文 / 让-吕(🙁)克(🎶)·(🦌)戈(🐚)达(🆕)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🧗)利(💣)维(😆)拉(⚓)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🤡)了(🎶)人(🍋)工(🏌)的(👺)逐句校对与润色，并(🐒)添(💻)加(🏾)了(⛴)一(⛅)些必要的注释。由于并(🌷)未(🤜)找(🚺)到(🌰)法语原文，本文翻译同(⏲)时(😇)比(🔥)照(🤯)了西班牙语和葡萄牙(🛩)语(🚩)译(⚾)文(⭕)。）(🛳)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🍕)奥(🔣)利(🍐)维(🚓)拉的《亚伯拉罕山谷》（(😶)Vale Abraã(🔗)o）(👪)与(📖)让-吕克·戈达尔的《悲(🥊)哀(🙆)于(♑)我(😢)》（(⭕)Hélas pour moi）几乎同时在巴(⛰)黎(⬛)的(👌)银(🔭)幕(🍏)上映。借此契机，戈达尔(🧠)提(🍤)议(🚓)与(🔵)奥利维拉会面，旨在就(🚅)这(🌽)两(🌎)部(🌊)影(🔝)片展开一场“科学性(📣)”（(🌒)scientifique）(🚕)的(🍠)探(🏑)讨。

让-吕克·戈达尔：(😠)没(🔭)问(🦊)题(😯)，巨大的声响是我对公(🐔)众(🙌)做(🔪)出(🎬)的唯一妥协。您知道儒(🥎)勒(🥍)·(🕒)列(🌃)纳(🆘)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(👆)吗(🚢)？(🐾)“批(🛅)评就像溃败军队里的(🌶)士(⏳)兵(🚡)，他(🌐)开了小差，投奔了敌营(🙃)。谁(🍧)是(🍾)敌(🥈)人(⌛)？是公众。”

曼努埃尔(🈚)·(🏝)德(🎌)·(😆)奥(🚪)利维拉：那您呢，您知(🎭)道(🚷)伯(💚)格(🦑)曼是怎么评价影评人(🎣)的(🦆)吗(⚡)？(🏍)“某(🛩)些影评人在我看来(🥟)就(😨)像(✒)是(📕)在(📉)试图教我们如何奔跑(🎾)的(🔩)瘸(😮)子(😑)。”

让-吕克·戈达尔：我(💯)请(🥐)求(📫)让(🌑)我以评论家的身份展(🎪)开(🍹)这(🏧)次(🔁)对(🌷)话。与其扮演“作者”，我更(📺)愿(❔)意(📟)去(⛱)见某个人，谈论他的电(🚤)影(🐼)，或(🥞)许(🎾)偶尔也让那个人谈谈(😔)我(💸)的(🍢)电(🍇)影(🚣)。如果这能从宣传角(🔙)度(🐿)对(🗻)两(➗)部(🔼)影片有所助益，那我们(🌕)就(🗄)这(🕶)么(🍦)做吧。电影是对现实的(😭)一(♊)种(🗜)批(🕠)判(🕌)，从这个角度看，我是(📿)非(⛵)常(🎍)传(🚼)统(🌔)的；而且作为一名用(👊)法(🔟)语(😲)拍(🤾)摄的电影人，我始终带(💽)有(⚾)对(🤙)电(😂)影的批判态度。一直以(👟)来(😓)，法(👯)国(📃)的(🐟)伟大之处之一在于拥(🗓)有(✊)批(🅾)判(🥈)性的视点，即便这个国(👦)家(🎴)对(🏰)此(🏮)一无所知。从狄德罗[1]开(🚵)始(🌉)，所(😁)有(💄)的(🔂)艺术评论家都是法(🥜)国(📥)人(🥜)，经(😈)过(🙀)波德莱尔[2]、埃利·福(🐔)尔(💽)[3]、(🙈)马(🐌)尔罗[4]，也就是说，无论是(🍬)不(🥀)是(🦒)作(💹)家(🛣)，他们都是有“风格”（(🅾)style）(🐬)的(🌔)人(😖)。糟(💗)糕的评论家没有风格(🛺)。美(🥫)国(🤛)只(🦏)有两个影评人：詹姆(🈂)斯(🔇)·(⛔)阿(🎱)吉（James Agee）和（长久以来(🎦)被(🤕)忽(🤗)视(🐄)的(🥖)）来自圣地亚哥的曼(🐢)尼(🚯)·(❓)法(❄)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🏐)影(🧖)同(🐰)时(💻)上映，我想提出第一个(🍅)问(😭)题(🍜)：(🚃)我(⛩)们要如何理解“上映(🎃)”（(🍠)sortir）(💖)一(🏀)部(🥓)电影[5]？为什么要让电(🎬)影(🤺)“上(📩)映(👙)”？我们在让它们“进入(📙)”这(⏬)里(🦅)或(🌏)那(🚈)里时遇到了很多困(🐯)难(🎀)，然(🎲)后(😁)还(🕛)有些人没做什么大事(📱)，但(🤯)无(🏮)论(👻)如何，他们还是做了必(👿)要(🕙)的(🗂)事(🈯)来把它们“推出去”（sortir）(🔍)。

曼(🏧)努(👘)埃(🔣)尔(👧)·德·奥利维拉：在(⛹)葡(👪)萄(🎶)牙(⏱)语里我们不用同一个(🎐)词(⏺)，因(🐹)此(🌱)也就没有这种双关语(👗)。我(🌇)们(💆)不(🚕)说(🏮)“sortir un film”（让电影出去/上映(✊)）(🆚)。不(😮)过(👼)，这(🌈)是个困扰我的问题。我(🍜)之(🛋)所(👓)以(🤭)感到困扰，是因为对我(🌝)来(🎳)说(🌸)，必(🤭)须(🔫)先展示电影，然而，在(👪)针(✉)对(🎷)电(🚮)影(🏠)的评论完成之前，电影(⤵)并(🏆)未(🤛)完(🥡)成。一个好的、聪明的(🐍)、(🐅)专(🔗)注(🥤)的、敏感的评论家，是(❔)观(🏘)众(🚟)的(🐱)代(📲)表，他去寻找那部在我(🍫)看(🔞)来(😒)—(💀)—即便我已经拍完了(📋)—(🌲)—(🔴)尚(🚰)不存在的电影，他要去(📅)完(💐)成(🎡)它(🎃)。观(🙃)影者与银幕之间的(🚀)动(♑)态(🗻)关(💺)系(🤯)实际上是至关重要的(🕳)，它(🍜)是(👦)电(🌳)影的一部分。我说的是(🍓)观(🏗)影(👧)者(🐖)（(📁)espectador），不是观众（público）(🈺)[6]。观(🐒)众(🖼)，是(💸)某(💢)种抽象的东西，是非个人的(🖐)。

让(🏊)-吕克·戈达尔：观众是现(💸)存(🗜)的观影者，是被商业化了的(🦃)观(🤝)影(🐎)者，是买了票的观影者，他变(🕡)成(⏰)了观众。然而，他身上仍有一(🕔)部(📔)分保留着观影者的特质，就(🐭)像(🗝)读(⌛)者一样。如果我们谈论的是(🚯)一(📤)部电影，我们会说观影者是(🏉)剧(👚)本，而观众则是观影者的实(🌀)现(🤘)（(💰)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🥌)ne）(😾)。但我有时会问自己：如果(👬)电(🎃)影没人看——我的许多电(🤴)影(🏋)都没人看，或者被误读，甚至(📺)连(😒)我(🛅)自己也……我想我们是为(🚇)了(😨)一两个人拍电影的。

曼努埃(🕴)尔(🐃)·德·奥利维拉：但这就(🥅)足(😧)够(➕)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🥢)。但(🆔)我还是想回到“上映”（sortir）这(📡)个(🈵)话题，这不仅仅是文字游戏(🥛)。应(🦂)该(👀)有一些小词典，告诉我们每(😈)种(😎)语言中电影的技术术语。例(🕌)如(⏰)，我们在影院看到的电影拷(🔮)贝(🧥)，带有图像和声音的拷贝，在(🐸)法(🔮)语(✂)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(➿)努(😖)埃尔·德·奥利维拉：葡(📯)萄(🙋)牙语也是，标准拷贝或同步(⏳)拷(⏪)贝(🍦)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🌜)叫(🧕)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🧀)语(🍫)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(😦)在(⛱)词(⛺)汇上较真，因为例如俄国人(🌡)对(😁)纪录片和剧情片的区分就(🛸)与(😱)我们不同。他们把有演员的(🧔)电(🥍)影称为“扮演的电影”，而纪录(⏹)片(👭)—(🏐)—不一定没有演员——被(📉)称(💽)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🕋)”（(🔑)image）这个词本身：对美国人(🤳)来(🕝)说(📓)，它没什么大不了的含义。他(👵)们(⏫)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🎶)有(🏡)一个词来指代电视，他们突(😕)然(🐘)变(💀)得非常商业化，他们说“network”（网(👄)络(🥏)）。如果我们对语言如此不(🆘)加(🔫)注意，那么当人们说一部电(🏔)影(😒)“上映/出去”时，我们会产生一(⛏)种(🎬)错(😏)觉：是某种东西真的出去(🙉)了(😡)，还是我们把它弄出去了？(👢)

曼(🚮)努埃尔·德·奥利维拉：(🐌)我(🗒)会(🦔)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🥀)像(🔻)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🐩)样(😖)，在葡萄牙语中这意味着“带(🛋)她(👃)去(🎭)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🐺)今(💑)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🔈)已(🛐)经变成了一个“出口在这边(🦈)”的(🍲)指示，这是一种摆脱它们的(🐇)方(♉)式(🧗)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤸)：(📧)我们的电影也变成了电影(❌)节(🌄)电影。电影节的作用是向多(🏙)样(🥁)化(🍊)的公众展示电影的多样性(💞)。它(♒)是不同电影人、国家、习(💰)俗(🕓)的一种对照。仅此而已，但这(👑)也(🉐)不(🔌)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(㊗)我(🏘)想您描述的是一个过去的(🕞)时(🐙)代，而我见证了它的终结。我(📱)以(🐅)为那是开始，其实那是终结(🤪)。那(⏲)是(🕦)一个电影节确实能帮助人(📉)们(🏘)相遇、讨论电影、讨论任(💪)何(🚱)想讨论之事的时代。一切都(⛲)变(🌥)了(🤖)，电影也变了。现在，电影人抱(🥄)怨(🐢)他们的孤独，但他们不再交(🔣)谈(♊)，不再讨论，这是他们的错。今(🤒)天(👿)，电(😟)影节越来越多。无论是强者(🐯)还(🚮)是弱者，每个人都在各自利(🔙)用(🔣)自己能利用的东西。但在我(🎂)看(👧)来，总体而言，举办电影节是(☝)为(☕)了(😯)延续一种对媒体或电视而(🤚)言(🌊)很重要的“电影观念”，一种关(🈴)于(👈)电影神话的观念，这种神话(🗺)曼(🍘)努(📭)埃尔（指奥利维拉——编(🥕)者(♒)注）经历了一整个世纪，而(🐍)我(💂)只经历了后三分之二。也许(✉)您(👐)能(🤶)感觉到20年代（那时没有电(🌨)影(🤵)节）与今天之间的差异？(⚽)

曼(💣)努埃尔·德·奥利维拉：(🐛)新(📼)现象是电影资料馆（cinematecas），不(➖)是(🕠)作(💃)为机构，因为那早就存在，而(🏫)是(📏)因为有越来越多的观众—(🔛)—(😔)比如在里斯本——去资料(💶)馆(🎙)看(🤹)那些没进院线的电影。这很(✅)有(🙊)趣，因为你必须真的热爱电(🎣)影(🕛)才会去电影俱乐部或资料(⛰)馆(😙)看(✈)片……

让-吕克·戈达尔：(🙀)关(⚾)于相遇与对话的故事……(🛌)这(🚺)就是我想对您说的：作为(📖)评(🤼)论家，我不指望别人对我说(😛)好(🍆)话(🍹)，我不想人们对我说或写：(👕)“您(🔽)的电影太残暴了，太棒了，太(🔷)天(😰)才了，太非凡了！”那时我会问(💾)他(💖)们(🚩)：“好吧，那到底哪里非凡？(👯)”他(🚀)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🥪)有(🍳)词汇，只是重复：“它是非凡(⛸)的(🥂)！”然(🏟)而如果他们对我说这真的(🤹)很(🍊)丑，这里有错误，那我就会想(🌫)，或(🏁)许对话是可能的：你能告(🥜)诉(🛏)我有错误的都在哪里吗？(🍲)这(🐳)证(🎡)明了今天的评论家不再想(✒)交(📸)谈，而电影人也不想被批评(🍐)。而(🕗)我，作为一个评论家出身的(🍚)人(🐽)，我(⛸)只需要别人告诉我：这行(🗼)不(😧)通。您是否感觉到需要别人(🚔)告(🧠)诉您这不好？这会困扰您(🌨)吗(😍)？(🤰)因为我对您电影中行不通(👾)的(🔁)地方有些话要说，但我不想(🧓)困(📢)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(✏)维(👞)拉：“当我拿自己与人相较，我(🤶)会(🌄)感到骄傲；当别人来评价(🔮)我(🐮)，我会感到谦卑。”这是您电影(🦐)里(🚊)的一句话，非常美。

让-吕克·(📻)戈(😟)达(🎺)尔：那是圣人说的，或者是(💧)诚(🥣)实的人说的。

曼努埃尔·德(👉)·(💿)奥利维拉：我是个悲观主(🖱)义(🐺)者(🌷)。当有人告诉我我的电影里(🛡)有(🏭)什么行不通时，我会受影响(🆚)。不(🏤)过，我想我已经麻木很久了(🔏)。但(🏎)这取决于他们触碰哪里。如果(🈁)我(🎙)拳头上有个伤口，但有人碰(😤)了(🍨)碰我的二头肌，我就会没什(🏂)么(😃)感觉。但如果那个人把手指(🥛)戳(🐩)进(🐋)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🐏)克(🛑)·戈达尔：必须懂得区分(🕕)什(🍖)么是好的，什么是坏的。这不(✈)仅(🥀)仅(🍗)是说出我们的感受，而是对(💮)电(🌧)影进行技术性或科学性的(🙏)批(⭕)评。只有新浪潮这么做过。以(👽)前(🕐)谁会说：这个移动镜头是好(😡)的(🔑)，我们觉得它好是因为这个(📴)，相(🕘)对于另一个我们觉得坏的(🍭)镜(🥜)头而言？或者：这段对白(🎸)是(🔱)好(🏪)的，相比之下那段对白是坏(🚐)的(⏳)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🈂)概(🎂)念变得如此重要，以至于连(👭)副(👻)导(🐝)演都不敢对你说。唯一有时(🔴)敢(🍘)说的人，唯一我能与之维持(☝)一(🧡)种奇怪的艺术关系的人，是(🐣)制(🥨)片人。因为制片人投了钱，或者(🌚)至(👓)少他拿别人的钱去冒险，所(📉)以(🕐)以这种风险的名义，他敢对(🎺)我(🧖)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🥊)我(🕚)说(⛏)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🗃)供(🔮)了一种反思的可能性，让我(🛒)能(🥋)更好地站稳脚跟。如果说今(🆔)天(🏛)的(🤼)科学家如此强大，那是因为(🏏)他(🎡)们是唯一还在互相批评的(🏵)人(👼)。一位天文学家说：“我看到(😩)了(🚦)月食，我把它拍下来了。”另一位(👝)说(🏓)：“给我看看。”他看了之后断(🐐)言(🏰)：“但这明明是月亮！你说什(🍧)么(🐞)月食？”另一位说：“啊，是啊(⛔)…(🎺)…(🏷)”；他很恼火，但他会重新开(🏛)始(🍬)。在艺术中，在艺术批评中，例(🧚)如(💏)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(💯)间(🐠)，必(🔩)定有过这样的对抗时刻。否(💌)则(🍥)，就无法前进。这是我唯一需(🎉)要(📶)的：批评。但我甚至得不到(🚞)它(🌸)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🕙)我(🐫)需要的更多是拍电影的手(👐)段(📷)。我永远不知道电影会变成(🈷)什(🏌)么样。我有分镜脚本（découpage）(🍡)，我(📅)有(🌒)演员，我有布景，但我从未拥(🥈)有(🥢)电影。在拍摄期间，“执导工作(😜)”（(🤲)realización）在时时刻刻地改变着(🍕)那(🍂)团(🍝)“星云”的整体构造。具体的东(😇)西(📏)只有在我看样片（rushes）的那(🎾)一(🚫)刻才会出现。我讨厌看样片(🐈)，我(📄)总是感到绝望。

让-吕克·戈达(♓)尔(⏱)：我想我们都是这样。只有(🏴)希(🚗)区柯克在看样片时是高兴(⚡)的(👐)。所以，作为评论家，这就是我(⏹)想(🐗)对(🤪)您的电影说的话：起初我(📝)随(😄)着电影（指《亚伯拉罕山谷(😾)》—(🥡)—译者注）行进，但在某一(🐐)刻(🏰)我(🈵)跳脱了出来，开始思考别的(❗)事(🔱)情。我想：啊，这里没那么好(👿)了(📏)，然后，与此同时，我在做梦，我(🐠)想(💱)着引力（gravitación），想着牛顿。后来(🥓)我(📷)醒了，回到了自我意识当中(🏚)，而(🔐)就在那一刻，电影里有人说(🧣)出(🥘)了“引力”这个词。于是我对自(🔠)己(🤮)说(🎡)：最终，这部电影是好的，我(🏳)必(🆑)须重看一遍。

曼努埃尔·德(💏)·(🏆)奥利维拉：的确，这就是电(😁)影(🚤)的(📦)主题：引力与万有引力定(🍍)律(🌟)。

让-吕克·戈达尔：从更科(⬇)学(📷)、更技术的角度来看，如果(⚡)我(🧓)是您电影的副导演，我会对您(🍵)说(🈚)：“您确定吗，或者您能更好(🥫)地(🖖)向我解释一下，以便我能帮(⏫)助(🌯)您，为什么您选择这位女演(🥀)员(👎)来(🥇)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(📏)成(💙)年后的艾玛却选择了另一(🐃)位(🔁)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🤤)是(🚵)故(😝)意的吗？”这便是我的批评(😖)：(💭)第二位女演员不如第一位(🤒)，或(⭕)者至少，当第二位女演员出(🥪)现(🎻)时，电影下坠了，这就是引力。然(🥪)后(🙇)它又升起来了。

曼努埃尔·(🎤)德(🧖)·奥利维拉：答案很简单(🚻)：(🦗)起初，我是为第二位女演员(➖)莱(🚅)奥(♟)诺·西尔韦拉写的这部电(🙂)影(🏡)。这个女人当时处于危机和(🍑)抑(🎉)郁状态。我的制片人保罗·(🎟)布(😐)兰(🎩)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(📒)她(🔙)。在我改编的那本书，阿古斯(🛋)蒂(🎩)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🧔)罕(🔯)山谷》中，有一句非常美的话，说(🐽)艾(🥎)玛的头发“像一滩黑墨水一(🚳)样(👓)落在她毛衣的背上”。为了拍(🤚)摄(🚥)这句话，我要求改变莱奥诺(💳)·(🛍)西(🥫)尔韦拉的发色，她是金发。她(⭐)对(😛)此感到很受伤。那场戏拍得(🌞)很(😀)糟。于是，不得不找另一位女(🐃)演(📼)员(📺)来演青少年的艾玛。这就是(⏭)对(🦆)您技术性批评的技术性回(📜)答(🕎)。我想补充一点，电影总是伴(🔰)随(🔰)着“偶然”和运气。正是这些使我(🍜)振(🥋)奋：所有那些在实现过程(📆)中(🚴)涌现的小事件。这是一种我(🐂)不(⛪)太理解的现象，它既可能导(💌)致(😉)最(🎱)坏的结果，也可能导致最好(🌆)的(😐)结果。没有一部电影是不靠(🚭)运(🏁)气的。它是一种创造，一部电(💳)影(🅱)是(👔)一个人的构想，很难进入其(💊)中(🌕)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🔂)以(🔒)被准备吗？

曼努埃尔·德(🍄)·(👠)奥利维拉：可以准备，但不能(💑)修(🈯)复（reparada）。就像生活。事物就在(🤧)那(📡)里，等着我们去拍摄。您想修(🌔)复(🔀)什么？饥饿、在非洲死去(🎿)的(🍋)孩(😱)子，是的，这很重要，值得修复(☕)，需(🙅)要尽可能广泛的公众。但一(💩)部(👲)电影不是，它是一团巨大的(🐽)混(🤺)乱(💦)，我因此在我自己面前感到(🐗)渺(🥜)小。话虽如此，我接受您关于(🗞)您(🚑)“离开”我的电影又“回来”的批(👩)评(👶)：必须非常敏感才能进出电(♏)影(➕)而不迷失。的确，这就是引力(🥎)定(👥)律。

让-吕克·戈达尔：我非(💟)常(😸)谦虚地认为，新浪潮的人是(⏬)从(🎇)博(🔀)物馆出发做电影的。我们发(🛴)现(❣)了电影资料馆。我们在那里(🦆)出(🆔)生。当然，我们小时候看过卓(🈲)别(➗)林(😶)，但没人会在四岁时说，看了(🎩)《救(🌋)火员》后我要拍电影。所以我(📿)脑(🤰)子里总有一个参照系。因此(😚)我(🛫)认为作品比人更重要。这并非(🐵)对(🛌)每个人来说都那么显而易(🥊)见(🔢)。女人的作品是庇护男人。而(👡)男(📿)人，为了处于相对平等的地(🖋)位(😡)，所(🎾)能做的一切就是制造作品(🍁)：(💉)绘画、文学或政治、战争(🗽)、(🔩)失业、贸易。归根结底，我对(🌱)“人(😶)”（(🐸)这里戈达尔专指作为创作(🍔)者(😰)的人——译者注）不怎么(⏺)感(🖤)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🗑)奥(😅)利维拉这个“人”不怎么感兴趣(😄)。如(🔧)果我们住在同一个城市，比(🚛)邻(🍼)而居，我想我也不会比现在(🕑)更(🕒)多地见到您。当然，见面时我(🏹)们(👖)会(🐕)更好地谈论电影，但也仅此(✔)而(🍊)已。如今让我震惊的是，媒体(😕)对(📴)“个性”这一概念的开发远甚(🎩)于(📹)对(🛷)“人”的开发。人在作品中，作品(🏡)在(🤗)人中。有些人不创作作品，而(🏝)是(💷)创作生活，尤其是女人，这本(🐖)身(⛲)就是一件作品。男人被迫创作(📒)作(🕍)品，因为他们通常什么都不(🏪)做(🚐)。我常像布努埃尔那样说，电(🌹)影(📻)对我来说是最重要的。但如(🎁)果(🛩)把(🏑)一个孩子的生命和一部电(🎸)影(💣)的上映放在一起权衡，我不(🥨)会(👪)犹豫一秒钟：孩子优先于(🦋)电(🏃)影(🌧)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👺)：(🗾)自然如此。从这个角度看，我(🏤)也(😺)断言艺术没那么重要。

让-吕(👯)克(🚛)·戈达尔：但既然如此，如果(🤺)不(🐎)那么重要，那就不必做了。女(📵)人(🔽)们更合乎逻辑，她们在生活(🙋)中(🏆)做这事。我不确定能否如此(🍛)轻(📿)易(🕚)地说艺术不重要。尤其是今(Ⓜ)天(📨)，当艺术稀缺而许多孩子死(🤥)去(👭)时。这是否意味着我们让艺(🤙)术(🛃)活(📜)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🌁)努(👟)埃尔·德·奥利维拉：艺(🚩)术(😍)不是艺术家。艺术家，艺术家(😺)的(🕶)位置，是人类的虚荣。那种表达(🙊)世(🈚)界观的方式，说“这个，这个，这(㊗)个(🙄)，这个行不通”，是一种虚荣的(🎗)发(😽)作。它是世俗的。艺术比艺术(🗜)家(🗼)更(🍜)崇高、更有趣。一部电影总(😗)是(🔠)比电影人更聪明，正如斯特(😙)劳(😆)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(⬛)走(💡)出(🤾)来展示自己的那种方式，仅(🏹)仅(🤭)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🛋)戈(🥙)达尔：这也是孩子的态度(📔)：(🐄)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(👲)尔(❓)·德·奥利维拉：是的，当(💓)然(🐴)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🔍)术(🌠)与艺术家之间的这种差异(🔁)，也(🗑)是(🔭)历史与艺术之间的差异。历(🐥)史(✴)展示了民族、文明、情感(🚲)、(💍)趣味的演变。艺术展示了这(😸)些(🛃)演(🥏)变中的实体。我们都有责任(🏘)，尽(📄)管作为导演我什么也做不(🐳)了(😸)。作为导演我只能做一件事(🐎)，就(🔤)是拍电影。仅此而已。然而，艺术(🥏)家(🍀)在创作的那一刻总是对的(💙)。那(🚹)是他们的虚构，是他们的内(🎧)在(🍇)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🤝)不(❄)这(🕖)么认为，一切都在外面。

曼努(🍂)埃(📰)尔·德·奥利维拉：是的(🎚)，在(🍣)那之前（是这样）。但之后(🌹)，一(🚡)切(🐯)都会进入脑海中，然后再出(💆)来(💌)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🕵)块(🕤)海绵一样面对电影，准备好(🦇)吸(🏠)收一切。

让-吕克·戈达尔：我(🕠)不(🙇)确定这是个好比喻。当然，电(🎈)影(🚔)有其奇观性和诗意的一面(🎸)，这(🍦)是电影的深层使命。但这一(✊)使(🕺)命(🍧)只有在最初进行了实验、(🍓)验(🎠)证和劳动——我们可以称(🏾)之(🔜)为电影的纪录片层面——(🧞)之(🚌)后(🏤)才能实现。伟大的艺术家身(📚)上(🥨)都有这一点，您、皮亚拉（(🌾)Pialat）(🕑)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🐭)Anne-Marie Mié(🥂)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🗞)维(👖)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(⏫)常(📼)不同的人身上都有，我有时(🛺)也(👬)有。以爱森斯坦为例，没有比(🔟)爱(⚫)森(🕓)斯坦更抽象、更风格家或(🙋)更(📟)风格化的人了。然而，如果今(🎣)天(♒)我们要展示十月革命的镜(🔑)头(🍒)，我(❔)们不会在当时的新闻片里(🎽)找(🌄)，新闻片使用的是爱森斯坦(🗒)关(🍬)于十月革命的影像，那完全(🐙)是(🌽)被调度（mise en scène）出来的影像。当(💞)读(🐉)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🐲)努(👽)克》的相关叙述时，我们得知(🏼)弗(📝)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(📸)，和(🕴)他(🕤)们吵架，强迫他们每天去捕(🤩)鱼(🥕)（即使他们不想去）。总之(🕖)，他(🤷)和他们组成了一个电影摄(🌱)制(🚌)组(🚘)，并变成了一位了不起的人(🏗)类(🚮)学家。因此，这里存在着整全(🧐)的(✨)纪录片层面。在今天，这种方(🦉)式(🏂)——即使不能完美了解电影(🐵)史(🌪)，也至少对其有所感觉的方(🐠)式(🚍)——对许多人来说已经遗(🕴)失(🕯)了。必须拥有这种对电影史(🍚)的(🧖)感(🎊)觉，有点像乔伊斯，他对文学(📀)史(🔭)有着深刻的感觉，他知道当(🏻)他(🔨)写下一个句子时，其中有些(🌬)词(🌚)是(🕠)在拉丁语时代发明的，有些(🐆)是(⚾)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🌊)下(🎐)这个词的时刻，通常背负着(🙍)所(🕍)有的精神重担和他所感知到(🐫)的(🍐)所有过去，正处于文学的现(🐹)代(💙)，处于其成熟期。在电影中，很(㊙)快(⏱)，在世界所接受的美国影响(❔)下(🕳)，部(🎾)分纪录片式的工作被抛弃(👓)了(🍈)。我们立刻走向了奇观，而这(🏠)只(📀)不过是最终的使命，是电影(👏)的(🤳)弥(✈)撒。在今天的电影中，人们举(🗓)行(🛡)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🐔)艺(💜)术家，诚实的艺术家，首先进(🥥)行(🎤)他们的祈祷，然后才是弥撒，面(🚞)对(💞)或多或少忠实的公众。美国(🐾)人(🖌)规范了弥撒。对他们来说，在(🆔)弥(🕟)撒中重要的是募捐（quête）(🤦)：(🐬)一(🏹)场成功的弥撒就是教堂里(🎢)座(🥒)无虚席、募捐数额可观的(🌘)弥(㊙)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🥍)拉(🏺)：(🏤)募捐（quête）是我下一部电(🧞)影(🛅)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🎛)我(🥈)不募捐（quête），我只调查（(🙌)enquê(📁)te），我专注于做一名预审法官(💂)。我(🌯)审理投诉。批评应该通过祈(😯)祷(🏑)来表达，而不是通过弥撒。关(💹)于(🍺)弥撒，人们无话可说。或者只(💭)能(🍄)说(💙)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🌽)祷(🥊)也是一种练习，就像运动员(🤖)的(📺)训练、钢琴家的音阶练习(🛎)一(⚡)样(👋)。当人们进行批评时，应当批(💡)评(⬇)那些音阶以及这些音阶所(⛺)能(⏯)带来的效果。

曼努埃尔·德(🥀)·(🛋)奥利维拉：奇观和弥撒我不(🚍)感(🕗)兴趣。重要的是行动的欲望(🖕)。您(🌰)想拍电影，我想拍电影，就像(👞)此(⏰)刻我想撒尿一样。伯格曼说(👰)：(🥎)“我(🍾)拍电影的方式就像某些英(💽)国(🥡)人独自去森林打猎。他们搭(🐸)起(🕖)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(❔)上(🗒)他(🕸)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🏔)趣(🦆)。”我觉得这很好。必须反思这(😌)一(🔦)点，关于欲望。它就在人心里(🏈)，就(💣)像一个画家画着没人看的画(🌐)，但(🐼)他不会停下。欲望就像独自(🔔)绽(😉)放于原始森林中心的绝美(🥏)花(💍)朵，它凝聚着对果实的向往(🏽)，为(🦈)了(🐋)自己，也依靠自己。如果遇到(🛃)一(🌉)道注视着它、并发现它的(⬜)美(🎹)丽的目光，它便会绽放光采(🍅)，她(👦)的(💝)美丽会变得引人注目、脱(🏬)颖(🌶)而出。但这样的目光往往来(🌫)得(🍦)太迟，人们为了抢占土地，已(💴)经(🔻)烧毁并铲平了森林。在您和我(🖍)之(🛷)间，有许多差异，这是幸事。语(⛱)言(🌶)、国家、文化的差异。您选(🐫)择(🚟)了一种略带挑衅性的电影(🈷)，它(🤽)破(🍏)坏了叙事的传统秩序。您从(🚾)混(🧠)沌中出发寻找，为了将无序(📡)变(🌱)为有序。我也试图将无序变(💒)为(😎)有(🔽)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🔜)在(🐢)寻找。我想这就是我们的电(🍷)影(🏒)的区别：我的电影较为接(🐳)近(🕦)一般意义上的电影，而您的电(👉)影(⛔)是某种特殊的电影。

让-吕克(🥎)·(🦂)戈达尔：我会说我们做的(🧙)是(🌹)同一件事，但您抵达了，而我(🚤)尚(🍸)未(📛)真正成功过。所有人自然地(🌐)遵(⏺)循着科学的图景，从混沌出(📣)发(🔽)以建立某种秩序。这“某种秩(🐱)序(💷)”或(🎙)多或少有些不确定，人们也(❣)或(🙃)多或少能抵达一点。有些时(🚻)候(🤬)我们做不到，我们抵达不了(🌠)。在(🎙)《悲哀于我》中，有一块时间被提(🎰)取(🚮)了出来，在另一部电影里将(🌏)会(📓)是另一块。从一块碎片、一(🌟)张(👈)照片出发，我为自己创造一(⏸)个(📭)世(🕉)界。看到您电影的一些片段(🛒)，我(🥥)想到了皮亚拉的《梵高》中的(📬)时(🤒)刻，那也是我喜欢的。用简单(💝)的(🥓)词(🏯)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🐿)—(✈)尽管区分它们没有太大意(🛶)义(🙁)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🔋)》中(🔲)停留在外部，但他只谈论内部(📋)。在(👴)这个意义上，他更接近维斯(🚶)康(🔱)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🥍)停(🔗)留在内部。但在电影中我们(🐭)无(⭐)法(👭)展示内部，只能感受它，但它(🐧)依(💵)然是不可见的，否则它就不(🐧)再(⛏)是内部了。

曼努埃尔·德·(🍁)奥(📍)利(🚪)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🙁)。

让(✏)-吕克·戈达尔：当然。小时(👩)候(🍑)人们说：鸡是由内部和外(🍜)部(😎)组成的。掀开外部，看到内部；(📉)如(🔌)果掀开内部，就看到了灵魂(🛤)。我(🏴)会说您从背面拍摄内部，尽(🔗)管(🌟)您总是从正面拍摄人物。考(🎊)虑(🌍)到(🏠)这种严谨而有强度的方式(🎤)，您(🗺)电影中让我一度感到困扰(🗨)的(🉑)，是一种幸好还算人性化的(🌾)不(🐩)完(🛄)美，这种不完美使得您有必(🏳)要(📲)去拍其他电影。让我困扰的(🤕)是(🐁)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🈵)机(🛃)离放映机太近了。摄影机并不(🛒)是(👐)生来就是要与放映机保持(🍪)一(🚾)致的。放映机会进行传输。就(🏄)像(🎏)放射科医生拍X光片：他不(⛺)满(🔃)足(🤡)于从正面拍，他也从侧面、(🏆)背(💰)面、对角线拍。然而在开始(🎒)时(🎌)，在放映的那一刻，所有图像(🔕)都(🎫)将(🆗)是平面的。当然，我们会说这(👝)是(✌)一个图像，但我们是和图像(😷)打(💼)交道的人。这并不意味着摄(😣)影(🚰)机必须一直移动。

这就是导致(😜)您(🙃)电影中某些时刻出现“空洞(🦔)”的(🧟)原因，也就是那些观众——(📌)糟(👘)糕的观众，如今的观众——(🎣)称(🈵)之(🔒)为“冗长”的东西。我不是说我(🏞)抱(🐣)怨电影长，甚至如果一开始(📩)我(🖲)看到有好东西，我会很高兴(😄)电(🌱)影(🚆)很长。我可以安心地打个盹(🚎)，我(🔙)确信我会找到它们。这就是(🐩)我(📭)所说的对一部电影进行科(😘)学(🌍)性的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🚍)利(💱)维拉：我和您一样，把摄影(🚣)机(💚)放在我认为它必须在的精(😲)确(🍕)位置。就是这样。为什么那里(😙)比(🎋)这(🦄)里好？我不知道为什么。

让(🚍)-吕(🧛)克·戈达尔：如果我们能(✉)稍(😵)微解释一下为什么就好了(🔷)。

曼(🍣)努(🚬)埃尔·德·奥利维拉：力(🤖)量(🦕)来自固定性（fixidez）。是布列松(♎)通(🛩)过《圣女贞德的审判》教会了(📳)我(🌱)这一点。我们也可以称之为客(♉)观(👓)性。

让-吕克·戈达尔：我有(⏺)种(😡)感觉，电影人，无论是好是坏(🕺)，都(🏙)有一个想法，一种需求，然后(🍚)，好(🦗)吧(🎚)，他们寻找有足够钱的人来(🍳)实(❔)现这种需求。他们的工作方(🌋)式(🐾)就像一个人说：今晚我想(🐵)吃(🐵)肉(🌔)酱意面。于是他看看口袋里(⛹)有(🏔)多少钱，或者让妻子或朋友(🌭)做(🕛)肉酱意面。老实说，我一直是(🏉)反(🧒)着来的。制片人对我说：“德帕(🌂)迪(🤡)[11]约有档期，也许是时候和他(🧦)拍(✂)部电影了。”既然我们不富裕(👦)，我(🤔)们接受，也许我们能马上拿(㊙)到(🍈)钱(🐶)。然后，签了合同。再然后，必须(🍇)拍(🌠)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🐻)·(🚍)德·奥利维拉：我做的完(🥫)全(😼)相(🐽)反。我表现得好像合同早已(🖋)签(👪)好一样。我写故事，预测一切(🥦)，然(🌡)后在最后一刻，救星来了，那(🍊)就(🐅)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(😽)于(🤮)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🕴)间(🕎)。剪辑师一直跟我谈论福楼(📙)拜(✌)，当然还有《包法利夫人》。在法(🌩)国(🔚)拍(💭)摄《包法利夫人》是不可能的(🚿)，况(🏖)且我还是个葡萄牙导演。而(🗒)且(🧝)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🐈)。于(🈸)是(🎼)我想，可以做点更有趣的事(👫)：(😡)可以问问作家阿古斯蒂娜(🔠)·(💩)贝萨-路易斯是否愿意基于(⛩)《包(🧔)法利夫人》写一部小说，一部我(🧣)随(😡)后就会改编的小说。她接受(🧛)了(🚱)。必须等她写完，等它出版。在(🐪)此(🏖)期间，借作家卡米洛·卡斯(👂)特(⛓)洛(👛)·布兰科[13]逝世五周年之际(📆)，我(💷)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🖊)克(🥃)·戈达尔：您说：我知道(😥)这(👜)部(🚥)电影将会是什么，但我不知(🤠)道(🚓)是否能拍成。我说：我知道(➖)电(🖇)影会拍成，但我不知道会是(🐁)怎(🥫)样的电影。我不仅知道某部电(💔)影(🐑)会拍，而且我还承诺了要拍(👢)，这(🈹)更糟糕。因为我总是害怕拍(🧔)不(🕘)了下一部。

曼努埃尔·德·(😍)奥(🙀)利(🌎)维拉：这也是我的噩梦。

让(🥍)-吕(🖼)克·戈达尔：但您对我电(🐲)影(🕵)的批评是什么？就像美食(🤟)评(😖)论(🛺)家会说：“这里的肉煮过头(✨)了(🛫)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🗼)尔(🕗)·德·奥利维拉：一部电(🍣)影(⛑)不仅仅是我们所看到的图像(🏒)。图(👉)像是符号，声音是其他符号(🚘)，词(🍯)语是另外的符号，它们又会(🏈)唤(🔅)起其他符号，引用其他时代(🍸)、(🛒)书(📃)籍、电影。如果我们不了解(🤠)这(🐣)些符号及其所召唤的东西(🚑)，我(😼)们就无法理解电影。词语在(💺)您(👊)的(🥋)电影中强有力，它赋予了电(🧘)影(💿)力量。图像有另一种与词语(📞)无(🐝)关的力量。这很美妙。但我距(🤵)离(🎗)完全理解您的电影还缺了点(📻)什(🐊)么。电影是一种旨在拍摄仪(♎)式(🛷)的仪式。您电影中的仪式，是(🦏)那(👏)些在镜头间或镜头中穿梭(📠)的(🌨)人(🔎)。我们并不完全了解这种仪(😲)式(♋)的含义，我们遗失了它们的(🚩)意(🚒)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(❔)，面(🤟)纱(🚨)的仪式。我们看到女演员在(😒)婚(💷)礼当天，在教堂里自己掀起(🆖)了(🍢)面纱。如果我们不了解古代(🌦)包(🥘)办婚姻的仪式——要求由丈(🧔)夫(🕞)掀起妻子的面纱，第一次展(♉)示(🕕)她的脸，以此确认他的幸运(🏙)或(🚐)不幸——我们就无法理解(🛍)她(🎑)这(🔖)一举动的放肆。因为我的主(⏩)角(🎋)知道自己很美，她可以放肆(😁)地(📯)掀起面纱：看我多美！如果(📘)我(🤹)们(🥨)不了解这个仪式，这场戏的(🌓)意(🔈)义就丢失了。我错过了您电(👨)影(🏂)中许多仪式的含义。我真希(🏙)望(🐒)有人能在我耳边悄悄向我解(🔖)释(🥟)。您在特殊效果上做了很多(🐈)工(🦃)作，不断用声音、词语、图(🎰)像(🤩)进行挑衅。这是您的形式，是(🍜)另(🕟)一(🚌)种形式，无所谓好坏。您做得(🥪)很(🥓)好。我更喜欢没有特殊效果(🎎)的(🌛)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🥀)-吕(🍓)克(🌽)·戈达尔：如果英语说得(👡)不(🎹)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🦗)很(💳)多东西，但我们依旧能分辨(🐴)它(🏓)是好是坏。《德国九零》由许多仪(👋)式(🛌)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🕉)尔(🏄)·德·奥利维拉：是的，但(🏓)即(🤤)便这些符号实际上难以理(🎈)解(🗒)，但(🍐)它们反倒更清晰、更可见(😩)。我(🏓)喜欢这部电影的地方，在于(🏗)符(👠)号的清晰性与其深刻的模(🧓)糊(😟)性(🗿)相并存。另一方面，这也是我(📥)喜(🧟)欢电影的原因：大量精彩(👨)的(🙀)符号沐浴在无需解释的光(📠)芒(🗡)之中。正因如此，我才相信电影(🏩)。

让(🔋)-吕克·戈达尔：那么，非常(😞)感(🈚)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🤹)福(🔀)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(❔)《解(🎭)放(🐫)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🤺)罗(💵)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(💾)心(📇)人物，唯物主义哲学家、文(🚰)艺(🤘)批(🛫)评家与作家，百科全书派代(🚙)表(💇)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🐕)命(📫)论者雅克和他的主人》等。

2、(🎦)夏(📯)尔・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🥓)，法(🎮)国象征派诗歌先驱、现代(💗)主(⬜)义文学奠基人，兼具诗人、(🛎)艺(🤫)术评论家与散文诗之祖等(🎺)多(♐)重(✋)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(😿)19世(🏚)纪欧洲最具影响力的诗集(🎗)之(🈁)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🛄)国(🏁)艺(🔇)术史学家、评论家与散文(💹)家(🗳)。他率先关注电影作为 "第七(🔀)艺(🆗)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🧖)术(🔺)家的评论极具前瞻性，深刻影(🕞)响(🥪)现代艺术批评的发展方向(🎷)。

4、(🎿)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🗄)国(🏤)小说家、艺术史学家、抵(🕵)抗(💦)运(📸)动战士，还担任过戴高乐时(🎴)期(🚊)的文化部长（1958-1969），其作品与(🛶)行(💫)动深度融合了存在主义哲(🍰)思(🥧)与(🐯)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🙇)然(🌴)有“上映、某部电影推出”的(💀)意(😩)思，但其核心意义为“出去、(💖)离(🥡)开(💅)”，所以戈达尔才会玩这样一(🙁)个(🐒)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🥨)中(😬)既可指广义的“公众”，也可以(🏣)指(🧠)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(👺)・(⛹)德(🤟)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🖨)浪(🤘)漫主义画派的领袖与核心(🕴)人(🐣)物，代表作有《自由引导人民(🎽)》（(🕝)La Liberté(🐍) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🥅)的(🎓)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🌪)尔(📏)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🏎)频(🍾)艺(🍚)术家，戈达尔晚年的生活伴(😳)侣(🌙)与合作者。她与戈达尔共同(😀)创(💉)立制作公司，并与其联合执(😬)导(😍)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🏎)》（(🎢)1983）(🐜)等多部作品，深刻影响了戈(🕎)达(🔭)尔后期创作中私密对话与(👽)家(❤)庭影像的风格转向。她本人(📄)亦(🚚)是(🍴)一位独立的创作者，其作品(🏈)以(🚏)哲学思辨探索两性关系、(⛎)语(🌟)言与日常的诗意。

9、让・鲁(💘)什(🤵)（(🎁)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🤺)，真(🎿)实电影（Cinéma Vérité）与民族(❤)志(💞)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🤡)表(🍹)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🗣) “尼(⛎)日(🏰)尔电影之父”，其跨学科实践(⚽)深(🥟)刻影响了纪录片与视觉人(😂)类(⏳)学发展。

10、奥利维拉下一部(🧔)电(🛐)影(🎢)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🌝)募(🖨)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(❇)德(🍿)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🎳)演(🌿)员(🚓)、制片人、导演与跨界企(🗡)业(🔸)家，是法国电影黄金时代的(🏤)标(🏅)志性人物。

12、克劳德・夏布(🍡)洛(⛱)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🧒)导(🌾)演(🐓)之一，与特吕弗、戈达尔、(🎷)侯(⏯)麦和里维特并称 "新浪潮五(🗣)虎(⏸)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🍸)和(🐓)冷(🗨)峻的社会批判视角闻名。由(👮)他(🏣)执导的《包法利夫人》由伊莎(🗃)贝(💅)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🏫)上(🛀)映(🗺)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🤺)兰(📁)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🐧)影(🈚)响力的浪漫主义小说家、(🦈)剧(🤒)作家与文学评论家。