文 / 让-吕克·戈达尔(🧜) & 曼(🔍)努(🦄)埃(🌡)尔·德·奥利维拉

（(🧘)本(🏟)文(💭)由(🤵)Gemini AI翻译，再经过了人工的(😥)逐(🔭)句(🏺)校(🍬)对(👿)与润色，并添加了一(🧡)些(🐪)必(🕖)要(🌘)的(🍂)注释。由于并未找到法(🎁)语(😀)原(🥕)文(📹)，本文翻译同时比照了(⛑)西(💑)班(👆)牙(🙇)语(😇)和葡萄牙语译文。）(🗾)

1993年(🚙)9月(🏤)，曼(🚈)努(🍯)埃尔·德·奥利维拉(🍲)的(📱)《亚(🌾)伯(🤺)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🏍)-吕(🏦)克(🕴)·(🏘)戈达尔的《悲哀于我》（(😥)Hé(🚎)las pour moi）(🏐)几(🤟)乎(🤫)同时在巴黎的银幕上(⏫)映(💿)。借(🐒)此(🍺)契机，戈达尔提议与奥(🦍)利(😠)维(💆)拉(🤺)会面，旨在就这两部影(🏓)片(🧛)展(🤡)开(📋)一(🥕)场“科学性”（scientifique）的探(🍅)讨(🌗)。

让(🔉)-吕(⬜)克(🏂)·戈达尔：没问题，巨(🧥)大(🐟)的(🎁)声(🔌)响是我对公众做出的(🛡)唯(🏳)一(🎐)妥(📆)协(🚘)。您知道儒勒·列纳(🔎)尔(🤸)（(⏳)Jules Renard）(🛀)对(👛)“批评”的定义吗？“批评(🚰)就(📥)像(🎋)溃(😃)败军队里的士兵，他开(🐡)了(🌔)小(👈)差(🏐)，投奔了敌营。谁是敌人(🥅)？(⤵)是(🍧)公(😆)众(🖲)。”

曼努埃尔·德·奥利(🔞)维(🚟)拉(👋)：(📰)那您呢，您知道伯格曼(🍘)是(🚌)怎(🍍)么(😔)评价影评人的吗？“某(🍎)些(🈚)影(👀)评(🖌)人(👎)在我看来就像是在(🍉)试(🔩)图(🔚)教(👢)我(⛔)们如何奔跑的瘸子。”

让(😏)-吕(🌌)克(❓)·(🔯)戈达尔：我请求让我(🧖)以(🐉)评(📇)论(📤)家(🔣)的身份展开这次对(📈)话(🍇)。与(🧦)其(🔄)扮(🌕)演“作者”，我更愿意去见(📰)某(🐕)个(🍐)人(🚭)，谈论他的电影，或许偶(👔)尔(💕)也(🦎)让(😳)那个人谈谈我的电影(🧀)。如(😊)果(🌸)这(📅)能(🕞)从宣传角度对两部影(🏓)片(🌂)有(📛)所(🚺)助益，那我们就这么做(💪)吧(👨)。电(😛)影(💜)是对现实的一种批判(🍼)，从(💞)这(📗)个(👛)角(🎡)度看，我是非常传统(🏗)的(😦)；(🍓)而(🏄)且(🌳)作为一名用法语拍摄(⛸)的(⏭)电(➿)影(⚪)人，我始终带有对电影(🍚)的(🐧)批(😂)判(🤨)态(🏴)度。一直以来，法国的(🎪)伟(💈)大(🌁)之(🐭)处(🏃)之一在于拥有批判性(🤤)的(😉)视(🖤)点(🌺)，即便这个国家对此一(🏳)无(🚨)所(🔉)知(🛋)。从狄德罗[1]开始，所有的(🚖)艺(🐮)术(🌞)评(🍚)论(🏕)家都是法国人，经过波(🌏)德(🛀)莱(🏌)尔(🏦)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🚺)罗(💇)[4]，也(🙃)就(📔)是说，无论是不是作家(😙)，他(🥁)们(📯)都(🔧)是(🐊)有“风格”（style）的人。糟(⏮)糕(💣)的(💍)评(📄)论(✔)家没有风格。美国只有(🔢)两(🍎)个(🐵)影(🌫)评人：詹姆斯·阿吉(🌥)（(🎲)James Agee）(🙉)和(💽)（(🐺)长久以来被忽视的(🈹)）(🦎)来(🐸)自(😣)圣(📎)地亚哥的曼尼·法伯(👏)（(✉)Manny Farber）(⛵)。既(🖱)然我们的电影同时上(👑)映(🐼)，我(📳)想(😅)提出第一个问题：我(🌮)们(🏢)要(🎹)如(🧟)何(🛳)理解“上映”（sortir）一部电(🔮)影(🙉)[5]？(🤖)为(🗼)什么要让电影“上映”？(🏛)我(🌦)们(🌮)在(🎬)让它们“进入”这里或那(😕)里(🐐)时(📦)遇(〽)到(🕛)了很多困难，然后还(🌊)有(🤭)些(🔡)人(🚢)没(🖤)做什么大事，但无论如(👰)何(🧒)，他(🛂)们(⭐)还是做了必要的事来(🚳)把(🕕)它(😐)们(🚇)“推(⏬)出去”（sortir）。

曼努埃尔(🤦)·(🚭)德(🚋)·(😡)奥(🧑)利维拉：在葡萄牙语(✊)里(📔)我(✂)们(🥐)不用同一个词，因此也(🌀)就(🍧)没(💥)有(🏑)这种双关语。我们不说(🚍)“sortir un film”（(➰)让(💟)电(📙)影(🎂)出去/上映）。不过，这是(🍣)个(💪)困(👸)扰(🍱)我的问题。我之所以感(🐾)到(😑)困(🐓)扰(❇)，是因为对我来说，必须(📿)先(🐪)展(🦅)示(🈂)电(📤)影，然而，在针对电影(📰)的(🤱)评(🖌)论(〽)完(👼)成之前，电影并未完成(🌊)。一(🐆)个(😂)好(🚵)的、聪明的、专注的(💓)、(🌃)敏(👝)感(🐾)的(✌)评论家，是观众的代(🚣)表(😮)，他(💕)去(🌁)寻(🐣)找那部在我看来——(🚠)即(🛬)便(🍚)我(👌)已经拍完了——尚不(🛅)存(🚗)在(👛)的(🌖)电影，他要去完成它。观(👻)影(🔝)者(📱)与(🕉)银(🆘)幕之间的动态关系实(📺)际(💭)上(🚆)是(🕗)至关重要的，它是电影(🤳)的(♏)一(📌)部(🐰)分。我说的是观影者（(🧀)espectador）(✅)，不(🗝)是(🗞)观(🛣)众（público）[6]。观众，是某(👉)种(📘)抽(🌠)象(🕰)的(🎍)东西，是非个人的。

让-吕克·(🤷)戈(👛)达尔：观众是现存的观影(🕊)者(🚓)，是(👿)被商业化了的观影者，是买(🍉)了(🏉)票的观影者，他变成了观众(🏍)。然(👧)而，他身上仍有一部分保留(🌤)着(🥋)观影者的特质，就像读者一(✳)样(👟)。如(😅)果我们谈论的是一部电影(🥀)，我(🎹)们会说观影者是剧本，而观(🔅)众(🕒)则是观影者的实现（realización）(🐳)，是(♌)他(⛵)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🐓)时(🎃)会问自己：如果电影没人(😡)看(🔁)——我的许多电影都没人(🍚)看(👇)，或(🚴)者被误读，甚至连我自己也(🔒)…(🎙)…我想我们是为了一两个(🏈)人(🐍)拍电影的。

曼努埃尔·德·(📝)奥(🚖)利维拉：但这就足够了。

让(🌾)-吕(🌬)克(🤷)·戈达尔：当然。但我还是(😱)想(🚺)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🈲)不(🌊)仅仅是文字游戏。应该有一(🥣)些(😩)小(⛲)词典，告诉我们每种语言中(🔝)电(🌁)影的技术术语。例如，我们在(🗿)影(👞)院看到的电影拷贝，带有图(👉)像(🏎)和(🍶)声音的拷贝，在法语中被称(🍮)为(🛀)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🌌)德(👜)·奥利维拉：葡萄牙语也(🧖)是(🌡)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🍤)克(📖)·(🧒)戈达尔：英语里叫“声画合(💀)成(🤕)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🌰)拷(🚣)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(😏)较(🍶)真(⛄)，因为例如俄国人对纪录片(🌇)和(🚋)剧情片的区分就与我们不(🏿)同(💕)。他们把有演员的电影称为(😲)“扮(🔟)演(➗)的电影”，而纪录片——不一(🚁)定(🌑)没有演员——被称为“非扮(🍫)演(🌺)的电影”。甚至“图像”（image）这个(💑)词(🗯)本身：对美国人来说，它没(🔮)什(🥝)么(🤧)大不了的含义。他们用“picture”，也就(😏)是(😬)照片。他们甚至没有一个词(♒)来(🔞)指代电视，他们突然变得非(⬆)常(👳)商(🍈)业化，他们说“network”（网络）。如果(🐩)我(🎛)们对语言如此不加注意，那(🌃)么(🐬)当人们说一部电影“上映/出(🚖)去(🕴)”时(⛓)，我们会产生一种错觉：是(😺)某(💃)种东西真的出去了，还是我(🎣)们(📵)把它弄出去了？

曼努埃尔(👍)·(🎧)德·奥利维拉：我会用“出(🚭)来(🤥)/出(👏)生”（sair）这个词，就像说“和一(🤙)个(🚛)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🌅)牙(🤲)语中这意味着“带她去床上(🈺)”。

让(🎹)-吕(🔽)克·戈达尔：如今，对于好(🕋)电(🙏)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🔕)了(🕥)一个“出口在这边”的指示，这(🍦)是(🏕)一(🕕)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🚣)尔(🎃)·德·奥利维拉：我们的(🎰)电(🔸)影也变成了电影节电影。电(🍴)影(🥟)节的作用是向多样化的公(🥕)众(🙀)展(🕵)示电影的多样性。它是不同(➡)电(🍼)影人、国家、习俗的一种(😪)对(🏠)照。仅此而已，但这也不算太(🍇)坏(🐪)。

让(💷)-吕克·戈达尔：我想您描(🅰)述(🚍)的是一个过去的时代，而我(🏼)见(🌐)证了它的终结。我以为那是(🕊)开(💜)始(🧘)，其实那是终结。那是一个电(👐)影(🔢)节确实能帮助人们相遇、(👅)讨(🌍)论电影、讨论任何想讨论(🌳)之(🧖)事的时代。一切都变了，电影(🐴)也(🐢)变(😒)了。现在，电影人抱怨他们的(💷)孤(📫)独，但他们不再交谈，不再讨(🥑)论(♈)，这是他们的错。今天，电影节(🙀)越(🎈)来(🈸)越多。无论是强者还是弱者(😕)，每(🗳)个人都在各自利用自己能(🦖)利(🏄)用的东西。但在我看来，总体(🌪)而(👺)言(🕗)，举办电影节是为了延续一(😢)种(🥒)对媒体或电视而言很重要(🔀)的(🏅)“电影观念”，一种关于电影神(🛏)话(🏃)的观念，这种神话曼努埃尔(🕝)（(💷)指(🚫)奥利维拉——编者注）经(📞)历(👎)了一整个世纪，而我只经历(👻)了(👌)后三分之二。也许您能感觉(😩)到(🗳)20年(😝)代（那时没有电影节）与(🍾)今(🛀)天之间的差异？

曼努埃尔(⚫)·(💠)德·奥利维拉：新现象是(✴)电(📽)影(🛑)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🗑)，因(🐇)为那早就存在，而是因为有(🎚)越(🔭)来越多的观众——比如在(🕢)里(🐚)斯本——去资料馆看那些(🏅)没(🛐)进(✌)院线的电影。这很有趣，因为(🕒)你(🎳)必须真的热爱电影才会去(🥖)电(🚓)影俱乐部或资料馆看片…(🥣)…(🥊)

让(🍊)-吕克·戈达尔：关于相遇(😨)与(💫)对话的故事……这就是我(🕦)想(✝)对您说的：作为评论家，我(💡)不(📩)指(💒)望别人对我说好话，我不想(🚘)人(🏇)们对我说或写：“您的电影(➖)太(💕)残暴了，太棒了，太天才了，太(❕)非(🐖)凡了！”那时我会问他们：“好(🕛)吧(🖋)，那(😟)到底哪里非凡？”他们回答(🎁)：(🛷)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🥞)是(🐜)重复：“它是非凡的！”然而如(🎤)果(🖼)他(🌆)们对我说这真的很丑，这里(🕟)有(🆒)错误，那我就会想，或许对话(🔞)是(🤭)可能的：你能告诉我有错(🧜)误(🔂)的(🈷)都在哪里吗？这证明了今(🙋)天(⤵)的评论家不再想交谈，而电(⏹)影(👙)人也不想被批评。而我，作为(🎃)一(🧡)个评论家出身的人，我只需(🍔)要(🦊)别(🌴)人告诉我：这行不通。您是(🍭)否(💟)感觉到需要别人告诉您这(🔔)不(🛵)好？这会困扰您吗？因为(🛳)我(🍬)对(🍳)您电影中行不通的地方有(📼)些(😙)话要说，但我不想困扰您。

曼(🍅)努(🏟)埃尔·德·奥利维拉：“当(⬅)我(📵)拿(🕍)自己与人相较，我会感到骄(➡)傲(🚡)；当别人来评价我，我会感(🐳)到(🔎)谦卑。”这是您电影里的一句(🛢)话(🎟)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🧚)那(🏙)是(🐡)圣人说的，或者是诚实的人(🎶)说(📽)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🏒)拉(✔)：我是个悲观主义者。当有(🅱)人(🍽)告(🍍)诉我我的电影里有什么行(🗺)不(🌺)通时，我会受影响。不过，我想(🔍)我(🙁)已经麻木很久了。但这取决(🌳)于(🚻)他(👾)们触碰哪里。如果我拳头上(😆)有(⛓)个伤口，但有人碰了碰我的(🚚)二(〽)头肌，我就会没什么感觉。但(👍)如(😜)果那个人把手指戳进伤口(⚽)里(🛤)，那(🎂)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🏎)尔(🍖)：必须懂得区分什么是好(📺)的(🚇)，什么是坏的。这不仅仅是说(✏)出(📵)我(🏜)们的感受，而是对电影进行(🚶)技(📠)术性或科学性的批评。只有(⛰)新(🤡)浪潮这么做过。以前谁会说(🌏)：(⭐)这(😏)个移动镜头是好的，我们觉(🐒)得(🔄)它好是因为这个，相对于另(🧣)一(🤞)个我们觉得坏的镜头而言(😺)？(🐗)或者：这段对白是好的，相(🔢)比(📪)之(🌶)下那段对白是坏的。今天，这(🏑)完(🕞)全丢失了。“作者”的概念变得(📢)如(🏿)此重要，以至于连副导演都(🐉)不(🍠)敢(🧐)对你说。唯一有时敢说的人(⏫)，唯(🌘)一我能与之维持一种奇怪(🛋)的(🌄)艺术关系的人，是制片人。因(🚟)为(⛵)制(🏘)片人投了钱，或者至少他拿(⚫)别(🚤)人的钱去冒险，所以以这种(🚺)风(🏣)险的名义，他敢对我说：“让(🏂)-吕(😵)克，这行不通。”然后我说：“噢(⌛)”，然(🐅)后(🏥)我思考。至少，这提供了一种(🌦)反(📼)思的可能性，让我能更好地(🚪)站(🌼)稳脚跟。如果说今天的科学(🚞)家(🏾)如(🍎)此强大，那是因为他们是唯(🌹)一(😞)还在互相批评的人。一位天(🦈)文(🗓)学家说：“我看到了月食，我(📸)把(⛸)它(🐊)拍下来了。”另一位说：“给我(🦏)看(🗑)看。”他看了之后断言：“但这(🗻)明(😝)明是月亮！你说什么月食？(✋)”另(🚗)一位说：“啊，是啊……”；他很(📯)恼(😇)火，但他会重新开始。在艺术(📘)中(🍖)，在艺术批评中，例如波德莱(🐟)尔(🚴)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🚇)过(🌃)这(🌠)样的对抗时刻。否则，就无法(🏁)前(😉)进。这是我唯一需要的：批(✒)评(🌐)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🈴)尔(🥫)·(☔)德·奥利维拉：我需要的(🚻)更(🍛)多是拍电影的手段。我永远(🍗)不(🚧)知道电影会变成什么样。我(😳)有(〰)分镜脚本（découpage），我有演员，我(💌)有(🕎)布景，但我从未拥有电影。在(🗾)拍(👞)摄期间，“执导工作”（realización）在(😺)时(⭐)时刻刻地改变着那团“星云(🕣)”的(🤶)整(🚳)体构造。具体的东西只有在(🛢)我(🎿)看样片（rushes）的那一刻才会(🚊)出(🛄)现。我讨厌看样片，我总是感(🏃)到(🎩)绝(🥑)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🎣)我(✔)们都是这样。只有希区柯克(🐌)在(📥)看样片时是高兴的。所以，作(🏑)为(🗿)评论家，这就是我想对您的电(✳)影(😎)说的话：起初我随着电影(♒)（(🦑)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🚡)注(🐣)）行进，但在某一刻我跳脱(🧦)了(😐)出(🚱)来，开始思考别的事情。我想(⛺)：(🕌)啊，这里没那么好了，然后，与(🔹)此(🚙)同时，我在做梦，我想着引力(🚋)（(♒)gravitació(🐪)n），想着牛顿。后来我醒了，回(📶)到(😥)了自我意识当中，而就在那(🐕)一(🧦)刻，电影里有人说出了“引力(🧘)”这(⛅)个词。于是我对自己说：最终(👎)，这(⏭)部电影是好的，我必须重看(🚱)一(🛤)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(💛)拉(🐬)：的确，这就是电影的主题(🚇)：(🔥)引(🛰)力与万有引力定律。

让-吕克(👦)·(🏔)戈达尔：从更科学、更技(🍗)术(💴)的角度来看，如果我是您电(🌯)影(✒)的(🌞)副导演，我会对您说：“您确(🚯)定(🤙)吗，或者您能更好地向我解(🌪)释(🐧)一下，以便我能帮助您，为什(🧕)么(📊)您选择这位女演员来演年轻(🕞)时(💤)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🌊)艾(🚳)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(⏮)两(😮)者如此不同？这是故意的(🎉)吗(🥨)？(🐜)”这便是我的批评：第二位(🛫)女(🚅)演员不如第一位，或者至少(🚥)，当(🧑)第二位女演员出现时，电影(🌶)下(🦂)坠(🗳)了，这就是引力。然后它又升(🔐)起(🔝)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🐣)维(🕤)拉：答案很简单：起初，我(♏)是(😛)为第二位女演员莱奥诺·西(😙)尔(🤼)韦拉写的这部电影。这个女(🕝)人(👾)当时处于危机和抑郁状态(🌰)。我(🦉)的制片人保罗·布兰科（(🈴)Paulo Branco）(😴)试(🆖)图说服我不要选她。在我改(🚪)编(🧡)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(⬜)萨(🐿)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🏤)，有(💗)一(🍫)句非常美的话，说艾玛的头(🌋)发(🏞)“像一滩黑墨水一样落在她(🍆)毛(🏽)衣的背上”。为了拍摄这句话(🕵)，我(🐕)要求改变莱奥诺·西尔韦拉(🎻)的(🌷)发色，她是金发。她对此感到(📆)很(👄)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🙄)，不(🐔)得不找另一位女演员来演(🐊)青(📟)少(👪)年的艾玛。这就是对您技术(🎹)性(🍽)批评的技术性回答。我想补(🧗)充(🌠)一点，电影总是伴随着“偶然(⏰)”和(👜)运(🥋)气。正是这些使我振奋：所(🤵)有(🔍)那些在实现过程中涌现的(🕖)小(📳)事件。这是一种我不太理解(👣)的(📭)现象，它既可能导致最坏的结(🍾)果(👃)，也可能导致最好的结果。没(⏯)有(🍃)一部电影是不靠运气的。它(👇)是(😾)一种创造，一部电影是一个(🏐)人(💫)的(💷)构想，很难进入其中。

让-吕克(⏹)·(🌅)戈达尔：创造可以被准备(🔼)吗(🕷)？

曼努埃尔·德·奥利维(🚘)拉(💽)：(🐲)可以准备，但不能修复（reparada）(🎄)。就(⬇)像生活。事物就在那里，等着(😖)我(🏃)们去拍摄。您想修复什么？(🦏)饥(🎋)饿、在非洲死去的孩子，是的(🏎)，这(🍅)很重要，值得修复，需要尽可(🚗)能(🤦)广泛的公众。但一部电影不(💷)是(🌾)，它是一团巨大的混乱，我因(🍋)此(🛄)在(🔏)我自己面前感到渺小。话虽(👄)如(🛹)此，我接受您关于您“离开”我(🌏)的(💙)电影又“回来”的批评：必须(🚹)非(🕧)常(🕶)敏感才能进出电影而不迷(🌧)失(🔪)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🗃)克(🚎)·戈达尔：我非常谦虚地(🧛)认(🗽)为，新浪潮的人是从博物馆出(🚫)发(🕞)做电影的。我们发现了电影(🏸)资(🚣)料馆。我们在那里出生。当然(🍱)，我(🧜)们小时候看过卓别林，但没(🔳)人(🔹)会(👼)在四岁时说，看了《救火员》后(⛰)我(💍)要拍电影。所以我脑子里总(⭐)有(🆗)一个参照系。因此我认为作(🎨)品(🐓)比(😢)人更重要。这并非对每个人(🥛)来(🍇)说都那么显而易见。女人的(🐞)作(🏜)品是庇护男人。而男人，为了(🏻)处(🔛)于相对平等的地位，所能做的(🖐)一(🕓)切就是制造作品：绘画、(🏘)文(💓)学或政治、战争、失业、(🈳)贸(🌺)易。归根结底，我对“人”（这里(🧙)戈(⛲)达(😞)尔专指作为创作者的人—(🚦)—(☔)译者注）不怎么感兴趣。我(🆘)对(🍥)曼努埃尔·德·奥利维拉(🆑)这(🤯)个(🈶)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🕳)住(👠)在同一个城市，比邻而居，我(🤪)想(🧑)我也不会比现在更多地见(🏟)到(♓)您。当然，见面时我们会更好地(🕥)谈(🗞)论电影，但也仅此而已。如今(🏥)让(🈚)我震惊的是，媒体对“个性”这(🧜)一(😏)概念的开发远甚于对“人”的(🚚)开(🍋)发(🌮)。人在作品中，作品在人中。有(🏾)些(🚥)人不创作作品，而是创作生(😺)活(🎡)，尤其是女人，这本身就是一(😇)件(🔜)作(🌆)品。男人被迫创作作品，因为(🌥)他(🥟)们通常什么都不做。我常像(😓)布(🎟)努埃尔那样说，电影对我来(🛌)说(🌹)是最重要的。但如果把一个孩(✝)子(🏴)的生命和一部电影的上映(🤲)放(🕍)在一起权衡，我不会犹豫一(🎸)秒(🛍)钟：孩子优先于电影。

曼努(🌟)埃(🎭)尔(🌊)·德·奥利维拉：自然如(🈵)此(🦑)。从这个角度看，我也断言艺(🏥)术(🌄)没那么重要。

让-吕克·戈达(🍟)尔(😪)：(⛰)但既然如此，如果不那么重(👞)要(🀄)，那就不必做了。女人们更合(💾)乎(💌)逻辑，她们在生活中做这事(🔖)。我(😥)不确定能否如此轻易地说艺(⚪)术(🈵)不重要。尤其是今天，当艺术(🏩)稀(🎠)缺而许多孩子死去时。这是(🎴)否(🆎)意味着我们让艺术活得太(📒)久(🏉)，而(👚)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(❤)德(🍐)·奥利维拉：艺术不是艺(🍰)术(🏓)家。艺术家，艺术家的位置，是(🍮)人(🚤)类(🐨)的虚荣。那种表达世界观的(🌩)方(🏛)式，说“这个，这个，这个，这个行(🐭)不(🤸)通”，是一种虚荣的发作。它是(🌍)世(☕)俗的。艺术比艺术家更崇高、(🐁)更(🔰)有趣。一部电影总是比电影(♈)人(🌬)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🐪)所(🎣)说。导演或艺术家走出来展(🍉)示(🎼)自(🍄)己的那种方式，仅仅表明了(🏍)他(🔲)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🚂)这(🚁)也是孩子的态度：“看，妈妈(🐯)，我(🔎)画(🔴)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🎮)奥(👚)利维拉：是的，当然，但这幅(🚕)画(🌵)通常也很漂亮。艺术与艺术(💋)家(🏞)之间的这种差异，也是历史与(⚾)艺(🧐)术之间的差异。历史展示了(🔓)民(🌖)族、文明、情感、趣味的(🚡)演(⏲)变。艺术展示了这些演变中(🤐)的(🥛)实(🌧)体。我们都有责任，尽管作为(🐼)导(🏃)演我什么也做不了。作为导(🚋)演(👆)我只能做一件事，就是拍电(✖)影(⛷)。仅(🥝)此而已。然而，艺术家在创作(🧔)的(🥍)那一刻总是对的。那是他们(📱)的(🚦)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🚔)克(🕧)·戈达尔：啊，我不这么认为(🥚)，一(👠)切都在外面。

曼努埃尔·德(🚫)·(😗)奥利维拉：是的，在那之前(🌉)（(🈶)是这样）。但之后，一切都会(😼)进(🤶)入(📯)脑海中，然后再出来。例如，面(😄)对(❎)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🗾)样(⛹)面对电影，准备好吸收一切(🐲)。

让(😔)-吕(🔽)克·戈达尔：我不确定这(🤶)是(🎥)个好比喻。当然，电影有其奇(👷)观(✔)性和诗意的一面，这是电影(🕷)的(🎽)深层使命。但这一使命只有在(😖)最(👃)初进行了实验、验证和劳(🥐)动(🍈)——我们可以称之为电影(❌)的(🐬)纪录片层面——之后才能(🧞)实(❄)现(⏹)。伟大的艺术家身上都有这(💌)一(📻)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🍱)-玛(🍒)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(😶)特(😡)劳(😳)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🍙)、(🏳)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🗿)人(🗂)身上都有，我有时也有。以爱(🚘)森(🆕)斯坦为例，没有比爱森斯坦更(🏕)抽(🔲)象、更风格家或更风格化(📇)的(🍰)人了。然而，如果今天我们要(✂)展(♿)示十月革命的镜头，我们不(🎷)会(💋)在(🥃)当时的新闻片里找，新闻片(⛺)使(⏲)用的是爱森斯坦关于十月(🏒)革(🆘)命的影像，那完全是被调度(🏸)（(🎏)mise en scè(🍻)ne）出来的影像。当读到弗拉(🌴)哈(📫)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🔲)关(🐍)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🌛)付(🎙)钱给爱斯基摩人，和他们吵架(✈)，强(🦓)迫他们每天去捕鱼（即使(🐤)他(🍣)们不想去）。总之，他和他们(🕵)组(🎉)成了一个电影摄制组，并变(🏳)成(🐧)了(🏹)一位了不起的人类学家。因(😲)此(📜)，这里存在着整全的纪录片(🍞)层(📙)面。在今天，这种方式——即(🈵)使(🚗)不(🕺)能完美了解电影史，也至少(👋)对(🐂)其有所感觉的方式——对(🐩)许(🗑)多人来说已经遗失了。必须(🅰)拥(🎲)有这种对电影史的感觉，有点(👚)像(🏹)乔伊斯，他对文学史有着深(🍌)刻(🏋)的感觉，他知道当他写下一(🎲)个(🍶)句子时，其中有些词是在拉(🕍)丁(🍕)语(🌼)时代发明的，有些是在中世(🌸)纪(🛠)，而他，乔伊斯，在写下这个词(⏭)的(⚡)时刻，通常背负着所有的精(🤗)神(🎊)重(🧟)担和他所感知到的所有过(🍙)去(❇)，正处于文学的现代，处于其(📽)成(🕛)熟期。在电影中，很快，在世界(💫)所(🎌)接受的美国影响下，部分纪录(🦈)片(🛍)式的工作被抛弃了。我们立(🌹)刻(🏆)走向了奇观，而这只不过是(🍰)最(😋)终的使命，是电影的弥撒。在(💕)今(🧡)天(📁)的电影中，人们举行弥撒，却(🚞)不(🈴)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🏐)实(🚬)的艺术家，首先进行他们的(🕚)祈(🥨)祷(😴)，然后才是弥撒，面对或多或(🧕)少(♋)忠实的公众。美国人规范了(🈴)弥(🕤)撒。对他们来说，在弥撒中重(🥟)要(🛒)的是募捐（quête）：一场成功(🤐)的(👿)弥撒就是教堂里座无虚席(🙏)、(🎩)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🛵)埃(♒)尔·德·奥利维拉：募捐(⏭)（(👓)quê(🍂)te）是我下一部电影的主题(🍿)。[10]

让(🔆)-吕克·戈达尔：我不募捐(🐜)（(🧝)quête），我只调查（enquête），我专(🛁)注(🐈)于(💼)做一名预审法官。我审理投(😝)诉(⛔)。批评应该通过祈祷来表达(🚗)，而(🛎)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🐸)们(🍚)无话可说。或者只能说：“美丽(♈)的(🤗)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🍒)种(🐡)练习，就像运动员的训练、(👄)钢(🎨)琴家的音阶练习一样。当人(🕛)们(🛷)进(🦂)行批评时，应当批评那些音(🍛)阶(🐢)以及这些音阶所能带来的(🌯)效(👷)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🌇)拉(😀)：(💰)奇观和弥撒我不感兴趣。重(⛑)要(📻)的是行动的欲望。您想拍电(🤽)影(🌞)，我想拍电影，就像此刻我想(🎸)撒(✊)尿一样。伯格曼说：“我拍电影(⭕)的(🍝)方式就像某些英国人独自(🌤)去(🤙)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🖨)着(🔠)枪守夜。但每天早上他们都(🔼)会(👦)刮(🏎)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(😙)这(👅)很好。必须反思这一点，关于(🤢)欲(♌)望。它就在人心里，就像一个(😆)画(🥚)家(🌲)画着没人看的画，但他不会(🐺)停(🏸)下。欲望就像独自绽放于原(🌳)始(😚)森林中心的绝美花朵，它凝(🚘)聚(👮)着对果实的向往，为了自己，也(⬇)依(🔂)靠自己。如果遇到一道注视(👹)着(🏬)它、并发现它的美丽的目(🎗)光(🛶)，它便会绽放光采，她的美丽(🖋)会(🏟)变(👄)得引人注目、脱颖而出。但(🛩)这(🙂)样的目光往往来得太迟，人(🎁)们(🤞)为了抢占土地，已经烧毁并(💷)铲(🐤)平(😲)了森林。在您和我之间，有许(👏)多(💴)差异，这是幸事。语言、国家(♓)、(🌋)文化的差异。您选择了一种(🧗)略(📈)带挑衅性的电影，它破坏了叙(🥈)事(🐲)的传统秩序。您从混沌中出(🅰)发(🦏)寻找，为了将无序变为有序(🚷)。我(🎂)也试图将无序变为有序，虽(⚫)然(🕡)徒(🗻)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🤬)想(🌿)这就是我们的电影的区别(🚒)：(🛄)我的电影较为接近一般意(🛃)义(📆)上(🍮)的电影，而您的电影是某种(🎮)特(🔄)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(😩)：(⛱)我会说我们做的是同一件(👥)事(🎼)，但您抵达了，而我尚未真正成(😢)功(🥙)过。所有人自然地遵循着科(🐺)学(🔢)的图景，从混沌出发以建立(💬)某(🍯)种秩序。这“某种秩序”或多或(🃏)少(🆓)有(🌪)些不确定，人们也或多或少(🤽)能(🔼)抵达一点。有些时候我们做(🗣)不(📗)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🌊)我(👀)》中(💞)，有一块时间被提取了出来(👞)，在(🔲)另一部电影里将会是另一(🖐)块(📶)。从一块碎片、一张照片出(🏃)发(🔁)，我为自己创造一个世界。看到(💓)您(🎦)电影的一些片段，我想到了(🧢)皮(🐫)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(👰)是(🃏)我喜欢的。用简单的词，如内(🍈)部(🐑)（(👎)interior）和外部（exterior）——尽管区(🌭)分(🤞)它们没有太大意义，我会说(🉐)皮(⏹)亚拉在他的《梵高》中停留在(🔔)外(⌚)部(🔟)，但他只谈论内部。在这个意(🥢)义(🍇)上，他更接近维斯康蒂的传(🐰)统(💴)。而您恰恰相反。您停留在内(😪)部(🏼)。但在电影中我们无法展示内(🔤)部(🍡)，只能感受它，但它依然是不(📇)可(➖)见的，否则它就不再是内部(⛵)了(😤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔶)：(🐊)甚(🚁)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(👹)戈(🤶)达尔：当然。小时候人们说(🏎)：(⛓)鸡是由内部和外部组成的(🚆)。掀(🌹)开(♿)外部，看到内部；如果掀开(⤵)内(🆒)部，就看到了灵魂。我会说您(🤸)从(😵)背面拍摄内部，尽管您总是(🥪)从(😚)正面拍摄人物。考虑到这种严(🌁)谨(🐿)而有强度的方式，您电影中(👁)让(🐐)我一度感到困扰的，是一种(🖥)幸(📮)好还算人性化的不完美，这(🐩)种(😃)不(⏹)完美使得您有必要去拍其(💢)他(❤)电影。让我困扰的是没有侧(🕕)面(🚉)拍摄的镜头，摄影机离放映(😖)机(🅾)太(🚩)近了。摄影机并不是生来就(🏛)是(🤯)要与放映机保持一致的。放(🙉)映(👷)机会进行传输。就像放射科(🍭)医(😔)生拍X光片：他不满足于从正(🐚)面(😺)拍，他也从侧面、背面、对(😽)角(🏗)线拍。然而在开始时，在放映(🎶)的(🙋)那一刻，所有图像都将是平(🏥)面(🥤)的(🤧)。当然，我们会说这是一个图(⛄)像(🆗)，但我们是和图像打交道的(🕜)人(🌅)。这并不意味着摄影机必须(🐅)一(🔥)直(🤺)移动。

这就是导致您电影中(🔝)某(🐌)些时刻出现“空洞”的原因，也(🏗)就(🚧)是那些观众——糟糕的观(🚑)众(🕖)，如今的观众——称之为“冗长(🍁)”的(🕔)东西。我不是说我抱怨电影(🤡)长(🐌)，甚至如果一开始我看到有(🥓)好(⛱)东西，我会很高兴电影很长(🏕)。我(😟)可(☔)以安心地打个盹，我确信我(📇)会(📷)找到它们。这就是我所说的(🚐)对(🚎)一部电影进行科学性的讨(🐬)论(🌛)。

曼(🔕)努埃尔·德·奥利维拉：(🐭)我(🦓)和您一样，把摄影机放在我(🎻)认(🚍)为它必须在的精确位置。就(🏊)是(🔢)这样。为什么那里比这里好？(🔍)我(🏖)不知道为什么。

让-吕克·戈(✝)达(😀)尔：如果我们能稍微解释(🍌)一(🙈)下为什么就好了。

曼努埃尔(🐫)·(💥)德(🎈)·奥利维拉：力量来自固(🎶)定(🧣)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🥡)贞(🧛)德的审判》教会了我这一点(♐)。我(😂)们(🏌)也可以称之为客观性。

让-吕(Ⓜ)克(⛓)·戈达尔：我有种感觉，电(😣)影(🍴)人，无论是好是坏，都有一个(🌜)想(🥪)法，一种需求，然后，好吧，他们寻(🛍)找(🙊)有足够钱的人来实现这种(🕝)需(🛐)求。他们的工作方式就像一(📙)个(🙂)人说：今晚我想吃肉酱意(🌶)面(🔻)。于(🧞)是他看看口袋里有多少钱(🔑)，或(🏵)者让妻子或朋友做肉酱意(💻)面(🌖)。老实说，我一直是反着来的(💗)。制(🛃)片(🐥)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🥃)期(♑)，也许是时候和他拍部电影(⭕)了(🔡)。”既然我们不富裕，我们接受(🎀)，也(💪)许我们能马上拿到钱。然后，签(🔚)了(🔑)合同。再然后，必须拍这部电(📞)影(🛃)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🎽)利(⛪)维拉：我做的完全相反。我(🏭)表(📌)现(🈁)得好像合同早已签好一样(🙍)。我(🍨)写故事，预测一切，然后在最(🔻)后(😤)一刻，救星来了，那就是制片(🕋)人(🏷)。《亚(😰)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🌋)荣(👸)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🦒)一(🍯)直跟我谈论福楼拜，当然还(👒)有(🌦)《包法利夫人》。在法国拍摄《包法(👄)利(🏵)夫人》是不可能的，况且我还(🆚)是(🔞)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🕵)尔(😧)[12]正在拍他的版本。于是我想(⬆)，可(🌯)以(🌿)做点更有趣的事：可以问(⏯)问(😀)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(📊)易(😅)斯是否愿意基于《包法利夫(🌷)人(🍂)》写(🔚)一部小说，一部我随后就会(💚)改(🚗)编的小说。她接受了。必须等(👉)她(🤡)写完，等它出版。在此期间，借(📜)作(👜)家卡米洛·卡斯特洛·布兰(😗)科(🌏)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🕯)望(👹)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🏽)尔(🐌)：您说：我知道这部电影(🌼)将(🥋)会(📀)是什么，但我不知道是否能(👡)拍(〰)成。我说：我知道电影会拍(🐌)成(🤣)，但我不知道会是怎样的电(🍖)影(🈲)。我(🧚)不仅知道某部电影会拍，而(🖍)且(🛒)我还承诺了要拍，这更糟糕(⛱)。因(🚬)为我总是害怕拍不了下一(🐬)部(📵)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🌼)这(🛤)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(💯)达(🌒)尔：但您对我电影的批评(🌎)是(💆)什么？就像美食评论家会(😻)说(🙍)：(🤫)“这里的肉煮过头了，这里的(🕍)肉(🥡)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🤸)奥(🔇)利维拉：一部电影不仅仅(⛰)是(🍫)我(🤵)们所看到的图像。图像是符(🕓)号(🔺)，声音是其他符号，词语是另(🎗)外(💏)的符号，它们又会唤起其他(💜)符(🆔)号，引用其他时代、书籍、电(🥌)影(🐜)。如果我们不了解这些符号(🍭)及(🔻)其所召唤的东西，我们就无(🤐)法(🔞)理解电影。词语在您的电影(🦌)中(🐘)强(🌕)有力，它赋予了电影力量。图(💫)像(🥠)有另一种与词语无关的力(🕗)量(🚯)。这很美妙。但我距离完全理(☔)解(📙)您(🏆)的电影还缺了点什么。电影(📝)是(🛢)一种旨在拍摄仪式的仪式(🤪)。您(♿)电影中的仪式，是那些在镜(🕚)头(📴)间或镜头中穿梭的人。我们并(🏓)不(💃)完全了解这种仪式的含义(🔠)，我(🚄)们遗失了它们的意义。例如(🕘)，在(🚭)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🛅)式(📠)。我(🐙)们看到女演员在婚礼当天(😏)，在(👳)教堂里自己掀起了面纱。如(🏡)果(❓)我们不了解古代包办婚姻(🦂)的(🚢)仪(📫)式——要求由丈夫掀起妻(🏺)子(🍻)的面纱，第一次展示她的脸(🎒)，以(🐥)此确认他的幸运或不幸—(🍔)—(🍆)我们就无法理解她这一举动(😪)的(✨)放肆。因为我的主角知道自(🕵)己(🥖)很美，她可以放肆地掀起面(📃)纱(🔹)：看我多美！如果我们不了(🍉)解(💆)这(🍫)个仪式，这场戏的意义就丢(👶)失(🛹)了。我错过了您电影中许多(🧛)仪(🏟)式的含义。我真希望有人能(🕡)在(🥘)我(💣)耳边悄悄向我解释。您在特(🎸)殊(🏡)效果上做了很多工作，不断(🦗)用(📴)声音、词语、图像进行挑(😖)衅(🚘)。这是您的形式，是另一种形式(🖍)，无(👠)所谓好坏。您做得很好。我更(🈲)喜(🌃)欢没有特殊效果的电影。我(⏲)更(🕑)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🏃)达(🌘)尔(🏀)：如果英语说得不好却去(🗺)看(🐲)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🎅)，但(🏑)我们依旧能分辨它是好是(🙈)坏(📰)。《德(🙀)国九零》由许多仪式和晦涩(♈)的(🖕)东西构成。

曼努埃尔·德·(🏅)奥(💇)利维拉：是的，但即便这些(👸)符(🚟)号实际上难以理解，但它们反(🍵)倒(🎓)更清晰、更可见。我喜欢这(🥊)部(🔚)电影的地方，在于符号的清(🛥)晰(😄)性与其深刻的模糊性相并(🤺)存(🏟)。另(🎁)一方面，这也是我喜欢电影(🥓)的(🤴)原因：大量精彩的符号沐(🕰)浴(🥞)在无需解释的光芒之中。正(🎬)因(🏳)如(👶)此，我才相信电影。

让-吕克·(⬜)戈(⭐)达尔：那么，非常感谢。

本次(🌻)会(🛐)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🌷)rard Lefort）(🏭)组织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🖊)4-5日(⛪)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🐛)纪(🧥)法国启蒙运动核心人物，唯(🥊)物(🚨)主义哲学家、文艺批评家(🏂)与(🌷)作(🕤)家，百科全书派代表，代表作(🔫)有(🔠)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🏌)克(🤬)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🎈)埃(🏩)尔(😕)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🎪)派(💷)诗歌先驱、现代主义文学(✳)奠(🚸)基人，兼具诗人、艺术评论(🚎)家(😵)与散文诗之祖等多重身份。他(🆒)的(🗝)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🌈)最(🌯)具影响力的诗集之一。

3、埃(🔠)利(🎀)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🖱)学(👭)家(⏪)、评论家与散文家。他率先(🧖)关(🕝)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🚰)力(📿)，对塞尚等现代艺术家的评(👷)论(🤢)极(💞)具前瞻性，深刻影响现代艺(🙈)术(👈)批评的发展方向。

4、安德烈(🏣)・(⛓)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🛫)、(🆙)艺术史学家、抵抗运动战士(🤨)，还(😆)担任过戴高乐时期的文化(💍)部(🍦)长（1958-1969），其作品与行动深度(🌾)融(🖌)合了存在主义哲思与历史(😰)使(🧘)命(🔬)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🈂)、(🛡)某部电影推出”的意思，但其(🚷)核(🦏)心意义为“出去、离开”，所以(😌)戈(🏑)达(🆖)尔才会玩这样一个文字游(➡)戏(🏂)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🚈)广(💺)义的“公众”，也可以指“观众“，对(⌛)应(🆒)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🎪)瓦(🏀)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🍐)画(⛪)派的领袖与核心人物，代表(😓)作(🥠)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(〰)波(🔋)德(🥢)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🛏)安(🐨)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🕒)，瑞(✂)士电影导演、视频艺术家(💆)，戈(🍄)达(💉)尔晚年的生活伴侣与合作(💼)者(🧣)。她与戈达尔共同创立制作(🕒)公(🤫)司，并与其联合执导了《第二(🏝)号(🐀)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🍖)作(🦂)品，深刻影响了戈达尔后期(😣)创(🐯)作中私密对话与家庭影像(🚊)的(👘)风格转向。她本人亦是一位(💌)独(🏚)立(🥖)的创作者，其作品以哲学思(👾)辨(⏯)探索两性关系、语言与日(🙁)常(🌦)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🖇)，法(👺)国(🕝)导演、人类学家，真实电影(✋)（(🏠)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🗻)影(🎃)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🥇)日(🈸)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🎳)之(🥗)父”，其跨学科实践深刻影响(⛔)了(🚙)纪录片与视觉人类学发展(🔁)。

10、(👟)奥利维拉下一部电影为《盒(🥛)子(🔭)》（(🎯)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🎖)为(🚌)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🥖)（(🥠)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🖱)片(🍛)人(🐙)、导演与跨界企业家，是法(🤫)国(🧢)电影黄金时代的标志性人(🏄)物(👖)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(⬜)电(🐽)影新浪潮的先驱导演之一，与(👑)特(🍑)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🛏)维(🥏)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🆑)产(😭)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🥗)社(🥇)会(👪)批判视角闻名。由他执导的(📎)《包(🗄)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🍢)佩(🥑)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🌎)米(🥃)洛(🍽)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🐲)是(🙄) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🥇)浪(🎳)漫主义小说家、剧作家与(😆)文(💅)学(🐟)评论家。