文(🚎) / 让(🌌)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🔕)尔(📶)·(🔀)德(🐫)·奥利维拉

（本文由(📹)Gemini AI翻(🥏)译(🚥)，再(😯)经(📵)过了人工的逐句校(😬)对(👨)与(🏂)润(🌯)色(🚕)，并添加了一些必要的(📽)注(😸)释(⏺)。由(🥢)于并未找到法语原文(🏉)，本(🎏)文(🙈)翻(🚑)译(💎)同时比照了西班牙(✉)语(🏻)和(🎯)葡(🐃)萄(😙)牙语译文。）

1993年9月，曼努(⛪)埃(🍘)尔(🐊)·(⚡)德·奥利维拉的《亚伯(🏝)拉(🛄)罕(🚛)山(🚍)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(✊)戈(🧢)达(🛐)尔(🎙)的(🕝)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🏼)同(💯)时(🚂)在(😭)巴黎的银幕上映。借此(🕔)契(😥)机(😲)，戈(🕊)达尔提议与奥利维拉(💆)会(🔣)面(🕌)，旨(💺)在(🔴)就这两部影片展开(🔵)一(🎧)场(😍)“科(✊)学(🏘)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🕖)·(🤯)戈(🤺)达(🐸)尔：没问题，巨大的声(🎼)响(🌰)是(🍋)我(♐)对(🐳)公众做出的唯一妥(🛤)协(👓)。您(⭕)知(🛑)道(🌩)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🎥)“批(📟)评(😷)”的(🌟)定义吗？“批评就像溃(📦)败(♓)军(👱)队(🌯)里的士兵，他开了小差(🗽)，投(💟)奔(⏭)了(🔷)敌(🐋)营。谁是敌人？是公众(🔙)。”

曼(🤭)努(🐟)埃(📦)尔·德·奥利维拉：(🏉)那(🍟)您(🤮)呢(🥥)，您知道伯格曼是怎么(🔵)评(🕹)价(⛹)影(📂)评(🤗)人的吗？“某些影评(🙄)人(🕯)在(😻)我(📵)看(🛂)来就像是在试图教我(🐶)们(🏝)如(😸)何(🎵)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(😨)戈(🥈)达(🤴)尔(♓)：(🍎)我请求让我以评论(🍃)家(🦃)的(🏙)身(🤰)份(🍨)展开这次对话。与其扮(🐇)演(🍪)“作(🕒)者(👟)”，我更愿意去见某个人(🆑)，谈(🕑)论(🐭)他(🈺)的电影，或许偶尔也让(📻)那(🧕)个(❤)人(🍯)谈(📅)谈我的电影。如果这能(🤐)从(🐌)宣(😟)传(😗)角度对两部影片有所(🌋)助(🏬)益(🔭)，那(🔅)我们就这么做吧。电影(🌷)是(🥨)对(🔡)现(☕)实(🔮)的一种批判，从这个(📟)角(🏒)度(🤵)看(🍋)，我(🧒)是非常传统的；而且(🔇)作(💿)为(🛍)一(🍗)名用法语拍摄的电影(⛷)人(🧞)，我(🌙)始(💗)终(💐)带有对电影的批判(📿)态(🏳)度(🏂)。一(🔝)直(🙏)以来，法国的伟大之处(📰)之(🕉)一(👩)在(📪)于拥有批判性的视点(🍅)，即(💑)便(👎)这(🦍)个国家对此一无所知(🚰)。从(😂)狄(🐷)德(🍥)罗(🕸)[1]开始，所有的艺术评论(👒)家(🔛)都(🐋)是(🎲)法国人，经过波德莱尔(🔂)[2]、(🔪)埃(💩)利(💊)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(⏸)是(✂)说(🥇)，无(💜)论(⛹)是不是作家，他们都(🍮)是(🎴)有(🔭)“风(💇)格(🍭)”（style）的人。糟糕的评论(🐸)家(🗑)没(🔵)有(🌟)风格。美国只有两个影(🧓)评(⤵)人(🛢)：(🌳)詹(🕊)姆斯·阿吉（James Agee）和(😤)（(🕉)长(📠)久(🚰)以(🤖)来被忽视的）来自圣(🤭)地(🛎)亚(❔)哥(🛤)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🌏)然(🕒)我(🔆)们(🕕)的电影同时上映，我想(⛏)提(🐍)出(🦊)第(🗻)一(🍧)个问题：我们要如何(📡)理(🌇)解(🧞)“上(🛀)映”（sortir）一部电影[5]？为(👡)什(🤒)么(👃)要(😧)让电影“上映”？我们在(📭)让(📱)它(⏬)们(🏣)“进(🎒)入”这里或那里时遇(🥐)到(🛩)了(🚥)很(🌭)多(🔼)困难，然后还有些人没(🎧)做(🔴)什(🚍)么(📳)大事，但无论如何，他们(🔃)还(😙)是(🍳)做(🧦)了(🤠)必要的事来把它们(📫)“推(🥡)出(🕑)去(👔)”（(💸)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(♑)利(🕜)维(🏞)拉(📒)：在葡萄牙语里我们(🐜)不(🎧)用(🐠)同(🐧)一个词，因此也就没有(🛺)这(🏢)种(🏤)双(🎓)关(🍖)语。我们不说“sortir un film”（让电影(👤)出(🔙)去(✉)/上(🐦)映）。不过，这是个困扰(✌)我(🔞)的(🤢)问(🐊)题。我之所以感到困扰(🎼)，是(💥)因(🤦)为(🙆)对(🔬)我来说，必须先展示(📅)电(🗡)影(🥕)，然(🏇)而(📑)，在针对电影的评论完(👻)成(🧠)之(👎)前(🏥)，电影并未完成。一个好(🥋)的(👷)、(⏯)聪(👊)明(🎗)的、专注的、敏感(🖊)的(🎵)评(🌍)论(⏺)家(🚍)，是观众的代表，他去寻(💞)找(🖖)那(📢)部(🎱)在我看来——即便我(🐗)已(🔧)经(💐)拍(🍊)完了——尚不存在的(🐭)电(🌹)影(👋)，他(🍢)要(🎴)去完成它。观影者与银(🍣)幕(✊)之(🎑)间(🍬)的动态关系实际上是(🤘)至(♑)关(💠)重(👄)要的，它是电影的一部(🏛)分(⛵)。我(🗺)说(🗳)的(🗿)是观影者（espectador），不是(🔥)观(🍵)众(💹)（(➖)pú(👕)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🤲)，是(🍗)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🍢)：(🤓)观(🌇)众是现存的观影者，是被商(🍽)业(🍭)化了的观影者，是买了票的(😡)观(🚒)影者，他变成了观众。然而，他(🔃)身(🏝)上仍有一部分保留着观影者(🌔)的(🚥)特质，就像读者一样。如果我(🚘)们(✨)谈论的是一部电影，我们会(🚫)说(📦)观影者是剧本，而观众则是(🔮)观(🎏)影(📮)者的实现（realización），是他的场(🧝)面(🏡)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(👩)自(🌃)己：如果电影没人看——(👃)我(🎆)的(🛵)许多电影都没人看，或者被(😱)误(🦋)读，甚至连我自己也……我(🎀)想(👼)我们是为了一两个人拍电(🍄)影(👳)的。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎞)：(🔦)但这就足够了。

让-吕克·戈(🍱)达(🎺)尔：当然。但我还是想回到(🐗)“上(🤳)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🚦)是(💚)文(✈)字游戏。应该有一些小词典(🥑)，告(👒)诉我们每种语言中电影的(🐙)技(⚓)术术语。例如，我们在影院看(🦑)到(🎞)的(🚄)电影拷贝，带有图像和声音(🍁)的(💎)拷贝，在法语中被称为“标准(🛋)拷(💘)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🆙)利(🌋)维拉：葡萄牙语也是，标准拷(😗)贝(🤧)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🌃)尔(🌝)：英语里叫“声画合成拷贝(🐮)”（(🛤)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🦕)copia campione）(👁)。我(🥘)坚持要在词汇上较真，因为(🈵)例(🚉)如俄国人对纪录片和剧情(📫)片(🌔)的区分就与我们不同。他们(💹)把(🌶)有(👷)演员的电影称为“扮演的电(🚥)影(🏚)”，而纪录片——不一定没有(🧡)演(🤕)员——被称为“非扮演的电(🐔)影(🏸)”。甚至“图像”（image）这个词本身：(🍴)对(📹)美国人来说，它没什么大不(🌗)了(🚤)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🐭)。他(🚯)们甚至没有一个词来指代(🔏)电(📌)视(📑)，他们突然变得非常商业化(🍀)，他(💪)们说“network”（网络）。如果我们对(🔓)语(🤧)言如此不加注意，那么当人(💊)们(🐼)说(🔼)一部电影“上映/出去”时，我们(🤢)会(🐥)产生一种错觉：是某种东(✊)西(🙃)真的出去了，还是我们把它(❄)弄(📩)出去了？

曼努埃尔·德·奥(🔆)利(🐐)维拉：我会用“出来/出生”（(😕)sair）(🍽)这个词，就像说“和一个女人(🍜)出(🚿)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(👨)这(🦕)意(♟)味着“带她去床上”。

让-吕克·(⛴)戈(⛏)达尔：如今，对于好电影来(🏖)说(🈺)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🕜)“出(😪)口(🍒)在这边”的指示，这是一种摆(📡)脱(🍞)它们的方式。

曼努埃尔·德(🐢)·(😚)奥利维拉：我们的电影也(🚂)变(🧕)成了电影节电影。电影节的作(😴)用(🍵)是向多样化的公众展示电(🕯)影(🐒)的多样性。它是不同电影人(🍋)、(🐡)国家、习俗的一种对照。仅(✖)此(🥜)而(🙄)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🤒)·(🎀)戈达尔：我想您描述的是(📭)一(💞)个过去的时代，而我见证了(🌟)它(⛺)的(🗺)终结。我以为那是开始，其实(👜)那(🔉)是终结。那是一个电影节确(🕝)实(🦂)能帮助人们相遇、讨论电(🅰)影(🚤)、讨论任何想讨论之事的时(💌)代(⚓)。一切都变了，电影也变了。现(👺)在(🔼)，电影人抱怨他们的孤独，但(♉)他(📺)们不再交谈，不再讨论，这是(🤱)他(👈)们(🗿)的错。今天，电影节越来越多(🍅)。无(🧀)论是强者还是弱者，每个人(👩)都(🈯)在各自利用自己能利用的(🤾)东(🔼)西(📶)。但在我看来，总体而言，举办(🗺)电(🧛)影节是为了延续一种对媒(🙀)体(💒)或电视而言很重要的“电影(🐬)观(⛑)念”，一种关于电影神话的观念(🎎)，这(😓)种神话曼努埃尔（指奥利(🈳)维(💱)拉——编者注）经历了一(🐄)整(🤥)个世纪，而我只经历了后三(⛵)分(🚒)之(🗯)二。也许您能感觉到20年代（(🕎)那(❌)时没有电影节）与今天之(➡)间(🍈)的差异？

曼努埃尔·德·(🥛)奥(🛤)利(😑)维拉：新现象是电影资料(🍼)馆(🌱)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🤥)早(🚚)就存在，而是因为有越来越(🌬)多(📮)的观众——比如在里斯本—(🐵)—(👃)去资料馆看那些没进院线(⚽)的(🍶)电影。这很有趣，因为你必须(⭕)真(👘)的热爱电影才会去电影俱(🙊)乐(👀)部(🛒)或资料馆看片……

让-吕克(💋)·(🆔)戈达尔：关于相遇与对话(😹)的(🤜)故事……这就是我想对您(🔫)说(💉)的(🦄)：作为评论家，我不指望别(🌦)人(🐭)对我说好话，我不想人们对(🐵)我(🥔)说或写：“您的电影太残暴(🚋)了(🐃)，太棒了，太天才了，太非凡了！”那(🛣)时(🤹)我会问他们：“好吧，那到底(📽)哪(🚘)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🐿)！”，他(🈂)们甚至没有词汇，只是重复(❓)：(😭)“它(⛩)是非凡的！”然而如果他们对(🛰)我(👴)说这真的很丑，这里有错误(🈚)，那(⚡)我就会想，或许对话是可能(😷)的(🐯)：(📑)你能告诉我有错误的都在(📃)哪(🗾)里吗？这证明了今天的评(🎗)论(🛸)家不再想交谈，而电影人也(🍸)不(🦑)想被批评。而我，作为一个评论(🗂)家(🙌)出身的人，我只需要别人告(🚙)诉(🏫)我：这行不通。您是否感觉(🎥)到(💞)需要别人告诉您这不好？(🤞)这(😬)会(🚨)困扰您吗？因为我对您电(🌴)影(🍲)中行不通的地方有些话要(🏝)说(👋)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🛢)·(🏙)德(🏡)·奥利维拉：“当我拿自己(🏬)与(🗃)人相较，我会感到骄傲；当(🛷)别(🔥)人来评价我，我会感到谦卑(🖕)。”这(🛂)是您电影里的一句话，非常美(🎡)。

让(🐌)-吕克·戈达尔：那是圣人(🗡)说(🎨)的，或者是诚实的人说的。

曼(🦕)努(✂)埃尔·德·奥利维拉：我(⛳)是(🐇)个(🍼)悲观主义者。当有人告诉我(🏘)我(😑)的电影里有什么行不通时(👒)，我(⛺)会受影响。不过，我想我已经(📂)麻(🎸)木(🖌)很久了。但这取决于他们触(🐉)碰(🚖)哪里。如果我拳头上有个伤(💔)口(🚼)，但有人碰了碰我的二头肌(🏁)，我(📮)就会没什么感觉。但如果那个(🕍)人(🥅)把手指戳进伤口里，那我就(🧐)会(🏭)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🤠)须(🐲)懂得区分什么是好的，什么(🥋)是(📶)坏(📎)的。这不仅仅是说出我们的(🌓)感(🥑)受，而是对电影进行技术性(🔲)或(🈸)科学性的批评。只有新浪潮(🔡)这(😪)么(Ⓜ)做过。以前谁会说：这个移(🎼)动(🙍)镜头是好的，我们觉得它好(🎉)是(🍆)因为这个，相对于另一个我(📡)们(🎏)觉得坏的镜头而言？或者：(📕)这(📐)段对白是好的，相比之下那(📮)段(🍻)对白是坏的。今天，这完全丢(💲)失(🔻)了。“作者”的概念变得如此重(🏍)要(🧖)，以(💴)至于连副导演都不敢对你(👁)说(🚞)。唯一有时敢说的人，唯一我(🈁)能(🛏)与之维持一种奇怪的艺术(🔁)关(🛳)系(📂)的人，是制片人。因为制片人(🧟)投(💻)了钱，或者至少他拿别人的(😯)钱(💡)去冒险，所以以这种风险的(♐)名(🈶)义，他敢对我说：“让-吕克，这行(⏮)不(🅾)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🎥)考(🌴)。至少，这提供了一种反思的(🏬)可(💶)能性，让我能更好地站稳脚(👒)跟(👺)。如(🔶)果说今天的科学家如此强(🔙)大(🍓)，那是因为他们是唯一还在(🌈)互(💉)相批评的人。一位天文学家(✡)说(👞)：(👺)“我看到了月食，我把它拍下(🐗)来(🍎)了。”另一位说：“给我看看。”他(⏲)看(🍮)了之后断言：“但这明明是(🍘)月(🐯)亮！你说什么月食？”另一位说(👅)：(⬛)“啊，是啊……”；他很恼火，但(📇)他(😫)会重新开始。在艺术中，在艺(🚣)术(🍕)批评中，例如波德莱尔和德(💎)拉(🕢)克(📻)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🆗)对(🍈)抗时刻。否则，就无法前进。这(❤)是(🦑)我唯一需要的：批评。但我(🎐)甚(🤴)至(🎞)得不到它。

曼努埃尔·德·(🤴)奥(🍻)利维拉：我需要的更多是(🦖)拍(🚃)电影的手段。我永远不知道(📤)电(🔊)影会变成什么样。我有分镜脚(🆓)本(✨)（découpage），我有演员，我有布景(🌖)，但(💎)我从未拥有电影。在拍摄期(🍗)间(🎎)，“执导工作”（realización）在时时刻(👌)刻(🐩)地(😷)改变着那团“星云”的整体构(🌝)造(📕)。具体的东西只有在我看样(🔆)片(🐏)（rushes）的那一刻才会出现。我(🏉)讨(🎾)厌(👡)看样片，我总是感到绝望。

让(🔁)-吕(📣)克·戈达尔：我想我们都(🏣)是(😓)这样。只有希区柯克在看样(👸)片(🈳)时是高兴的。所以，作为评论家(🖌)，这(🧣)就是我想对您的电影说的(🤛)话(🌻)：起初我随着电影（指《亚(🏚)伯(🔅)拉罕山谷》——译者注）行(🍀)进(🚦)，但(🐁)在某一刻我跳脱了出来，开(🏻)始(🍺)思考别的事情。我想：啊，这(🔚)里(👊)没那么好了，然后，与此同时(🛬)，我(🐅)在(✊)做梦，我想着引力（gravitación），想(✖)着(🎇)牛顿。后来我醒了，回到了自(🤳)我(🏓)意识当中，而就在那一刻，电(♐)影(🌛)里有人说出了“引力”这个词。于(😑)是(🧛)我对自己说：最终，这部电(📍)影(🚠)是好的，我必须重看一遍。

曼(🤰)努(⛓)埃尔·德·奥利维拉：的(💣)确(🖋)，这(🚒)就是电影的主题：引力与(🐱)万(🕤)有引力定律。

让-吕克·戈达(🌸)尔(👾)：从更科学、更技术的角(🧥)度(🐞)来(😁)看，如果我是您电影的副导(🛶)演(🔈)，我会对您说：“您确定吗，或(🐪)者(🔯)您能更好地向我解释一下(📙)，以(🍤)便我能帮助您，为什么您选择(✌)这(🏚)位女演员来演年轻时的艾(🍂)玛(🧝)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(😁)选(🆑)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🚭)此(🥇)不(🤜)同？这是故意的吗？”这便(🏎)是(📌)我的批评：第二位女演员(🎴)不(🤽)如第一位，或者至少，当第二(🔎)位(💻)女(🚟)演员出现时，电影下坠了，这(🎀)就(🚣)是引力。然后它又升起来了(🙈)。

曼(⭕)努埃尔·德·奥利维拉：(🦏)答(👺)案很简单：起初，我是为第二(🚜)位(🔴)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🚘)写(🕷)的这部电影。这个女人当时(😣)处(⏰)于危机和抑郁状态。我的制(🐾)片(🍒)人(🦏)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🚭)服(📐)我不要选她。在我改编的那(🕰)本(🖕)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(♏)斯(🤷)的(🛌)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🚬)常(🦂)美的话，说艾玛的头发“像一(♐)滩(🔪)黑墨水一样落在她毛衣的(📐)背(✴)上”。为了拍摄这句话，我要求改(🏦)变(😈)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🐴)，她(😷)是金发。她对此感到很受伤(🚠)。那(🔓)场戏拍得很糟。于是，不得不(👮)找(😁)另(📀)一位女演员来演青少年的(☝)艾(🍷)玛。这就是对您技术性批评(🛬)的(🧚)技术性回答。我想补充一点(☝)，电(🦐)影(🙏)总是伴随着“偶然”和运气。正(🥥)是(👠)这些使我振奋：所有那些(🚊)在(🏑)实现过程中涌现的小事件(👿)。这(🏜)是一种我不太理解的现象，它(⛱)既(🍭)可能导致最坏的结果，也可(💡)能(🔛)导致最好的结果。没有一部(🍇)电(♟)影是不靠运气的。它是一种(🦃)创(🏍)造(🕞)，一部电影是一个人的构想(🐕)，很(🌉)难进入其中。

让-吕克·戈达(🐥)尔(⬛)：创造可以被准备吗？

曼(🕘)努(🛶)埃(🗯)尔·德·奥利维拉：可以(⏬)准(👀)备，但不能修复（reparada）。就像生(🐖)活(🤧)。事物就在那里，等着我们去(📌)拍(🌽)摄。您想修复什么？饥饿、在(🎤)非(💀)洲死去的孩子，是的，这很重(🔳)要(🌁)，值得修复，需要尽可能广泛(📝)的(🌬)公众。但一部电影不是，它是(📉)一(🚐)团(❔)巨大的混乱，我因此在我自(💻)己(🌭)面前感到渺小。话虽如此，我(✖)接(🛹)受您关于您“离开”我的电影(🚢)又(🎊)“回(🤱)来”的批评：必须非常敏感(🧓)才(🗝)能进出电影而不迷失。的确(🏔)，这(✳)就是引力定律。

让-吕克·戈(🏍)达(🖐)尔：我非常谦虚地认为，新浪(🦑)潮(👡)的人是从博物馆出发做电(🏇)影(💮)的。我们发现了电影资料馆(🚘)。我(🈚)们在那里出生。当然，我们小(😄)时(📯)候(🍌)看过卓别林，但没人会在四(😔)岁(🍁)时说，看了《救火员》后我要拍(🧤)电(⛩)影。所以我脑子里总有一个(⛎)参(🥏)照(☕)系。因此我认为作品比人更(📠)重(💚)要。这并非对每个人来说都(👏)那(🤧)么显而易见。女人的作品是(🎁)庇(➕)护男人。而男人，为了处于相对(💝)平(🔳)等的地位，所能做的一切就(🈯)是(😭)制造作品：绘画、文学或(🏚)政(🥇)治、战争、失业、贸易。归(🔑)根(🕋)结(🥠)底，我对“人”（这里戈达尔专(🦄)指(💍)作为创作者的人——译者(🐑)注(📏)）不怎么感兴趣。我对曼努(🍛)埃(🧝)尔(🗡)·德·奥利维拉这个“人”不(💚)怎(💝)么感兴趣。如果我们住在同(✝)一(🏓)个城市，比邻而居，我想我也(🐑)不(🐔)会比现在更多地见到您。当然(🌟)，见(👖)面时我们会更好地谈论电(🍵)影(👓)，但也仅此而已。如今让我震(🐕)惊(🤳)的是，媒体对“个性”这一概念(🕎)的(🏬)开(🚫)发远甚于对“人”的开发。人在(🎡)作(🥡)品中，作品在人中。有些人不(👊)创(🎨)作作品，而是创作生活，尤其(😖)是(🎲)女(✋)人，这本身就是一件作品。男(🏖)人(👫)被迫创作作品，因为他们通(🎋)常(💫)什么都不做。我常像布努埃(🐬)尔(🙈)那样说，电影对我来说是最重(📦)要(🌧)的。但如果把一个孩子的生(🎏)命(🐆)和一部电影的上映放在一(♋)起(🎍)权衡，我不会犹豫一秒钟：(✂)孩(🥟)子(😭)优先于电影。

曼努埃尔·德(😎)·(🌤)奥利维拉：自然如此。从这(👇)个(🔡)角度看，我也断言艺术没那(🔈)么(🎹)重(🚢)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🎻)然(♊)如此，如果不那么重要，那就(🎌)不(👘)必做了。女人们更合乎逻辑(😐)，她(🤹)们在生活中做这事。我不确定(🍝)能(🛒)否如此轻易地说艺术不重(🆔)要(🌰)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🍗)许(👼)多孩子死去时。这是否意味(📆)着(🔀)我(🕍)们让艺术活得太久，而牺牲(❤)了(👲)孩子？

曼努埃尔·德·奥(💻)利(🏊)维拉：艺术不是艺术家。艺(😆)术(😸)家(🏄)，艺术家的位置，是人类的虚(👊)荣(🎱)。那种表达世界观的方式，说(🛠)“这(🖇)个，这个，这个，这个行不通”，是(🐚)一(🤯)种虚荣的发作。它是世俗的。艺(🚎)术(👟)比艺术家更崇高、更有趣(🛌)。一(🌇)部电影总是比电影人更聪(💚)明(🚞)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🉑)演(🤐)或(😳)艺术家走出来展示自己的(🏌)那(🤓)种方式，仅仅表明了他的虚(🌸)荣(🚭)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🏕)孩(💤)子(🏀)的态度：“看，妈妈，我画了一(🕐)幅(🐎)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🈶)拉(❎)：是的，当然，但这幅画通常(🏘)也(🛋)很漂亮。艺术与艺术家之间的(📂)这(🐹)种差异，也是历史与艺术之(🌴)间(🕚)的差异。历史展示了民族、(🌽)文(🌷)明、情感、趣味的演变。艺(🔆)术(🐒)展(🔄)示了这些演变中的实体。我(🍋)们(📋)都有责任，尽管作为导演我(🌧)什(🏛)么也做不了。作为导演我只(⏩)能(📴)做(🕵)一件事，就是拍电影。仅此而(🔄)已(🍵)。然而，艺术家在创作的那一(🔜)刻(🥙)总是对的。那是他们的虚构(🤜)，是(💍)他们的内在化。

让-吕克·戈达(🐊)尔(🕸)：啊，我不这么认为，一切都(😡)在(💜)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🍆)维(♉)拉：是的，在那之前（是这(🎣)样(😲)）(🛀)。但之后，一切都会进入脑海(🌤)中(🏀)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🐚)于(🎞)我》，我像一块海绵一样面对(🦃)电(😞)影(🤖)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🃏)戈(🙇)达尔：我不确定这是个好(🌴)比(🙅)喻。当然，电影有其奇观性和(🔬)诗(♐)意的一面，这是电影的深层使(🧡)命(🚳)。但这一使命只有在最初进(🙇)行(📐)了实验、验证和劳动——(🍩)我(🌹)们可以称之为电影的纪录(🎀)片(🗯)层(🌱)面——之后才能实现。伟大(💏)的(🐯)艺术家身上都有这一点，您(🌇)、(🔽)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🔞)米(🤺)埃(🈲)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🤚)卡(🔌)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(😛)（(📑)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🎩)都(🐴)有，我有时也有。以爱森斯坦为(🌂)例(🍝)，没有比爱森斯坦更抽象、(👻)更(🕵)风格家或更风格化的人了(🕷)。然(🐺)而，如果今天我们要展示十(🐋)月(🐮)革(🚊)命的镜头，我们不会在当时(🐫)的(⏺)新闻片里找，新闻片使用的(🚧)是(🍸)爱森斯坦关于十月革命的(⛎)影(🥤)像(📕)，那完全是被调度（mise en scène）出(💭)来(📗)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🈯)摄(🎸)《北方的纳努克》的相关叙述(♐)时(🌛)，我们得知弗拉哈迪付钱给爱(🦖)斯(♒)基摩人，和他们吵架，强迫他(❓)们(🏋)每天去捕鱼（即使他们不(🚶)想(🥫)去）。总之，他和他们组成了(🛃)一(👆)个(🎆)电影摄制组，并变成了一位(📺)了(❗)不起的人类学家。因此，这里(🎼)存(😳)在着整全的纪录片层面。在(🔟)今(☝)天(👼)，这种方式——即使不能完(👝)美(🔥)了解电影史，也至少对其有(🔁)所(🐖)感觉的方式——对许多人(🆔)来(💵)说已经遗失了。必须拥有这种(👓)对(😰)电影史的感觉，有点像乔伊(😽)斯(🕌)，他对文学史有着深刻的感(🅿)觉(🌤)，他知道当他写下一个句子(❌)时(💘)，其(🙆)中有些词是在拉丁语时代(🌽)发(🛍)明的，有些是在中世纪，而他(❓)，乔(⬜)伊斯，在写下这个词的时刻(⛅)，通(🤠)常(🎍)背负着所有的精神重担和(🆑)他(❗)所感知到的所有过去，正处(⛅)于(🐶)文学的现代，处于其成熟期(🏠)。在(🕊)电影中，很快，在世界所接受的(🕍)美(👰)国影响下，部分纪录片式的(🖊)工(🍄)作被抛弃了。我们立刻走向(🎨)了(💏)奇观，而这只不过是最终的(🚶)使(🕊)命(💸)，是电影的弥撒。在今天的电(👐)影(⏸)中，人们举行弥撒，却不进行(🔖)祈(🥎)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(😺)术(🕊)家(🥟)，首先进行他们的祈祷，然后(🌎)才(🤷)是弥撒，面对或多或少忠实(💢)的(🥂)公众。美国人规范了弥撒。对(🌠)他(💏)们来说，在弥撒中重要的是募(🌃)捐(🍃)（quête）：一场成功的弥撒(🐇)就(🏔)是教堂里座无虚席、募捐(🚣)数(🐉)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🕚)德(🍇)·(🧣)奥利维拉：募捐（quête）是(🆘)我(🚆)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(♟)·(🎞)戈达尔：我不募捐（quête）(🔢)，我(⏺)只(🤣)调查（enquête），我专注于做一(💾)名(📴)预审法官。我审理投诉。批评(🦖)应(🐌)该通过祈祷来表达，而不是(🙌)通(🐠)过弥撒。关于弥撒，人们无话可(💟)说(❎)。或者只能说：“美丽的演出(☕)，宏(👏)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🚻)，就(✒)像运动员的训练、钢琴家(💨)的(🆑)音(🈷)阶练习一样。当人们进行批(🎑)评(💷)时，应当批评那些音阶以及(🙂)这(⛔)些音阶所能带来的效果。

曼(🌞)努(🖋)埃(🤶)尔·德·奥利维拉：奇观(📎)和(📒)弥撒我不感兴趣。重要的是(⭐)行(🥃)动的欲望。您想拍电影，我想(🥛)拍(🍦)电影，就像此刻我想撒尿一样(💞)。伯(🦂)格曼说：“我拍电影的方式(🧐)就(🍳)像某些英国人独自去森林(🐳)打(🌺)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🏠)夜(🐱)。但(🌾)每天早上他们都会刮胡子(📁)，纯(🧦)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🕷)。必(🚬)须反思这一点，关于欲望。它(🏖)就(⏸)在(😟)人心里，就像一个画家画着(🍜)没(🐙)人看的画，但他不会停下。欲(👝)望(😧)就像独自绽放于原始森林(🚫)中(🐼)心的绝美花朵，它凝聚着对果(💤)实(🅰)的向往，为了自己，也依靠自(🕤)己(🚟)。如果遇到一道注视着它、(🎬)并(💷)发现它的美丽的目光，它便(🤞)会(📳)绽(🍬)放光采，她的美丽会变得引(👵)人(🙂)注目、脱颖而出。但这样的(🐖)目(👮)光往往来得太迟，人们为了(🦀)抢(🌐)占(🍥)土地，已经烧毁并铲平了森(📘)林(👞)。在您和我之间，有许多差异(🕔)，这(🐁)是幸事。语言、国家、文化(⏰)的(🎰)差异。您选择了一种略带挑衅(💸)性(📪)的电影，它破坏了叙事的传(🚇)统(🧐)秩序。您从混沌中出发寻找(🈳)，为(🏠)了将无序变为有序。我也试(🦄)图(💉)将(🙁)无序变为有序，虽然徒劳，我(🛎)承(🙅)认，但我仍在寻找。我想这就(🏫)是(🖊)我们的电影的区别：我的(🍺)电(➰)影(👝)较为接近一般意义上的电(🔱)影(💟)，而您的电影是某种特殊的(🦄)电(🌋)影。

让-吕克·戈达尔：我会(💯)说(🙆)我们做的是同一件事，但您抵(🥖)达(✒)了，而我尚未真正成功过。所(🍰)有(🐑)人自然地遵循着科学的图(🦋)景(🧖)，从混沌出发以建立某种秩(🎩)序(🐥)。这(🔘)“某种秩序”或多或少有些不(🦊)确(🏮)定，人们也或多或少能抵达(🚢)一(🥕)点。有些时候我们做不到，我(👓)们(🎈)抵(👸)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🖊)块(📶)时间被提取了出来，在另一(♎)部(🦊)电影里将会是另一块。从一(🏝)块(🥂)碎片、一张照片出发，我为自(〽)己(🔆)创造一个世界。看到您电影(🎣)的(🚕)一些片段，我想到了皮亚拉(🐺)的(❇)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🎡)欢(🥦)的(😊)。用简单的词，如内部（interior）和(💶)外(🦍)部（exterior）——尽管区分它们(⛩)没(🐳)有太大意义，我会说皮亚拉(❎)在(⛪)他(🏋)的《梵高》中停留在外部，但他(💩)只(🙋)谈论内部。在这个意义上，他(🧣)更(📺)接近维斯康蒂的传统。而您(🖼)恰(🍊)恰相反。您停留在内部。但在电(👖)影(🙆)中我们无法展示内部，只能(🖨)感(🎴)受它，但它依然是不可见的(💪)，否(🚔)则它就不再是内部了。

曼努(💛)埃(🥞)尔(🐹)·德·奥利维拉：甚至可(📣)以(😄)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(👨)：(💟)当然。小时候人们说：鸡是(⏱)由(🍣)内(🌜)部和外部组成的。掀开外部(🖤)，看(💕)到内部；如果掀开内部，就(🛣)看(🔆)到了灵魂。我会说您从背面(🚜)拍(🆑)摄内部，尽管您总是从正面拍(🥖)摄(🔆)人物。考虑到这种严谨而有(🌺)强(🌖)度的方式，您电影中让我一(🤨)度(🏮)感到困扰的，是一种幸好还(🚫)算(😊)人(🥤)性化的不完美，这种不完美(👧)使(⛽)得您有必要去拍其他电影(👓)。让(🍜)我困扰的是没有侧面拍摄(👺)的(🎐)镜(🤼)头，摄影机离放映机太近了(💿)。摄(🍋)影机并不是生来就是要与(🥂)放(🌭)映机保持一致的。放映机会(⛷)进(🏹)行传输。就像放射科医生拍X光(🌚)片(🌹)：他不满足于从正面拍，他(🗜)也(📨)从侧面、背面、对角线拍(🌘)。然(🔣)而在开始时，在放映的那一(🐠)刻(🥈)，所(🥓)有图像都将是平面的。当然(🕺)，我(🔖)们会说这是一个图像，但我(🕑)们(🤔)是和图像打交道的人。这并(🏈)不(🎂)意(🛍)味着摄影机必须一直移动(💧)。

这(🛥)就是导致您电影中某些时(🥩)刻(🥉)出现“空洞”的原因，也就是那(👪)些(🗿)观(🦔)众——糟糕的观众，如今的(🍇)观(😋)众——称之为“冗长”的东西(📶)。我(🥂)不是说我抱怨电影长，甚至(🤕)如(🌩)果一开始我看到有好东西(📏)，我(🖕)会(🥖)很高兴电影很长。我可以安(🐬)心(🔓)地打个盹，我确信我会找到(🐪)它(😅)们。这就是我所说的对一部(🔱)电(✖)影(🕊)进行科学性的讨论。

曼努埃(❗)尔(🧝)·德·奥利维拉：我和您(🥕)一(🤫)样，把摄影机放在我认为它(🙏)必(🕚)须(🐐)在的精确位置。就是这样。为(📊)什(📗)么那里比这里好？我不知(🏩)道(⏲)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🎍)如(🕍)果我们能稍微解释一下为(🔻)什(🛤)么(🕧)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🈸)利(🆕)维拉：力量来自固定性（(⛔)fixidez）(🌌)。是布列松通过《圣女贞德的(🦉)审(🙂)判(💏)》教会了我这一点。我们也可(🍝)以(🛶)称之为客观性。

让-吕克·戈(🗒)达(🐩)尔：我有种感觉，电影人，无(👴)论(🔎)是(⛰)好是坏，都有一个想法，一种(📌)需(🦐)求，然后，好吧，他们寻找有足(🕵)够(🐍)钱的人来实现这种需求。他(⏭)们(🥎)的工作方式就像一个人说(🕓)：(🧐)今(😏)晚我想吃肉酱意面。于是他(🤧)看(🛁)看口袋里有多少钱，或者让(🎯)妻(😖)子或朋友做肉酱意面。老实(🏕)说(⬜)，我(😎)一直是反着来的。制片人对(😔)我(🌖)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🕗)是(🖥)时候和他拍部电影了。”既然(💺)我(👢)们(➰)不富裕，我们接受，也许我们(🅰)能(🔆)马上拿到钱。然后，签了合同(⬛)。再(⏱)然后，必须拍这部电影，真不(🈴)幸(🖊)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(💔)：(🤢)我(🍶)做的完全相反。我表现得好(♉)像(🐺)合同早已签好一样。我写故(🌐)事(🕳)，预测一切，然后在最后一刻(🍱)，救(➰)星(👅)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🤠)罕(📃)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(💗)1990）(🔘)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🗺)我(🈯)谈(💉)论福楼拜，当然还有《包法利(🐖)夫(🖼)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🥢)》是(🏃)不可能的，况且我还是个葡(🧢)萄(📅)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🆓)拍(🎂)他(🛃)的版本。于是我想，可以做点(👴)更(🌦)有趣的事：可以问问作家(🏘)阿(🏆)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(⬛)否(〽)愿(🛡)意基于《包法利夫人》写一部(🚑)小(🌙)说，一部我随后就会改编的(😌)小(📧)说。她接受了。必须等她写完(🔔)，等(📆)它(♟)出版。在此期间，借作家卡米(🎥)洛(🚗)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(😴)五(🎍)周年之际，我拍了《绝望的一(⚪)天(🏐)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(📀)说(🔚)：(🗓)我知道这部电影将会是什(👎)么(🌉)，但我不知道是否能拍成。我(🔋)说(😊)：我知道电影会拍成，但我(🛺)不(🎨)知(😗)道会是怎样的电影。我不仅(🚒)知(🛃)道某部电影会拍，而且我还(🔟)承(㊙)诺了要拍，这更糟糕。因为我(💏)总(🏭)是(🔐)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🤫)尔(⏳)·德·奥利维拉：这也是(🥕)我(🎟)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(👛)但(📛)您对我电影的批评是什么(🛠)？(👰)就(💭)像美食评论家会说：“这里(📐)的(📚)肉煮过头了，这里的肉还是(😩)生(🥅)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🍰)拉(🍄)：(🖇)一部电影不仅仅是我们所(🔋)看(👡)到的图像。图像是符号，声音(🍰)是(🌎)其他符号，词语是另外的符(💅)号(🍟)，它(🎎)们又会唤起其他符号，引用(⛔)其(🐃)他时代、书籍、电影。如果(💲)我(😆)们不了解这些符号及其所(🏒)召(🕠)唤的东西，我们就无法理解(📝)电(✨)影(🍺)。词语在您的电影中强有力(🤾)，它(🖥)赋予了电影力量。图像有另(🗺)一(📌)种与词语无关的力量。这很(🔷)美(⛷)妙(🚡)。但我距离完全理解您的电(🐃)影(🎇)还缺了点什么。电影是一种(🤚)旨(👣)在拍摄仪式的仪式。您电影(⚡)中(🚖)的(⛺)仪式，是那些在镜头间或镜(✅)头(⌚)中穿梭的人。我们并不完全(💷)了(🏕)解这种仪式的含义，我们遗(👶)失(🏁)了它们的意义。例如，在《亚伯(📄)拉(🕎)罕(🍠)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🦅)到(🤳)女演员在婚礼当天，在教堂(📛)里(🌮)自己掀起了面纱。如果我们(🤣)不(💀)了(💪)解古代包办婚姻的仪式—(🎫)—(📇)要求由丈夫掀起妻子的面(💷)纱(👭)，第一次展示她的脸，以此确(📔)认(🤾)他(🍳)的幸运或不幸——我们就(🕛)无(🍀)法理解她这一举动的放肆(🏝)。因(📒)为我的主角知道自己很美(😨)，她(😏)可以放肆地掀起面纱：看(⏬)我(👈)多(🥃)美！如果我们不了解这个仪(🎁)式(🐦)，这场戏的意义就丢失了。我(📨)错(🔚)过了您电影中许多仪式的(👥)含(🍉)义(😞)。我真希望有人能在我耳边(⏰)悄(📬)悄向我解释。您在特殊效果(🛷)上(🦂)做了很多工作，不断用声音(⏬)、(🔯)词(🙋)语、图像进行挑衅。这是您(👑)的(🍲)形式，是另一种形式，无所谓(🌋)好(🏎)坏。您做得很好。我更喜欢没(🆔)有(♓)特殊效果的电影。我更喜欢(😶)《德(🍓)国(👹)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(💶)果(🧀)英语说得不好却去看《哈姆(🥘)雷(📀)特》，会失去很多东西，但我们(🐀)依(👾)旧(🥘)能分辨它是好是坏。《德国九(🐏)零(💻)》由许多仪式和晦涩的东西(🥫)构(🖐)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🌜)拉(🎫)：(😈)是的，但即便这些符号实际(🛌)上(🤜)难以理解，但它们反倒更清(🤐)晰(🧜)、更可见。我喜欢这部电影(🤷)的(🍩)地方，在于符号的清晰性与(🥛)其(😽)深(📣)刻的模糊性相并存。另一方(🎰)面(👥)，这也是我喜欢电影的原因(🏣)：(🚒)大量精彩的符号沐浴在无(👋)需(🤦)解(🥃)释的光芒之中。正因如此，我(📆)才(🐉)相信电影。

让-吕克·戈达尔(✉)：(🚼)那么，非常感谢。

本次会面由(🤰)热(🔃)拉(🕋)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🅾)初(♌)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(⚽)德(🚢)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🏤)启(🛤)蒙运动核心人物，唯物主义(🛶)哲(📣)学(🤠)家、文艺批评家与作家，百(〽)科(🥅)全书派代表，代表作有《拉摩(⌛)的(📐)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🎰)的(👟)主(🐳)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🖱)德(🍔)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🕎)先(👎)驱、现代主义文学奠基人(🐟)，兼(🕙)具(🕗)诗人、艺术评论家与散文(♒)诗(🧤)之祖等多重身份。他的代表(💹)作(💕)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🌦)响(🔖)力的诗集之一。

3、埃利・福(🐄)尔(🐀)（(🖋)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(👙)论(🚟)家与散文家。他率先关注电(🛒)影(🚝)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🗻)尚(😲)等(💩)现代艺术家的评论极具前(🈂)瞻(🐔)性，深刻影响现代艺术批评(📵)的(😎)发展方向。

4、安德烈・马尔(🍸)罗(🤜)（(🛵)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🚄)学(⛽)家、抵抗运动战士，还担任(💭)过(⏪)戴高乐时期的文化部长（(🐇)1958-1969）(🌙)，其作品与行动深度融合了(🧦)存(🚗)在(🐈)主义哲思与历史使命感。

5、(🤥)法(🦍)语单词sortir虽然有“上映、某部(🍵)电(🤾)影推出”的意思，但其核心意(📜)义(🛄)为(😾)“出去、离开”，所以戈达尔才(🧡)会(👤)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(📁)blico在(🎎)葡萄牙语中既可指广义的(💯)“公(📧)众(🙅)”，也可以指“观众“，对应英语中(🕟)的(🏐)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🍁)ne Delacroix，1798-1863）(🙋)，19世纪法国浪漫主义画派的(🌶)领(🖱)袖与核心人物，代表作有《自(🙊)由(👅)引(😔)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🤔)视(✡)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🔍)丽(🥊)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(💁)影(🤲)导(⛳)演、视频艺术家，戈达尔晚(👉)年(💬)的生活伴侣与合作者。她与(🥄)戈(🍏)达尔共同创立制作公司，并(🥊)与(🦍)其(👭)联合执导了《第二号》（1975）、(🔢)《芳(🎛)名卡门》（1983）等多部作品，深(😢)刻(📷)影响了戈达尔后期创作中(🏮)私(❗)密对话与家庭影像的风格(🎒)转(🗡)向(🔓)。她本人亦是一位独立的创(🧒)作(🗒)者，其作品以哲学思辨探索(💕)两(🔯)性关系、语言与日常的诗(🐏)意(🌋)。

9、(📲)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🔕)、(🛹)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🚭)rité(🌻)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(⛲)的(🔮)开(💥)创者，代表作有《夏日纪事》（(🎂)1961）(🍝)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🐈)跨(🔑)学科实践深刻影响了纪录(🤒)片(💵)与视觉人类学发展。

10、奥利(🖥)维(📟)拉(👮)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🐰)及(🚕)盲人乞讨募捐，此处为双关(🦍)。

11、(🤺)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🌚)，法(🤑)国(♍)国宝级演员、制片人、导(👚)演(🐑)与跨界企业家，是法国电影(🌑)黄(🍁)金时代的标志性人物。

12、克(🤬)劳(😦)德(🔮)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🕦)潮(💭)的先驱导演之一，与特吕弗(🍕)、(🚶)戈达尔、侯麦和里维特并(🧖)称(💍) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(👃)悬(💀)疑(✔)惊悚片和冷峻的社会批判(🏯)视(😜)角闻名。由他执导的《包法利(🍜)夫(🤣)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🦓)Isabelle Huppert）(⛄)主(😹)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🔪)斯(🔶)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(😈)葡(🐄)萄牙最具影响力的浪漫主(🌕)义(💿)小(🎳)说家、剧作家与文学评论(🔕)家(🏕)。