文 / 让-吕克·戈达(🎧)尔(🍝) & 曼(😨)努(🎺)埃(🕍)尔·德·奥利维拉

（(🦊)本(👭)文(🔲)由(👳)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🕐)逐(⚽)句(🎗)校(📛)对(❇)与润色，并添加了一(💨)些(🔒)必(🌊)要(😍)的(🔆)注释。由于并未找到法(🤴)语(📰)原(🈚)文(👯)，本文翻译同时比照了(⛹)西(🎾)班(🍻)牙(🥏)语和葡萄牙语译文。）(🕝)

1993年(🔚)9月(🌾)，曼(🍲)努(🚓)埃尔·德·奥利维拉(💚)的(🤶)《亚(🌫)伯(🔂)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🕜)-吕(😐)克(💨)·(🈲)戈达尔的《悲哀于我》（(🈲)Hé(🕶)las pour moi）(🌕)几(😜)乎(😄)同时在巴黎的银幕(🖊)上(🦍)映(📳)。借(🚵)此(🏞)契机，戈达尔提议与奥(👨)利(👸)维(🚙)拉(💹)会面，旨在就这两部影(🎱)片(🔀)展(🏵)开(♒)一(🏑)场“科学性”（scientifique）的探(😮)讨(👴)。

让(🧙)-吕(📒)克(🦇)·戈达尔：没问题，巨(🆗)大(🏎)的(🕓)声(🐵)响是我对公众做出的(🥩)唯(🥓)一(📼)妥(😬)协。您知道儒勒·列纳(📘)尔(🍖)（(🐬)Jules Renard）(📘)对(🍙)“批评”的定义吗？“批评(🌶)就(🔕)像(🍓)溃(🚢)败军队里的士兵，他开(🦁)了(🍷)小(😕)差(👮)，投奔了敌营。谁是敌人(⛸)？(🅰)是(🐁)公(📋)众(🛸)。”

曼努埃尔·德·奥(🍚)利(⏺)维(📫)拉(⏬)：(🎣)那您呢，您知道伯格曼(🌰)是(🙎)怎(🤼)么(😝)评价影评人的吗？“某(🕣)些(😴)影(💽)评(🗡)人(🖥)在我看来就像是在(😉)试(🥐)图(🕵)教(💤)我(👀)们如何奔跑的瘸子。”

让(🏮)-吕(📺)克(⛴)·(💙)戈达尔：我请求让我(💗)以(🆘)评(🔪)论(🕓)家的身份展开这次对(🏊)话(🖼)。与(💒)其(👖)扮(📮)演“作者”，我更愿意去见(🚞)某(🍖)个(✴)人(🎸)，谈论他的电影，或许偶(🛂)尔(🏈)也(🌪)让(📭)那个人谈谈我的电影(🍡)。如(⏩)果(📜)这(🈷)能(🕉)从宣传角度对两部(🏉)影(🚏)片(🚸)有(⛄)所(🔩)助益，那我们就这么做(🏇)吧(🖍)。电(🎃)影(📵)是对现实的一种批判(🏇)，从(🕛)这(🐸)个(🔅)角(👀)度看，我是非常传统(🧤)的(🛬)；(🏢)而(💾)且(👴)作为一名用法语拍摄(🍦)的(🌽)电(🌾)影(🌱)人，我始终带有对电影(🔟)的(⚡)批(👙)判(🎬)态度。一直以来，法国的(😸)伟(🌎)大(♑)之(🏞)处(🍟)之一在于拥有批判性(💚)的(💈)视(🐵)点(🌤)，即便这个国家对此一(❇)无(🍡)所(🌮)知(⚓)。从狄德罗[1]开始，所有的(📓)艺(👥)术(🐿)评(🔚)论(🥐)家都是法国人，经过(🤽)波(👖)德(🥋)莱(🏤)尔(🗣)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🎰)罗(🤵)[4]，也(🍫)就(💳)是说，无论是不是作家(📠)，他(🎼)们(🕕)都(🔢)是(👧)有“风格”（style）的人。糟(🏛)糕(🔭)的(➕)评(🏃)论(🥕)家没有风格。美国只有(🔮)两(🚨)个(📩)影(👸)评人：詹姆斯·阿吉(🐹)（(🦅)James Agee）(🏷)和(🆕)（长久以来被忽视的(🎆)）(🕉)来(👙)自(🔨)圣(🉑)地亚哥的曼尼·法伯(🧚)（(👷)Manny Farber）(🛰)。既(⛳)然我们的电影同时上(⏸)映(🦎)，我(🥃)想(💴)提出第一个问题：我(🐳)们(😚)要(🍭)如(⛵)何(🖇)理解“上映”（sortir）一部(🦒)电(🕒)影(👣)[5]？(😵)为(🐛)什么要让电影“上映”？(😔)我(⛱)们(🌤)在(🕸)让它们“进入”这里或那(🥗)里(🌶)时(🤑)遇(🌎)到(🎺)了很多困难，然后还(🏀)有(⏹)些(🏢)人(🌾)没(😊)做什么大事，但无论如(📭)何(🐍)，他(🌯)们(♟)还是做了必要的事来(😐)把(🕳)它(✋)们(💘)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🦌)·(💓)德(🌾)·(🔯)奥(🐗)利维拉：在葡萄牙语(🤧)里(🕐)我(🔁)们(👗)不用同一个词，因此也(✋)就(🚟)没(👝)有(🙄)这种双关语。我们不说(😄)“sortir un film”（(🔝)让(🐚)电(⏳)影(🏓)出去/上映）。不过，这(🥇)是(💗)个(🤖)困(🚂)扰(🦋)我的问题。我之所以感(💓)到(🐛)困(🚝)扰(🎠)，是因为对我来说，必须(🍭)先(🏠)展(🥨)示(🎺)电(👗)影，然而，在针对电影(🏖)的(🤒)评(🌔)论(🏹)完(🏨)成之前，电影并未完成(⛵)。一(👖)个(🕓)好(🕣)的、聪明的、专注的(🎶)、(❎)敏(🐲)感(🚖)的评论家，是观众的代(🛃)表(👠)，他(🅱)去(🙃)寻(⭐)找那部在我看来——(🕙)即(🥚)便(🤕)我(❔)已经拍完了——尚不(🧠)存(🔧)在(🌕)的(➡)电影，他要去完成它。观(🤢)影(🎖)者(🧓)与(💖)银(🛍)幕之间的动态关系(⛳)实(🔚)际(🙋)上(🚌)是(🖕)至关重要的，它是电影(🐦)的(🏃)一(🏹)部(🌥)分。我说的是观影者（(💠)espectador）(⏱)，不(🤫)是(🃏)观(💟)众（público）[6]。观众，是某(👵)种(😚)抽(🏫)象(🌴)的(😼)东西，是非个人的。

让-吕克·(🔣)戈(⬛)达尔：观众是现存的观影(🍷)者(♿)，是被商业化了的观影者，是(🎂)买(🕰)了(🔌)票的观影者，他变成了观众(🐁)。然(🌟)而，他身上仍有一部分保留(🎻)着(🤺)观影者的特质，就像读者一(👩)样(🚋)。如(😦)果我们谈论的是一部电影(🤽)，我(🎱)们会说观影者是剧本，而观(🌿)众(📉)则是观影者的实现（realización）(🌠)，是(🍋)他(🥁)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(💱)时(✴)会问自己：如果电影没人(⌚)看(👺)——我的许多电影都没人(🚚)看(🏏)，或者被误读，甚至连我自己(🛀)也(🐫)…(💁)…我想我们是为了一两个(🚗)人(👆)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🕷)奥(🎉)利维拉：但这就足够了。

让(🚊)-吕(🆗)克(🏍)·戈达尔：当然。但我还是(🌪)想(🛀)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🤠)不(🐷)仅仅是文字游戏。应该有一(🗜)些(🎊)小(🤦)词典，告诉我们每种语言中(⏰)电(🍍)影的技术术语。例如，我们在(🔏)影(🔺)院看到的电影拷贝，带有图(🐬)像(♊)和声音的拷贝，在法语中被(🔢)称(🏏)为(😷)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🆎)德(🥖)·奥利维拉：葡萄牙语也(🔼)是(🌪)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🥚)克(🤸)·(🐶)戈达尔：英语里叫“声画合(🍼)成(💇)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(♋)拷(🏚)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🤵)较(🗒)真(🍝)，因为例如俄国人对纪录片(🗃)和(🏴)剧情片的区分就与我们不(😊)同(😢)。他们把有演员的电影称为(😽)“扮(🥚)演的电影”，而纪录片——不一(🚇)定(🙁)没有演员——被称为“非扮(⛑)演(🍘)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🏮)词(🔩)本身：对美国人来说，它没(⛎)什(🔦)么(🐍)大不了的含义。他们用“picture”，也就(👬)是(💧)照片。他们甚至没有一个词(🤱)来(🥁)指代电视，他们突然变得非(💙)常(✡)商(🎣)业化，他们说“network”（网络）。如果(😵)我(🕸)们对语言如此不加注意，那(🔏)么(👎)当人们说一部电影“上映/出(🎵)去(🎲)”时，我们会产生一种错觉：是(👿)某(🤺)种东西真的出去了，还是我(🆑)们(🤓)把它弄出去了？

曼努埃尔(📳)·(♍)德·奥利维拉：我会用“出(🚂)来(😫)/出(🍡)生”（sair）这个词，就像说“和一(🈚)个(🌄)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(📄)牙(🎅)语中这意味着“带她去床上(🔓)”。

让(🐮)-吕(👯)克·戈达尔：如今，对于好(🔲)电(🏂)影来说，“上映”（sortie）已经变成(👞)了(😐)一个“出口在这边”的指示，这(🕺)是(🎋)一种摆脱它们的方式。

曼努埃(🍫)尔(🥒)·德·奥利维拉：我们的(🌊)电(🎠)影也变成了电影节电影。电(🍒)影(🎴)节的作用是向多样化的公(🦎)众(🏏)展(🍚)示电影的多样性。它是不同(🗺)电(🔻)影人、国家、习俗的一种(🐗)对(😕)照。仅此而已，但这也不算太(🌐)坏(♓)。

让(👠)-吕克·戈达尔：我想您描(🆑)述(🧥)的是一个过去的时代，而我(💳)见(🍩)证了它的终结。我以为那是(🔣)开(💺)始，其实那是终结。那是一个电(🚗)影(🗝)节确实能帮助人们相遇、(🏣)讨(⬅)论电影、讨论任何想讨论(🤳)之(🏈)事的时代。一切都变了，电影(🛍)也(👿)变(🏂)了。现在，电影人抱怨他们的(🍌)孤(🌺)独，但他们不再交谈，不再讨(🤙)论(🍙)，这是他们的错。今天，电影节(✏)越(📒)来(🕦)越多。无论是强者还是弱者(🚚)，每(📨)个人都在各自利用自己能(🎐)利(💲)用的东西。但在我看来，总体(📚)而(📏)言，举办电影节是为了延续一(😀)种(✨)对媒体或电视而言很重要(🔟)的(🎚)“电影观念”，一种关于电影神(🍹)话(💼)的观念，这种神话曼努埃尔(🤩)（(🥞)指(🚆)奥利维拉——编者注）经(🏃)历(💯)了一整个世纪，而我只经历(🚧)了(〽)后三分之二。也许您能感觉(♓)到(👋)20年(🏓)代（那时没有电影节）与(🍢)今(🐊)天之间的差异？

曼努埃尔(🐹)·(🤥)德·奥利维拉：新现象是(💂)电(🕑)影资料馆（cinematecas），不是作为机构(🏳)，因(🛡)为那早就存在，而是因为有(🕑)越(🗾)来越多的观众——比如在(💺)里(🤵)斯本——去资料馆看那些(🐇)没(💤)进(🕵)院线的电影。这很有趣，因为(🥠)你(🆎)必须真的热爱电影才会去(🤐)电(✅)影俱乐部或资料馆看片…(🍑)…(🐘)

让(❌)-吕克·戈达尔：关于相遇(🔚)与(💔)对话的故事……这就是我(👕)想(🕊)对您说的：作为评论家，我(👐)不(🐽)指望别人对我说好话，我不想(🍕)人(🥊)们对我说或写：“您的电影(💹)太(♿)残暴了，太棒了，太天才了，太(🦅)非(📨)凡了！”那时我会问他们：“好(📯)吧(🛏)，那(🌐)到底哪里非凡？”他们回答(🙄)：(🥧)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🥓)是(🎥)重复：“它是非凡的！”然而如(⛑)果(📖)他(🦉)们对我说这真的很丑，这里(🦇)有(📯)错误，那我就会想，或许对话(🌃)是(🥐)可能的：你能告诉我有错(😆)误(🐆)的都在哪里吗？这证明了今(🏭)天(🔪)的评论家不再想交谈，而电(🚈)影(😯)人也不想被批评。而我，作为(🎱)一(🥪)个评论家出身的人，我只需(🚖)要(👡)别(😐)人告诉我：这行不通。您是(💍)否(🥉)感觉到需要别人告诉您这(😻)不(⤵)好？这会困扰您吗？因为(💋)我(👾)对(😤)您电影中行不通的地方有(⛺)些(🦋)话要说，但我不想困扰您。

曼(🤶)努(🕶)埃尔·德·奥利维拉：“当(👾)我(🐫)拿自己与人相较，我会感到骄(💿)傲(🕉)；当别人来评价我，我会感(🎁)到(🏹)谦卑。”这是您电影里的一句(🥘)话(🙏)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(㊙)那(🌙)是(🐨)圣人说的，或者是诚实的人(♉)说(🔉)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🧞)拉(🌬)：我是个悲观主义者。当有(⚫)人(🍧)告(😘)诉我我的电影里有什么行(👦)不(🌆)通时，我会受影响。不过，我想(🈺)我(🐅)已经麻木很久了。但这取决(🐤)于(😆)他们触碰哪里。如果我拳头上(🔞)有(💌)个伤口，但有人碰了碰我的(🕊)二(🔨)头肌，我就会没什么感觉。但(🐵)如(🏖)果那个人把手指戳进伤口(💷)里(🏨)，那(🧖)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(📧)尔(📨)：必须懂得区分什么是好(🔬)的(🦏)，什么是坏的。这不仅仅是说(👉)出(🏷)我(😮)们的感受，而是对电影进行(👆)技(🎙)术性或科学性的批评。只有(💃)新(🐜)浪潮这么做过。以前谁会说(🍼)：(😈)这个移动镜头是好的，我们觉(⛴)得(♈)它好是因为这个，相对于另(💶)一(⛳)个我们觉得坏的镜头而言(🧘)？(🌶)或者：这段对白是好的，相(😌)比(🚡)之(🤔)下那段对白是坏的。今天，这(🔥)完(🖋)全丢失了。“作者”的概念变得(✈)如(🙁)此重要，以至于连副导演都(🍽)不(🍶)敢(👯)对你说。唯一有时敢说的人(😜)，唯(🥦)一我能与之维持一种奇怪(🐓)的(🛑)艺术关系的人，是制片人。因(✂)为(🔙)制片人投了钱，或者至少他拿(👴)别(🈳)人的钱去冒险，所以以这种(✌)风(🔊)险的名义，他敢对我说：“让(🖤)-吕(💴)克，这行不通。”然后我说：“噢(🌏)”，然(📶)后(🛬)我思考。至少，这提供了一种(🖨)反(🕓)思的可能性，让我能更好地(😓)站(🌎)稳脚跟。如果说今天的科学(🕌)家(💪)如(🔯)此强大，那是因为他们是唯(⏲)一(😚)还在互相批评的人。一位天(🐏)文(🛥)学家说：“我看到了月食，我(🛤)把(😮)它拍下来了。”另一位说：“给我(🎴)看(💍)看。”他看了之后断言：“但这(🤶)明(💏)明是月亮！你说什么月食？(❗)”另(🏽)一位说：“啊，是啊……”；他(🐪)很(🕙)恼(🔖)火，但他会重新开始。在艺术(🏼)中(📀)，在艺术批评中，例如波德莱(🥚)尔(📁)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(㊙)过(🙂)这(🎇)样的对抗时刻。否则，就无法(➰)前(🐈)进。这是我唯一需要的：批(🦍)评(🐂)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🀄)尔(🐭)·德·奥利维拉：我需要的(🛰)更(🙀)多是拍电影的手段。我永远(🏓)不(🔡)知道电影会变成什么样。我(😮)有(🦄)分镜脚本（découpage），我有演员(🛍)，我(⛏)有(🗞)布景，但我从未拥有电影。在(🧥)拍(➰)摄期间，“执导工作”（realización）在(🍱)时(😄)时刻刻地改变着那团“星云(🐤)”的(🍡)整(🏮)体构造。具体的东西只有在(⏬)我(🏞)看样片（rushes）的那一刻才会(🍿)出(🛸)现。我讨厌看样片，我总是感(🤨)到(⛄)绝望。

让-吕克·戈达尔：我想(🤢)我(💞)们都是这样。只有希区柯克(👸)在(🛤)看样片时是高兴的。所以，作(🚇)为(🚇)评论家，这就是我想对您的(🎉)电(🎤)影(👋)说的话：起初我随着电影(🏳)（(🏔)指《亚伯拉罕山谷》——译者(〽)注(🏎)）行进，但在某一刻我跳脱(🌞)了(⬇)出(🥋)来，开始思考别的事情。我想(🍄)：(🎪)啊，这里没那么好了，然后，与(👻)此(🎙)同时，我在做梦，我想着引力(🔹)（(⬅)gravitación），想着牛顿。后来我醒了，回(📤)到(🅱)了自我意识当中，而就在那(🎀)一(🥟)刻，电影里有人说出了“引力(🍽)”这(㊗)个词。于是我对自己说：最(🚨)终(🛥)，这(🎪)部电影是好的，我必须重看(🤸)一(🕦)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(👷)拉(📓)：的确，这就是电影的主题(🍙)：(🏏)引(🔱)力与万有引力定律。

让-吕克(🎡)·(😌)戈达尔：从更科学、更技(👶)术(👃)的角度来看，如果我是您电(😱)影(⏹)的副导演，我会对您说：“您确(💒)定(🔝)吗，或者您能更好地向我解(🌰)释(🗺)一下，以便我能帮助您，为什(✔)么(🎷)您选择这位女演员来演年(🔩)轻(🆔)时(🚶)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🕤)艾(👒)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(👪)两(🛶)者如此不同？这是故意的(🥄)吗(📵)？(💞)”这便是我的批评：第二位(🚥)女(🖲)演员不如第一位，或者至少(⛱)，当(💑)第二位女演员出现时，电影(♋)下(😵)坠了，这就是引力。然后它又升(🤛)起(🔲)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🗄)维(😴)拉：答案很简单：起初，我(👈)是(👾)为第二位女演员莱奥诺·(👥)西(⏸)尔(👗)韦拉写的这部电影。这个女(🎲)人(💓)当时处于危机和抑郁状态(🎴)。我(🗄)的制片人保罗·布兰科（(✂)Paulo Branco）(🦌)试(🏯)图说服我不要选她。在我改(🥎)编(🤦)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🌲)萨(🐟)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🥂)，有(🌵)一句非常美的话，说艾玛的头(📸)发(🍪)“像一滩黑墨水一样落在她(♈)毛(⛳)衣的背上”。为了拍摄这句话(🏽)，我(🤰)要求改变莱奥诺·西尔韦(🍲)拉(📙)的(🔨)发色，她是金发。她对此感到(🦐)很(🍿)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🚭)，不(💲)得不找另一位女演员来演(🎐)青(🀄)少(🌴)年的艾玛。这就是对您技术(👵)性(😱)批评的技术性回答。我想补(♿)充(⚫)一点，电影总是伴随着“偶然(🧤)”和(🏆)运气。正是这些使我振奋：所(👕)有(💒)那些在实现过程中涌现的(🔔)小(🌄)事件。这是一种我不太理解(👇)的(🔴)现象，它既可能导致最坏的(📟)结(🥗)果(🔰)，也可能导致最好的结果。没(🌤)有(🚬)一部电影是不靠运气的。它(🗼)是(🙎)一种创造，一部电影是一个(💝)人(🌖)的(🤠)构想，很难进入其中。

让-吕克(💳)·(🌽)戈达尔：创造可以被准备(🎒)吗(🤭)？

曼努埃尔·德·奥利维(🧡)拉(🍣)：可以准备，但不能修复（reparada）(👢)。就(🔧)像生活。事物就在那里，等着(✂)我(📂)们去拍摄。您想修复什么？(🌌)饥(🚄)饿、在非洲死去的孩子，是(🧕)的(🍂)，这(🔟)很重要，值得修复，需要尽可(👿)能(🤣)广泛的公众。但一部电影不(🈶)是(🎛)，它是一团巨大的混乱，我因(🌻)此(🍶)在(🌦)我自己面前感到渺小。话虽(♿)如(🍾)此，我接受您关于您“离开”我(🔝)的(🥩)电影又“回来”的批评：必须(🦌)非(🔶)常敏感才能进出电影而不迷(🎦)失(🏄)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🐻)克(🔥)·戈达尔：我非常谦虚地(🤢)认(👤)为，新浪潮的人是从博物馆(🥅)出(🥏)发(🎷)做电影的。我们发现了电影(🛋)资(💶)料馆。我们在那里出生。当然(🏐)，我(🎗)们小时候看过卓别林，但没(🚺)人(🆑)会(📑)在四岁时说，看了《救火员》后(🥂)我(💍)要拍电影。所以我脑子里总(🌘)有(👄)一个参照系。因此我认为作(👁)品(🔵)比人更重要。这并非对每个人(🍍)来(🕣)说都那么显而易见。女人的(⏭)作(🏨)品是庇护男人。而男人，为了(👬)处(⏲)于相对平等的地位，所能做(👩)的(🏩)一(🍈)切就是制造作品：绘画、(🛑)文(🚠)学或政治、战争、失业、(🌋)贸(📱)易。归根结底，我对“人”（这里(🗄)戈(🏴)达(🚬)尔专指作为创作者的人—(🚽)—(🤓)译者注）不怎么感兴趣。我(🔀)对(🌨)曼努埃尔·德·奥利维拉(🖍)这(🕯)个“人”不怎么感兴趣。如果我们(⛪)住(🖤)在同一个城市，比邻而居，我(🌚)想(❌)我也不会比现在更多地见(🍽)到(🏹)您。当然，见面时我们会更好(🙅)地(🍛)谈(🤦)论电影，但也仅此而已。如今(🥂)让(🈚)我震惊的是，媒体对“个性”这(🐊)一(➡)概念的开发远甚于对“人”的(📄)开(🖲)发(🅿)。人在作品中，作品在人中。有(📔)些(➗)人不创作作品，而是创作生(🍄)活(🔃)，尤其是女人，这本身就是一(📹)件(🤷)作品。男人被迫创作作品，因为(🍭)他(🌆)们通常什么都不做。我常像(🎚)布(🕶)努埃尔那样说，电影对我来(🤸)说(🚁)是最重要的。但如果把一个(⌛)孩(📀)子(⏯)的生命和一部电影的上映(🤜)放(👤)在一起权衡，我不会犹豫一(🔧)秒(📼)钟：孩子优先于电影。

曼努(😅)埃(🦁)尔(🤮)·德·奥利维拉：自然如(🐧)此(🚝)。从这个角度看，我也断言艺(🤭)术(👉)没那么重要。

让-吕克·戈达(💮)尔(🚁)：但既然如此，如果不那么重(🆙)要(🐚)，那就不必做了。女人们更合(🍸)乎(🔥)逻辑，她们在生活中做这事(🆙)。我(🕞)不确定能否如此轻易地说(🆕)艺(🧤)术(🐥)不重要。尤其是今天，当艺术(🛬)稀(🤵)缺而许多孩子死去时。这是(💚)否(🦈)意味着我们让艺术活得太(🔬)久(💳)，而(💉)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(✴)德(🕵)·奥利维拉：艺术不是艺(🐦)术(🌒)家。艺术家，艺术家的位置，是(⤴)人(🏅)类的虚荣。那种表达世界观的(💄)方(🕌)式，说“这个，这个，这个，这个行(🆔)不(🏳)通”，是一种虚荣的发作。它是(🅾)世(🎟)俗的。艺术比艺术家更崇高(💗)、(🤚)更(🕜)有趣。一部电影总是比电影(🌒)人(🚪)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🖨)所(🔒)说。导演或艺术家走出来展(💵)示(🏋)自(👳)己的那种方式，仅仅表明了(🥦)他(🔼)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🐬)这(🚣)也是孩子的态度：“看，妈妈(🍎)，我(🔺)画了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🌦)奥(👥)利维拉：是的，当然，但这幅(🎰)画(🍤)通常也很漂亮。艺术与艺术(📍)家(🚏)之间的这种差异，也是历史(🦕)与(🐆)艺(🥍)术之间的差异。历史展示了(🎃)民(🍭)族、文明、情感、趣味的(🚑)演(💯)变。艺术展示了这些演变中(🗂)的(🖨)实(🐿)体。我们都有责任，尽管作为(🚄)导(🤷)演我什么也做不了。作为导(😌)演(🎚)我只能做一件事，就是拍电(🐜)影(🐘)。仅此而已。然而，艺术家在创作(🥞)的(✴)那一刻总是对的。那是他们(🔫)的(🦃)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🚏)克(🖨)·戈达尔：啊，我不这么认(🌅)为(🍓)，一(💰)切都在外面。

曼努埃尔·德(🧔)·(💩)奥利维拉：是的，在那之前(🕊)（(♌)是这样）。但之后，一切都会(🚱)进(📗)入(🥤)脑海中，然后再出来。例如，面(🔤)对(🦋)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🥖)样(👗)面对电影，准备好吸收一切(🚁)。

让(🔏)-吕克·戈达尔：我不确定这(👯)是(💶)个好比喻。当然，电影有其奇(🧜)观(🔵)性和诗意的一面，这是电影(🏻)的(🛢)深层使命。但这一使命只有(🍈)在(⛔)最(🚀)初进行了实验、验证和劳(💉)动(🍍)——我们可以称之为电影(🍭)的(🕕)纪录片层面——之后才能(🏓)实(🧣)现(🏄)。伟大的艺术家身上都有这(🕟)一(👉)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🛩)-玛(🧘)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(😖)特(🔉)劳布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🕍)、(⛑)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(✅)人(🍖)身上都有，我有时也有。以爱(🤬)森(🌴)斯坦为例，没有比爱森斯坦(⌚)更(🎁)抽(♎)象、更风格家或更风格化(🉐)的(🍨)人了。然而，如果今天我们要(🎨)展(❄)示十月革命的镜头，我们不(💟)会(🍬)在(🤧)当时的新闻片里找，新闻片(😺)使(👒)用的是爱森斯坦关于十月(💙)革(🐺)命的影像，那完全是被调度(🍨)（(🏋)mise en scène）出来的影像。当读到弗拉(📍)哈(👽)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🍛)关(❔)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🖌)付(🅰)钱给爱斯基摩人，和他们吵(😵)架(🍭)，强(🕺)迫他们每天去捕鱼（即使(⛑)他(🎚)们不想去）。总之，他和他们(🤰)组(🚨)成了一个电影摄制组，并变(🔄)成(📎)了(🏌)一位了不起的人类学家。因(🍖)此(🏻)，这里存在着整全的纪录片(🔊)层(🌒)面。在今天，这种方式——即(🚣)使(🚒)不能完美了解电影史，也至少(🤟)对(🍄)其有所感觉的方式——对(📏)许(🚦)多人来说已经遗失了。必须(💘)拥(🚠)有这种对电影史的感觉，有(🖊)点(💠)像(📖)乔伊斯，他对文学史有着深(👖)刻(🤟)的感觉，他知道当他写下一(⛑)个(🧒)句子时，其中有些词是在拉(😏)丁(🧚)语(💁)时代发明的，有些是在中世(👔)纪(👈)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🚫)的(🖋)时刻，通常背负着所有的精(😠)神(🐹)重担和他所感知到的所有过(🈷)去(📓)，正处于文学的现代，处于其(🍭)成(😿)熟期。在电影中，很快，在世界(🏁)所(🥄)接受的美国影响下，部分纪(🚟)录(🐪)片(🤟)式的工作被抛弃了。我们立(💒)刻(📴)走向了奇观，而这只不过是(🗑)最(🌱)终的使命，是电影的弥撒。在(🐌)今(🦉)天(🏋)的电影中，人们举行弥撒，却(🍤)不(🏥)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🦔)实(💰)的艺术家，首先进行他们的(🕦)祈(👒)祷，然后才是弥撒，面对或多或(🍅)少(🌫)忠实的公众。美国人规范了(❕)弥(🔬)撒。对他们来说，在弥撒中重(📮)要(🏌)的是募捐（quête）：一场成(🚑)功(🏻)的(🈚)弥撒就是教堂里座无虚席(👐)、(🤩)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🦁)埃(🚮)尔·德·奥利维拉：募捐(🕝)（(👟)quê(🌊)te）是我下一部电影的主题(💸)。[10]

让(🚃)-吕克·戈达尔：我不募捐(🖍)（(🍎)quête），我只调查（enquête），我专(🍀)注(🥙)于做一名预审法官。我审理投(🔉)诉(🙄)。批评应该通过祈祷来表达(📻)，而(🛬)不是通过弥撒。关于弥撒，人(😔)们(🕶)无话可说。或者只能说：“美(🍤)丽(🐖)的(📐)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(😸)种(🤷)练习，就像运动员的训练、(🚔)钢(🤐)琴家的音阶练习一样。当人(🔕)们(🈺)进(🏮)行批评时，应当批评那些音(💪)阶(🐁)以及这些音阶所能带来的(🔪)效(🥂)果。

曼努埃尔·德·奥利维(😰)拉(😯)：奇观和弥撒我不感兴趣。重(🎴)要(🍌)的是行动的欲望。您想拍电(📃)影(🙈)，我想拍电影，就像此刻我想(🏞)撒(🌼)尿一样。伯格曼说：“我拍电(⛏)影(🅰)的(🔧)方式就像某些英国人独自(🎚)去(🕯)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(😝)着(🔕)枪守夜。但每天早上他们都(😽)会(🏎)刮(🍟)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🥄)这(♎)很好。必须反思这一点，关于(🔄)欲(👋)望。它就在人心里，就像一个(💜)画(🤒)家画着没人看的画，但他不会(👐)停(🔊)下。欲望就像独自绽放于原(🍻)始(🌒)森林中心的绝美花朵，它凝(🛌)聚(🦆)着对果实的向往，为了自己(🧓)，也(♈)依(🛠)靠自己。如果遇到一道注视(☔)着(🍖)它、并发现它的美丽的目(🔪)光(⛱)，它便会绽放光采，她的美丽(🍰)会(🔡)变(💓)得引人注目、脱颖而出。但(🏿)这(💈)样的目光往往来得太迟，人(🚪)们(🚉)为了抢占土地，已经烧毁并(🎡)铲(🈁)平了森林。在您和我之间，有许(🍎)多(🏉)差异，这是幸事。语言、国家(🙈)、(🔛)文化的差异。您选择了一种(🗂)略(⤴)带挑衅性的电影，它破坏了(🏗)叙(🔎)事(👱)的传统秩序。您从混沌中出(🤒)发(⛱)寻找，为了将无序变为有序(⛴)。我(🧚)也试图将无序变为有序，虽(☔)然(✡)徒(👯)劳，我承认，但我仍在寻找。我(❤)想(😘)这就是我们的电影的区别(🧦)：(🕕)我的电影较为接近一般意(👠)义(🦀)上的电影，而您的电影是某种(🔎)特(🖋)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🥦)：(🥋)我会说我们做的是同一件(👂)事(🔑)，但您抵达了，而我尚未真正(📽)成(🚐)功(🛒)过。所有人自然地遵循着科(🛣)学(🕧)的图景，从混沌出发以建立(🔃)某(🔖)种秩序。这“某种秩序”或多或(🧥)少(🔴)有(🕣)些不确定，人们也或多或少(🐿)能(🍚)抵达一点。有些时候我们做(🧚)不(🏷)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🚪)我(🚆)》中，有一块时间被提取了出来(🐮)，在(🈺)另一部电影里将会是另一(🌯)块(⛑)。从一块碎片、一张照片出(📯)发(⭐)，我为自己创造一个世界。看(🍌)到(⏳)您(🎩)电影的一些片段，我想到了(🌭)皮(🙈)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🍓)是(🏥)我喜欢的。用简单的词，如内(👓)部(🎦)（(🌩)interior）和外部（exterior）——尽管区(📓)分(🔩)它们没有太大意义，我会说(🥈)皮(🥏)亚拉在他的《梵高》中停留在(🗯)外(🆒)部，但他只谈论内部。在这个意(🦕)义(⛹)上，他更接近维斯康蒂的传(🔍)统(☝)。而您恰恰相反。您停留在内(🍧)部(💓)。但在电影中我们无法展示(👾)内(🎺)部(🥕)，只能感受它，但它依然是不(⏰)可(🤠)见的，否则它就不再是内部(💿)了(🚘)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌥)：(🛰)甚(♎)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(💎)戈(🥊)达尔：当然。小时候人们说(🥘)：(🔯)鸡是由内部和外部组成的(😐)。掀(🧗)开外部，看到内部；如果掀开(🎪)内(🕤)部，就看到了灵魂。我会说您(🛄)从(🥜)背面拍摄内部，尽管您总是(🍾)从(🎆)正面拍摄人物。考虑到这种(💃)严(🐻)谨(🕥)而有强度的方式，您电影中(🍤)让(🌁)我一度感到困扰的，是一种(🚝)幸(🖤)好还算人性化的不完美，这(🍪)种(💙)不(♋)完美使得您有必要去拍其(📞)他(😸)电影。让我困扰的是没有侧(🌍)面(😞)拍摄的镜头，摄影机离放映(🛤)机(🕤)太近了。摄影机并不是生来就(🚢)是(🙈)要与放映机保持一致的。放(🎟)映(🚐)机会进行传输。就像放射科(✳)医(🥙)生拍X光片：他不满足于从(🏮)正(👃)面(🐝)拍，他也从侧面、背面、对(🎽)角(🤭)线拍。然而在开始时，在放映(🌎)的(📜)那一刻，所有图像都将是平(🦈)面(🕌)的(🧙)。当然，我们会说这是一个图(🌑)像(🖨)，但我们是和图像打交道的(🔋)人(🏞)。这并不意味着摄影机必须(🚥)一(🅾)直移动。

这就是导致您电影中(😇)某(🏈)些时刻出现“空洞”的原因，也(🗂)就(😹)是那些观众——糟糕的观(📑)众(❎)，如今的观众——称之为“冗(🛠)长(🙅)”的(👩)东西。我不是说我抱怨电影(🕘)长(⏳)，甚至如果一开始我看到有(🧥)好(🚫)东西，我会很高兴电影很长(📜)。我(🔤)可(⛄)以安心地打个盹，我确信我(🌿)会(🔜)找到它们。这就是我所说的(🔅)对(🐉)一部电影进行科学性的讨(🔤)论(📦)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🔬)我(🕉)和您一样，把摄影机放在我(🚌)认(🔨)为它必须在的精确位置。就(🚠)是(🖨)这样。为什么那里比这里好(🌍)？(🐾)我(🌷)不知道为什么。

让-吕克·戈(🛺)达(👲)尔：如果我们能稍微解释(🎿)一(⛄)下为什么就好了。

曼努埃尔(🚘)·(🌔)德(⛱)·奥利维拉：力量来自固(💳)定(🚚)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(📜)贞(🍈)德的审判》教会了我这一点(🍢)。我(🥔)们也可以称之为客观性。

让-吕(❄)克(🤘)·戈达尔：我有种感觉，电(🚟)影(🌂)人，无论是好是坏，都有一个(🏣)想(🈺)法，一种需求，然后，好吧，他们(🌍)寻(💛)找(🥕)有足够钱的人来实现这种(👚)需(🔵)求。他们的工作方式就像一(⏩)个(🐭)人说：今晚我想吃肉酱意(🙉)面(🚫)。于(🚺)是他看看口袋里有多少钱(🏬)，或(🔺)者让妻子或朋友做肉酱意(🦏)面(🐓)。老实说，我一直是反着来的(♍)。制(🔭)片人对我说：“德帕迪[11]约有档(📺)期(🙅)，也许是时候和他拍部电影(⏺)了(🚠)。”既然我们不富裕，我们接受(🏯)，也(🐑)许我们能马上拿到钱。然后(⛔)，签(🈴)了(😹)合同。再然后，必须拍这部电(🆎)影(🐶)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(⛓)利(🌠)维拉：我做的完全相反。我(❗)表(🧙)现(🐖)得好像合同早已签好一样(🙂)。我(👯)写故事，预测一切，然后在最(🧜)后(💴)一刻，救星来了，那就是制片(🈶)人(💰)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🏨)荣(💐)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(😧)一(🎴)直跟我谈论福楼拜，当然还(🙆)有(🐫)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🥉)法(🏄)利(🎥)夫人》是不可能的，况且我还(😇)是(👐)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🔚)尔(😴)[12]正在拍他的版本。于是我想(🤨)，可(🔤)以(🌔)做点更有趣的事：可以问(💌)问(🥏)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🛣)易(🕎)斯是否愿意基于《包法利夫(⚓)人(🚻)》写一部小说，一部我随后就会(🆗)改(🐁)编的小说。她接受了。必须等(🔥)她(🌮)写完，等它出版。在此期间，借(🕋)作(🛂)家卡米洛·卡斯特洛·布(🦐)兰(🏄)科(⛺)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🐓)望(🕧)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🚒)尔(👴)：您说：我知道这部电影(🔓)将(📊)会(🕕)是什么，但我不知道是否能(🏊)拍(🌽)成。我说：我知道电影会拍(🧣)成(🛥)，但我不知道会是怎样的电(🅿)影(👎)。我不仅知道某部电影会拍，而(🎅)且(😜)我还承诺了要拍，这更糟糕(🎣)。因(🈲)为我总是害怕拍不了下一(🐖)部(🐲)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(➡)：(🙎)这(📱)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🤶)达(💢)尔：但您对我电影的批评(👭)是(🍞)什么？就像美食评论家会(🤞)说(😂)：(🤲)“这里的肉煮过头了，这里的(🚤)肉(📈)还是生的”。

曼努埃尔·德·(👈)奥(🥁)利维拉：一部电影不仅仅(🚉)是(🌠)我(⛩)们所看到的图像。图像是符(🐐)号(🚆)，声音是其他符号，词语是另(🍽)外(👌)的符号，它们又会唤起其他(🌾)符(🖕)号，引用其他时代、书籍、(🏝)电(🍙)影(➰)。如果我们不了解这些符号(🍶)及(⛔)其所召唤的东西，我们就无(🤙)法(⛵)理解电影。词语在您的电影(⚫)中(🎻)强(📋)有力，它赋予了电影力量。图(🅿)像(☝)有另一种与词语无关的力(🔷)量(😇)。这很美妙。但我距离完全理(🔇)解(🍖)您(👬)的电影还缺了点什么。电影(🔃)是(😚)一种旨在拍摄仪式的仪式(🏒)。您(🎻)电影中的仪式，是那些在镜(😴)头(🔒)间或镜头中穿梭的人。我们(🚻)并(👥)不(🏾)完全了解这种仪式的含义(🏿)，我(🕤)们遗失了它们的意义。例如(🎻)，在(🌻)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🚾)式(🎖)。我(👤)们看到女演员在婚礼当天(🎽)，在(🏽)教堂里自己掀起了面纱。如(⏲)果(🔔)我们不了解古代包办婚姻(👽)的(😆)仪(🚤)式——要求由丈夫掀起妻(🚩)子(😼)的面纱，第一次展示她的脸(😲)，以(🖊)此确认他的幸运或不幸—(㊙)—(🎍)我们就无法理解她这一举(🐶)动(⛲)的(🎗)放肆。因为我的主角知道自(📛)己(🌙)很美，她可以放肆地掀起面(🐤)纱(🎁)：看我多美！如果我们不了(🕊)解(💛)这(🦎)个仪式，这场戏的意义就丢(📁)失(🍻)了。我错过了您电影中许多(💺)仪(⬅)式的含义。我真希望有人能(🈴)在(🎓)我(💊)耳边悄悄向我解释。您在特(🍌)殊(🕦)效果上做了很多工作，不断(🦊)用(🏂)声音、词语、图像进行挑(🐡)衅(🆙)。这是您的形式，是另一种形(🎃)式(〽)，无(✍)所谓好坏。您做得很好。我更(🔪)喜(📙)欢没有特殊效果的电影。我(🏯)更(🗃)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🧝)达(🤠)尔(🥂)：如果英语说得不好却去(🏼)看(🤭)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🧦)，但(🔭)我们依旧能分辨它是好是(😔)坏(🐍)。《德(🏥)国九零》由许多仪式和晦涩(🛷)的(🥜)东西构成。

曼努埃尔·德·(🏕)奥(🍖)利维拉：是的，但即便这些(💫)符(🍐)号实际上难以理解，但它们(⛺)反(⏺)倒(🙌)更清晰、更可见。我喜欢这(🏋)部(💽)电影的地方，在于符号的清(🔣)晰(🚾)性与其深刻的模糊性相并(➖)存(🌫)。另(💾)一方面，这也是我喜欢电影(📽)的(🆗)原因：大量精彩的符号沐(🥓)浴(🏓)在无需解释的光芒之中。正(🙍)因(🈯)如(❔)此，我才相信电影。

让-吕克·(🍤)戈(🌷)达尔：那么，非常感谢。

本次(💘)会(🕔)面由热拉尔·勒福尔（Gé(💙)rard Lefort）(🌰)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🖖)9月(🌚)4-5日(🔭)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🕖)纪(🌏)法国启蒙运动核心人物，唯(🍶)物(👱)主义哲学家、文艺批评家(🕧)与(🐡)作(🕛)家，百科全书派代表，代表作(🗄)有(🤰)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🛏)克(🤩)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(📲)埃(🎁)尔(➗)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(👥)派(⏰)诗歌先驱、现代主义文学(🤞)奠(💌)基人，兼具诗人、艺术评论(🆔)家(🔑)与散文诗之祖等多重身份(🌺)。他(🕢)的(🕌)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🎁)最(🚯)具影响力的诗集之一。

3、埃(🗯)利(💼)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🔀)学(🍟)家(🏓)、评论家与散文家。他率先(🍊)关(🚐)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🛸)力(🎫)，对塞尚等现代艺术家的评(📕)论(🚘)极(💍)具前瞻性，深刻影响现代艺(🤧)术(🐝)批评的发展方向。

4、安德烈(🐽)・(🍽)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🐆)、(🤾)艺术史学家、抵抗运动战(🔡)士(🙀)，还(😷)担任过戴高乐时期的文化(🦑)部(🏥)长（1958-1969），其作品与行动深度(✨)融(🕛)合了存在主义哲思与历史(🐕)使(📩)命(😇)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🧣)、(🖖)某部电影推出”的意思，但其(💋)核(🧝)心意义为“出去、离开”，所以(🦀)戈(🌾)达(🐼)尔才会玩这样一个文字游(💃)戏(🚭)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🎙)广(📀)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🕵)应(🖤)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(😗)洛(🉑)瓦(😊)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🙆)画(🔍)派的领袖与核心人物，代表(🈶)作(🈶)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🏐)波(😲)德(🗡)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(👽)安(📱)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🔂)，瑞(✂)士电影导演、视频艺术家(👧)，戈(🛣)达(🗺)尔晚年的生活伴侣与合作(🏗)者(👼)。她与戈达尔共同创立制作(🌳)公(💱)司，并与其联合执导了《第二(🤫)号(🔊)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🔖)部(🖤)作(🎏)品，深刻影响了戈达尔后期(🦀)创(⬇)作中私密对话与家庭影像(🎢)的(🅰)风格转向。她本人亦是一位(🥫)独(🦒)立(👯)的创作者，其作品以哲学思(🎞)辨(🐎)探索两性关系、语言与日(🖖)常(🍂)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(😿)，法(🎚)国(📘)导演、人类学家，真实电影(🈲)（(🚺)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🐕)影(🏫)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🍆)日(🐌)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(👥)影(👣)之(⛅)父”，其跨学科实践深刻影响(👪)了(🔽)纪录片与视觉人类学发展(📀)。

10、(🔠)奥利维拉下一部电影为《盒(🕋)子(📴)》（(📚)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(⬜)为(🐔)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🍍)（(🔎)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(📃)片(🐢)人(💟)、导演与跨界企业家，是法(⛪)国(✡)电影黄金时代的标志性人(💮)物(🐠)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🍊)电(🐐)影新浪潮的先驱导演之一(🌄)，与(🥞)特(🧒)吕弗、戈达尔、侯麦和里(📩)维(📊)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🌳)产(🦃)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🚋)社(🗞)会(😐)批判视角闻名。由他执导的(🧣)《包(🙈)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🎴)佩(🕸)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🔷)米(🤓)洛(📆)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🍮)是(♍) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🧙)浪(👛)漫主义小说家、剧作家与(🚫)文(🕉)学评论家。