文 / 让-吕(🚳)克(🍔)·(🃏)戈(🎵)达(😿)尔 & 曼努埃尔·德·奥(👛)利(🎓)维(🛌)拉(🏢)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🦓)了(💙)人(🥣)工(🎊)的逐句校对与润色，并(🤟)添(🖥)加(💇)了(💿)一(🏭)些必要的注释。由于(🔞)并(🔶)未(⬜)找(📛)到(😹)法语原文，本文翻译同(🈲)时(🚎)比(🦊)照(🙌)了西班牙语和葡萄牙(🅱)语(💋)译(🐀)文(🈹)。）(🛡)

1993年9月，曼努埃尔·德(🔠)·(💤)奥(🚴)利(👏)维(✖)拉的《亚伯拉罕山谷》（(⛓)Vale Abraã(👢)o）(🛀)与(🖨)让-吕克·戈达尔的《悲(📈)哀(🛀)于(🈺)我(🍛)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(📱)黎(🐾)的(🌒)银(🐶)幕(📀)上映。借此契机，戈达尔(🚘)提(🔩)议(🏨)与(🍉)奥利维拉会面，旨在就(🔝)这(🚜)两(🚟)部(🚲)影片展开一场“科学性(⛅)”（(🥂)scientifique）(🏏)的(🚜)探(🎈)讨。

让-吕克·戈达尔(🤵)：(🏤)没(🍢)问(🕠)题(😬)，巨大的声响是我对公(🥋)众(⬛)做(🍆)出(🚏)的唯一妥协。您知道儒(🔼)勒(🍚)·(🥐)列(⛵)纳(⤴)尔（Jules Renard）对“批评”的定(🌸)义(🕍)吗(🥑)？(🏳)“批(🥄)评就像溃败军队里的(💜)士(🗒)兵(🐇)，他(♿)开了小差，投奔了敌营(🤶)。谁(🌴)是(📸)敌(🖖)人？是公众。”

曼努埃尔(🎡)·(😍)德(🏵)·(👱)奥(🥁)利维拉：那您呢，您知(🙊)道(🚠)伯(🖐)格(💋)曼是怎么评价影评人(🦗)的(🥔)吗(📗)？(📕)“某些影评人在我看来(❔)就(🍖)像(😘)是(👠)在(⏫)试图教我们如何奔(🥑)跑(⛳)的(🤞)瘸(🆕)子(📒)。”

让-吕克·戈达尔：我(🚠)请(📎)求(🚟)让(⛏)我以评论家的身份展(💊)开(🔫)这(🌛)次(🌮)对(🤛)话。与其扮演“作者”，我(🐁)更(🚡)愿(⛪)意(🕙)去(🈳)见某个人，谈论他的电(👩)影(🌃)，或(🐯)许(🌲)偶尔也让那个人谈谈(🚱)我(🍤)的(🍭)电(🕐)影。如果这能从宣传角(🈸)度(🐥)对(😿)两(🚪)部(😖)影片有所助益，那我们(👭)就(♋)这(😄)么(♒)做吧。电影是对现实的(📿)一(🥎)种(🎽)批(🆙)判，从这个角度看，我是(🍇)非(🚭)常(🌸)传(📋)统(🛣)的；而且作为一名(🗓)用(🤯)法(🌙)语(🗞)拍(✈)摄的电影人，我始终带(😻)有(🍑)对(📽)电(🔅)影的批判态度。一直以(🔣)来(🏖)，法(🌥)国(💐)的(🍂)伟大之处之一在于(🐫)拥(⏭)有(💨)批(🛎)判(🚏)性的视点，即便这个国(🦅)家(💏)对(🍸)此(😀)一无所知。从狄德罗[1]开(🏉)始(📪)，所(🧑)有(🔈)的艺术评论家都是法(⛳)国(🏌)人(📹)，经(🛬)过(💌)波德莱尔[2]、埃利·福(🎢)尔(👂)[3]、(🍻)马(⬜)尔罗[4]，也就是说，无论是(✏)不(♟)是(🛄)作(🥐)家，他们都是有“风格”（(⏮)style）(👄)的(🏫)人(🕟)。糟(🍣)糕的评论家没有风格(🐘)。美(🍀)国(🚞)只(🆙)有两个影评人：詹姆(📊)斯(😕)·(🥝)阿(🤗)吉（James Agee）和（长久以来(🗣)被(📝)忽(🎻)视(🎀)的(💑)）来自圣地亚哥的(🐾)曼(💛)尼(💕)·(🚅)法(🥕)伯（Manny Farber）。既然我们的电(📅)影(🎤)同(🛍)时(🅾)上映，我想提出第一个(🖥)问(🍜)题(🥪)：(🌡)我们要如何理解“上映(🍞)”（(♎)sortir）(⏳)一(🎫)部(💝)电影[5]？为什么要让电(💏)影(🔮)“上(🔑)映(🗞)”？我们在让它们“进入(😥)”这(😶)里(💝)或(🥩)那里时遇到了很多困(🚥)难(🌷)，然(🐩)后(🎿)还(✊)有些人没做什么大事(🌱)，但(🔣)无(😕)论(😫)如何，他们还是做了必(🦃)要(🍖)的(🗳)事(🚉)来把它们“推出去”（sortir）(🐌)。

曼(🌑)努(💥)埃(🛵)尔(🤘)·德·奥利维拉：(🕧)在(🐃)葡(🥪)萄(🦗)牙(🙌)语里我们不用同一个(🔨)词(🎰)，因(🏅)此(🕗)也就没有这种双关语(😅)。我(💎)们(🌒)不(👲)说“sortir un film”（让电影出去/上映(👐)）(💖)。不(📳)过(🔪)，这(🚛)是个困扰我的问题。我(➕)之(🐲)所(🚣)以(🔷)感到困扰，是因为对我(🔙)来(😊)说(😕)，必(🎎)须先展示电影，然而，在(🕋)针(🎹)对(🚐)电(💿)影(🎋)的评论完成之前，电影(🏼)并(🚭)未(💵)完(🌦)成。一个好的、聪明的(😢)、(❎)专(🐜)注(☔)的、敏感的评论家，是(🍣)观(😎)众(🚯)的(🌼)代(🎁)表，他去寻找那部在(🌯)我(📙)看(🧒)来(🐝)—(🏣)—即便我已经拍完了(🔡)—(🥀)—(🦅)尚(🔶)不存在的电影，他要去(🤐)完(✅)成(👑)它(🥌)。观影者与银幕之间的(🔪)动(⏭)态(🤯)关(⏹)系(🥉)实际上是至关重要的(🤙)，它(🤑)是(🐀)电(📿)影的一部分。我说的是(👗)观(🕡)影(🤵)者(👞)（espectador），不是观众（público）(✅)[6]。观(🏢)众(⛰)，是(🎀)某(🚱)种抽象的东西，是非个人的(👘)。

让(🕐)-吕克·戈达尔：观众是现(🅾)存(🚷)的观影者，是被商业化了的(💊)观(⛎)影(🔱)者，是买了票的观影者，他变(🕤)成(🐡)了观众。然而，他身上仍有一(🌘)部(🗳)分保留着观影者的特质，就(👿)像(😊)读者一样。如果我们谈论的是(🐿)一(🦋)部电影，我们会说观影者是(🤭)剧(⭕)本，而观众则是观影者的实(🗓)现(🎲)（realización），是他的场面调度（(🕵)mise-en-scè(🌄)ne）(🧔)。但我有时会问自己：如果(📎)电(⚡)影没人看——我的许多电(🦅)影(💝)都没人看，或者被误读，甚至(🏇)连(🎃)我(📼)自己也……我想我们是为(➕)了(🔸)一两个人拍电影的。

曼努埃(🏒)尔(🏮)·德·奥利维拉：但这就(🐲)足(🆚)够了。

让-吕克·戈达尔：当然(🗂)。但(🌳)我还是想回到“上映”（sortir）这(🙇)个(📁)话题，这不仅仅是文字游戏(📣)。应(🥧)该有一些小词典，告诉我们(🆑)每(🐾)种(🍚)语言中电影的技术术语。例(🕴)如(📝)，我们在影院看到的电影拷(👈)贝(⏰)，带有图像和声音的拷贝，在(🤧)法(🈴)语(🏒)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(➿)努(⤵)埃尔·德·奥利维拉：葡(💓)萄(🚘)牙语也是，标准拷贝或同步(☕)拷(⛅)贝。

让-吕克·戈达尔：英语里(✉)叫(😏)“声画合成拷贝”（married print），意大利(📤)语(🌑)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(😌)在(🐤)词汇上较真，因为例如俄国(👜)人(📆)对(🍷)纪录片和剧情片的区分就(🍄)与(🍷)我们不同。他们把有演员的(😺)电(⭕)影称为“扮演的电影”，而纪录(♟)片(📞)—(🐘)—不一定没有演员——被(🛏)称(🕡)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🤗)”（(🏫)image）这个词本身：对美国人(🥉)来(🌭)说，它没什么大不了的含义。他(🤷)们(🏠)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🚿)有(💞)一个词来指代电视，他们突(🎆)然(🙄)变得非常商业化，他们说“network”（(🕳)网(😴)络(⛹)）。如果我们对语言如此不(📩)加(🐗)注意，那么当人们说一部电(🌀)影(🐁)“上映/出去”时，我们会产生一(🎭)种(🛳)错(🕦)觉：是某种东西真的出去(😭)了(📰)，还是我们把它弄出去了？(♍)

曼(📌)努埃尔·德·奥利维拉：(🍟)我(🐡)会用“出来/出生”（sair）这个词，就(💔)像(🗃)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(😥)样(♌)，在葡萄牙语中这意味着“带(👃)她(😓)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(⏩)如(🐆)今(🌘)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🏨)已(🌨)经变成了一个“出口在这边(🐉)”的(🈯)指示，这是一种摆脱它们的(🥛)方(🔻)式(💑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📡)：(👲)我们的电影也变成了电影(🚫)节(💻)电影。电影节的作用是向多(📝)样(😱)化的公众展示电影的多样性(🌠)。它(🥪)是不同电影人、国家、习(👥)俗(🥀)的一种对照。仅此而已，但这(🐡)也(🚕)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🈂)：(🧛)我(💦)想您描述的是一个过去的(😨)时(🐐)代，而我见证了它的终结。我(🧓)以(💌)为那是开始，其实那是终结(🐟)。那(💺)是(🥐)一个电影节确实能帮助人(🥧)们(👾)相遇、讨论电影、讨论任(⏹)何(🕕)想讨论之事的时代。一切都(👸)变(🌿)了，电影也变了。现在，电影人抱(🕒)怨(🏪)他们的孤独，但他们不再交(📆)谈(🥊)，不再讨论，这是他们的错。今(🧓)天(🗓)，电影节越来越多。无论是强(🏵)者(🧢)还(🏮)是弱者，每个人都在各自利(📿)用(🏒)自己能利用的东西。但在我(💑)看(🎬)来，总体而言，举办电影节是(⚡)为(🚚)了(🎀)延续一种对媒体或电视而(🕸)言(🥖)很重要的“电影观念”，一种关(👻)于(😻)电影神话的观念，这种神话(🎗)曼(🀄)努埃尔（指奥利维拉——编(🌔)者(🧞)注）经历了一整个世纪，而(👇)我(💖)只经历了后三分之二。也许(⏰)您(🏋)能感觉到20年代（那时没有(🍲)电(🤖)影(🐀)节）与今天之间的差异？(👇)

曼(🥋)努埃尔·德·奥利维拉：(🔈)新(🍝)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🍖)是(🖋)作(🍎)为机构，因为那早就存在，而(🌑)是(🏴)因为有越来越多的观众—(🎗)—(👄)比如在里斯本——去资料(🚡)馆(💤)看那些没进院线的电影。这很(🌶)有(😖)趣，因为你必须真的热爱电(🌞)影(🎞)才会去电影俱乐部或资料(🚀)馆(⛺)看片……

让-吕克·戈达尔(🎾)：(🔀)关(💷)于相遇与对话的故事……(🐞)这(🧘)就是我想对您说的：作为(🐞)评(🛫)论家，我不指望别人对我说(🌽)好(🕠)话(🧠)，我不想人们对我说或写：(🗼)“您(👬)的电影太残暴了，太棒了，太(🏹)天(😝)才了，太非凡了！”那时我会问(🎛)他(➰)们：“好吧，那到底哪里非凡？(🌨)”他(🛠)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(♍)有(🐯)词汇，只是重复：“它是非凡(🥐)的(🤪)！”然而如果他们对我说这真(🈸)的(🤐)很(👝)丑，这里有错误，那我就会想(🌊)，或(🎍)许对话是可能的：你能告(🥌)诉(❣)我有错误的都在哪里吗？(🧕)这(🔴)证(👫)明了今天的评论家不再想(✍)交(🕸)谈，而电影人也不想被批评(🚫)。而(📨)我，作为一个评论家出身的(🎓)人(📩)，我只需要别人告诉我：这行(🛋)不(👔)通。您是否感觉到需要别人(👆)告(📫)诉您这不好？这会困扰您(📣)吗(🉐)？因为我对您电影中行不(🚂)通(🍊)的(🛢)地方有些话要说，但我不想(📨)困(💘)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(📟)维(🐿)拉：“当我拿自己与人相较(🔕)，我(💣)会(🅰)感到骄傲；当别人来评价(🌜)我(👚)，我会感到谦卑。”这是您电影(🧗)里(🛡)的一句话，非常美。

让-吕克·(💋)戈(💑)达尔：那是圣人说的，或者是(🔺)诚(🥏)实的人说的。

曼努埃尔·德(👫)·(🚢)奥利维拉：我是个悲观主(🚚)义(🦐)者。当有人告诉我我的电影(🌖)里(🅰)有(🏗)什么行不通时，我会受影响(🐼)。不(🔲)过，我想我已经麻木很久了(🧘)。但(🍅)这取决于他们触碰哪里。如(🈁)果(🐿)我(😽)拳头上有个伤口，但有人碰(🌷)了(🕝)碰我的二头肌，我就会没什(💨)么(🔔)感觉。但如果那个人把手指(🦖)戳(🐺)进伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🕛)克(🐋)·戈达尔：必须懂得区分(🚽)什(👁)么是好的，什么是坏的。这不(🕶)仅(🕘)仅是说出我们的感受，而是(🎐)对(🌀)电(🕦)影进行技术性或科学性的(👆)批(🏚)评。只有新浪潮这么做过。以(🦍)前(🍜)谁会说：这个移动镜头是(🤽)好(🔠)的(🔮)，我们觉得它好是因为这个(🏞)，相(🎖)对于另一个我们觉得坏的(👗)镜(👒)头而言？或者：这段对白(🌊)是(🧡)好的，相比之下那段对白是坏(🧞)的(😹)。今天，这完全丢失了。“作者”的(😐)概(👹)念变得如此重要，以至于连(🎷)副(🏆)导演都不敢对你说。唯一有(⛎)时(🔯)敢(🌾)说的人，唯一我能与之维持(♉)一(🚝)种奇怪的艺术关系的人，是(🚻)制(🏣)片人。因为制片人投了钱，或(😹)者(🤰)至(😩)少他拿别人的钱去冒险，所(🏞)以(🤷)以这种风险的名义，他敢对(🕡)我(👹)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🎟)我(♊)说：“噢”，然后我思考。至少，这提(⬅)供(🎃)了一种反思的可能性，让我(🍵)能(📟)更好地站稳脚跟。如果说今(⏮)天(🐇)的科学家如此强大，那是因(🍉)为(🌖)他(🐅)们是唯一还在互相批评的(🔼)人(🆎)。一位天文学家说：“我看到(🖊)了(🔧)月食，我把它拍下来了。”另一(⭕)位(🐳)说(🏪)：“给我看看。”他看了之后断(🍏)言(🥙)：“但这明明是月亮！你说什(🕥)么(🤹)月食？”另一位说：“啊，是啊(👬)…(📖)…”；他很恼火，但他会重新开(🙁)始(📂)。在艺术中，在艺术批评中，例(🏓)如(🧤)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🧟)间(🤕)，必定有过这样的对抗时刻(⤴)。否(🏟)则(🈹)，就无法前进。这是我唯一需(💉)要(🛷)的：批评。但我甚至得不到(🧕)它(🐆)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💄)：(📱)我(🤙)需要的更多是拍电影的手(🔮)段(🍬)。我永远不知道电影会变成(💫)什(🚖)么样。我有分镜脚本（découpage）(📎)，我(🙀)有演员，我有布景，但我从未拥(😋)有(🏍)电影。在拍摄期间，“执导工作(🏕)”（(🕖)realización）在时时刻刻地改变着(🥨)那(🧘)团“星云”的整体构造。具体的(🚏)东(🎛)西(🍴)只有在我看样片（rushes）的那(🐳)一(🛰)刻才会出现。我讨厌看样片(🛬)，我(✅)总是感到绝望。

让-吕克·戈(✍)达(🔀)尔(🤕)：我想我们都是这样。只有(🔳)希(➿)区柯克在看样片时是高兴(🏞)的(🦄)。所以，作为评论家，这就是我(🙎)想(📸)对您的电影说的话：起初我(🔞)随(🧡)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🥃)》—(🥨)—译者注）行进，但在某一(🏕)刻(🧐)我跳脱了出来，开始思考别(🔷)的(😝)事(🗼)情。我想：啊，这里没那么好(🏣)了(📰)，然后，与此同时，我在做梦，我(🦓)想(🎡)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🆒)来(👜)我(🍡)醒了，回到了自我意识当中(🎭)，而(🌯)就在那一刻，电影里有人说(🎷)出(🥘)了“引力”这个词。于是我对自(📛)己(🏾)说：最终，这部电影是好的，我(📬)必(🛰)须重看一遍。

曼努埃尔·德(📎)·(🖱)奥利维拉：的确，这就是电(🗜)影(🥥)的主题：引力与万有引力(🌥)定(🤭)律(🕡)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🙈)学(🅰)、更技术的角度来看，如果(🐃)我(🤐)是您电影的副导演，我会对(👢)您(🤦)说(🐖)：“您确定吗，或者您能更好(⚽)地(🥦)向我解释一下，以便我能帮(🏧)助(🛤)您，为什么您选择这位女演(🖱)员(🍻)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🏓)成(🧙)年后的艾玛却选择了另一(🔅)位(🥖)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🈺)是(🤺)故意的吗？”这便是我的批(🖼)评(🛩)：(🖕)第二位女演员不如第一位(📱)，或(🌵)者至少，当第二位女演员出(🚛)现(🍯)时，电影下坠了，这就是引力(🔔)。然(🏣)后(🤢)它又升起来了。

曼努埃尔·(🌈)德(🔄)·奥利维拉：答案很简单(🌒)：(🥣)起初，我是为第二位女演员(🛵)莱(🧗)奥诺·西尔韦拉写的这部电(🧓)影(🤨)。这个女人当时处于危机和(🏬)抑(❓)郁状态。我的制片人保罗·(😕)布(🚆)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(📯)选(⏳)她(💀)。在我改编的那本书，阿古斯(📤)蒂(📅)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🐏)罕(😢)山谷》中，有一句非常美的话(🐞)，说(👣)艾(🚎)玛的头发“像一滩黑墨水一(🥟)样(💃)落在她毛衣的背上”。为了拍(🚈)摄(🔜)这句话，我要求改变莱奥诺(👙)·(🧓)西尔韦拉的发色，她是金发。她(🚎)对(♟)此感到很受伤。那场戏拍得(🌘)很(🏙)糟。于是，不得不找另一位女(💒)演(🍣)员来演青少年的艾玛。这就(🗾)是(🦈)对(👞)您技术性批评的技术性回(⏲)答(🌛)。我想补充一点，电影总是伴(💓)随(😪)着“偶然”和运气。正是这些使(🌄)我(💩)振(🏻)奋：所有那些在实现过程(🃏)中(🍉)涌现的小事件。这是一种我(🌺)不(🔸)太理解的现象，它既可能导(💠)致(🕠)最坏的结果，也可能导致最好(🐐)的(👐)结果。没有一部电影是不靠(🤼)运(🍍)气的。它是一种创造，一部电(🚀)影(🗣)是一个人的构想，很难进入(🥦)其(🌶)中(✉)。

让-吕克·戈达尔：创造可(😠)以(🌛)被准备吗？

曼努埃尔·德(💩)·(🚌)奥利维拉：可以准备，但不(🔵)能(🕰)修(♏)复（reparada）。就像生活。事物就在(🚯)那(💾)里，等着我们去拍摄。您想修(📩)复(🏥)什么？饥饿、在非洲死去(🌂)的(🔒)孩子，是的，这很重要，值得修复(🚝)，需(🤫)要尽可能广泛的公众。但一(🤧)部(🏓)电影不是，它是一团巨大的(🚦)混(🥕)乱，我因此在我自己面前感(🅾)到(😘)渺(🔓)小。话虽如此，我接受您关于(❕)您(⤴)“离开”我的电影又“回来”的批(🎌)评(🚌)：必须非常敏感才能进出(➿)电(🚛)影(🎪)而不迷失。的确，这就是引力(🥝)定(Ⓜ)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🎁)常(⏪)谦虚地认为，新浪潮的人是(⏫)从(🐲)博物馆出发做电影的。我们发(🚋)现(😷)了电影资料馆。我们在那里(🎖)出(⛹)生。当然，我们小时候看过卓(🌦)别(⬆)林，但没人会在四岁时说，看(🥂)了(📂)《救(🥡)火员》后我要拍电影。所以我(🏓)脑(😽)子里总有一个参照系。因此(🎻)我(✅)认为作品比人更重要。这并(🚰)非(🏠)对(🍄)每个人来说都那么显而易(🌨)见(🐯)。女人的作品是庇护男人。而(🤳)男(🐴)人，为了处于相对平等的地(💶)位(🔲)，所能做的一切就是制造作品(🍙)：(🌕)绘画、文学或政治、战争(🌿)、(🍱)失业、贸易。归根结底，我对(😍)“人(📧)”（这里戈达尔专指作为创(🏮)作(🕵)者(🕤)的人——译者注）不怎么(🔓)感(🤩)兴趣。我对曼努埃尔·德·(📠)奥(🍠)利维拉这个“人”不怎么感兴(🔤)趣(🤼)。如(🏕)果我们住在同一个城市，比(💙)邻(🎲)而居，我想我也不会比现在(💷)更(🔔)多地见到您。当然，见面时我(🤷)们(🥃)会更好地谈论电影，但也仅此(🥖)而(♑)已。如今让我震惊的是，媒体(😂)对(🕘)“个性”这一概念的开发远甚(🌤)于(🏧)对“人”的开发。人在作品中，作(➕)品(🚾)在(💰)人中。有些人不创作作品，而(🤺)是(📮)创作生活，尤其是女人，这本(💼)身(🛃)就是一件作品。男人被迫创(👏)作(🥝)作(🗓)品，因为他们通常什么都不(🚯)做(⏪)。我常像布努埃尔那样说，电(🍩)影(📸)对我来说是最重要的。但如(💶)果(🏜)把一个孩子的生命和一部电(➡)影(🌱)的上映放在一起权衡，我不(🙆)会(🏞)犹豫一秒钟：孩子优先于(💙)电(🧤)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🈚)拉(🤢)：(🏨)自然如此。从这个角度看，我(⭐)也(🏾)断言艺术没那么重要。

让-吕(♋)克(👌)·戈达尔：但既然如此，如(🤟)果(👓)不(❕)那么重要，那就不必做了。女(⬜)人(🐵)们更合乎逻辑，她们在生活(🐺)中(📕)做这事。我不确定能否如此(🌏)轻(🐤)易地说艺术不重要。尤其是今(💶)天(🥏)，当艺术稀缺而许多孩子死(👟)去(🏽)时。这是否意味着我们让艺(⚽)术(📳)活得太久，而牺牲了孩子？(🎊)

曼(📄)努(🚎)埃尔·德·奥利维拉：艺(🤗)术(🔟)不是艺术家。艺术家，艺术家(🔞)的(👝)位置，是人类的虚荣。那种表(🚻)达(🐣)世(🛡)界观的方式，说“这个，这个，这(🗃)个(🧝)，这个行不通”，是一种虚荣的(🚀)发(🚌)作。它是世俗的。艺术比艺术(🃏)家(🎭)更崇高、更有趣。一部电影总(💏)是(🧜)比电影人更聪明，正如斯特(🐚)劳(🙎)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🤱)走(🦖)出来展示自己的那种方式(🌰)，仅(⛵)仅(🔭)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🚭)戈(📩)达尔：这也是孩子的态度(🍇)：(🎐)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🔅)埃(📃)尔(🚜)·德·奥利维拉：是的，当(🧟)然(🆗)，但这幅画通常也很漂亮。艺(💲)术(🎪)与艺术家之间的这种差异(👆)，也(🧡)是历史与艺术之间的差异。历(✂)史(🕐)展示了民族、文明、情感(🍑)、(🐻)趣味的演变。艺术展示了这(🚻)些(😇)演变中的实体。我们都有责(🥈)任(🕊)，尽(🌏)管作为导演我什么也做不(🥅)了(🙆)。作为导演我只能做一件事(🐨)，就(🧓)是拍电影。仅此而已。然而，艺(👒)术(🤛)家(🕒)在创作的那一刻总是对的(🕑)。那(🍈)是他们的虚构，是他们的内(🌙)在(🏽)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🌹)不(👛)这么认为，一切都在外面。

曼努(👁)埃(🌘)尔·德·奥利维拉：是的(🆘)，在(🍈)那之前（是这样）。但之后(👈)，一(🐶)切都会进入脑海中，然后再(⛏)出(🏖)来(🕷)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🏷)块(🕯)海绵一样面对电影，准备好(🐛)吸(🎵)收一切。

让-吕克·戈达尔：(📮)我(🎯)不(🧘)确定这是个好比喻。当然，电(😮)影(🚾)有其奇观性和诗意的一面(🅿)，这(📟)是电影的深层使命。但这一(📝)使(🥦)命只有在最初进行了实验、(🤭)验(🔻)证和劳动——我们可以称(🉐)之(🍙)为电影的纪录片层面——(📜)之(💺)后才能实现。伟大的艺术家(🏈)身(🚻)上(📢)都有这一点，您、皮亚拉（(🚪)Pialat）(🍯)、安娜-玛丽·米埃维尔（(⏳)Anne-Marie Mié(🎆)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🛒)、(🎛)维(🍎)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🚢)常(🦋)不同的人身上都有，我有时(💴)也(🎩)有。以爱森斯坦为例，没有比(🍧)爱(🎙)森斯坦更抽象、更风格家或(🧚)更(📖)风格化的人了。然而，如果今(✡)天(😕)我们要展示十月革命的镜(😈)头(🏧)，我们不会在当时的新闻片(🥍)里(🗜)找(🖼)，新闻片使用的是爱森斯坦(👔)关(🔅)于十月革命的影像，那完全(🏵)是(🔇)被调度（mise en scène）出来的影像(💄)。当(🎽)读(🧠)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🌎)努(😹)克》的相关叙述时，我们得知(🦒)弗(🍱)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🧚)，和(🌨)他们吵架，强迫他们每天去捕(🔊)鱼(📥)（即使他们不想去）。总之(⏮)，他(📛)和他们组成了一个电影摄(⛲)制(🔖)组，并变成了一位了不起的(🥎)人(📧)类(👰)学家。因此，这里存在着整全(🔫)的(🤼)纪录片层面。在今天，这种方(🚚)式(🥐)——即使不能完美了解电(🎳)影(🌛)史(🕧)，也至少对其有所感觉的方(🕋)式(🕠)——对许多人来说已经遗(🕯)失(🐋)了。必须拥有这种对电影史(📕)的(🍟)感觉，有点像乔伊斯，他对文学(😝)史(💟)有着深刻的感觉，他知道当(🅰)他(🕋)写下一个句子时，其中有些(🛀)词(⛑)是在拉丁语时代发明的，有(🉐)些(🍝)是(🚝)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🛂)下(🎱)这个词的时刻，通常背负着(🔰)所(🤑)有的精神重担和他所感知(🐳)到(📈)的(🚉)所有过去，正处于文学的现(🧚)代(🌹)，处于其成熟期。在电影中，很(📫)快(🔙)，在世界所接受的美国影响(💘)下(💑)，部分纪录片式的工作被抛弃(👾)了(🚿)。我们立刻走向了奇观，而这(🦔)只(😂)不过是最终的使命，是电影(😮)的(⛎)弥撒。在今天的电影中，人们(📢)举(✝)行(💠)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🔓)艺(🔑)术家，诚实的艺术家，首先进(🔚)行(🏂)他们的祈祷，然后才是弥撒(🎀)，面(🧐)对(👋)或多或少忠实的公众。美国(⏺)人(🍆)规范了弥撒。对他们来说，在(🥙)弥(🗳)撒中重要的是募捐（quête）(🚗)：(🎴)一场成功的弥撒就是教堂里(📺)座(⏹)无虚席、募捐数额可观的(🚰)弥(🐲)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🐮)拉(🍽)：募捐（quête）是我下一部(🔎)电(🎫)影(♋)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🎋)我(🈲)不募捐（quête），我只调查（(❔)enquê(👽)te），我专注于做一名预审法(🍦)官(🎼)。我(🤬)审理投诉。批评应该通过祈(🍌)祷(🐪)来表达，而不是通过弥撒。关(⛹)于(🐔)弥撒，人们无话可说。或者只(⏳)能(👆)说：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(💳)祷(👭)也是一种练习，就像运动员(📎)的(🏂)训练、钢琴家的音阶练习(😵)一(🎥)样。当人们进行批评时，应当(🐛)批(🧡)评(🧚)那些音阶以及这些音阶所(👱)能(🛶)带来的效果。

曼努埃尔·德(✋)·(🙁)奥利维拉：奇观和弥撒我(🕊)不(📫)感(🍝)兴趣。重要的是行动的欲望(🕌)。您(📸)想拍电影，我想拍电影，就像(🐬)此(🥋)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🈂)：(🥜)“我拍电影的方式就像某些英(🀄)国(🕖)人独自去森林打猎。他们搭(🍮)起(💙)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(😂)上(👭)他们都会刮胡子，纯粹为了(🕦)乐(🌝)趣(🎚)。”我觉得这很好。必须反思这(💯)一(🦐)点，关于欲望。它就在人心里(🥌)，就(♊)像一个画家画着没人看的(📉)画(📖)，但(🚊)他不会停下。欲望就像独自(🍮)绽(😸)放于原始森林中心的绝美(🍃)花(🎺)朵，它凝聚着对果实的向往(🥐)，为(🈳)了(😡)自己，也依靠自己。如果遇到(🏼)一(🕶)道注视着它、并发现它的(🌇)美(🔋)丽的目光，它便会绽放光采(🥟)，她(🍒)的美丽会变得引人注目、(🔗)脱(🍽)颖(💛)而出。但这样的目光往往来(🤥)得(👮)太迟，人们为了抢占土地，已(🏇)经(🥌)烧毁并铲平了森林。在您和(📊)我(📸)之(🐻)间，有许多差异，这是幸事。语(😹)言(🦒)、国家、文化的差异。您选(🤰)择(🔘)了一种略带挑衅性的电影(🚎)，它(🔓)破(🛍)坏了叙事的传统秩序。您从(🌂)混(😤)沌中出发寻找，为了将无序(💟)变(🎎)为有序。我也试图将无序变(🧖)为(🦎)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🚎)仍(🈸)在(🛎)寻找。我想这就是我们的电(🏋)影(🍋)的区别：我的电影较为接(🛳)近(🥦)一般意义上的电影，而您的(📅)电(🚒)影(🍸)是某种特殊的电影。

让-吕克(👚)·(🕥)戈达尔：我会说我们做的(😸)是(🐛)同一件事，但您抵达了，而我(❕)尚(🍇)未(🔬)真正成功过。所有人自然地(🐕)遵(🤭)循着科学的图景，从混沌出(👭)发(🏢)以建立某种秩序。这“某种秩(🗽)序(🎞)”或多或少有些不确定，人们(🐒)也(🍇)或(⬆)多或少能抵达一点。有些时(📑)候(🥥)我们做不到，我们抵达不了(🍄)。在(📝)《悲哀于我》中，有一块时间被(🗺)提(🚠)取(🥁)了出来，在另一部电影里将(🐭)会(🖌)是另一块。从一块碎片、一(🚘)张(🕟)照片出发，我为自己创造一(🌚)个(🔴)世(🗜)界。看到您电影的一些片段(🤜)，我(🙂)想到了皮亚拉的《梵高》中的(📶)时(💠)刻，那也是我喜欢的。用简单(🕹)的(📭)词，如内部（interior）和外部（exterior）(⛺)—(📦)—(📊)尽管区分它们没有太大意(🐣)义(😾)，我会说皮亚拉在他的《梵高(😘)》中(💷)停留在外部，但他只谈论内(🔜)部(⛲)。在(🐯)这个意义上，他更接近维斯(🔗)康(🏻)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🚥)停(🍙)留在内部。但在电影中我们(🐦)无(🗨)法(🚮)展示内部，只能感受它，但它(♈)依(🚛)然是不可见的，否则它就不(🐿)再(🌘)是内部了。

曼努埃尔·德·(🐷)奥(🍺)利维拉：甚至可以拍摄灵(🎈)魂(📇)。

让(💎)-吕克·戈达尔：当然。小时(😲)候(🦐)人们说：鸡是由内部和外(🔣)部(👲)组成的。掀开外部，看到内部(🤾)；(🔀)如(🚅)果掀开内部，就看到了灵魂(🥀)。我(⏱)会说您从背面拍摄内部，尽(🤜)管(😸)您总是从正面拍摄人物。考(👳)虑(😚)到(🚭)这种严谨而有强度的方式(🏽)，您(🥋)电影中让我一度感到困扰(💶)的(🎚)，是一种幸好还算人性化的(🐕)不(🌆)完美，这种不完美使得您有(🖲)必(🌨)要(🚀)去拍其他电影。让我困扰的(🌭)是(🕶)没有侧面拍摄的镜头，摄影(📒)机(⚽)离放映机太近了。摄影机并(🌕)不(🖲)是(🏭)生来就是要与放映机保持(📠)一(📑)致的。放映机会进行传输。就(🍂)像(🔼)放射科医生拍X光片：他不(🐽)满(🕘)足(🌻)于从正面拍，他也从侧面、(🎻)背(💱)面、对角线拍。然而在开始(🍭)时(🤵)，在放映的那一刻，所有图像(😇)都(🎓)将是平面的。当然，我们会说(🚙)这(🌊)是(✝)一个图像，但我们是和图像(🎟)打(😀)交道的人。这并不意味着摄(💷)影(🐇)机必须一直移动。

这就是导(🏀)致(⛔)您(🗽)电影中某些时刻出现“空洞(💨)”的(🚡)原因，也就是那些观众——(👅)糟(🏂)糕的观众，如今的观众——(➿)称(🎐)之(🛄)为“冗长”的东西。我不是说我(🍻)抱(🐣)怨电影长，甚至如果一开始(⛰)我(🛄)看到有好东西，我会很高兴(🚷)电(👫)影很长。我可以安心地打个(🗞)盹(🕗)，我(🆎)确信我会找到它们。这就是(⛅)我(🎣)所说的对一部电影进行科(😪)学(🎳)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🕣)奥(📏)利(🗂)维拉：我和您一样，把摄影(🍉)机(👭)放在我认为它必须在的精(🎴)确(🔲)位置。就是这样。为什么那里(🚆)比(✳)这(🍠)里好？我不知道为什么。

让(🎿)-吕(🛒)克·戈达尔：如果我们能(🧘)稍(🐬)微解释一下为什么就好了(🆘)。

曼(🤱)努埃尔·德·奥利维拉：(🤛)力(🦓)量(🙋)来自固定性（fixidez）。是布列松(⛷)通(🐭)过《圣女贞德的审判》教会了(💍)我(😍)这一点。我们也可以称之为(🌑)客(🛁)观(🐺)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🍨)种(➕)感觉，电影人，无论是好是坏(🥉)，都(📢)有一个想法，一种需求，然后(🐽)，好(🌳)吧(🔇)，他们寻找有足够钱的人来(🐼)实(📔)现这种需求。他们的工作方(🕊)式(🌁)就像一个人说：今晚我想(🎗)吃(🚧)肉酱意面。于是他看看口袋(🍳)里(❌)有(🧞)多少钱，或者让妻子或朋友(🆕)做(🏰)肉酱意面。老实说，我一直是(🔼)反(🙉)着来的。制片人对我说：“德(👭)帕(🐺)迪(🎃)[11]约有档期，也许是时候和他(🐾)拍(🚬)部电影了。”既然我们不富裕(🍩)，我(🖕)们接受，也许我们能马上拿(🍻)到(🥈)钱(🗣)。然后，签了合同。再然后，必须(🤴)拍(🐦)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🤨)·(🖼)德·奥利维拉：我做的完(📬)全(⚫)相反。我表现得好像合同早(⛹)已(🎦)签(🛃)好一样。我写故事，预测一切(🚒)，然(🔑)后在最后一刻，救星来了，那(🛣)就(🥢)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(😤)生(🏎)于(🙏)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🛵)间(👹)。剪辑师一直跟我谈论福楼(⛓)拜(😐)，当然还有《包法利夫人》。在法(⚾)国(😎)拍(🥐)摄《包法利夫人》是不可能的(🤔)，况(🔋)且我还是个葡萄牙导演。而(♈)且(🉐)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🤐)。于(🚷)是我想，可以做点更有趣的(🚝)事(🎩)：(🕰)可以问问作家阿古斯蒂娜(🉐)·(🗃)贝萨-路易斯是否愿意基于(👺)《包(📖)法利夫人》写一部小说，一部(🍄)我(💌)随(🎺)后就会改编的小说。她接受(🖌)了(⬅)。必须等她写完，等它出版。在(💠)此(➰)期间，借作家卡米洛·卡斯(🤑)特(💦)洛(🏭)·布兰科[13]逝世五周年之际(🈂)，我(😙)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(⛸)克(📫)·戈达尔：您说：我知道(💰)这(🔰)部电影将会是什么，但我不(👿)知(🎇)道(♋)是否能拍成。我说：我知道(🔨)电(🧞)影会拍成，但我不知道会是(🎵)怎(〽)样的电影。我不仅知道某部(🏘)电(📆)影(🚑)会拍，而且我还承诺了要拍(🐧)，这(😧)更糟糕。因为我总是害怕拍(➖)不(🍦)了下一部。

曼努埃尔·德·(🍼)奥(🎛)利(🧤)维拉：这也是我的噩梦。

让(🏿)-吕(🙂)克·戈达尔：但您对我电(🍬)影(📿)的批评是什么？就像美食(🥋)评(🦒)论家会说：“这里的肉煮过(📎)头(💁)了(🌈)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🌤)尔(🦐)·德·奥利维拉：一部电(🔵)影(🏆)不仅仅是我们所看到的图(🔬)像(✴)。图(🐜)像是符号，声音是其他符号(🛀)，词(😵)语是另外的符号，它们又会(📃)唤(🤱)起其他符号，引用其他时代(🔃)、(💤)书(📙)籍、电影。如果我们不了解(🔼)这(📙)些符号及其所召唤的东西(❕)，我(🔠)们就无法理解电影。词语在(🧙)您(🌕)的电影中强有力，它赋予了(🔍)电(🌝)影(⛔)力量。图像有另一种与词语(🚽)无(🧥)关的力量。这很美妙。但我距(🌗)离(🥂)完全理解您的电影还缺了(🉐)点(🏭)什(🆒)么。电影是一种旨在拍摄仪(⚓)式(🌜)的仪式。您电影中的仪式，是(🚵)那(🔜)些在镜头间或镜头中穿梭(🙀)的(📧)人(💍)。我们并不完全了解这种仪(🙉)式(⌚)的含义，我们遗失了它们的(🕜)意(👼)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(⛱)，面(🌝)纱的仪式。我们看到女演员(🐰)在(😎)婚(🍋)礼当天，在教堂里自己掀起(🛤)了(📸)面纱。如果我们不了解古代(🎂)包(🏷)办婚姻的仪式——要求由(🏎)丈(🏏)夫(🌟)掀起妻子的面纱，第一次展(❌)示(🦓)她的脸，以此确认他的幸运(😸)或(🐦)不幸——我们就无法理解(📳)她(😾)这(🛤)一举动的放肆。因为我的主(⏸)角(📋)知道自己很美，她可以放肆(😢)地(🔳)掀起面纱：看我多美！如果(💶)我(📐)们不了解这个仪式，这场戏(⚡)的(🦅)意(🐥)义就丢失了。我错过了您电(💐)影(🐥)中许多仪式的含义。我真希(🐖)望(🐨)有人能在我耳边悄悄向我(🏆)解(🤓)释(🌉)。您在特殊效果上做了很多(🍱)工(🤥)作，不断用声音、词语、图(⏺)像(🛷)进行挑衅。这是您的形式，是(🎖)另(🎼)一(🧟)种形式，无所谓好坏。您做得(💓)很(📞)好。我更喜欢没有特殊效果(🚶)的(⭐)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(💼)-吕(🔽)克·戈达尔：如果英语说(🐆)得(🍯)不(💪)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🕍)很(➡)多东西，但我们依旧能分辨(🕍)它(🕤)是好是坏。《德国九零》由许多(😓)仪(😻)式(🚸)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🦑)尔(⚾)·德·奥利维拉：是的，但(🏕)即(🥄)便这些符号实际上难以理(📹)解(👎)，但(🤯)它们反倒更清晰、更可见(⭕)。我(🏺)喜欢这部电影的地方，在于(🥂)符(🌨)号的清晰性与其深刻的模(🐥)糊(🐫)性相并存。另一方面，这也是(🥫)我(🔙)喜(🥀)欢电影的原因：大量精彩(🌳)的(🙇)符号沐浴在无需解释的光(👒)芒(🥘)之中。正因如此，我才相信电(🕘)影(🐢)。

让(🆓)-吕克·戈达尔：那么，非常(👺)感(📿)谢。

本次会面由热拉尔·勒(💴)福(🚘)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🎑)《解(🧥)放(💇)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(📢)罗(👠)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🛵)心(🙋)人物，唯物主义哲学家、文(👎)艺(🔧)批评家与作家，百科全书派(💧)代(➿)表(🏂)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🗃)命(🐍)论者雅克和他的主人》等。

2、(🔚)夏(🐀)尔・皮埃尔・波德莱尔（(👵)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(📌)，法(🚭)国象征派诗歌先驱、现代(😲)主(🏊)义文学奠基人，兼具诗人、(🚈)艺(⚫)术评论家与散文诗之祖等(🎨)多(🐚)重(😽)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🈹)19世(😇)纪欧洲最具影响力的诗集(🌛)之(⛰)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(😁)国(🍢)艺术史学家、评论家与散(🥅)文(🍘)家(✖)。他率先关注电影作为 "第七(📝)艺(🏖)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(➿)术(🏥)家的评论极具前瞻性，深刻(🥐)影(🤺)响(🔠)现代艺术批评的发展方向(🌘)。

4、(💑)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🐽)国(🚵)小说家、艺术史学家、抵(💠)抗(🈂)运(🏮)动战士，还担任过戴高乐时(🐷)期(🎳)的文化部长（1958-1969），其作品与(♊)行(🔥)动深度融合了存在主义哲(😩)思(🌗)与历史使命感。

5、法语单词(🚁)sortir虽(🥨)然(🤐)有“上映、某部电影推出”的(⤴)意(💔)思，但其核心意义为“出去、(🎗)离(🛠)开”，所以戈达尔才会玩这样(🆎)一(🛏)个(👖)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(⏯)中(🏚)既可指广义的“公众”，也可以(🍨)指(🔴)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(💘)・(🏏)德(🕗)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(⏳)浪(🛶)漫主义画派的领袖与核心(🍑)人(🙅)物，代表作有《自由引导人民(➰)》（(🌶)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🐨)中(🗼)的(🔳)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(✨)尔(👇)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(📥)频(🍨)艺术家，戈达尔晚年的生活(📣)伴(🥖)侣(🔆)与合作者。她与戈达尔共同(🛺)创(😱)立制作公司，并与其联合执(⛹)导(🙃)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🦏)》（(🐘)1983）(🤼)等多部作品，深刻影响了戈(📱)达(😴)尔后期创作中私密对话与(❌)家(🌼)庭影像的风格转向。她本人(🌁)亦(📃)是一位独立的创作者，其作(🎤)品(🕳)以(🤤)哲学思辨探索两性关系、(♍)语(📈)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🔆)什(🤱)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🍍)家(🌿)，真(🤬)实电影（Cinéma Vérité）与民族(😯)志(🧗)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🐑)表(🖱)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🍮) “尼(💭)日(🆙)尔电影之父”，其跨学科实践(🤴)深(📿)刻影响了纪录片与视觉人(👶)类(😛)学发展。

10、奥利维拉下一部(🎭)电(👡)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🚴)讨(💑)募(🔢)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(📑)德(🈯)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🍷)演(🤛)员、制片人、导演与跨界(🀄)企(💉)业(🏚)家，是法国电影黄金时代的(🍅)标(🍁)志性人物。

12、克劳德・夏布(🚯)洛(♈)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(♏)导(🍣)演(🌥)之一，与特吕弗、戈达尔、(⚾)侯(📙)麦和里维特并称 "新浪潮五(⚽)虎(🚢)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🚂)和(😟)冷峻的社会批判视角闻名(🔮)。由(👖)他(😌)执导的《包法利夫人》由伊莎(🛋)贝(👞)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🏔)上(📴)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(⏲)布(🏗)兰(💐)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🤒)影(✌)响力的浪漫主义小说家、(👚)剧(🚆)作家与文学评论家。