文 / 让-吕克·(🥦)戈(👇)达(🐵)尔(🤕) & 曼(📬)努埃尔·德·奥利(🈷)维(⤴)拉(📷)

（(🍬)本(⬆)文由Gemini AI翻译，再经过了人(😞)工(🏉)的(🛷)逐(🎎)句校对与润色，并添加(📿)了(🥦)一(🧥)些(🔣)必要的注释。由于并未(✊)找(📚)到(🤾)法(🔉)语(🌝)原文，本文翻译同时比(♏)照(🙏)了(😤)西(🗝)班牙语和葡萄牙语译(🦁)文(😿)。）(🏋)

1993年(🌃)9月，曼努埃尔·德·奥(🛎)利(❕)维(🔵)拉(🎭)的(🔔)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🚯)与(🕜)让(🈺)-吕(🌯)克·戈达尔的《悲哀于(🍳)我(🦀)》（(👒)Hé(🥟)las pour moi）几乎同时在巴黎的(⭐)银(👯)幕(🍺)上(🐞)映(📘)。借此契机，戈达尔提(😤)议(🔈)与(🍶)奥(🔚)利(🈷)维拉会面，旨在就这两(⏭)部(🌤)影(🔔)片(💼)展开一场“科学性”（scientifique）(🍸)的(🎟)探(🌲)讨(🤯)。

让-吕克·戈达尔：没(😸)问(🆎)题(🎫)，巨(🍮)大(🦒)的声响是我对公众做(🕎)出(🍊)的(🥦)唯(🙂)一妥协。您知道儒勒·(🍠)列(❗)纳(🈹)尔(🏷)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(⬇)？(🉐)“批(🚈)评(💍)就(🚏)像溃败军队里的士兵(👀)，他(👿)开(🌭)了(🧢)小差，投奔了敌营。谁是(🚼)敌(🕷)人(💵)？(🦅)是公众。”

曼努埃尔·德(🦒)·(🏌)奥(🈂)利(🛫)维(🐞)拉：那您呢，您知道(🚖)伯(🏑)格(🏬)曼(🈲)是(🕵)怎么评价影评人的吗(🕐)？(😓)“某(🤛)些(📂)影评人在我看来就像(👮)是(✍)在(🎲)试(🔅)图教我们如何奔跑的(🆎)瘸(🌰)子(🍟)。”

让(🛁)-吕(🖱)克·戈达尔：我请求(🔁)让(🎷)我(😬)以(🦁)评论家的身份展开这(🐓)次(🍑)对(🐰)话(🅰)。与其扮演“作者”，我更愿(📺)意(♎)去(✳)见(🥔)某(👾)个人，谈论他的电影，或(🏤)许(🎇)偶(🎽)尔(👤)也让那个人谈谈我的(🍔)电(✒)影(🍺)。如(⚪)果这能从宣传角度对(💚)两(🌖)部(🚾)影(🤗)片(💁)有所助益，那我们就(👼)这(😖)么(😐)做(🕚)吧(♉)。电影是对现实的一种(⚫)批(🚚)判(🔶)，从(🏢)这个角度看，我是非常(😋)传(⛓)统(😘)的(🎂)；而且作为一名用法(🐱)语(💹)拍(🥢)摄(💔)的(🐐)电影人，我始终带有对(🕴)电(🎭)影(⤵)的(🔐)批判态度。一直以来，法(👆)国(⏬)的(🤭)伟(🌍)大之处之一在于拥有(🔍)批(😒)判(〰)性(✖)的(🍉)视点，即便这个国家对(🛎)此(📖)一(📔)无(💪)所知。从狄德罗[1]开始，所(🌈)有(😓)的(🔋)艺(🚹)术评论家都是法国人(🕑)，经(🥖)过(🌼)波(🐨)德(😒)莱尔[2]、埃利·福尔(🚞)[3]、(👟)马(😓)尔(🕷)罗(🌇)[4]，也就是说，无论是不是(💨)作(🔬)家(🍿)，他(🏷)们都是有“风格”（style）的(🏗)人(🦖)。糟(🤭)糕(🔃)的评论家没有风格。美(💋)国(🈴)只(🔰)有(🚺)两(♉)个影评人：詹姆斯·(🍴)阿(♐)吉(🔥)（(🎪)James Agee）和（长久以来被忽(🌡)视(📅)的(🏞)）(🌇)来自圣地亚哥的曼尼(📥)·(🦐)法(🆓)伯(🍾)（(🍑)Manny Farber）。既然我们的电影同(📑)时(👞)上(🛤)映(⏸)，我想提出第一个问题(🗝)：(🕊)我(😧)们(🛂)要如何理解“上映”（sortir）(🔳)一(🍿)部(🐳)电(🎃)影(😱)[5]？为什么要让电影(🍹)“上(🔄)映(🧠)”？(😄)我(🦒)们在让它们“进入”这里(🥟)或(👹)那(🔞)里(💧)时遇到了很多困难，然(🌁)后(🐠)还(👇)有(🐥)些人没做什么大事，但(📆)无(🍣)论(🈯)如(🌮)何(☝)，他们还是做了必要的(🌛)事(🚪)来(🐘)把(🤷)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🌡)埃(🍄)尔(😘)·(😎)德·奥利维拉：在葡(💵)萄(🔑)牙(🐻)语(🦌)里(😒)我们不用同一个词，因(🏚)此(🍗)也(🖤)就(🧓)没有这种双关语。我们(🍅)不(⬛)说(🙇)“sortir un film”（(🍜)让电影出去/上映）。不(🔧)过(📔)，这(🌆)是(💰)个(➕)困扰我的问题。我之(🔅)所(🧤)以(🚘)感(🏏)到(😵)困扰，是因为对我来说(🈲)，必(🚴)须(📟)先(⬜)展示电影，然而，在针对(㊗)电(🧘)影(❔)的(💹)评(🖱)论完成之前，电影并(🤕)未(✋)完(🌡)成(🛫)。一(🈺)个好的、聪明的、专(🔦)注(🔳)的(🗡)、(🌵)敏感的评论家，是观众(🤘)的(🌠)代(🌴)表(🔈)，他去寻找那部在我看(🚍)来(〰)—(🗿)—(✅)即(⬛)便我已经拍完了——(🕳)尚(🗽)不(☝)存(🈴)在的电影，他要去完成(🌭)它(🎡)。观(🎷)影(🗒)者与银幕之间的动态(🏔)关(⛸)系(🤺)实(🍀)际(🤾)上是至关重要的，它(♿)是(😶)电(🆎)影(🌑)的(🆘)一部分。我说的是观影(📏)者(🈲)（(😶)espectador）(🐿)，不是观众（público）[6]。观众(🅰)，是(😁)某(✉)种(🦈)抽(🦗)象的东西，是非个人的。

让-吕(😚)克(🚦)·戈达尔：观众是现存的(📰)观(➖)影者，是被商业化了的观影(📥)者(💋)，是买了票的观影者，他变成(🗃)了(🚅)观(⛵)众。然而，他身上仍有一部分(🏢)保(🍩)留着观影者的特质，就像读(🤑)者(🥚)一样。如果我们谈论的是一(🎊)部(👠)电(🥌)影，我们会说观影者是剧本(🥁)，而(🌍)观众则是观影者的实现（(📳)realizació(🔓)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🙋)。但(🔤)我(🈶)有时会问自己：如果电影(🥏)没(😭)人看——我的许多电影都(☕)没(😜)人看，或者被误读，甚至连我(📍)自(😻)己也……我想我们是为了(🆚)一(🚑)两(📥)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🔑)德(🕢)·奥利维拉：但这就足够(✌)了(📙)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🐾)我(📣)还(🥎)是想回到“上映”（sortir）这个话(🏕)题(🐺)，这不仅仅是文字游戏。应该(🙊)有(😓)一些小词典，告诉我们每种(➗)语(🚰)言(📜)中电影的技术术语。例如，我(🚣)们(🧐)在影院看到的电影拷贝，带(🗡)有(🐶)图像和声音的拷贝，在法语(🛎)中(🌂)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(⛸)埃(🔢)尔(🏓)·德·奥利维拉：葡萄牙(👥)语(🚢)也是，标准拷贝或同步拷贝(📥)。

让(📂)-吕克·戈达尔：英语里叫(😷)“声(😵)画(🏝)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🏋)“样(♉)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(💅)汇(📫)上较真，因为例如俄国人对(✅)纪(🏟)录(🔠)片和剧情片的区分就与我(🚠)们(🕛)不同。他们把有演员的电影(🏮)称(🍊)为“扮演的电影”，而纪录片—(🎐)—(📒)不一定没有演员——被称(😪)为(🛌)“非(🈸)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🎹)这(😎)个词本身：对美国人来说(🐝)，它(🔮)没什么大不了的含义。他们(🚴)用(✌)“picture”，也(🔷)就是照片。他们甚至没有一(🔶)个(😄)词来指代电视，他们突然变(🆕)得(😏)非常商业化，他们说“network”（网络(🔓)）(🌴)。如(🔼)果我们对语言如此不加注(🌍)意(👬)，那么当人们说一部电影“上(🏯)映(🐰)/出去”时，我们会产生一种错(🎿)觉(🍵)：是某种东西真的出去了(🌥)，还(📛)是(💧)我们把它弄出去了？

曼努(🐂)埃(🕴)尔·德·奥利维拉：我会(🧒)用(🖋)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🥍)说(⛑)“和(👰)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(➖)葡(👻)萄牙语中这意味着“带她去(😉)床(🥈)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(💣)，对(🍋)于(📗)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🏎)变(🌺)成了一个“出口在这边”的指(🕵)示(👛)，这是一种摆脱它们的方式(🌹)。

曼(🎳)努埃尔·德·奥利维拉：(🗂)我(😞)们(🤒)的电影也变成了电影节电(🍮)影(🚖)。电影节的作用是向多样化(🍍)的(🚔)公众展示电影的多样性。它(🗾)是(🚵)不(♉)同电影人、国家、习俗的(🅱)一(✝)种对照。仅此而已，但这也不(😒)算(🚃)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(😛)想(😲)您(🏸)描述的是一个过去的时代(🍵)，而(💭)我见证了它的终结。我以为(🌒)那(🚵)是开始，其实那是终结。那是(🏙)一(🌷)个电影节确实能帮助人们(📚)相(🔒)遇(🚁)、讨论电影、讨论任何想(📁)讨(🔰)论之事的时代。一切都变了(😁)，电(😅)影也变了。现在，电影人抱怨(🈴)他(⚪)们(⏬)的孤独，但他们不再交谈，不(☕)再(🤞)讨论，这是他们的错。今天，电(🎣)影(📖)节越来越多。无论是强者还(🏵)是(🔑)弱(😇)者，每个人都在各自利用自(🥇)己(📭)能利用的东西。但在我看来(🕶)，总(👼)体而言，举办电影节是为了(🔷)延(🦋)续一种对媒体或电视而言(🧟)很(🏣)重(㊙)要的“电影观念”，一种关于电(🍚)影(🏻)神话的观念，这种神话曼努(🔄)埃(🐒)尔（指奥利维拉——编者(🖱)注(🚽)）(🤯)经历了一整个世纪，而我只(🦉)经(😮)历了后三分之二。也许您能(🍜)感(🖍)觉到20年代（那时没有电影(👙)节(🚱)）(🔗)与今天之间的差异？

曼努(🉐)埃(😶)尔·德·奥利维拉：新现(🕦)象(🔕)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🐙)为(🖇)机构，因为那早就存在，而是(🎬)因(🏩)为(🤴)有越来越多的观众——比(🕹)如(🙌)在里斯本——去资料馆看(🉐)那(🍯)些没进院线的电影。这很有(💇)趣(🕹)，因(😟)为你必须真的热爱电影才(🕌)会(⏳)去电影俱乐部或资料馆看(📴)片(✒)……

让-吕克·戈达尔：关(💒)于(🎸)相(➿)遇与对话的故事……这就(💖)是(🧑)我想对您说的：作为评论(🍨)家(🎺)，我不指望别人对我说好话(🎛)，我(✂)不想人们对我说或写：“您(🐠)的(🙇)电(🈁)影太残暴了，太棒了，太天才(🗼)了(⏱)，太非凡了！”那时我会问他们(🅾)：(♿)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🚤)们(🍁)回(⚽)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(⤴)汇(💑)，只是重复：“它是非凡的！”然(😲)而(🏍)如果他们对我说这真的很(🐑)丑(🤳)，这(🏅)里有错误，那我就会想，或许(🕕)对(📤)话是可能的：你能告诉我(🛁)有(🎛)错误的都在哪里吗？这证(📞)明(⏭)了今天的评论家不再想交(🤮)谈(😈)，而(🎴)电影人也不想被批评。而我(📪)，作(🎅)为一个评论家出身的人，我(🌩)只(🏑)需要别人告诉我：这行不(📵)通(🏆)。您(💡)是否感觉到需要别人告诉(📌)您(🈷)这不好？这会困扰您吗？(📴)因(🙃)为我对您电影中行不通的(🔅)地(🐭)方(🎽)有些话要说，但我不想困扰(🕘)您(🌒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚉)：(🐹)“当我拿自己与人相较，我会(😪)感(🗄)到骄傲；当别人来评价我(🛑)，我(🤐)会(🌾)感到谦卑。”这是您电影里的(🕧)一(🦂)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🖥)尔(🥚)：那是圣人说的，或者是诚(🎩)实(🔠)的(💱)人说的。

曼努埃尔·德·奥(💎)利(🏷)维拉：我是个悲观主义者(🍩)。当(🌮)有人告诉我我的电影里有(📜)什(🎪)么(🌌)行不通时，我会受影响。不过(😸)，我(✴)想我已经麻木很久了。但这(🛹)取(🏖)决于他们触碰哪里。如果我(🌐)拳(🛺)头上有个伤口，但有人碰了(🚿)碰(👂)我(💖)的二头肌，我就会没什么感(🍣)觉(📔)。但如果那个人把手指戳进(♈)伤(😒)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(✝)·(🧢)戈(📅)达尔：必须懂得区分什么(⛸)是(🔂)好的，什么是坏的。这不仅仅(🥦)是(🌅)说出我们的感受，而是对电(🔫)影(🏳)进(👐)行技术性或科学性的批评(🥂)。只(⛹)有新浪潮这么做过。以前谁(🤵)会(🎠)说：这个移动镜头是好的(📑)，我(👪)们觉得它好是因为这个，相(🐕)对(🆎)于(🦊)另一个我们觉得坏的镜头(🚟)而(🌩)言？或者：这段对白是好(🔀)的(🐭)，相比之下那段对白是坏的(📢)。今(⬇)天(🔌)，这完全丢失了。“作者”的概念(🐄)变(🤱)得如此重要，以至于连副导(🎸)演(📖)都不敢对你说。唯一有时敢(🍯)说(🌝)的(🌽)人，唯一我能与之维持一种(🔆)奇(👼)怪的艺术关系的人，是制片(🧢)人(🍮)。因为制片人投了钱，或者至(🧡)少(🕧)他拿别人的钱去冒险，所以(🏘)以(🍿)这(🗨)种风险的名义，他敢对我说(🛥)：(🐂)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🌀)：(🍔)“噢”，然后我思考。至少，这提供(⛑)了(🍉)一(💋)种反思的可能性，让我能更(🍇)好(🕓)地站稳脚跟。如果说今天的(🔮)科(💸)学家如此强大，那是因为他(🎶)们(😓)是(🤟)唯一还在互相批评的人。一(🎲)位(📲)天文学家说：“我看到了月(🅿)食(🍐)，我把它拍下来了。”另一位说(📍)：(🌟)“给我看看。”他看了之后断言(🤽)：(🌹)“但(🏼)这明明是月亮！你说什么月(🅱)食(🔗)？”另一位说：“啊，是啊……(🚄)”；(🗨)他很恼火，但他会重新开始(🌻)。在(👖)艺(🤖)术中，在艺术批评中，例如波(⚽)德(🍞)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🔍)定(💀)有过这样的对抗时刻。否则(🍂)，就(🎿)无(🕶)法前进。这是我唯一需要的(🏽)：(🆑)批评。但我甚至得不到它。

曼(🍀)努(🤣)埃尔·德·奥利维拉：我(💸)需(🎽)要的更多是拍电影的手段(🕺)。我(🍻)永(🌓)远不知道电影会变成什么(🕧)样(🔇)。我有分镜脚本（découpage），我有(🍺)演(🧐)员，我有布景，但我从未拥有(📴)电(👁)影(♌)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🚹)n）(🐟)在时时刻刻地改变着那团(✳)“星(👗)云”的整体构造。具体的东西(🔄)只(🍾)有(👰)在我看样片（rushes）的那一刻(💦)才(🎆)会出现。我讨厌看样片，我总(🐿)是(😌)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(😾)：(🥣)我想我们都是这样。只有希(🅿)区(🐼)柯(🖐)克在看样片时是高兴的。所(🍙)以(🏢)，作为评论家，这就是我想对(😉)您(😪)的电影说的话：起初我随(📸)着(👍)电(🛠)影（指《亚伯拉罕山谷》——(💸)译(🚛)者注）行进，但在某一刻我(〰)跳(💷)脱了出来，开始思考别的事(🤰)情(🦍)。我(👨)想：啊，这里没那么好了，然(🔘)后(🕸)，与此同时，我在做梦，我想着(🔚)引(📨)力（gravitación），想着牛顿。后来我(💏)醒(🍰)了，回到了自我意识当中，而(🏁)就(🚼)在(👇)那一刻，电影里有人说出了(📨)“引(⛲)力”这个词。于是我对自己说(🛵)：(㊙)最终，这部电影是好的，我必(🍅)须(🧜)重(🏌)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🤷)利(✴)维拉：的确，这就是电影的(⛳)主(📞)题：引力与万有引力定律(🎐)。

让(🍎)-吕(🥀)克·戈达尔：从更科学、(🌵)更(📱)技术的角度来看，如果我是(🍡)您(🍱)电影的副导演，我会对您说(😺)：(🐔)“您确定吗，或者您能更好地(🤥)向(🥀)我(🤱)解释一下，以便我能帮助您(🐗)，为(👃)什么您选择这位女演员来(🖇)演(🛂)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(📽)年(🔄)后(🈚)的艾玛却选择了另一位（(🗾)Leonor Silveira）(🎸)，且两者如此不同？这是故(🎡)意(🚪)的吗？”这便是我的批评：(👣)第(💋)二(👶)位女演员不如第一位，或者(➰)至(📏)少，当第二位女演员出现时(🎠)，电(🐨)影下坠了，这就是引力。然后(⛪)它(🐉)又升起来了。

曼努埃尔·德(🍘)·(🔡)奥(🌵)利维拉：答案很简单：起(🏎)初(😕)，我是为第二位女演员莱奥(♑)诺(🈳)·西尔韦拉写的这部电影(🚒)。这(🚀)个(🛐)女人当时处于危机和抑郁(🤪)状(🐭)态。我的制片人保罗·布兰(🔽)科(😹)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(📌)。在(🦀)我(😡)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🐷)·(🚝)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🕥)谷(⏯)》中，有一句非常美的话，说艾(🔼)玛(🏈)的头发“像一滩黑墨水一样(💾)落(🚩)在(🍆)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🖌)句(🦕)话，我要求改变莱奥诺·西(🎲)尔(⛅)韦拉的发色，她是金发。她对(📛)此(🐇)感(🤲)到很受伤。那场戏拍得很糟(🗯)。于(🤠)是，不得不找另一位女演员(🚝)来(😲)演青少年的艾玛。这就是对(🥡)您(🐼)技(🅱)术性批评的技术性回答。我(🧡)想(👊)补充一点，电影总是伴随着(🥧)“偶(🚁)然”和运气。正是这些使我振(🧓)奋(🔅)：所有那些在实现过程中(🥐)涌(🚚)现(🐗)的小事件。这是一种我不太(🕑)理(🎾)解的现象，它既可能导致最(🈷)坏(👝)的结果，也可能导致最好的(🕐)结(👩)果(🧢)。没有一部电影是不靠运气(😱)的(🚲)。它是一种创造，一部电影是(🤯)一(🤰)个人的构想，很难进入其中(🐣)。

让(💇)-吕(🦑)克·戈达尔：创造可以被(🍒)准(🕶)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🏞)利(🕛)维拉：可以准备，但不能修(🐡)复(🛵)（reparada）。就像生活。事物就在那(🎎)里(🏿)，等(👝)着我们去拍摄。您想修复什(💻)么(🚎)？饥饿、在非洲死去的孩(😽)子(🐿)，是的，这很重要，值得修复，需(💻)要(🔀)尽(✊)可能广泛的公众。但一部电(🖱)影(🍼)不是，它是一团巨大的混乱(🏺)，我(❌)因此在我自己面前感到渺(🔞)小(🙉)。话(🈚)虽如此，我接受您关于您“离(🍆)开(🐾)”我的电影又“回来”的批评：(📒)必(👑)须非常敏感才能进出电影(🕰)而(👇)不迷失。的确，这就是引力定(🎬)律(🍹)。

让(🗑)-吕克·戈达尔：我非常谦(🥙)虚(🏘)地认为，新浪潮的人是从博(📆)物(🥇)馆出发做电影的。我们发现(💗)了(🙉)电(💻)影资料馆。我们在那里出生(🛂)。当(Ⓜ)然，我们小时候看过卓别林(🏣)，但(🐦)没人会在四岁时说，看了《救(🔤)火(🔱)员(👕)》后我要拍电影。所以我脑子(💻)里(🚡)总有一个参照系。因此我认(👘)为(🎨)作品比人更重要。这并非对(🎆)每(🤙)个人来说都那么显而易见(🐓)。女(🍳)人(🕠)的作品是庇护男人。而男人(🔇)，为(🚣)了处于相对平等的地位，所(🧗)能(🧠)做的一切就是制造作品：(🥋)绘(🏣)画(🚈)、文学或政治、战争、失(🌮)业(🥈)、贸易。归根结底，我对“人”（(🚰)这(🤧)里戈达尔专指作为创作者(🈺)的(🤮)人(🕢)——译者注）不怎么感兴(🐢)趣(😮)。我对曼努埃尔·德·奥利(🔯)维(🍀)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🛄)果(🆎)我们住在同一个城市，比邻(🗿)而(🥜)居(😔)，我想我也不会比现在更多(🛀)地(😠)见到您。当然，见面时我们会(🤶)更(🌯)好地谈论电影，但也仅此而(🕳)已(🖊)。如(😕)今让我震惊的是，媒体对“个(😡)性(😮)”这一概念的开发远甚于对(🎌)“人(📧)”的开发。人在作品中，作品在(👣)人(🤣)中(🥄)。有些人不创作作品，而是创(🅾)作(👷)生活，尤其是女人，这本身就(👇)是(🙊)一件作品。男人被迫创作作(🤤)品(😎)，因为他们通常什么都不做(✍)。我(💎)常(🕡)像布努埃尔那样说，电影对(😕)我(🙉)来说是最重要的。但如果把(🦖)一(👦)个孩子的生命和一部电影(🤼)的(🚣)上(🙏)映放在一起权衡，我不会犹(🛄)豫(🦊)一秒钟：孩子优先于电影(💅)。

曼(🕥)努埃尔·德·奥利维拉：(⤵)自(🐅)然(🚺)如此。从这个角度看，我也断(😬)言(🏛)艺术没那么重要。

让-吕克·(👻)戈(🍯)达尔：但既然如此，如果不(🖋)那(🐊)么重要，那就不必做了。女人(⏩)们(🚚)更(🍁)合乎逻辑，她们在生活中做(🌧)这(⛓)事。我不确定能否如此轻易(📪)地(🎱)说艺术不重要。尤其是今天(🍐)，当(❣)艺(🌾)术稀缺而许多孩子死去时(🎭)。这(🌛)是否意味着我们让艺术活(🔩)得(🛰)太久，而牺牲了孩子？

曼努(📓)埃(🏾)尔(🔚)·德·奥利维拉：艺术不(🥑)是(🏕)艺术家。艺术家，艺术家的位(🌿)置(🖲)，是人类的虚荣。那种表达世(🙏)界(🏉)观的方式，说“这个，这个，这个，这(🌾)个(🐖)行不通”，是一种虚荣的发作(🔜)。它(🚞)是世俗的。艺术比艺术家更(🤟)崇(🐡)高、更有趣。一部电影总是(🎧)比(⏯)电(💼)影人更聪明，正如斯特劳布(🗾)（(🍕)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(📶)来(👟)展示自己的那种方式，仅仅(🚅)表(🎙)明(🐷)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(😊)尔(🚍)：这也是孩子的态度：“看(🔏)，妈(📡)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🚟)·(🎮)德·奥利维拉：是的，当然，但(🎊)这(🕧)幅画通常也很漂亮。艺术与(🛑)艺(💯)术家之间的这种差异，也是(💜)历(😀)史与艺术之间的差异。历史(🏥)展(🏝)示(👂)了民族、文明、情感、趣(🙊)味(🤹)的演变。艺术展示了这些演(🌛)变(💚)中的实体。我们都有责任，尽(👸)管(🌽)作(🥦)为导演我什么也做不了。作(🔇)为(👮)导演我只能做一件事，就是(🕜)拍(🚆)电影。仅此而已。然而，艺术家(🗣)在(🍣)创作的那一刻总是对的。那是(🍠)他(🍹)们的虚构，是他们的内在化(🤴)。

让(👣)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🚗)么(🦏)认为，一切都在外面。

曼努埃(🛍)尔(🧜)·(🌉)德·奥利维拉：是的，在那(💳)之(🌘)前（是这样）。但之后，一切(⛄)都(🦐)会进入脑海中，然后再出来(🏰)。例(🗻)如(🌌)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🎼)绵(🧜)一样面对电影，准备好吸收(🍺)一(🍌)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🎸)确(🗯)定这是个好比喻。当然，电影有(🕑)其(😰)奇观性和诗意的一面，这是(🦊)电(🌲)影的深层使命。但这一使命(🍕)只(🏆)有在最初进行了实验、验(👪)证(🐡)和(🌄)劳动——我们可以称之为(✝)电(🎼)影的纪录片层面——之后(🙋)才(🚳)能实现。伟大的艺术家身上(😶)都(🕊)有(🤘)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🏣)安(🍇)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🐰)[8]、(🌎)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🌻)斯(🙆)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(💒)同(🌸)的人身上都有，我有时也有(🐩)。以(✝)爱森斯坦为例，没有比爱森(🅿)斯(🕌)坦更抽象、更风格家或更(👸)风(🏒)格(🌻)化的人了。然而，如果今天我(🦊)们(🎞)要展示十月革命的镜头，我(♟)们(🚳)不会在当时的新闻片里找(💹)，新(💠)闻(🔢)片使用的是爱森斯坦关于(🍊)十(🎆)月革命的影像，那完全是被(🏇)调(🖨)度（mise en scène）出来的影像。当读(⛎)到(📙)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🔯)》的(🍻)相关叙述时，我们得知弗拉(😦)哈(📦)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🏐)们(💲)吵架，强迫他们每天去捕鱼(📢)（(👆)即(🧗)使他们不想去）。总之，他和(🆙)他(📽)们组成了一个电影摄制组(🔙)，并(🚬)变成了一位了不起的人类(📏)学(✉)家(🐎)。因此，这里存在着整全的纪(🏰)录(🐝)片层面。在今天，这种方式—(🌱)—(🏠)即使不能完美了解电影史(🔓)，也(🎄)至少对其有所感觉的方式—(🦑)—(🏧)对许多人来说已经遗失了(🎧)。必(🚝)须拥有这种对电影史的感(🎪)觉(🔞)，有点像乔伊斯，他对文学史(🥞)有(🔖)着(🔴)深刻的感觉，他知道当他写(😐)下(🔰)一个句子时，其中有些词是(😼)在(💋)拉丁语时代发明的，有些是(📅)在(⛲)中(💑)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🕛)个(⏪)词的时刻，通常背负着所有(🎄)的(🍕)精神重担和他所感知到的(🚷)所(🛃)有过去，正处于文学的现代，处(💣)于(🕓)其成熟期。在电影中，很快，在(✔)世(🆓)界所接受的美国影响下，部(👉)分(🆒)纪录片式的工作被抛弃了(🚶)。我(🕖)们(🌁)立刻走向了奇观，而这只不(🎂)过(👝)是最终的使命，是电影的弥(➡)撒(🧖)。在今天的电影中，人们举行(💘)弥(🌵)撒(💡)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🥋)家(❇)，诚实的艺术家，首先进行他(🧟)们(🌯)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🏫)或(🍁)多或少忠实的公众。美国人规(🧥)范(🤔)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🚹)中(🍁)重要的是募捐（quête）：一(🍨)场(🙇)成功的弥撒就是教堂里座(💗)无(🤗)虚(🖐)席、募捐数额可观的弥撒(💗)。

曼(🖇)努埃尔·德·奥利维拉：(🤛)募(🐍)捐（quête）是我下一部电影(🔁)的(🍆)主(⏫)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🍀)募(🏠)捐（quête），我只调查（enquête）(🖨)，我(🎯)专注于做一名预审法官。我(⛑)审(⛹)理投诉。批评应该通过祈祷来(🤞)表(💁)达，而不是通过弥撒。关于弥(🐗)撒(😚)，人们无话可说。或者只能说(🏇)：(✖)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(⛰)也(🐥)是(➡)一种练习，就像运动员的训(🤜)练(👥)、钢琴家的音阶练习一样(🐑)。当(🌾)人们进行批评时，应当批评(🙂)那(🦖)些(👋)音阶以及这些音阶所能带(♑)来(🐢)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🔌)利(🈂)维拉：奇观和弥撒我不感(🐺)兴(🈵)趣。重要的是行动的欲望。您想(💅)拍(🔷)电影，我想拍电影，就像此刻(🛥)我(🥦)想撒尿一样。伯格曼说：“我(💾)拍(🐦)电影的方式就像某些英国(🌌)人(😹)独(🌋)自去森林打猎。他们搭起帐(🌛)篷(🌹)，拿着枪守夜。但每天早上他(🏝)们(😖)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🐿)。”我(🔼)觉(💦)得这很好。必须反思这一点(🦌)，关(✅)于欲望。它就在人心里，就像(🚘)一(🕰)个画家画着没人看的画，但(🐸)他(⛓)不会停下。欲望就像独自绽放(🔤)于(👩)原始森林中心的绝美花朵(🤧)，它(🅿)凝聚着对果实的向往，为了(🧘)自(😨)己，也依靠自己。如果遇到一(👀)道(🥓)注(🏧)视着它、并发现它的美丽(🏣)的(👯)目光，它便会绽放光采，她的(🥉)美(💻)丽会变得引人注目、脱颖(🚃)而(🗜)出(💋)。但这样的目光往往来得太(🏟)迟(❔)，人们为了抢占土地，已经烧(⛑)毁(✋)并铲平了森林。在您和我之(🔌)间(🈯)，有许多差异，这是幸事。语言、(🗂)国(🕣)家、文化的差异。您选择了(📇)一(📣)种略带挑衅性的电影，它破(🕑)坏(🌒)了叙事的传统秩序。您从混(🎣)沌(🌸)中(🧚)出发寻找，为了将无序变为(⛽)有(😻)序。我也试图将无序变为有(👄)序(🍤)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🐺)寻(🌏)找(🐰)。我想这就是我们的电影的(🆎)区(🐉)别：我的电影较为接近一(💉)般(💆)意义上的电影，而您的电影(💶)是(🤖)某种特殊的电影。

让-吕克·戈(📸)达(🔫)尔：我会说我们做的是同(🎑)一(⛹)件事，但您抵达了，而我尚未(🌽)真(💥)正成功过。所有人自然地遵(🖼)循(🚊)着(🎧)科学的图景，从混沌出发以(🏴)建(⚓)立某种秩序。这“某种秩序”或(📜)多(💃)或少有些不确定，人们也或(🕔)多(👶)或(🍋)少能抵达一点。有些时候我(🔇)们(⛓)做不到，我们抵达不了。在《悲(🤗)哀(🛬)于我》中，有一块时间被提取(📓)了(🍥)出来，在另一部电影里将会是(🚓)另(👣)一块。从一块碎片、一张照(🧛)片(🧡)出发，我为自己创造一个世(😦)界(🔲)。看到您电影的一些片段，我(📽)想(🚻)到(🤜)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(💗)，那(🏂)也是我喜欢的。用简单的词(🐎)，如(🕋)内部（interior）和外部（exterior）——(🎄)尽(🦋)管(🤨)区分它们没有太大意义，我(👩)会(🔺)说皮亚拉在他的《梵高》中停(👣)留(⛽)在外部，但他只谈论内部。在(🛵)这(🐧)个意义上，他更接近维斯康蒂(🤧)的(🌻)传统。而您恰恰相反。您停留(🏻)在(🛀)内部。但在电影中我们无法(🥌)展(🎴)示内部，只能感受它，但它依(📝)然(🌔)是(🔠)不可见的，否则它就不再是(🙀)内(🤕)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🏂)维(🙍)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(⛸)-吕(👏)克(😻)·戈达尔：当然。小时候人(🕧)们(🚣)说：鸡是由内部和外部组(🛵)成(🥃)的。掀开外部，看到内部；如(😧)果(🛋)掀开内部，就看到了灵魂。我会(💘)说(🥩)您从背面拍摄内部，尽管您(🏃)总(🖨)是从正面拍摄人物。考虑到(🚎)这(👱)种严谨而有强度的方式，您(🍟)电(🆖)影(🦃)中让我一度感到困扰的，是(⛴)一(✴)种幸好还算人性化的不完(🌕)美(🌄)，这种不完美使得您有必要(🥓)去(🌁)拍(⏲)其他电影。让我困扰的是没(🍯)有(🔻)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🏢)放(🎟)映机太近了。摄影机并不是(🥊)生(🚟)来就是要与放映机保持一致(🎙)的(🆓)。放映机会进行传输。就像放(🌖)射(🈹)科医生拍X光片：他不满足(🥈)于(🕢)从正面拍，他也从侧面、背(🤼)面(💒)、(🔺)对角线拍。然而在开始时，在(🎲)放(🐞)映的那一刻，所有图像都将(🅰)是(🦋)平面的。当然，我们会说这是(🛍)一(📻)个(🌹)图像，但我们是和图像打交(🐣)道(👸)的人。这并不意味着摄影机(🌼)必(🚾)须一直移动。

这就是导致您(㊙)电(🥃)影中某些时刻出现“空洞”的原(🕝)因(🍩)，也就是那些观众——糟糕(⏩)的(🍲)观众，如今的观众——称之(🍾)为(🏹)“冗长”的东西。我不是说我抱(🛶)怨(🐕)电(🖇)影长，甚至如果一开始我看(💄)到(🥎)有好东西，我会很高兴电影(👚)很(🐎)长。我可以安心地打个盹，我(⏱)确(🤶)信(✂)我会找到它们。这就是我所(🛵)说(🔘)的对一部电影进行科学性(🗓)的(🛐)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🐳)维(🔑)拉：我和您一样，把摄影机放(☔)在(🆗)我认为它必须在的精确位(🥜)置(🏸)。就是这样。为什么那里比这(🏂)里(🕰)好？我不知道为什么。

让-吕(🔳)克(📼)·(🎳)戈达尔：如果我们能稍微(⛸)解(🆑)释一下为什么就好了。

曼努(🚪)埃(🏚)尔·德·奥利维拉：力量(🍱)来(🔔)自(🌄)固定性（fixidez）。是布列松通过(💢)《圣(❎)女贞德的审判》教会了我这(🦑)一(🖤)点。我们也可以称之为客观(🖕)性(🧐)。

让-吕克·戈达尔：我有种感(🤲)觉(🌉)，电影人，无论是好是坏，都有(🐉)一(💾)个想法，一种需求，然后，好吧(🍾)，他(🎠)们寻找有足够钱的人来实(🚞)现(😁)这(🕗)种需求。他们的工作方式就(🏩)像(😧)一个人说：今晚我想吃肉(🌏)酱(📠)意面。于是他看看口袋里有(💵)多(🕌)少(🛫)钱，或者让妻子或朋友做肉(✨)酱(🛰)意面。老实说，我一直是反着(🏫)来(😘)的。制片人对我说：“德帕迪(🔺)[11]约(🧘)有档期，也许是时候和他拍部(📲)电(❗)影了。”既然我们不富裕，我们(🏒)接(🌕)受，也许我们能马上拿到钱(🏁)。然(🏒)后，签了合同。再然后，必须拍(🈚)这(😶)部(🌖)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(⛔)·(📝)奥利维拉：我做的完全相(📰)反(🈚)。我表现得好像合同早已签(🏤)好(🥍)一(😬)样。我写故事，预测一切，然后(♑)在(🧠)最后一刻，救星来了，那就是(🦅)制(🚮)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(⛽)《战(🔗)士的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🛺)辑(🚣)师一直跟我谈论福楼拜，当(🏬)然(🖋)还有《包法利夫人》。在法国拍(🧀)摄(🔩)《包法利夫人》是不可能的，况(👻)且(✏)我(👯)还是个葡萄牙导演。而且夏(🈹)布(🌄)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(📨)我(😩)想，可以做点更有趣的事：(🍘)可(🍕)以(👺)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🙎)萨(📝)-路易斯是否愿意基于《包法(🐄)利(🦕)夫人》写一部小说，一部我随(😤)后(📞)就会改编的小说。她接受了。必(🚠)须(❓)等她写完，等它出版。在此期(🔝)间(🐡)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🚊)·(🎗)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🚞)拍(🍛)了(🕗)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🎃)戈(🔮)达尔：您说：我知道这部(🐇)电(🔓)影将会是什么，但我不知道(📍)是(📎)否(🐄)能拍成。我说：我知道电影(❎)会(🕕)拍成，但我不知道会是怎样(🙍)的(⛲)电影。我不仅知道某部电影(🗯)会(🧥)拍，而且我还承诺了要拍，这更(🥔)糟(🦀)糕。因为我总是害怕拍不了(📂)下(😜)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🤤)维(🛥)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🧘)克(👄)·(☔)戈达尔：但您对我电影的(🐐)批(🧒)评是什么？就像美食评论(🔷)家(🤭)会说：“这里的肉煮过头了(🕹)，这(🖨)里(⛹)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(⤴)德(🐋)·奥利维拉：一部电影不(🐤)仅(😮)仅是我们所看到的图像。图(🏺)像(💵)是符号，声音是其他符号，词语(🕎)是(👚)另外的符号，它们又会唤起(♏)其(🖖)他符号，引用其他时代、书(🏞)籍(🔷)、电影。如果我们不了解这(🚈)些(🔁)符(🚁)号及其所召唤的东西，我们(🤔)就(🍷)无法理解电影。词语在您的(😴)电(🕜)影中强有力，它赋予了电影(⚓)力(〰)量(🔋)。图像有另一种与词语无关(🛍)的(🔀)力量。这很美妙。但我距离完(🌤)全(💺)理解您的电影还缺了点什(📽)么(🏒)。电影是一种旨在拍摄仪式的(🍏)仪(🎗)式。您电影中的仪式，是那些(🐥)在(🖤)镜头间或镜头中穿梭的人(🐕)。我(💊)们并不完全了解这种仪式(💘)的(🤹)含(😑)义，我们遗失了它们的意义(⏸)。例(🧑)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🎲)的(🗝)仪式。我们看到女演员在婚(🍇)礼(🐔)当(👋)天，在教堂里自己掀起了面(🎵)纱(🍔)。如果我们不了解古代包办(🕗)婚(🙌)姻的仪式——要求由丈夫(🦄)掀(😾)起妻子的面纱，第一次展示她(🚥)的(🔻)脸，以此确认他的幸运或不(⌛)幸(🗨)——我们就无法理解她这(🔨)一(🤵)举动的放肆。因为我的主角(🔱)知(🌕)道(⏫)自己很美，她可以放肆地掀(⛹)起(👎)面纱：看我多美！如果我们(🈁)不(⛷)了解这个仪式，这场戏的意(🙁)义(🎪)就(🥉)丢失了。我错过了您电影中(📣)许(🥌)多仪式的含义。我真希望有(♋)人(🎺)能在我耳边悄悄向我解释(🍹)。您(♟)在特殊效果上做了很多工作(🏏)，不(🌂)断用声音、词语、图像进(🚱)行(🍭)挑衅。这是您的形式，是另一(🕣)种(🈶)形式，无所谓好坏。您做得很(🍸)好(👢)。我(😩)更喜欢没有特殊效果的电(🛩)影(🤷)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(😏)·(🍬)戈达尔：如果英语说得不(📙)好(🗄)却(📩)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🌙)东(💑)西，但我们依旧能分辨它是(👹)好(🦖)是坏。《德国九零》由许多仪式(🏠)和(🐧)晦涩的东西构成。

曼努埃尔·(🍯)德(⬜)·奥利维拉：是的，但即便(🏼)这(👇)些符号实际上难以理解，但(🚿)它(💰)们反倒更清晰、更可见。我(😏)喜(🔫)欢(🎤)这部电影的地方，在于符号(💓)的(🌡)清晰性与其深刻的模糊性(➕)相(🎢)并存。另一方面，这也是我喜(🖇)欢(🧔)电(🧑)影的原因：大量精彩的符(🌋)号(🤲)沐浴在无需解释的光芒之(⛹)中(🤱)。正因如此，我才相信电影。

让(🍙)-吕(😜)克·戈达尔：那么，非常感谢(👦)。

本(🤨)次会面由热拉尔·勒福尔(🤳)（(🤗)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🚫)报(🌈)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(⤵)（(🚨)Denis Diderot，1713-1784）(🚅)，18世纪法国启蒙运动核心人(☕)物(🌑)，唯物主义哲学家、文艺批(❇)评(😩)家与作家，百科全书派代表(🔮)，代(📪)表(🦅)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(😏)者(🔃)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(❓)・(🚗)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🍹)国(💓)象征派诗歌先驱、现代主义(🆓)文(👶)学奠基人，兼具诗人、艺术(💻)评(🍗)论家与散文诗之祖等多重(🎶)身(😤)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🍡)纪(🤼)欧(🌤)洲最具影响力的诗集之一(〰)。

3、(📆)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🔝)术(😂)史学家、评论家与散文家(🎅)。他(👼)率(📻)先关注电影作为 "第七艺术(🍖)" 的(🧠)潜力，对塞尚等现代艺术家(🌒)的(🥓)评论极具前瞻性，深刻影响(🥓)现(🍋)代艺术批评的发展方向。

4、安(👋)德(🎇)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(👬)说(😱)家、艺术史学家、抵抗运(🏧)动(🛅)战士，还担任过戴高乐时期(🛴)的(⬛)文(🎥)化部长（1958-1969），其作品与行动(🎑)深(📀)度融合了存在主义哲思与(🌡)历(👯)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🐐)有(📨)“上(🏰)映、某部电影推出”的意思(🔌)，但(🍸)其核心意义为“出去、离开(🎏)”，所(🏄)以戈达尔才会玩这样一个(💷)文(🚓)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🛣)可(🐱)指广义的“公众”，也可以指“观(🈲)众(🕔)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(👉)拉(😙)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🍠)漫(🎴)主(😠)义画派的领袖与核心人物(🐋)，代(🛑)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🥍) guidant le peuple）(🦓)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🐢)诗(🧗)人(🚸)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(😪)Anne-Marie Mié(🐠)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🐡)术(🛰)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🚸)与(➰)合作者。她与戈达尔共同创立(💦)制(🤾)作公司，并与其联合执导了(🍸)《第(🛶)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(☝)等(🔡)多部作品，深刻影响了戈达(➿)尔(🚕)后(💍)期创作中私密对话与家庭(🎧)影(🎻)像的风格转向。她本人亦是(❓)一(👹)位独立的创作者，其作品以(🎹)哲(🏯)学(⛳)思辨探索两性关系、语言(🚖)与(❔)日常的诗意。

9、让・鲁什（(📨)Jean Rouch，1917—(📗)2004），法国导演、人类学家，真(⚪)实(😭)电影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🤲)构(🔟)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(👵)有(🗼)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🔳)尔(😆)电影之父”，其跨学科实践深(😐)刻(📈)影(🗣)响了纪录片与视觉人类学(😤)发(🔺)展。

10、奥利维拉下一部电影(🙀)为(🌹)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(👱)捐(🍦)，此(🚪)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🐙)迪(🕚)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(📫)、(🌓)制片人、导演与跨界企业(✊)家(🚓)，是法国电影黄金时代的标志(🌲)性(🛤)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🌎) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🗣)国电影新浪潮的先驱导演(⛅)之(🍪)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🐺)麦(😠)和(🛏)里维特并称 "新浪潮五虎将(🅿)"，以(🦑)中产阶级悬疑惊悚片和冷(💯)峻(🕦)的社会批判视角闻名。由他(🎖)执(🏑)导(🤞)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🦁)·(🐑)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🗿)。

13、(🚂)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🍤)科(⛳)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(✌)力(🦍)的浪漫主义小说家、剧作(🚭)家(😝)与文学评论家。