果我们不了(😎)解(🍵)古代包办婚姻的仪式——(🐫)要(🙎)求由丈夫掀起妻子的面纱(🤐)，第(😷)一(🚟)次展示她的脸，以此确认他(🔣)的(✏)幸运或不幸——我们就无(⛱)法(👼)理解她这一举动的放肆。因(🈁)为(🥧)我(🐠)的主角知道自己很美，她可(🥈)以(✌)放肆地掀起面纱：看我多(🐐)美(😃)！如果我们不了解这个仪式(🚏)，这(💼)场戏的意义就丢失了。我错(♿)过(🙊)了(🏁)您电影中许多仪式的含义(🛸)。我(📔)真希望有人能在我耳边悄(😙)悄(🦈)向我解释。您在特殊效果上(🔪)做(➿)了(🏊)很多工作，不断用声音、词(🚢)语(🦔)、图像进行挑衅。这是您的(🗓)形(⌛)式，是另一种形式，无所谓好(➗)坏(💨)。您(🛤)做得很好。我更喜欢没有特(📕)殊(♏)效果的电影。我更喜欢《德国(🎷)九(🔝)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🚌)英(🔉)语说得不好却去看《哈姆雷(🤕)特(🏖)》，会(🥟)失去很多东西，但我们依旧(🚻)能(🏒)分辨它是好是坏。《德国九零(📁)》由(🥍)许多仪式和晦涩的东西构(🥓)成(🌲)。

曼(📗)努埃尔·德·奥利维拉：(💽)是(👜)的，但即便这些符号实际上(🥇)难(🤮)以理解，但它们反倒更清晰(🔆)、(💼)更(😚)可见。我喜欢这部电影的地(🏬)方(🎠)，在于符号的清晰性与其深(🧝)刻(🚯)的模糊性相并存。另一方面(🍰)，这(📯)也是我喜欢电影的原因：(🦕)大(⛵)量(🥀)精彩的符号沐浴在无需解(🌸)释(⛏)的光芒之中。正因如此，我才(🏢)相(⚫)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🔉)那(🙊)么(⛔)，非常感谢。

本次会面由热拉(⛎)尔(✌)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🐴)发(👘)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🦎)尼(🤧)・(📊)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🥟)运(👘)动核心人物，唯物主义哲学(🤞)家(🀄)、文艺批评家与作家，百科(🔩)全(🔚)书派代表，代表作有《拉摩的(🔐)侄(🕜)儿(💇)》、《宿命论者雅克和他的主(🏳)人(🥩)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(⬅)莱(🥠)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(㊗)驱(🎦)、(🍀)现代主义文学奠基人，兼具(🌧)诗(🎭)人、艺术评论家与散文诗(🕯)之(🏡)祖等多重身份。他的代表作(💞)《恶(🍴)之(📐)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(📕)的(😝)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🖊)É(👜)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🧙)家(🚡)与散文家。他率先关注电影(❇)作(🛩)为(🐚) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🌕)现(🦎)代艺术家的评论极具前瞻(🎤)性(😞)，深刻影响现代艺术批评的(🦌)发(🐖)展(📋)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🏞)André(🏚) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🤥)家(🏘)、抵抗运动战士，还担任过(🍁)戴(🎷)高(🗯)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🍴)作(🍭)品与行动深度融合了存在(🈺)主(🛃)义哲思与历史使命感。

5、法(👷)语(🎷)单词sortir虽然有“上映、某部电(😐)影(👇)推(🥅)出”的意思，但其核心意义为(🍒)“出(🎺)去、离开”，所以戈达尔才会(🚅)玩(🤔)这样一个文字游戏。

6、Público在(🍀)葡(⛳)萄(🕎)牙语中既可指广义的“公众(🛵)”，也(⚽)可以指“观众“，对应英语中的(🔂)audience。

7、(🏞)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🏸)，19世(🆓)纪(🍱)法国浪漫主义画派的领袖(🎎)与(😺)核心人物，代表作有《自由引(💏)导(🏾)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(📻)为(🎷) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🥥)·(🥘)米(🎞)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🚼)演(📖)、视频艺术家，戈达尔晚年(🥕)的(🕰)生活伴侣与合作者。她与戈(🆗)达(🕖)尔(🛥)共同创立制作公司，并与其(👭)联(🦇)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🕠)名(🔏)卡门》（1983）等多部作品，深刻(💊)影(🏣)响(🦗)了戈达尔后期创作中私密(🈶)对(🔒)话与家庭影像的风格转向(🦆)。她(🤲)本人亦是一位独立的创作(🍎)者(🏑)，其作品以哲学思辨探索两(🚄)性(⛽)关(🆗)系、语言与日常的诗意。

9、(💿)让(👥)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🍤)人(🚪)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🍑)）(🛩)与(📨)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🐒)创(🍶)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🏊)，被(🕎)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🎍)学(🏿)科(⚡)实践深刻影响了纪录片与(🍫)视(🌍)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🤪)下(🎩)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🚰)盲(⏭)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🛬)杰(💁)拉(💋)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🔱)国(💑)宝级演员、制片人、导演(🐡)与(🍽)跨界企业家，是法国电影黄(🆖)金(🔓)时(🥎)代的标志性人物。

12、克劳德(💏)・(💭)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🐝)的(🕷)先驱导演之一，与特吕弗、(🌈)戈(🚥)达(🕠)尔、侯麦和里维特并称 "新(👫)浪(🏿)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🕑)惊(🚞)悚片和冷峻的社会批判视(🤕)角(🙅)闻名。由他执导的《包法利夫(🎢)人(🍅)》由(🌙)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🤧)演(⚪)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🐺)特(🛵)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(😍)萄(🙋)牙(✴)最具影响力的浪漫主义小(🍬)说(✂)家、剧作家与文学评论家(🕋)。