文 / 让-吕克·戈达(🤘)尔(🐣) & 曼(🚟)努(🌜)埃尔·德·奥利维拉(🔥)

（(💬)本(🆕)文(🤲)由(🎃)Gemini AI翻译，再经过了人工(🤬)的(🐌)逐(🍁)句(🥃)校(🎊)对与润色，并添加了一(🌯)些(👢)必(🔟)要(👹)的注释。由于并未找到(🏩)法(🏙)语(⏸)原(🎨)文，本文翻译同时比照(🌆)了(📌)西(📜)班(🍤)牙(🍯)语和葡萄牙语译文。）(♑)

1993年(📓)9月(📚)，曼(🔣)努埃尔·德·奥利维(🚶)拉(🐱)的(😾)《亚(🐵)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(👰)让(📙)-吕(♎)克(🐕)·(🏙)戈达尔的《悲哀于我》（(🐐)Hé(🔴)las pour moi）(👁)几(🥐)乎同时在巴黎的银幕(🕵)上(📥)映(🎴)。借(🥝)此契机，戈达尔提议与(🚣)奥(🔢)利(🏈)维(👄)拉(👁)会面，旨在就这两部(✌)影(🍮)片(🙄)展(🌍)开(💨)一场“科学性”（scientifique）的探(🏋)讨(♒)。

让(👝)-吕(💔)克·戈达尔：没问题(🔺)，巨(🦋)大(🛒)的(🍛)声响是我对公众做出(☔)的(🎬)唯(🍄)一(🚧)妥(🎹)协。您知道儒勒·列纳(🕑)尔(🌭)（(🏡)Jules Renard）(⭐)对“批评”的定义吗？“批(🤷)评(🐰)就(😸)像(🚆)溃败军队里的士兵，他(🏚)开(🏐)了(🥄)小(😤)差(🛣)，投奔了敌营。谁是敌人(🕥)？(🦆)是(🏊)公(😨)众。”

曼努埃尔·德·奥(🐼)利(😍)维(🥃)拉(🍙)：那您呢，您知道伯格(🌜)曼(🌊)是(🥁)怎(💏)么(🈚)评价影评人的吗？(📉)“某(🦄)些(🈹)影(📙)评(🔦)人在我看来就像是在(⏳)试(🔌)图(🍄)教(🏆)我们如何奔跑的瘸子(🗾)。”

让(⌛)-吕(🕧)克(🛬)·戈达尔：我请求让(🧔)我(🖤)以(🛅)评(⛩)论(⛴)家的身份展开这次对(❓)话(🐾)。与(💸)其(🌶)扮演“作者”，我更愿意去(🚘)见(🚂)某(🕷)个(🛬)人，谈论他的电影，或许(📌)偶(⤵)尔(😋)也(😟)让(🗜)那个人谈谈我的电影(👼)。如(🚞)果(🕥)这(🥚)能从宣传角度对两部(✳)影(🧐)片(♍)有(🗳)所助益，那我们就这么(🆘)做(➗)吧(👁)。电(🏐)影(🥓)是对现实的一种批(🤧)判(🆒)，从(✋)这(🚏)个(➰)角度看，我是非常传统(💡)的(🍺)；(🏋)而(🎿)且作为一名用法语拍(🙉)摄(🔋)的(🀄)电(🍓)影人，我始终带有对电(📍)影(📩)的(🙂)批(🔻)判(🤽)态度。一直以来，法国的(🏣)伟(👀)大(🚗)之(🍒)处之一在于拥有批判(🆕)性(😌)的(🤚)视(❔)点，即便这个国家对此(🎓)一(🐸)无(💕)所(🆔)知(🤐)。从狄德罗[1]开始，所有的(⬛)艺(🍨)术(🧘)评(📿)论家都是法国人，经过(🥦)波(🏬)德(🐕)莱(💵)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🙈)尔(📕)罗(🙁)[4]，也(🔨)就(🏐)是说，无论是不是作(👅)家(👡)，他(🆑)们(🥇)都(😩)是有“风格”（style）的人。糟(🥒)糕(🚘)的(😤)评(💑)论家没有风格。美国只(🛍)有(🍰)两(🐩)个(🍯)影评人：詹姆斯·阿(👽)吉(🐨)（(🐘)James Agee）(🍧)和(🦖)（长久以来被忽视的(🦅)）(⏰)来(🌖)自(💇)圣地亚哥的曼尼·法(📚)伯(🐇)（(👄)Manny Farber）(📳)。既然我们的电影同时(🚱)上(🚻)映(🈲)，我(😔)想(🏡)提出第一个问题：我(🛶)们(👏)要(🔸)如(📥)何理解“上映”（sortir）一部(🐗)电(🧥)影(⛔)[5]？(👖)为什么要让电影“上映(🏕)”？(🔮)我(🕍)们(🗒)在(😲)让它们“进入”这里或(🚯)那(🤮)里(📟)时(🚗)遇(🕝)到了很多困难，然后还(🐈)有(💩)些(📯)人(🈷)没做什么大事，但无论(✉)如(🈳)何(🔱)，他(🔞)们还是做了必要的事(🦉)来(🍙)把(💍)它(💕)们(👂)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🍩)·(✴)德(👩)·(🤕)奥利维拉：在葡萄牙(🚒)语(🛡)里(🍵)我(👯)们不用同一个词，因此(🛋)也(🎂)就(🐀)没(✌)有(🌥)这种双关语。我们不说(🙀)“sortir un film”（(🎨)让(👊)电(👢)影出去/上映）。不过，这(🏗)是(🌭)个(🦌)困(🕐)扰我的问题。我之所以(🚱)感(🌠)到(🍿)困(🔑)扰(🛄)，是因为对我来说，必(🍑)须(🏢)先(🍀)展(😙)示(💉)电影，然而，在针对电影(🐎)的(🎱)评(⛵)论(🗯)完成之前，电影并未完(🍰)成(🙃)。一(🔯)个(📵)好的、聪明的、专注(📄)的(🉐)、(🚔)敏(🥔)感(🔞)的评论家，是观众的代(🈺)表(👰)，他(⬆)去(🍂)寻找那部在我看来—(🍗)—(🌦)即(🍖)便(👱)我已经拍完了——尚(🎖)不(🐾)存(⏸)在(📻)的(😿)电影，他要去完成它。观(💱)影(🛌)者(🚝)与(🍠)银幕之间的动态关系(😘)实(💈)际(🔄)上(🐎)是至关重要的，它是电(🔅)影(♊)的(🤦)一(🐣)部(🧖)分。我说的是观影者(🏝)（(🈳)espectador）(🏬)，不(💗)是(👤)观众（público）[6]。观众，是某(💃)种(🔴)抽(📴)象(🍽)的东西，是非个人的。

让-吕克(🐖)·(💨)戈达尔：观众是现存的观影(🤞)者(🚅)，是被商业化了的观影者，是(🌩)买(💁)了票的观影者，他变成了观(👠)众(🕳)。然而，他身上仍有一部分保(🔰)留(⚓)着(💊)观影者的特质，就像读者一(🎹)样(🐣)。如果我们谈论的是一部电(🌸)影(🔫)，我们会说观影者是剧本，而(🛩)观(🌧)众(🤰)则是观影者的实现（realización）(🔝)，是(🏮)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🍳)有(🖼)时会问自己：如果电影没(🌃)人(🆑)看——我的许多电影都没人(🐻)看(🗼)，或者被误读，甚至连我自己(💦)也(🤓)……我想我们是为了一两(🈯)个(🕗)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🕷)·(🍰)奥(🐷)利维拉：但这就足够了。

让(🅿)-吕(🛁)克·戈达尔：当然。但我还(👻)是(🔃)想回到“上映”（sortir）这个话题(♟)，这(😻)不(🖥)仅仅是文字游戏。应该有一(🔽)些(✝)小词典，告诉我们每种语言(🚓)中(🤯)电影的技术术语。例如，我们(⛩)在(🔁)影院看到的电影拷贝，带有图(🎞)像(🌙)和声音的拷贝，在法语中被(🤽)称(📴)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🐔)·(😡)德·奥利维拉：葡萄牙语(🍇)也(🐜)是(🚒)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🚦)克(🎶)·戈达尔：英语里叫“声画(🧦)合(🤖)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(👂)本(♟)拷(📭)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🏿)较(🏾)真，因为例如俄国人对纪录(🛣)片(💷)和剧情片的区分就与我们(🍚)不(🌎)同。他们把有演员的电影称为(😥)“扮(🌾)演的电影”，而纪录片——不(🃏)一(⏱)定没有演员——被称为“非(⏫)扮(🎗)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🅿)个(🐢)词(🐏)本身：对美国人来说，它没(🔞)什(🏇)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🦎)就(🎰)是照片。他们甚至没有一个(🤝)词(🚜)来(🏟)指代电视，他们突然变得非(🐣)常(💝)商业化，他们说“network”（网络）。如(📈)果(😐)我们对语言如此不加注意(🐢)，那(📣)么当人们说一部电影“上映/出(⏫)去(😫)”时，我们会产生一种错觉：(🏑)是(🌱)某种东西真的出去了，还是(😅)我(👜)们把它弄出去了？

曼努埃(🥩)尔(😁)·(🏽)德·奥利维拉：我会用“出(👷)来(🀄)/出生”（sair）这个词，就像说“和(📸)一(🔉)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🖇)萄(🎱)牙(🕷)语中这意味着“带她去床上(😞)”。

让(🏰)-吕克·戈达尔：如今，对于(🎆)好(👶)电影来说，“上映”（sortie）已经变(💧)成(😔)了一个“出口在这边”的指示，这(🧔)是(📑)一种摆脱它们的方式。

曼努(🔍)埃(🚥)尔·德·奥利维拉：我们(🌮)的(🕴)电影也变成了电影节电影(♎)。电(🤺)影(🚡)节的作用是向多样化的公(♿)众(📄)展示电影的多样性。它是不(🍧)同(✋)电影人、国家、习俗的一(🐜)种(🚊)对(🥈)照。仅此而已，但这也不算太(🔫)坏(🏅)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🍗)描(📒)述的是一个过去的时代，而(🌈)我(😢)见证了它的终结。我以为那是(💥)开(🔤)始，其实那是终结。那是一个(💼)电(🙂)影节确实能帮助人们相遇(🧢)、(✅)讨论电影、讨论任何想讨(🦐)论(🧗)之(🌜)事的时代。一切都变了，电影(🕺)也(💌)变了。现在，电影人抱怨他们(🦊)的(📙)孤独，但他们不再交谈，不再(⬆)讨(🥓)论(🕛)，这是他们的错。今天，电影节(🌅)越(🚞)来越多。无论是强者还是弱(🔻)者(🌯)，每个人都在各自利用自己(🐶)能(🦆)利用的东西。但在我看来，总体(🌶)而(🏮)言，举办电影节是为了延续(🈸)一(💯)种对媒体或电视而言很重(🤗)要(🔡)的“电影观念”，一种关于电影(🍍)神(🎮)话(🤶)的观念，这种神话曼努埃尔(🏛)（(🕞)指奥利维拉——编者注）(🏖)经(🐏)历了一整个世纪，而我只经(🌰)历(🗳)了(🚦)后三分之二。也许您能感觉(🌑)到(🍒)20年代（那时没有电影节）(🔎)与(♏)今天之间的差异？

曼努埃(💹)尔(🔤)·德·奥利维拉：新现象是(😹)电(🌧)影资料馆（cinematecas），不是作为机(❇)构(🚀)，因为那早就存在，而是因为(🥢)有(🐞)越来越多的观众——比如(🛑)在(🍻)里(😻)斯本——去资料馆看那些(🛅)没(👀)进院线的电影。这很有趣，因(📯)为(☝)你必须真的热爱电影才会(🍱)去(🚯)电(🌼)影俱乐部或资料馆看片…(🕕)…(👘)

让-吕克·戈达尔：关于相(🦂)遇(📝)与对话的故事……这就是(💩)我(😲)想对您说的：作为评论家，我(🥤)不(🎎)指望别人对我说好话，我不(🛅)想(🔆)人们对我说或写：“您的电(🎐)影(🕞)太残暴了，太棒了，太天才了(👜)，太(📱)非(🦀)凡了！”那时我会问他们：“好(🗡)吧(🌲)，那到底哪里非凡？”他们回(🌰)答(🏾)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🥢)，只(💌)是(🤮)重复：“它是非凡的！”然而如(🎴)果(🐩)他们对我说这真的很丑，这(🍏)里(🏮)有错误，那我就会想，或许对(🈹)话(📫)是可能的：你能告诉我有错(🎵)误(🛺)的都在哪里吗？这证明了(🚚)今(🍋)天的评论家不再想交谈，而(🤕)电(🏝)影人也不想被批评。而我，作(🍫)为(🍡)一(📯)个评论家出身的人，我只需(📿)要(🏽)别人告诉我：这行不通。您(🦊)是(✋)否感觉到需要别人告诉您(🎛)这(🐹)不(🚯)好？这会困扰您吗？因为(🈶)我(🚢)对您电影中行不通的地方(🕣)有(🐕)些话要说，但我不想困扰您(🦁)。

曼(🚤)努埃尔·德·奥利维拉：“当(🕹)我(✍)拿自己与人相较，我会感到(🚯)骄(🎄)傲；当别人来评价我，我会(🍹)感(😩)到谦卑。”这是您电影里的一(🐞)句(🏵)话(🍪)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🐹)那(🗻)是圣人说的，或者是诚实的(💡)人(🏼)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🏖)维(🗝)拉(🛫)：我是个悲观主义者。当有(🃏)人(🕊)告诉我我的电影里有什么(🔱)行(📌)不通时，我会受影响。不过，我(🖼)想(😊)我已经麻木很久了。但这取决(🚾)于(🐼)他们触碰哪里。如果我拳头(📃)上(😠)有个伤口，但有人碰了碰我(👮)的(📊)二头肌，我就会没什么感觉(🤖)。但(🍯)如(⚡)果那个人把手指戳进伤口(🎸)里(🕤)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(😎)达(🦍)尔：必须懂得区分什么是(🤚)好(🆔)的(🛀)，什么是坏的。这不仅仅是说(🦂)出(🚨)我们的感受，而是对电影进(👢)行(🚅)技术性或科学性的批评。只(✒)有(💣)新浪潮这么做过。以前谁会说(🔐)：(🆑)这个移动镜头是好的，我们(⛄)觉(🐶)得它好是因为这个，相对于(🏡)另(🚤)一个我们觉得坏的镜头而(🌻)言(🐿)？(🐇)或者：这段对白是好的，相(🛺)比(🍁)之下那段对白是坏的。今天(🚊)，这(🔠)完全丢失了。“作者”的概念变(🕙)得(🤸)如(🤲)此重要，以至于连副导演都(🛺)不(🏫)敢对你说。唯一有时敢说的(🙏)人(😠)，唯一我能与之维持一种奇(🕡)怪(🚠)的艺术关系的人，是制片人。因(🚝)为(😑)制片人投了钱，或者至少他(⏰)拿(🏩)别人的钱去冒险，所以以这(🙏)种(🍠)风险的名义，他敢对我说：(🛂)“让(📘)-吕(✅)克，这行不通。”然后我说：“噢(🎇)”，然(⏮)后我思考。至少，这提供了一(⏳)种(🌻)反思的可能性，让我能更好(🗞)地(🚑)站(🌃)稳脚跟。如果说今天的科学(🈶)家(🤺)如此强大，那是因为他们是(🏈)唯(🕺)一还在互相批评的人。一位(😼)天(🎖)文学家说：“我看到了月食，我(💰)把(👄)它拍下来了。”另一位说：“给(👲)我(🚁)看看。”他看了之后断言：“但(🎭)这(🌿)明明是月亮！你说什么月食(⭐)？(🍦)”另(⛵)一位说：“啊，是啊……”；他(🅾)很(💨)恼火，但他会重新开始。在艺(✏)术(🗞)中，在艺术批评中，例如波德(🔚)莱(😥)尔(👣)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(⛲)过(🚚)这样的对抗时刻。否则，就无(🚝)法(🌷)前进。这是我唯一需要的：(👞)批(🗳)评。但我甚至得不到它。

曼努埃(🥩)尔(🧠)·德·奥利维拉：我需要(🎏)的(🚪)更多是拍电影的手段。我永(🏌)远(🌯)不知道电影会变成什么样(🏭)。我(🍽)有(👝)分镜脚本（découpage），我有演员(🙌)，我(📴)有布景，但我从未拥有电影(🥎)。在(📧)拍摄期间，“执导工作”（realización）(⬛)在(🧘)时(🐱)时刻刻地改变着那团“星云(🧀)”的(⛎)整体构造。具体的东西只有(📩)在(👃)我看样片（rushes）的那一刻才(⛪)会(📏)出(🕹)现。我讨厌看样片，我总是感(🕟)到(🤭)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🍄)想(🕊)我们都是这样。只有希区柯(🏑)克(💏)在看样片时是高兴的。所以(🔬)，作(🎑)为(💆)评论家，这就是我想对您的(🙄)电(🌳)影说的话：起初我随着电(📷)影(💶)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🐲)者(🚔)注(⛅)）行进，但在某一刻我跳脱(🎓)了(📶)出来，开始思考别的事情。我(⛲)想(🎣)：啊，这里没那么好了，然后(📦)，与(🔤)此(🍑)同时，我在做梦，我想着引力(🔺)（(🚁)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🌻)，回(🕟)到了自我意识当中，而就在(🤑)那(🚕)一刻，电影里有人说出了“引(😣)力(🐝)”这(🥝)个词。于是我对自己说：最(🥏)终(🎢)，这部电影是好的，我必须重(🤝)看(🐶)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(✏)维(🌾)拉(👻)：的确，这就是电影的主题(🕘)：(🏽)引力与万有引力定律。

让-吕(🦁)克(🈶)·戈达尔：从更科学、更(🚱)技(🕵)术(🈶)的角度来看，如果我是您电(👦)影(🍮)的副导演，我会对您说：“您(📔)确(💽)定吗，或者您能更好地向我(🚌)解(😓)释一下，以便我能帮助您，为(🐸)什(🍓)么(🅾)您选择这位女演员来演年(🌺)轻(👈)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(〰)的(⏱)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🥎)，且(🈹)两(🍮)者如此不同？这是故意的(🚉)吗(🙇)？”这便是我的批评：第二(🕔)位(😄)女演员不如第一位，或者至(🥏)少(🤜)，当(🏹)第二位女演员出现时，电影(🍑)下(📲)坠了，这就是引力。然后它又(🕟)升(🏞)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🍤)利(📡)维拉：答案很简单：起初(〽)，我(📝)是(👩)为第二位女演员莱奥诺·(❤)西(🕎)尔韦拉写的这部电影。这个(✴)女(🧞)人当时处于危机和抑郁状(📅)态(⛹)。我(😚)的制片人保罗·布兰科（(🚓)Paulo Branco）(🦔)试图说服我不要选她。在我(🐔)改(🏙)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🍆)贝(🛷)萨(🉑)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🚎)，有(🏸)一句非常美的话，说艾玛的(🔅)头(🌭)发“像一滩黑墨水一样落在(🦏)她(🥐)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🐴)话(❄)，我(📊)要求改变莱奥诺·西尔韦(🚞)拉(🔺)的发色，她是金发。她对此感(💿)到(🕥)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🎐)是(📭)，不(🔲)得不找另一位女演员来演(♍)青(🌪)少年的艾玛。这就是对您技(🎚)术(🦆)性批评的技术性回答。我想(🔡)补(🍡)充(✝)一点，电影总是伴随着“偶然(🈷)”和(🏯)运气。正是这些使我振奋：(🔁)所(🤕)有那些在实现过程中涌现(🏪)的(📼)小事件。这是一种我不太理(🕥)解(❕)的(💜)现象，它既可能导致最坏的(🈴)结(⚓)果，也可能导致最好的结果(🔇)。没(👝)有一部电影是不靠运气的(👽)。它(👍)是(🎄)一种创造，一部电影是一个(🐶)人(🏟)的构想，很难进入其中。

让-吕(👶)克(😃)·戈达尔：创造可以被准(🍑)备(🎴)吗(🌼)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍮)拉(🌙)：可以准备，但不能修复（(😸)reparada）(🌟)。就像生活。事物就在那里，等(🐫)着(🛎)我们去拍摄。您想修复什么(🍦)？(🥏)饥(💬)饿、在非洲死去的孩子，是(🌴)的(🥋)，这很重要，值得修复，需要尽(💤)可(🎥)能广泛的公众。但一部电影(🚈)不(🏎)是(🤕)，它是一团巨大的混乱，我因(🔋)此(🙂)在我自己面前感到渺小。话(🌳)虽(😱)如此，我接受您关于您“离开(🏸)”我(🗂)的(😍)电影又“回来”的批评：必须(👀)非(🍖)常敏感才能进出电影而不(🖐)迷(🎏)失。的确，这就是引力定律。

让(💒)-吕(🍒)克·戈达尔：我非常谦虚(👐)地(🕙)认(🍞)为，新浪潮的人是从博物馆(🔘)出(🍓)发做电影的。我们发现了电(⛎)影(👜)资料馆。我们在那里出生。当(📏)然(💵)，我(😢)们小时候看过卓别林，但没(🕟)人(🚱)会在四岁时说，看了《救火员(🐻)》后(🎳)我要拍电影。所以我脑子里(⏩)总(🛀)有(📤)一个参照系。因此我认为作(🍈)品(😶)比人更重要。这并非对每个(👕)人(📺)来说都那么显而易见。女人(🆖)的(👳)作品是庇护男人。而男人，为(🎳)了(✏)处(📠)于相对平等的地位，所能做(⛷)的(⛏)一切就是制造作品：绘画(🕯)、(🕔)文学或政治、战争、失业(🈸)、(🐋)贸(😁)易。归根结底，我对“人”（这里(🈵)戈(🆔)达尔专指作为创作者的人(🥙)—(👻)—译者注）不怎么感兴趣(🙄)。我(🤪)对(🏀)曼努埃尔·德·奥利维拉(😣)这(🥝)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🐅)们(🐵)住在同一个城市，比邻而居(🚺)，我(🛤)想我也不会比现在更多地(🎰)见(🎷)到(😽)您。当然，见面时我们会更好(🎃)地(🏧)谈论电影，但也仅此而已。如(💚)今(🧣)让我震惊的是，媒体对“个性(🃏)”这(🧡)一(🏕)概念的开发远甚于对“人”的(🎷)开(♉)发。人在作品中，作品在人中(🕵)。有(🚗)些人不创作作品，而是创作(😒)生(🔛)活(🚎)，尤其是女人，这本身就是一(📯)件(🐠)作品。男人被迫创作作品，因(💸)为(🔗)他们通常什么都不做。我常(👢)像(🍣)布努埃尔那样说，电影对我(🛎)来(🥦)说(🔖)是最重要的。但如果把一个(🎵)孩(🐻)子的生命和一部电影的上(⏲)映(🐱)放在一起权衡，我不会犹豫(🏍)一(🐸)秒(🍳)钟：孩子优先于电影。

曼努(🐱)埃(⚡)尔·德·奥利维拉：自然(🛐)如(✝)此。从这个角度看，我也断言(🎋)艺(🏿)术(✏)没那么重要。

让-吕克·戈达(🌘)尔(👒)：但既然如此，如果不那么(🗄)重(〰)要，那就不必做了。女人们更(🐂)合(🚋)乎逻辑，她们在生活中做这(🐳)事(🚋)。我(🎹)不确定能否如此轻易地说(📤)艺(✋)术不重要。尤其是今天，当艺(👠)术(👻)稀缺而许多孩子死去时。这(🗯)是(🤥)否(🤮)意味着我们让艺术活得太(➰)久(♏)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🧚)·(⚪)德·奥利维拉：艺术不是(🤹)艺(💉)术(⚽)家。艺术家，艺术家的位置，是(🐀)人(⬜)类的虚荣。那种表达世界观(⚾)的(🌒)方式，说“这个，这个，这个，这个(🤟)行(🍡)不通”，是一种虚荣的发作。它(🚐)是(🍩)世(🐆)俗的。艺术比艺术家更崇高(🍷)、(🖖)更有趣。一部电影总是比电(🏴)影(🧥)人更聪明，正如斯特劳布（(🚞)Jean-Mari Straub）(📞)所(🈯)说。导演或艺术家走出来展(🖥)示(📓)自己的那种方式，仅仅表明(🛺)了(💝)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🧝)：(🍭)这(🚦)也是孩子的态度：“看，妈妈(😙)，我(👊)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(💪)·(🍅)奥利维拉：是的，当然，但这(🕎)幅(⏸)画通常也很漂亮。艺术与艺(😠)术(🏼)家(🍺)之间的这种差异，也是历史(🈁)与(📨)艺术之间的差异。历史展示(🥝)了(💬)民族、文明、情感、趣味(🏯)的(❓)演(🙊)变。艺术展示了这些演变中(🔊)的(🌏)实体。我们都有责任，尽管作(🀄)为(🎽)导演我什么也做不了。作为(🎃)导(🎭)演(🎈)我只能做一件事，就是拍电(👼)影(🕋)。仅此而已。然而，艺术家在创(💒)作(🛏)的那一刻总是对的。那是他(♿)们(💬)的虚构，是他们的内在化。

让(🤙)-吕(🛷)克(➗)·戈达尔：啊，我不这么认(💸)为(🌓)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🍫)德(🎙)·奥利维拉：是的，在那之(🕑)前(🚣)（(🐋)是这样）。但之后，一切都会(👊)进(🖨)入脑海中，然后再出来。例如(📼)，面(🗒)对《悲哀于我》，我像一块海绵(📌)一(🍶)样(🥤)面对电影，准备好吸收一切(➕)。

让(👄)-吕克·戈达尔：我不确定(👛)这(😁)是个好比喻。当然，电影有其(🍇)奇(👻)观性和诗意的一面，这是电(👬)影(🥔)的(🏴)深层使命。但这一使命只有(🦍)在(📂)最初进行了实验、验证和(🌰)劳(😈)动——我们可以称之为电(💤)影(👾)的(📼)纪录片层面——之后才能(🕚)实(🔻)现。伟大的艺术家身上都有(🌲)这(🌓)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(😵)娜(💳)-玛(🐄)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(📒)特(👘)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🔝)蒂(🎁)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🌡)的(👥)人身上都有，我有时也有。以(🍳)爱(🔝)森(📞)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🌊)更(🍎)抽象、更风格家或更风格(🎳)化(🍚)的人了。然而，如果今天我们(🐥)要(🍞)展(🐏)示十月革命的镜头，我们不(🍉)会(⛽)在当时的新闻片里找，新闻(🌭)片(🐞)使用的是爱森斯坦关于十(🎅)月(🗜)革(🏌)命的影像，那完全是被调度(😹)（(❔)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🎽)拉(👐)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🤯)相(🐗)关叙述时，我们得知弗拉哈(🤓)迪(♊)付(🔙)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🌦)架(🏬)，强迫他们每天去捕鱼（即(🕔)使(🚍)他们不想去）。总之，他和他(🚕)们(🍒)组(🤭)成了一个电影摄制组，并变(🤹)成(✍)了一位了不起的人类学家(🤗)。因(🥝)此，这里存在着整全的纪录(🚃)片(📸)层(💚)面。在今天，这种方式——即(🐎)使(🔳)不能完美了解电影史，也至(👖)少(🥎)对其有所感觉的方式——(🖌)对(😴)许多人来说已经遗失了。必(😘)须(🔀)拥(🏟)有这种对电影史的感觉，有(🍼)点(😿)像乔伊斯，他对文学史有着(👂)深(🕵)刻的感觉，他知道当他写下(🎾)一(👙)个(🤳)句子时，其中有些词是在拉(🌍)丁(🏷)语时代发明的，有些是在中(🔍)世(🤬)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🍉)词(🤳)的(🔸)时刻，通常背负着所有的精(🕞)神(🈸)重担和他所感知到的所有(👡)过(🌓)去，正处于文学的现代，处于(🥖)其(🎁)成熟期。在电影中，很快，在世(👊)界(🏭)所(🌻)接受的美国影响下，部分纪(🚝)录(💆)片式的工作被抛弃了。我们(🤞)立(🚩)刻走向了奇观，而这只不过(〽)是(🚶)最(🌾)终的使命，是电影的弥撒。在(🍊)今(🚴)天的电影中，人们举行弥撒(🖌)，却(🥝)不进行祈祷。伟大的艺术家(🎌)，诚(📰)实(🌝)的艺术家，首先进行他们的(🤵)祈(🥀)祷，然后才是弥撒，面对或多(🦐)或(🎁)少忠实的公众。美国人规范(🌍)了(🧐)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🍏)重(🚱)要(🚣)的是募捐（quête）：一场成(🏧)功(💌)的弥撒就是教堂里座无虚(🕐)席(🌿)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🥄)努(⭕)埃(🎁)尔·德·奥利维拉：募捐(🚠)（(🔐)quête）是我下一部电影的主(🏄)题(😣)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🧞)捐(🥛)（(🥕)quête），我只调查（enquête），我专(🏏)注(🤰)于做一名预审法官。我审理(🖨)投(⛸)诉。批评应该通过祈祷来表(🎮)达(🏜)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🕕)，人(🥃)们(🐗)无话可说。或者只能说：“美(💅)丽(🥪)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(⏪)一(🤕)种练习，就像运动员的训练(🚂)、(✳)钢(🕰)琴家的音阶练习一样。当人(👉)们(🔴)进行批评时，应当批评那些(🚃)音(👪)阶以及这些音阶所能带来(🐀)的(🐹)效(🏯)果。

曼努埃尔·德·奥利维(💜)拉(🍊)：奇观和弥撒我不感兴趣(😂)。重(🕦)要的是行动的欲望。您想拍(🐫)电(💅)影，我想拍电影，就像此刻我(🎟)想(🔭)撒(🥛)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🐹)影(💘)的方式就像某些英国人独(🐌)自(🌑)去森林打猎。他们搭起帐篷(🥡)，拿(🤹)着(🥄)枪守夜。但每天早上他们都(🏍)会(🔵)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🙌)得(⚪)这很好。必须反思这一点，关(💽)于(♒)欲(🥄)望。它就在人心里，就像一个(🏋)画(📽)家画着没人看的画，但他不(👑)会(👩)停下。欲望就像独自绽放于(🔋)原(💰)始森林中心的绝美花朵，它(🦁)凝(⛄)聚(🔦)着对果实的向往，为了自己(🥩)，也(🎗)依靠自己。如果遇到一道注(💢)视(🛏)着它、并发现它的美丽的(🐧)目(📢)光(🚈)，它便会绽放光采，她的美丽(🔙)会(🐕)变得引人注目、脱颖而出(📚)。但(🌀)这样的目光往往来得太迟(👡)，人(💣)们(🏎)为了抢占土地，已经烧毁并(🤰)铲(❗)平了森林。在您和我之间，有(🙁)许(🥗)多差异，这是幸事。语言、国(⛽)家(🤗)、文化的差异。您选择了一(🅾)种(⛸)略(🍬)带挑衅性的电影，它破坏了(📷)叙(🎻)事的传统秩序。您从混沌中(🛢)出(🐅)发寻找，为了将无序变为有(🏾)序(👫)。我(🍃)也试图将无序变为有序，虽(💊)然(🔯)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🚰)。我(📯)想这就是我们的电影的区(🚦)别(🧙)：(🕚)我的电影较为接近一般意(🔣)义(🤾)上的电影，而您的电影是某(🥛)种(🚀)特殊的电影。

让-吕克·戈达(✉)尔(😯)：我会说我们做的是同一(🐾)件(🤵)事(📽)，但您抵达了，而我尚未真正(👈)成(🎆)功过。所有人自然地遵循着(😬)科(🍄)学的图景，从混沌出发以建(🤶)立(🔻)某(📣)种秩序。这“某种秩序”或多或(🔫)少(🙌)有些不确定，人们也或多或(📇)少(♌)能抵达一点。有些时候我们(🎷)做(🛀)不(⛽)到，我们抵达不了。在《悲哀于(😱)我(❇)》中，有一块时间被提取了出(📠)来(🚥)，在另一部电影里将会是另(👤)一(👈)块。从一块碎片、一张照片(🔲)出(🐠)发(👿)，我为自己创造一个世界。看(🐉)到(🧒)您电影的一些片段，我想到(⌛)了(🍷)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🤸)也(🖤)是(📏)我喜欢的。用简单的词，如内(⛵)部(🛐)（interior）和外部（exterior）——尽管(🔒)区(📱)分它们没有太大意义，我会(🍲)说(🌱)皮(🌔)亚拉在他的《梵高》中停留在(📘)外(🕰)部，但他只谈论内部。在这个(⏪)意(🐓)义上，他更接近维斯康蒂的(🚂)传(🚺)统。而您恰恰相反。您停留在(📏)内(🎂)部(⛳)。但在电影中我们无法展示(💜)内(⛺)部，只能感受它，但它依然是(👓)不(🥗)可见的，否则它就不再是内(🥔)部(🚠)了(💪)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔍)：(🏜)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(📶)·(🥎)戈达尔：当然。小时候人们(🗾)说(📒)：(😦)鸡是由内部和外部组成的(🚚)。掀(😶)开外部，看到内部；如果掀(🛁)开(🙍)内部，就看到了灵魂。我会说(💐)您(💖)从背面拍摄内部，尽管您总(☕)是(🎅)从(🐪)正面拍摄人物。考虑到这种(📟)严(🚂)谨而有强度的方式，您电影(📗)中(🍧)让我一度感到困扰的，是一(⌚)种(🚲)幸(🌹)好还算人性化的不完美，这(🚝)种(🚽)不完美使得您有必要去拍(👏)其(👏)他电影。让我困扰的是没有(🧘)侧(🥏)面(💒)拍摄的镜头，摄影机离放映(🎢)机(⛪)太近了。摄影机并不是生来(🛌)就(⛽)是要与放映机保持一致的(🏽)。放(😊)映机会进行传输。就像放射(😊)科(🐮)医(🖋)生拍X光片：他不满足于从(👡)正(😇)面拍，他也从侧面、背面、(🈶)对(🚦)角线拍。然而在开始时，在放(🔊)映(🥗)的(💭)那一刻，所有图像都将是平(🔖)面(🧞)的。当然，我们会说这是一个(🛤)图(🐴)像，但我们是和图像打交道(🚔)的(➖)人(🔎)。这并不意味着摄影机必须(🔎)一(🕠)直移动。

这就是导致您电影(👩)中(🏥)某些时刻出现“空洞”的原因(🥥)，也(🤕)就是那些观众——糟糕的观(⏺)众(👴)，如今的观众——称之为“冗(🌀)长(🔁)”的东西。我不是说我抱怨电(🏴)影(💹)长，甚至如果一开始我看到(👃)有(⏯)好(🕡)东西，我会很高兴电影很长(🐘)。我(🙊)可以安心地打个盹，我确信(🐳)我(🔩)会找到它们。这就是我所说(🌛)的(😨)对(🔇)一部电影进行科学性的讨(🆓)论(💹)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦗)：(🐿)我和您一样，把摄影机放在(🐑)我(⛳)认为它必须在的精确位置。就(🌮)是(🔛)这样。为什么那里比这里好(⛸)？(🍄)我不知道为什么。

让-吕克·(🔢)戈(🥠)达尔：如果我们能稍微解(🐥)释(🚲)一(🏨)下为什么就好了。

曼努埃尔(💈)·(🏷)德·奥利维拉：力量来自(💝)固(🥖)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(⌛)女(📦)贞(🤕)德的审判》教会了我这一点(🌺)。我(🦗)们也可以称之为客观性。

让(🚹)-吕(🐆)克·戈达尔：我有种感觉(📭)，电(⚾)影人，无论是好是坏，都有一个(⬛)想(🏮)法，一种需求，然后，好吧，他们(🛏)寻(⛱)找有足够钱的人来实现这(〽)种(📧)需求。他们的工作方式就像(🗨)一(🔷)个(🥈)人说：今晚我想吃肉酱意(🛣)面(♟)。于是他看看口袋里有多少(⛔)钱(💊)，或者让妻子或朋友做肉酱(😽)意(👗)面(🍪)。老实说，我一直是反着来的(➰)。制(🌁)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🥌)档(🏫)期，也许是时候和他拍部电(👆)影(👣)了。”既然我们不富裕，我们接受(😾)，也(🛸)许我们能马上拿到钱。然后(🍍)，签(🚅)了合同。再然后，必须拍这部(📛)电(🥩)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🏵)奥(🌧)利(🕙)维拉：我做的完全相反。我(👊)表(🔹)现得好像合同早已签好一(💧)样(🤥)。我写故事，预测一切，然后在(✌)最(🐻)后(🧟)一刻，救星来了，那就是制片(🚌)人(🍷)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🌖)的(🔃)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(📉)师(🌴)一直跟我谈论福楼拜，当然还(🔕)有(🏢)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(✝)法(🦂)利夫人》是不可能的，况且我(💅)还(⏬)是个葡萄牙导演。而且夏布(🌎)洛(🚦)尔(🎓)[12]正在拍他的版本。于是我想(🤵)，可(💵)以做点更有趣的事：可以(📩)问(👬)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🐋)-路(⛩)易(🤟)斯是否愿意基于《包法利夫(🐈)人(🍤)》写一部小说，一部我随后就(⏮)会(😹)改编的小说。她接受了。必须(🥡)等(✳)她写完，等它出版。在此期间，借(🏸)作(🥗)家卡米洛·卡斯特洛·布(🗡)兰(🌖)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🎇)《绝(🐪)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(😜)达(🎇)尔(🛶)：您说：我知道这部电影(🌫)将(🌆)会是什么，但我不知道是否(🐊)能(🍜)拍成。我说：我知道电影会(🏫)拍(😊)成(😗)，但我不知道会是怎样的电(🎆)影(🧦)。我不仅知道某部电影会拍(🚊)，而(🔰)且我还承诺了要拍，这更糟(🤗)糕(🌮)。因为我总是害怕拍不了下一(😢)部(🐳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💻)：(🖌)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🔗)戈(🧒)达尔：但您对我电影的批(✂)评(⚫)是(🕒)什么？就像美食评论家会(🥟)说(👟)：“这里的肉煮过头了，这里(☝)的(🥦)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🧗)·(🕘)奥(🌷)利维拉：一部电影不仅仅(🆎)是(😖)我们所看到的图像。图像是(💴)符(😧)号，声音是其他符号，词语是(🏙)另(❓)外的符号，它们又会唤起其他(🕉)符(🙇)号，引用其他时代、书籍、(🔍)电(👱)影。如果我们不了解这些符(🎭)号(👣)及其所召唤的东西，我们就(🍉)无(😲)法(🌹)理解电影。词语在您的电影(😵)中(🐀)强有力，它赋予了电影力量(🏍)。图(🐈)像有另一种与词语无关的(👕)力(🥂)量(🛅)。这很美妙。但我距离完全理(📏)解(♏)您的电影还缺了点什么。电(📂)影(🤫)是一种旨在拍摄仪式的仪(🤟)式(😖)。您电影中的仪式，是那些在镜(🔋)头(💞)间或镜头中穿梭的人。我们(🎮)并(✳)不完全了解这种仪式的含(🍸)义(🤥)，我们遗失了它们的意义。例(🔫)如(🏕)，在(🚤)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(✉)式(🤱)。我们看到女演员在婚礼当(🔦)天(➿)，在教堂里自己掀起了面纱(🏁)。如(🔔)果(🎧)我们不了解古代包办婚姻(🔕)的(💎)仪式——要求由丈夫掀起(🎌)妻(🏓)子的面纱，第一次展示她的(♍)脸(💆)，以此确认他的幸运或不幸—(🧘)—(🎸)我们就无法理解她这一举(🏂)动(🔻)的放肆。因为我的主角知道(📝)自(🐃)己很美，她可以放肆地掀起(🍩)面(🎿)纱(🦔)：看我多美！如果我们不了(💪)解(⬛)这个仪式，这场戏的意义就(🍼)丢(👂)失了。我错过了您电影中许(🥊)多(🛡)仪(🍩)式的含义。我真希望有人能(🥧)在(📈)我耳边悄悄向我解释。您在(🦒)特(❎)殊效果上做了很多工作，不(🛹)断(🚧)用声音、词语、图像进行挑(💯)衅(🈲)。这是您的形式，是另一种形(⛏)式(🗃)，无所谓好坏。您做得很好。我(🐐)更(🚧)喜欢没有特殊效果的电影(⌚)。我(🏧)更(👐)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(😤)达(🥔)尔：如果英语说得不好却(🦀)去(🔕)看《哈姆雷特》，会失去很多东(😿)西(😦)，但(👫)我们依旧能分辨它是好是(🔐)坏(🤺)。《德国九零》由许多仪式和晦(🏛)涩(🌡)的东西构成。

曼努埃尔·德(🐖)·(⏮)奥利维拉：是的，但即便这些(👭)符(🌛)号实际上难以理解，但它们(🌠)反(🦋)倒更清晰、更可见。我喜欢(😪)这(🎾)部电影的地方，在于符号的(📊)清(🛳)晰(💮)性与其深刻的模糊性相并(🚬)存(📨)。另一方面，这也是我喜欢电(🔧)影(🚳)的原因：大量精彩的符号(🎋)沐(🥝)浴(🙁)在无需解释的光芒之中。正(🌳)因(🌐)如此，我才相信电影。

让-吕克(⛵)·(🥑)戈达尔：那么，非常感谢。

本(💸)次(⛴)会面由热拉尔·勒福尔（Gé(➡)rard Lefort）(🍬)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(👗)9月(🤹)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🌸)，18世(📴)纪法国启蒙运动核心人物(💤)，唯(⤴)物(🧡)主义哲学家、文艺批评家(🔼)与(🚏)作家，百科全书派代表，代表(🏎)作(🤢)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🍍)雅(🎹)克(🎤)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🌊)埃(🚠)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(😋)征(💶)派诗歌先驱、现代主义文(🐈)学(🎮)奠基人，兼具诗人、艺术评论(💐)家(🚓)与散文诗之祖等多重身份(🧠)。他(🍷)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🎵)洲(🦎)最具影响力的诗集之一。

3、(🔥)埃(🎋)利(🕧)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(♏)学(⛳)家、评论家与散文家。他率(🔦)先(😖)关注电影作为 "第七艺术" 的(✋)潜(😝)力(🖤)，对塞尚等现代艺术家的评(🔀)论(📗)极具前瞻性，深刻影响现代(🤥)艺(🖍)术批评的发展方向。

4、安德(⛴)烈(🐛)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(📒)、(🍾)艺术史学家、抵抗运动战(👍)士(📱)，还担任过戴高乐时期的文(💴)化(🕌)部长（1958-1969），其作品与行动深(💦)度(🛷)融(🏉)合了存在主义哲思与历史(🚵)使(🥪)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🔓)映(❣)、某部电影推出”的意思，但(🛎)其(👐)核(🚎)心意义为“出去、离开”，所以(📩)戈(⛪)达尔才会玩这样一个文字(🎊)游(🚑)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🐡)指(📉)广义的“公众”，也可以指“观众“，对(📴)应(🗂)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🎨)洛(😭)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🧓)义(⛸)画派的领袖与核心人物，代(🐲)表(💇)作(😢)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🏏)波(➡)德莱尔视为 "绘画中的诗人(👁)"。

8、(🐑)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🌠)ville，1945- ）(🉑)，瑞(⚫)士电影导演、视频艺术家(🆗)，戈(😒)达尔晚年的生活伴侣与合(💔)作(♍)者。她与戈达尔共同创立制(💂)作(💒)公司，并与其联合执导了《第二(🏪)号(🗓)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🐯)部(🍺)作品，深刻影响了戈达尔后(🍎)期(📫)创作中私密对话与家庭影(🚸)像(🗓)的(🌺)风格转向。她本人亦是一位(🌓)独(😡)立的创作者，其作品以哲学(😀)思(🏡)辨探索两性关系、语言与(🤒)日(🈸)常(🎣)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🏾)，法(🎃)国导演、人类学家，真实电(🚗)影(🧖)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🗓)电(❄)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🌂)日(➡)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🔕)影(🍞)之父”，其跨学科实践深刻影(😉)响(🍘)了纪录片与视觉人类学发(🐳)展(🏣)。

10、(➕)奥利维拉下一部电影为《盒(🤨)子(🐾)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🍗)处(🏬)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(😲)约(😮)（(😞)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(📟)片(🐀)人、导演与跨界企业家，是(💢)法(🐦)国电影黄金时代的标志性(🚆)人(🙄)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🕔)电(🚫)影新浪潮的先驱导演之一(📘)，与(💴)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🚷)里(🍠)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🚌)中(😫)产(😚)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🌗)社(🍖)会批判视角闻名。由他执导(📮)的(⚫)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🧔)于(👔)佩(🤷)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(💹)米(🐔)洛・卡斯特洛・布兰科（(⏪)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🌠)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🎈)的(🔷)浪漫主义小说家、剧作家与(🕖)文(❕)学评论家。