前两天，华纳官(😴)微偷偷(📐)卖(🔓)了个关子，明眼的影(🔟)迷一(🐶)看(💼)就懂，奔走相告。

《闪灵》要来了(📘)。

斯坦利(🍵)·库布里克1980年的封(🔅)神(🏃)恐怖(🦗)片(🕓)，终于要在内地院线(🛐)上映。

经(🐨)典是经典，好看也是真好看(🧜)，但毕竟(😬)是四十多年的老片(🥨)了(🎃)，怎么(📿)挑(🍥)在这时候突然引进(🌎)？

以及(🧢)一个大家更关心的问题：(🙁)作(📥)为口(🛡)味不轻的恐怖片，它(🤑)会(🛴)被动多(🍨)少剪刀？动完了还(👉)能看吗(⛴)？(🤦)

谜底也许就在谜面(🎂)上。

对(🍑)于(😂)《闪灵》，网上有一种流行的解(🔃)读：它(🦁)压根就不是一部恐(🙎)怖(⏮)片。

或(😽)者(🏈)说，它是一部被伪装(🛵)成恐怖(🥌)片的职场崩溃纪录片。

男主(🧤)角杰克(🐜)是个什么人？一个(🛠)失(🌪)业的(🏚)作(🚧)家，有酗酒的毛病，之(🌴)前还因(🍸)为情绪失控打过自己的孩(🐫)子(🏼)。为了(🉐)养家糊口，也为了找(🛺)个(🌠)安静地(👚)方写作，他接下了一(✌)份偏远(😄)酒(🌗)店冬季管理员的工(😼)作。工(💍)作(🈂)内容很简单，就是在封山的(😝)几个月(⛵)里看着这栋楼，别让(♑)暖(🌔)气坏(🔇)掉(🖲)就行。

听起来有点耳(🤺)熟，一个(🕯)中年人，职业不顺，经济紧张(🔥)，带着老(✌)婆孩子搬到一个与(🤹)世(🚬)隔绝(👥)的(❓)地方，指望着能东山(😣)再起。

然(🕰)后他疯了。

库布里克在接受(🌝)采(💈)访时(🌊)做过解读，大意是人(👙)的(🌮)性格本(👀)身就有问题的一面(👔)，恐怖故(🕎)事(🤴)能做的事情，就是让(🈶)我们(🔸)看(🕚)见无意识的黑暗，而不用真(🦓)的去面(🔫)对它。这话说得很含(🍯)蓄(🎪)，但如(🎧)果(🍛)你把《闪灵》当成一个(📺)职场故(🚸)事来看，一切就清楚多了。

杰(🔺)克根本(⛓)没有被鬼附身，他是(😫)被(🦈)困住(✂)了(🐯)。

瞭望酒店那个巨大(🍘)、空旷(🖲)的空间，宛如一个迷宫。库布(📱)里(🚈)克故(💷)意把酒店的内部结(💑)构(🏸)设计得(🈶)不合逻辑，走廊通向(🤒)不可能(🌳)的(🛺)地方，窗户开在不该(🔈)有窗(🌪)户(🕜)的位置。很多人分析这些细(🍻)节，说这(🌀)是为了制造不安感(⛵)，但还有(🛋)一(⏳)种解释，说这个空间(🔛)本身就(🌞)是假的，它是一个精心设计(💗)的、让(🚇)人逐渐丧失方向感(👹)的(🌁)牢笼(😊)。

杰(💙)克每天做的事情是(🕐)什么？(🏸)坐在打字机前，对着空白的(🥕)纸(🕕)发呆(💂)。他写了几个月，写出(🧦)来(🏘)的全是(🤞)同一句话：只工作(🍌)不玩耍(👲)，聪(👩)明的杰克变傻瓜。

这(😧)是一(👶)个(🌫)被工作榨干的人的精神状(🛬)态。

你可(🎾)能会说，不对啊，电影(🏀)里明明(Ⓜ)有(♍)鬼，那对双胞胎女孩(👒)，237号房间(💬)里的女人，血从电梯里涌出(🕯)来，杰克(🏓)跟鬼魂把酒言欢，这(😃)些(🛷)难道(🎒)不(🍈)是超自然元素吗？(🌇)

是的，但(✔)问题在于，库布里克从来没(🛫)有(👀)明确(📟)告诉你这些东西是(⚽)真(🎵)的。

他和(🚩)原著作者斯蒂芬·(🍼)金最大(👿)的(😽)分歧就在这里。小说(⚡)里，酒(🚲)店(🈳)闹鬼是板上钉钉的事实，但(🎗)库布里(❄)克电影里所有的超(☝)自然现(🌳)象(🍠)，都可以被解释成杰(🗽)克的幻(🔢)觉。杰克每次看到鬼魂的时(🌈)候，画面(💎)里都有一面镜子，他(🛒)看(🐦)似在(💖)和(🧢)鬼说话，其实在和镜(🚌)子里的(🐮)自己说话。

这是库布里克的(🐨)狡(🏏)猾之(🔢)处，他拍了一部可以(🍡)被(🍯)当成鬼(🚠)片看的电影，但骨子(🤹)里讲的(🍓)是(🅾)一个人如何在封闭(🌉)、孤(🚭)立(🆓)、高压的环境下一步步走(🤲)向崩溃(🕣)，鬼只是这种崩溃的(🔆)外化形(🎌)式(🕦)。

斯蒂芬·金为此很(😪)不爽，他(♒)公开批评过这部电影，说库(⏯)布里克(🏵)弱化了角色的挣扎(🧘)和(🎽)人性(🍨)质(🛵)感。他写的是一个好(♍)人被邪(📢)恶力量侵蚀的悲剧，被库布(🤼)里(🏀)克拍(♒)成了一个本来就有(🏾)问(🕚)题的人(🍚)最终爆发的故事。

谁(🚭)对谁错(🌽)不(🤗)重要，重要的是，库布(👑)里克(🤸)版(🏺)本的《闪灵》之所以能成为经(⛑)典，是因(🙂)为它触及了一个比(🛑)鬼魂更(⏯)可(🐳)怕的东西：人在极(🥉)端环境(🎤)下的脆弱性。

不管相不相信(🍊)有鬼，你(🚙)都没法否认，人是可(🚲)以(🌠)被逼(🦒)疯(😻)的。

这就是为什么《闪(🥐)灵》直到(🦈)今天看起来依然很吓人，它(🌱)讲(👆)的不(💢)是那种公式化的闹(🌇)鬼(📔)故事，是(🔊)关于人的处境。而人(♓)的处境(🧠)，四(🏄)十五年来并没有变(〽)得更(🚢)好(📬)。

很多人在讨论《闪灵》引进会(📕)不会被(🐻)删减，删减多少。这些(😌)担心有(⚡)道(🦀)理。

但如果你接受我(🌬)前面说(📰)的那种解读，这些删减可能(⛷)反而不(🤞)会伤害电影的核心(🤘)。

因(🆖)为《闪(💻)灵(🏷)》最恐怖的部分不是(🍆)那些视(💟)觉刺激，而是杰克·尼科尔(📳)森(🐩)的表(🎴)演。他坐在空荡荡的(👘)大(😏)厅里对(🦋)着空气发呆，他和妻(🔂)子吵架(⬅)时(😣)眼睛里闪过的那一(🧥)丝凶(🕌)光(🥢)，还有他拿着斧头追杀家人(😪)时脸上(🎙)那种亢奋和快乐交(🏒)织的表(⛔)情(🛰)。

这些东西删不掉，因(🌏)为它们(👠)不血腥，不暴力，不色情，而且(🏭)更真实(🐎)。

库布里克在拍这部(🚷)电(🔹)影的(🚯)时(🤰)候折磨了演员们整(🔚)整一年(🌽)，把扮演妻子温迪的谢莉·(🛑)杜(💣)瓦尔(📋)逼到了精神崩溃的(⛄)边(🤩)缘，同一(🔫)个镜头拍几十遍上(🙌)百遍，不(🗑)停(🥀)地否定，不停地重来(🏟)。有人(🛬)说(😫)这是导演的暴行，但也有人(🎩)说，正是(🎂)这种真实的疲惫和(🎙)恐惧，让(🏧)温(🌙)迪这个角色如此令(⬆)人信服(🉐)。

温迪发现杰克写了几百页(😌)同一句(📵)话时脸上的表情，那(🍩)已(🉐)经不(🐾)只(🤪)是一个演员在表演(🕯)惊恐，更(⏯)是一个真实的人在极限体(🔣)验(🍆)时的(💲)反应。

《闪灵》之所以让(🚑)人(😎)毛骨悚(🐐)然，在于它模糊了戏(☔)和真的(🆔)边(🍒)界。

说到这里，不得不(🐹)提一(😞)个(✏)有点讽刺的事情。

中国观众(❌)盼了四(📜)十五年要在大银幕(🐐)上看《闪(💔)灵(🥩)》，但中国的电影创作(🧙)者们(💎)，已(🤶)经在一个类似瞭望酒店的(🍥)环境里(🦔)困了很多年了。

国产(🏤)恐(📶)怖片(🥤)的(🦃)现状大家都知道：(😲)不能有(🏌)鬼。鬼到最后必须被解释成(💡)梦(⬇)境、(💼)幻觉或者精神疾病(♎)，所(🍭)有的超自然现象都要有一(🌤)个说得(🐍)过去的解释，否则别想(⚡)见观(🎩)众(🌚)。

这个规定的出发点可能是(🐔)好的，但它的实际效果是，国(♌)产恐怖(🍤)片被迫走进了一条死(💼)胡同(🧝)。你(🎠)要吓人，但又不能真的吓人(🐨)。前面拼命地讲一个关于未(🧠)知(🔴)和恐(🔋)惧的故事，到了结尾又(📒)必须告(🏚)诉观众，没什么未知的，一切(🍸)都(🏹)可以解释。听着就很荒诞(🕠)。

而(🚧)就像前面说的，《闪灵》误打误(🔵)撞地符(🐒)合了这个标准。

库布里(⛺)克从(⬆)来(🍻)没有明确说酒店里有鬼，只(😇)是展示了一个精神逐渐崩(💅)溃的人(👳)眼中的世界。你完全可(😷)以把(🎺)整(🌶)部电影解读成一个关于精(♍)神疾病的案例研究：杰克(🖥)有(🍺)酗酒(⚪)史，有暴力史，有创作焦(🍍)虑，被隔(🌌)离在极端环境里好几个月(🧜)，他(📇)出现幻觉太正常了。

库布(🥇)里(👿)克的高明之处是保持了模(🔧)糊性，他(🏏)没有告诉你答案，一切(😋)丢给(🏇)你(🔦)自己去判断。

这种模糊性在(😶)当下的审查环境里是不被(🗞)允许的(🍃)，你必须给一个明确的(🤒)解释(💋)。要(📝)么有鬼，要么没鬼。要么是真(🔌)的，要么是假的。灰色地带不(🔔)被(🛡)容忍(📶)。

所以国产恐怖片永远(🖨)拍不出(🌎)《闪灵》，不是因为我们没有好(📉)导(♿)演，或者观众不买账，而是(🤒)因(💋)为《闪灵》那种让人在看完电(⛓)影之后(📆)还要争论好几十年、(🈺)到底(🚫)有(👓)没有鬼、到底发生了什么(🌜)的创作空间，根本就不存在(🐈)。

这确实(🤖)很讽刺，一部四十五年(🍯)前的(🏈)美(🏔)国电影，以一种半合规的姿(🚶)态进入了中国市场。而中国(❗)本(🐕)土的(🅱)创作者们，却因为规则(😅)的刚性(🚽)，连模仿的机会都没有。

有人(🎳)说(🆘)《闪灵》的引进是一块试金(🤞)石(😡)，测试的是审查环境对强烈(🤝)类型表(📓)达的容忍度。也有人说(🐜)这只(🤗)是(👺)市场供需关系下的必然选(🔓)择。春节档大招放完了就没(🦓)了，得靠(🕛)引进片来填补空档。

两(🕹)种说(🗡)法(🏿)都有道理，但或许我们也可(👯)以跳出来看。

《闪灵》引进这件(🐪)事(🐒)，正好(🏩)是一个完美的闪灵式(🚨)隐喻。

中(🦃)国电影市场过去一年经历(🔀)了(😠)什么？春节档爆发，然后(🚿)是(🍏)长达几个月的断层，票房低(❕)于五千(🈲)万的冷淡日增多，大量(🐽)中小(👪)成(🥅)本影片上映即消失，影院经(🛏)理在非档期面对空荡的影(🔲)厅一筹(🙁)莫展。整个行业弥漫着(🔬)一种(🕠)封(📊)闭、孤立、不确定性的氛(🥔)围。

这和杰克的处境有什么(🈹)区(🈺)别？(🤦)

一个曾经繁荣的市场(💭)，被困在(🌂)某种结构性的困境里。头部(😟)效(😅)应越来越明显，资源疯狂(😫)涌(🌫)向极少数项目，中腰部空间(👩)塌陷。大(🐜)家都在等待下一个大(🔭)档期(💈)的(👢)到来，就像等待封山期结束(😁)一样。

而在这个等待的过程(🈁)中，有些(🤺)人可能已经开始看到(🛢)不存(😸)在(🕓)的东西了。

这不是危言耸听(😴)，电影行业的从业者们这两(🥑)年(🍧)的焦(🌨)虑是真实存在的。撤档(🦔)潮、片(🎊)荒、融资遇冷、项目立项(💕)困(🥄)难。好多次我跟同行交流(🦁)，都(📮)听到有人怀疑，这个行业还(😻)有没有(✂)未来，观众是不是已经(🍈)不愿(🌦)意(🙋)走进电影院了。

这种集体性(📶)的焦虑，和杰克坐在空荡荡(⛺)的大厅(🔅)里敲打字机时的状态(🌉)，本质(🐧)上(🍤)是一样的。

所以《闪灵》来得正(🉑)是时候。

不仅仅因为它是一(👆)部(📶)恐怖(⛓)片，能够填补市场上恐(✖)怖类型(🏺)的空白，更因为因为它讲的(🍮)那(🚔)个故事，关于一个人如何(💟)在(🍅)封闭环境中逐渐失去理智(🌾)，和此刻(🎋)中国电影市场正在经(🏮)历的(⛓)某(🍞)种状态，形成了一种奇妙的(💏)共振。

我们害怕什么？不是(🌜)鬼。

我们(🐺)害怕的是被困住的感(🈯)觉，无(🐁)论(📏)怎么努力都找不到出路的(🦆)绝望，在等待中慢慢消耗掉(💤)所(🏼)有的(🐻)意志和信心，看着空白(🌥)的屏幕(😣)却写不出一个字的焦虑。

《闪(🏁)灵(🕷)》之所以能成为经典，是因(📶)为(🥇)它触及了这些普遍性的恐(🐴)惧。它用(🥅)一个酒店里的故事，讲(📩)了所(🥟)有(🐰)人都可能经历的精神困境(🏯)。

四十五年过去了，杰克·尼(🧒)科尔森(🕹)老了，谢莉·杜瓦尔已(📖)经去(🎞)世(🎥)，库布里克早在1999年就离开。

但(🤦)《闪灵》依然耐看，因为它讲的(🤖)那(🎐)种恐(🌱)惧，是跨越时代的。

让它(📞)来吧。

文(♌) / 让(🦋)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🍓)尔(📈)·(📂)德(🐛)·(✉)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🅿)译(🔣)，再(🏓)经(😅)过了人工的逐句校对(⬇)与(🏌)润(🛥)色(🌪)，并添加了一些必要的(⚾)注(🎮)释(😣)。由(👣)于(🗜)并未找到法语原文(😯)，本(🍌)文(⤴)翻(🗞)译(🔐)同时比照了西班牙语(🌊)和(😗)葡(🌟)萄(💊)牙语译文。）

1993年9月，曼努(⛳)埃(🐑)尔(🍗)·(🥒)德·奥利维拉的《亚伯(😐)拉(🙌)罕(💲)山(⏹)谷(🐽)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🎒)达(📕)尔(💟)的(♏)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(💼)同(⬜)时(🌝)在(🤶)巴黎的银幕上映。借此(📻)契(🚃)机(🚁)，戈(🅱)达(🆔)尔提议与奥利维拉会(🥅)面(🧞)，旨(🧗)在(🛀)就这两部影片展开一(✒)场(🚜)“科(🛤)学(👜)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🌟)·(🌧)戈(🏙)达(✌)尔(🧖)：没问题，巨大的声(😻)响(🗂)是(🙋)我(🆘)对(🍧)公众做出的唯一妥协(😜)。您(🌏)知(🏄)道(💝)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🕌)“批(🧞)评(🌙)”的(🚃)定义吗？“批评就像溃(💿)败(🥡)军(🚘)队(🗂)里(📍)的士兵，他开了小差，投(📀)奔(🤥)了(✏)敌(⚽)营。谁是敌人？是公众(💇)。”

曼(⛽)努(❤)埃(🗽)尔·德·奥利维拉：(➰)那(✴)您(🐳)呢(🧗)，您(🎎)知道伯格曼是怎么评(🥄)价(🤼)影(🤚)评(👆)人的吗？“某些影评人(🙅)在(✡)我(😝)看(🏂)来就像是在试图教我(📩)们(🛒)如(😈)何(🥣)奔(🖤)跑的瘸子。”

让-吕克·(👞)戈(🗺)达(🚜)尔(🎢)：(🍅)我请求让我以评论家(🕹)的(😽)身(🏓)份(🔠)展开这次对话。与其扮(🍳)演(🍞)“作(🌶)者(🧤)”，我更愿意去见某个人(🌭)，谈(🤕)论(📃)他(🏦)的(🔧)电影，或许偶尔也让那(🧀)个(🗂)人(📤)谈(💾)谈我的电影。如果这能(🎫)从(🛤)宣(⏫)传(🔽)角度对两部影片有所(🎣)助(🐋)益(🍂)，那(😖)我(🛢)们就这么做吧。电影是(🕵)对(💨)现(🎙)实(🍸)的一种批判，从这个角(🚘)度(🍖)看(🐴)，我(🏼)是非常传统的；而且(🦐)作(🏃)为(😵)一(🍋)名(🗡)用法语拍摄的电影(🧥)人(🤕)，我(🤬)始(🏒)终(💧)带有对电影的批判态(💘)度(🍙)。一(🎺)直(👜)以来，法国的伟大之处(🔖)之(🉑)一(🎴)在(💺)于拥有批判性的视点(🔱)，即(🈺)便(💚)这(👮)个(🈵)国家对此一无所知。从(🚬)狄(🐛)德(🗨)罗(⛺)[1]开始，所有的艺术评论(🌼)家(🏯)都(👅)是(🤗)法国人，经过波德莱尔(💁)[2]、(👒)埃(🕐)利(💕)·(🏥)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🔧)说(🕳)，无(🔆)论(🥚)是不是作家，他们都是(💈)有(🚰)“风(📝)格(🛍)”（style）的人。糟糕的评论(🚑)家(🍤)没(👤)有(🎃)风(✊)格。美国只有两个影(🐒)评(🐑)人(🥞)：(🚋)詹(🥥)姆斯·阿吉（James Agee）和（(🔕)长(⛅)久(🛎)以(🔖)来被忽视的）来自圣(💾)地(🤼)亚(🤶)哥(🙃)的(👜)曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🦒)然(👷)我(😐)们(❤)的(🌏)电影同时上映，我想提(🐥)出(🎼)第(🗯)一(🖋)个问题：我们要如何(👰)理(🗂)解(♋)“上(🔜)映”（sortir）一部电影[5]？为(😪)什(💆)么(🅱)要(😙)让(🕦)电影“上映”？我们在让(🍰)它(🎃)们(🍢)“进(🅱)入”这里或那里时遇到(🐈)了(🏽)很(🤾)多(🐿)困难，然后还有些人没(🐝)做(🐆)什(👇)么(🎳)大(🔧)事，但无论如何，他们(👖)还(🆗)是(➰)做(🏐)了(😇)必要的事来把它们“推(🔉)出(📮)去(🤫)”（(👤)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🎊)利(🏂)维(🎺)拉(👦)：(🌎)在葡萄牙语里我们(🏄)不(💝)用(🦄)同(🔶)一(🕢)个词，因此也就没有这(🖱)种(🦔)双(🥜)关(📤)语。我们不说“sortir un film”（让电影(⬅)出(👋)去(🤘)/上(🔖)映）。不过，这是个困扰(💝)我(🍷)的(👚)问(💺)题(📅)。我之所以感到困扰，是(🔓)因(🤗)为(💍)对(📂)我来说，必须先展示电(🏉)影(⛺)，然(🧥)而(🐐)，在针对电影的评论完(🤐)成(➕)之(🚳)前(🚕)，电(🎮)影并未完成。一个好(👠)的(🚗)、(🔳)聪(🚍)明(🌉)的、专注的、敏感的(🎄)评(📐)论(🛹)家(⛷)，是观众的代表，他去寻(🔂)找(💫)那(🅰)部(🌡)在(🐁)我看来——即便我(🔬)已(🔊)经(🌆)拍(📦)完(⛪)了——尚不存在的电(🤒)影(✨)，他(🔓)要(🆘)去完成它。观影者与银(🦍)幕(🏚)之(🔮)间(🥟)的动态关系实际上是(🚗)至(🕯)关(📐)重(⚪)要(👲)的，它是电影的一部分(🐲)。我(📃)说(🚑)的(📞)是观影者（espectador），不是观(🤳)众(👱)（(🌔)pú(🥦)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(👽)，是(🏄)非(🍆)个人的。

让-吕克·戈达尔：(👌)观(🔭)众是现存的观影者，是被商(😿)业(🤵)化了的观影者，是买了票的(🤠)观(🤘)影(💼)者，他变成了观众。然而，他身(🅱)上(🈚)仍有一部分保留着观影者(⚓)的(🌗)特质，就像读者一样。如果我(🏭)们(😊)谈论的是一部电影，我们会(🎁)说(🤤)观(💐)影者是剧本，而观众则是观(🕘)影(❎)者的实现（realización），是他的场(👷)面(🛬)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🍙)自(🏴)己(🛣)：如果电影没人看——我(🏫)的(🙊)许多电影都没人看，或者被(🔉)误(🚸)读，甚至连我自己也……我(🔻)想(🍓)我(✡)们是为了一两个人拍电影(🎼)的(🐖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖨)：(🕎)但这就足够了。

让-吕克·戈(👪)达(🍊)尔：当然。但我还是想回到(🅰)“上(😸)映(㊗)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🚀)文(⛪)字游戏。应该有一些小词典(📸)，告(♐)诉我们每种语言中电影的(🐨)技(😕)术(🤧)术语。例如，我们在影院看到(🍒)的(😌)电影拷贝，带有图像和声音(🔰)的(🤴)拷贝，在法语中被称为“标准(🧀)拷(💽)贝(🤬)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🎳)维(🏌)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🚸)贝(🧣)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(😦)尔(🕴)：英语里叫“声画合成拷贝(🏠)”（(🐄)married print）(🗨)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(👱)。我(🚽)坚持要在词汇上较真，因为(🥈)例(🍁)如俄国人对纪录片和剧情(🤷)片(💪)的(🌶)区分就与我们不同。他们把(🌠)有(🎆)演员的电影称为“扮演的电(🔆)影(⚡)”，而纪录片——不一定没有(🐿)演(🛫)员(🧓)——被称为“非扮演的电影(🔨)”。甚(🔼)至“图像”（image）这个词本身：(🎶)对(🐒)美国人来说，它没什么大不(👧)了(📢)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🤟)。他(🌛)们(💾)甚至没有一个词来指代电(🚥)视(🚏)，他们突然变得非常商业化(🚥)，他(💋)们说“network”（网络）。如果我们对(🖇)语(❕)言(🧤)如此不加注意，那么当人们(🗾)说(🚗)一部电影“上映/出去”时，我们(🎖)会(⏯)产生一种错觉：是某种东(🕯)西(💋)真(⛳)的出去了，还是我们把它弄(🎫)出(🌥)去了？

曼努埃尔·德·奥(🎨)利(🚹)维拉：我会用“出来/出生”（(😯)sair）(🐀)这个词，就像说“和一个女人(🛶)出(🍏)去(🤘)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🏍)意(🍩)味着“带她去床上”。

让-吕克·(➖)戈(♌)达尔：如今，对于好电影来(🐚)说(💵)，“上(🤲)映”（sortie）已经变成了一个“出(♉)口(🥊)在这边”的指示，这是一种摆(🚜)脱(🥏)它们的方式。

曼努埃尔·德(🍦)·(😎)奥(🍿)利维拉：我们的电影也变(🌩)成(📭)了电影节电影。电影节的作(🤦)用(📁)是向多样化的公众展示电(😵)影(👦)的多样性。它是不同电影人(🚿)、(😹)国(🕖)家、习俗的一种对照。仅此(🤮)而(🤴)已，但这也不算太坏。

让-吕克(😯)·(🍘)戈达尔：我想您描述的是(💰)一(🎒)个(🙀)过去的时代，而我见证了它(🐲)的(🔄)终结。我以为那是开始，其实(🔬)那(👦)是终结。那是一个电影节确(🕘)实(🏧)能(🍅)帮助人们相遇、讨论电影(🎮)、(💻)讨论任何想讨论之事的时(🍯)代(📥)。一切都变了，电影也变了。现(🐒)在(🦏)，电影人抱怨他们的孤独，但(🗯)他(🍹)们(👫)不再交谈，不再讨论，这是他(💿)们(🌥)的错。今天，电影节越来越多(🗯)。无(💹)论是强者还是弱者，每个人(📄)都(👰)在(🤜)各自利用自己能利用的东(👒)西(😏)。但在我看来，总体而言，举办(🐗)电(😒)影节是为了延续一种对媒(📎)体(👾)或(🎰)电视而言很重要的“电影观(🤐)念(🔈)”，一种关于电影神话的观念(🤘)，这(😫)种神话曼努埃尔（指奥利(👪)维(🔆)拉——编者注）经历了一(🎤)整(💏)个(🤑)世纪，而我只经历了后三分(👲)之(📩)二。也许您能感觉到20年代（(🔨)那(🎮)时没有电影节）与今天之(🌷)间(⤴)的(💴)差异？

曼努埃尔·德·奥(🔅)利(🐐)维拉：新现象是电影资料(❣)馆(💄)（cinematecas），不是作为机构，因为那(😗)早(⛳)就(😱)存在，而是因为有越来越多(🚑)的(🈯)观众——比如在里斯本—(🥀)—(🍦)去资料馆看那些没进院线(🏅)的(🔑)电影。这很有趣，因为你必须(🌝)真(♐)的(🍗)热爱电影才会去电影俱乐(🥛)部(🤔)或资料馆看片……

让-吕克(🚚)·(🍛)戈达尔：关于相遇与对话(🗂)的(🍭)故(🔞)事……这就是我想对您说(🌁)的(🐲)：作为评论家，我不指望别(🖱)人(🥠)对我说好话，我不想人们对(✅)我(🚥)说(📃)或写：“您的电影太残暴了(💂)，太(💲)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🛴)时(🚾)我会问他们：“好吧，那到底(🕡)哪(❤)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🍇)！”，他(🚳)们(🥏)甚至没有词汇，只是重复：(🛏)“它(🐰)是非凡的！”然而如果他们对(🐱)我(🏺)说这真的很丑，这里有错误(🦐)，那(👢)我(⛳)就会想，或许对话是可能的(🕔)：(🚢)你能告诉我有错误的都在(🔠)哪(🍦)里吗？这证明了今天的评(🤚)论(🗳)家(🍫)不再想交谈，而电影人也不(🚯)想(🥤)被批评。而我，作为一个评论(🔻)家(💕)出身的人，我只需要别人告(🍠)诉(🌓)我：这行不通。您是否感觉(🏖)到(🛡)需(🥋)要别人告诉您这不好？这(🛳)会(⏸)困扰您吗？因为我对您电(⛷)影(🐌)中行不通的地方有些话要(🚽)说(🔏)，但(👎)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🌄)德(🔨)·奥利维拉：“当我拿自己(🏋)与(🥠)人相较，我会感到骄傲；当(❓)别(📐)人(🐨)来评价我，我会感到谦卑。”这(🎹)是(🕋)您电影里的一句话，非常美(🚲)。

让(🏝)-吕克·戈达尔：那是圣人(🍓)说(🎤)的，或者是诚实的人说的。

曼(🙎)努(👼)埃(📞)尔·德·奥利维拉：我是(🕠)个(👇)悲观主义者。当有人告诉我(🏪)我(🦎)的电影里有什么行不通时(😀)，我(🏕)会(🛤)受影响。不过，我想我已经麻(☕)木(🔧)很久了。但这取决于他们触(💓)碰(👒)哪里。如果我拳头上有个伤(🕳)口(🛢)，但(🕥)有人碰了碰我的二头肌，我(♋)就(👜)会没什么感觉。但如果那个(🏁)人(🅱)把手指戳进伤口里，那我就(😆)会(👃)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🐟)须(🍼)懂(🌈)得区分什么是好的，什么是(😵)坏(🍠)的。这不仅仅是说出我们的(🤔)感(🐹)受，而是对电影进行技术性(🚁)或(💣)科(👼)学性的批评。只有新浪潮这(🉑)么(🈵)做过。以前谁会说：这个移(🤡)动(🗯)镜头是好的，我们觉得它好(👐)是(🌋)因(🆙)为这个，相对于另一个我们(🚳)觉(😲)得坏的镜头而言？或者：(🎧)这(🥂)段对白是好的，相比之下那(😱)段(💚)对白是坏的。今天，这完全丢(🆎)失(🧟)了(🙌)。“作者”的概念变得如此重要(🍃)，以(✅)至于连副导演都不敢对你(🎹)说(😄)。唯一有时敢说的人，唯一我(🉑)能(🤚)与(🚼)之维持一种奇怪的艺术关(📇)系(🧜)的人，是制片人。因为制片人(📔)投(🕙)了钱，或者至少他拿别人的(🎊)钱(👿)去(🎡)冒险，所以以这种风险的名(🚲)义(✋)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🔛)不(📀)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🤹)考(🕟)。至少，这提供了一种反思的(🐲)可(🚞)能(🍊)性，让我能更好地站稳脚跟(🎡)。如(🔹)果说今天的科学家如此强(🥠)大(✉)，那是因为他们是唯一还在(🛑)互(✖)相(❇)批评的人。一位天文学家说(🚸)：(🙏)“我看到了月食，我把它拍下(🏎)来(🐌)了。”另一位说：“给我看看。”他(🏤)看(💮)了(😹)之后断言：“但这明明是月(🐑)亮(🥈)！你说什么月食？”另一位说(🍼)：(🕑)“啊，是啊……”；他很恼火，但(👴)他(🐹)会重新开始。在艺术中，在艺(😣)术(🕷)批(🌖)评中，例如波德莱尔和德拉(🎁)克(☝)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🍖)对(🧔)抗时刻。否则，就无法前进。这(🗾)是(🥘)我(👊)唯一需要的：批评。但我甚(😮)至(📵)得不到它。

曼努埃尔·德·(⤵)奥(🤕)利维拉：我需要的更多是(😳)拍(🧖)电(🍹)影的手段。我永远不知道电(🗞)影(🖥)会变成什么样。我有分镜脚(🤹)本(⛅)（découpage），我有演员，我有布景(📠)，但(🐉)我从未拥有电影。在拍摄期(😪)间(😮)，“执(🤤)导工作”（realización）在时时刻刻(👲)地(🛒)改变着那团“星云”的整体构(💜)造(⤵)。具体的东西只有在我看样(🗃)片(🔒)（(🏎)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🦓)厌(🧦)看样片，我总是感到绝望。

让(🚂)-吕(🏉)克·戈达尔：我想我们都(💺)是(🥔)这(🏕)样。只有希区柯克在看样片(🧝)时(🚪)是高兴的。所以，作为评论家(🌿)，这(🍫)就是我想对您的电影说的(😷)话(🕊)：起初我随着电影（指《亚(💐)伯(👒)拉(🆔)罕山谷》——译者注）行进(🥛)，但(💮)在某一刻我跳脱了出来，开(💍)始(🔛)思考别的事情。我想：啊，这(🐀)里(🍞)没(🧔)那么好了，然后，与此同时，我(🍪)在(🕖)做梦，我想着引力（gravitación），想(😻)着(🦍)牛顿。后来我醒了，回到了自(🚙)我(💨)意(📌)识当中，而就在那一刻，电影(⚡)里(😮)有人说出了“引力”这个词。于(🚳)是(🥙)我对自己说：最终，这部电(🐔)影(🚳)是好的，我必须重看一遍。

曼(🚨)努(📏)埃(🎠)尔·德·奥利维拉：的确(🙏)，这(🥛)就是电影的主题：引力与(⛏)万(✒)有引力定律。

让-吕克·戈达(🧣)尔(🔦)：(🔨)从更科学、更技术的角度(🌾)来(🚉)看，如果我是您电影的副导(😵)演(🐎)，我会对您说：“您确定吗，或(😭)者(🛌)您(👗)能更好地向我解释一下，以(🥖)便(🏕)我能帮助您，为什么您选择(🗞)这(🆖)位女演员来演年轻时的艾(🎾)玛(💿)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🕘)选(🥠)择(😊)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(📡)不(🏁)同？这是故意的吗？”这便(⛳)是(🥦)我的批评：第二位女演员(🚴)不(🚮)如(🌎)第一位，或者至少，当第二位(🛍)女(😙)演员出现时，电影下坠了，这(😓)就(⏩)是引力。然后它又升起来了(💒)。

曼(🕌)努(🏘)埃尔·德·奥利维拉：答(🎾)案(😑)很简单：起初，我是为第二(🎱)位(🐚)女演员莱奥诺·西尔韦拉(⏬)写(🔻)的这部电影。这个女人当时(🍧)处(🛵)于(📹)危机和抑郁状态。我的制片(🧘)人(😛)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🥛)服(🐬)我不要选她。在我改编的那(😳)本(🥀)书(🤦)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🎏)的(🚧)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(😣)常(🌒)美的话，说艾玛的头发“像一(🍇)滩(🐶)黑(🥉)墨水一样落在她毛衣的背(🕕)上(🐃)”。为了拍摄这句话，我要求改(🤧)变(🚴)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🍯)，她(💈)是金发。她对此感到很受伤(🏦)。那(📂)场(🌛)戏拍得很糟。于是，不得不找(📜)另(🌭)一位女演员来演青少年的(🤲)艾(👼)玛。这就是对您技术性批评(🌋)的(🍠)技(😳)术性回答。我想补充一点，电(😝)影(🌐)总是伴随着“偶然”和运气。正(🌽)是(😝)这些使我振奋：所有那些(🌔)在(🕡)实(🉐)现过程中涌现的小事件。这(🔇)是(🉑)一种我不太理解的现象，它(🌭)既(😧)可能导致最坏的结果，也可(👨)能(🅾)导致最好的结果。没有一部(👯)电(🥇)影(🚹)是不靠运气的。它是一种创(🙊)造(🚕)，一部电影是一个人的构想(🕜)，很(🗯)难进入其中。

让-吕克·戈达(🤱)尔(📏)：(🙃)创造可以被准备吗？

曼努(🤒)埃(⭕)尔·德·奥利维拉：可以(🌆)准(🐃)备，但不能修复（reparada）。就像生(👛)活(👩)。事(🚗)物就在那里，等着我们去拍(🆖)摄(⏪)。您想修复什么？饥饿、在(🚻)非(🥅)洲死去的孩子，是的，这很重(🤥)要(🏷)，值得修复，需要尽可能广泛(👸)的(🥁)公(💑)众。但一部电影不是，它是一(⏺)团(🧑)巨大的混乱，我因此在我自(🍰)己(🔫)面前感到渺小。话虽如此，我(🕜)接(🚅)受(👳)您关于您“离开”我的电影又(🏏)“回(⚡)来”的批评：必须非常敏感(🎩)才(🥏)能进出电影而不迷失。的确(🔸)，这(🗞)就(🦖)是引力定律。

让-吕克·戈达(🎭)尔(🗡)：我非常谦虚地认为，新浪(🥡)潮(🤰)的人是从博物馆出发做电(🏛)影(💿)的。我们发现了电影资料馆(🥟)。我(👀)们(💮)在那里出生。当然，我们小时(🚄)候(✳)看过卓别林，但没人会在四(👈)岁(👉)时说，看了《救火员》后我要拍(🐶)电(🍦)影(🌊)。所以我脑子里总有一个参(🏚)照(🦇)系。因此我认为作品比人更(💾)重(🚀)要。这并非对每个人来说都(👽)那(🎉)么(🔠)显而易见。女人的作品是庇(🗨)护(🌮)男人。而男人，为了处于相对(🌞)平(💢)等的地位，所能做的一切就(🐑)是(📙)制造作品：绘画、文学或(🍵)政(💹)治(🌤)、战争、失业、贸易。归根(🌨)结(🍭)底，我对“人”（这里戈达尔专(😢)指(✈)作为创作者的人——译者(🐄)注(🤘)）(📢)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🍓)尔(⬜)·德·奥利维拉这个“人”不(🛹)怎(🏜)么感兴趣。如果我们住在同(🚚)一(📺)个(📡)城市，比邻而居，我想我也不(💡)会(🐣)比现在更多地见到您。当然(🚚)，见(♎)面时我们会更好地谈论电(📙)影(🐮)，但也仅此而已。如今让我震(🛐)惊(🐧)的(❇)是，媒体对“个性”这一概念的(🚃)开(🐛)发远甚于对“人”的开发。人在(🐳)作(🧙)品中，作品在人中。有些人不(📸)创(📮)作(🕦)作品，而是创作生活，尤其是(💱)女(🔄)人，这本身就是一件作品。男(⚾)人(🍺)被迫创作作品，因为他们通(🌋)常(🙍)什(🎖)么都不做。我常像布努埃尔(🦈)那(🧟)样说，电影对我来说是最重(🗃)要(🛠)的。但如果把一个孩子的生(🥩)命(🎀)和一部电影的上映放在一起(🎖)权(🔡)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(💇)子(🗞)优先于电影。

曼努埃尔·德(🐊)·(🆎)奥利维拉：自然如此。从这(🛏)个(👰)角(🎽)度看，我也断言艺术没那么(⚽)重(🗡)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🍄)然(🍋)如此，如果不那么重要，那就(⛲)不(🌎)必(🕗)做了。女人们更合乎逻辑，她(⚽)们(👽)在生活中做这事。我不确定(🕶)能(🐅)否如此轻易地说艺术不重(🌔)要(🚾)。尤其是今天，当艺术稀缺而许(🕕)多(💱)孩子死去时。这是否意味着(🛢)我(🥦)们让艺术活得太久，而牺牲(📁)了(🏚)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🤜)利(👷)维(⛔)拉：艺术不是艺术家。艺术(🚒)家(🦖)，艺术家的位置，是人类的虚(🕡)荣(🐬)。那种表达世界观的方式，说(🏘)“这(🐿)个(🙄)，这个，这个，这个行不通”，是一(😅)种(😯)虚荣的发作。它是世俗的。艺(💓)术(🤳)比艺术家更崇高、更有趣(⛰)。一(🛡)部电影总是比电影人更聪明(🏾)，正(📜)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🎪)或(🍃)艺术家走出来展示自己的(🔁)那(🎦)种方式，仅仅表明了他的虚(💨)荣(🎶)。

让(🎀)-吕克·戈达尔：这也是孩(🏀)子(📆)的态度：“看，妈妈，我画了一(🤕)幅(😙)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🍿)拉(🏫)：(🍬)是的，当然，但这幅画通常也(📉)很(👵)漂亮。艺术与艺术家之间的(♏)这(🎽)种差异，也是历史与艺术之(🖇)间(👼)的差异。历史展示了民族、文(🕉)明(❇)、情感、趣味的演变。艺术(🚰)展(🤷)示了这些演变中的实体。我(🕠)们(🥑)都有责任，尽管作为导演我(🚃)什(👒)么(📕)也做不了。作为导演我只能(🙅)做(💆)一件事，就是拍电影。仅此而(🎍)已(🕕)。然而，艺术家在创作的那一(🌰)刻(🍚)总(🍢)是对的。那是他们的虚构，是(🚩)他(👂)们的内在化。

让-吕克·戈达(📘)尔(💵)：啊，我不这么认为，一切都(🔜)在(🙀)外面。

曼努埃尔·德·奥利维(🎰)拉(🗜)：是的，在那之前（是这样(🔄)）(👁)。但之后，一切都会进入脑海(🧜)中(👖)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🌄)于(💣)我(🥂)》，我像一块海绵一样面对电(🕑)影(♏)，准备好吸收一切。

让-吕克·(💚)戈(🧖)达尔：我不确定这是个好(🈂)比(🔏)喻(🆓)。当然，电影有其奇观性和诗(🐧)意(🏪)的一面，这是电影的深层使(👔)命(👽)。但这一使命只有在最初进(🚹)行(🎖)了实验、验证和劳动——我(🏯)们(🚧)可以称之为电影的纪录片(💘)层(🤵)面——之后才能实现。伟大(🎑)的(🕤)艺术家身上都有这一点，您(🕔)、(👞)皮(🧡)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🐂)埃(😬)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🕔)卡(🍆)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🍭)（(🚮)Rouch）(🏋)[9]，这些非常不同的人身上都(😷)有(🎹)，我有时也有。以爱森斯坦为(🍗)例(🏙)，没有比爱森斯坦更抽象、(🅿)更(🐅)风格家或更风格化的人了。然(🎿)而(🚘)，如果今天我们要展示十月(📁)革(🌍)命的镜头，我们不会在当时(🤓)的(😚)新闻片里找，新闻片使用的(🏒)是(🎢)爱(👓)森斯坦关于十月革命的影(🌹)像(🚄)，那完全是被调度（mise en scène）出(🎐)来(✖)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🉑)摄(🥅)《北(🥦)方的纳努克》的相关叙述时(🐰)，我(💅)们得知弗拉哈迪付钱给爱(⛺)斯(🚾)基摩人，和他们吵架，强迫他(🔐)们(💴)每天去捕鱼（即使他们不想(🎳)去(🐡)）。总之，他和他们组成了一(🚕)个(🏦)电影摄制组，并变成了一位(🚫)了(👉)不起的人类学家。因此，这里(🌍)存(🚷)在(👰)着整全的纪录片层面。在今(🗞)天(🍫)，这种方式——即使不能完(😱)美(🍧)了解电影史，也至少对其有(🧤)所(🏴)感(🥑)觉的方式——对许多人来(🌆)说(✍)已经遗失了。必须拥有这种(💮)对(📘)电影史的感觉，有点像乔伊(📴)斯(🐹)，他对文学史有着深刻的感觉(💭)，他(🌭)知道当他写下一个句子时(😇)，其(🖍)中有些词是在拉丁语时代(🐤)发(💉)明的，有些是在中世纪，而他(💚)，乔(♏)伊(🚹)斯，在写下这个词的时刻，通(🎛)常(🎵)背负着所有的精神重担和(🐭)他(🚘)所感知到的所有过去，正处(🛠)于(🧣)文(📷)学的现代，处于其成熟期。在(🚶)电(🈯)影中，很快，在世界所接受的(😻)美(✊)国影响下，部分纪录片式的(✊)工(⬜)作被抛弃了。我们立刻走向了(🔶)奇(⛺)观，而这只不过是最终的使(🗳)命(❣)，是电影的弥撒。在今天的电(🐴)影(🏜)中，人们举行弥撒，却不进行(🥂)祈(🛡)祷(🦌)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🧔)家(🍀)，首先进行他们的祈祷，然后(🌵)才(🙊)是弥撒，面对或多或少忠实(💺)的(🔼)公(📻)众。美国人规范了弥撒。对他(💑)们(🛠)来说，在弥撒中重要的是募(🈯)捐(🏐)（quête）：一场成功的弥撒(🥍)就(📓)是教堂里座无虚席、募捐数(🐕)额(🚺)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🏋)·(🏛)奥利维拉：募捐（quête）是(🎛)我(🚿)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🥃)·(⏩)戈(🎯)达尔：我不募捐（quête），我(⬅)只(📈)调查（enquête），我专注于做一(💏)名(😌)预审法官。我审理投诉。批评(⬇)应(✳)该(⛄)通过祈祷来表达，而不是通(🎓)过(🆑)弥撒。关于弥撒，人们无话可(📹)说(📬)。或者只能说：“美丽的演出(😶)，宏(🕸)伟壮观。”祈祷也是一种练习，就(🎟)像(🎾)运动员的训练、钢琴家的(💪)音(🏴)阶练习一样。当人们进行批(🎉)评(🍈)时，应当批评那些音阶以及(🕝)这(😩)些(🙄)音阶所能带来的效果。

曼努(🌱)埃(📮)尔·德·奥利维拉：奇观(💻)和(⛎)弥撒我不感兴趣。重要的是(🦔)行(💴)动(🥒)的欲望。您想拍电影，我想拍(🦏)电(🌵)影，就像此刻我想撒尿一样(🙏)。伯(🧚)格曼说：“我拍电影的方式(🕍)就(🗳)像某些英国人独自去森林打(🐤)猎(🍩)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🐸)。但(💼)每天早上他们都会刮胡子(🚽)，纯(🐤)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🚍)。必(🦑)须(🕎)反思这一点，关于欲望。它就(🐩)在(🥉)人心里，就像一个画家画着(🐕)没(🆒)人看的画，但他不会停下。欲(🏝)望(🧡)就(🚯)像独自绽放于原始森林中(🐇)心(😚)的绝美花朵，它凝聚着对果(🙈)实(💥)的向往，为了自己，也依靠自(㊙)己(📤)。如果遇到一道注视着它、并(💈)发(🥡)现它的美丽的目光，它便会(📄)绽(📷)放光采，她的美丽会变得引(🎶)人(🥫)注目、脱颖而出。但这样的(📛)目(🍲)光(🍰)往往来得太迟，人们为了抢(🕧)占(🕣)土地，已经烧毁并铲平了森(🖌)林(🥕)。在您和我之间，有许多差异(📔)，这(🕵)是(🌊)幸事。语言、国家、文化的(🎖)差(🍙)异。您选择了一种略带挑衅(🤡)性(🤾)的电影，它破坏了叙事的传(👣)统(😉)秩序。您从混沌中出发寻找，为(⚾)了(🏅)将无序变为有序。我也试图(🗻)将(😍)无序变为有序，虽然徒劳，我(🈯)承(💂)认，但我仍在寻找。我想这就(💫)是(😅)我(🚴)们的电影的区别：我的电(💺)影(🐫)较为接近一般意义上的电(📥)影(⬜)，而您的电影是某种特殊的(💧)电(🕛)影(🧢)。

让-吕克·戈达尔：我会说(👛)我(🍁)们做的是同一件事，但您抵(✌)达(🏻)了，而我尚未真正成功过。所(🔒)有(🈶)人自然地遵循着科学的图景(👵)，从(🚃)混沌出发以建立某种秩序(🎛)。这(😻)“某种秩序”或多或少有些不(🍝)确(📜)定，人们也或多或少能抵达(🚱)一(📤)点(🉑)。有些时候我们做不到，我们(🚵)抵(😰)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🧑)块(💍)时间被提取了出来，在另一(👋)部(🤣)电(🎺)影里将会是另一块。从一块(🚋)碎(🦊)片、一张照片出发，我为自(🕚)己(🧑)创造一个世界。看到您电影(🍴)的(🤾)一些片段，我想到了皮亚拉的(🛤)《梵(🐳)高》中的时刻，那也是我喜欢(🙀)的(🤡)。用简单的词，如内部（interior）和(🐝)外(🔞)部（exterior）——尽管区分它们(🔙)没(😾)有(🔥)太大意义，我会说皮亚拉在(😻)他(🎠)的《梵高》中停留在外部，但他(👨)只(🕘)谈论内部。在这个意义上，他(🚚)更(📋)接(🈳)近维斯康蒂的传统。而您恰(♍)恰(🎟)相反。您停留在内部。但在电(🐋)影(🗝)中我们无法展示内部，只能(🐽)感(⛄)受它，但它依然是不可见的，否(🌪)则(🐬)它就不再是内部了。

曼努埃(🔁)尔(👼)·德·奥利维拉：甚至可(🥈)以(🥢)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🏮)：(👚)当(🌍)然。小时候人们说：鸡是由(🏧)内(📮)部和外部组成的。掀开外部(💌)，看(😣)到内部；如果掀开内部，就(🍌)看(🌓)到(🌹)了灵魂。我会说您从背面拍(🍤)摄(🎼)内部，尽管您总是从正面拍(🌯)摄(🦋)人物。考虑到这种严谨而有(😵)强(🗞)度的方式，您电影中让我一度(😕)感(✂)到困扰的，是一种幸好还算(🧔)人(😅)性化的不完美，这种不完美(⬛)使(✝)得您有必要去拍其他电影(🏐)。让(🤴)我(🍉)困扰的是没有侧面拍摄的(🧠)镜(🤲)头，摄影机离放映机太近了(🤼)。摄(🔁)影机并不是生来就是要与(🌵)放(🎎)映(🏾)机保持一致的。放映机会进(🀄)行(🐯)传输。就像放射科医生拍X光(♑)片(♎)：他不满足于从正面拍，他(🈂)也(🖥)从侧面、背面、对角线拍。然(🌈)而(🚞)在开始时，在放映的那一刻(👧)，所(✋)有图像都将是平面的。当然(🏄)，我(🌾)们会说这是一个图像，但我(🌥)们(🚜)是(🕤)和图像打交道的人。这并不(🐀)意(🕖)味着摄影机必须一直移动(⤵)。

这(👺)就是导致您电影中某些时(🏙)刻(🔔)出(🥢)现“空洞”的原因，也就是那些(🏺)观(🗾)众——糟糕的观众，如今的(🐱)观(🥠)众——称之为“冗长”的东西(🔍)。我(📏)不是说我抱怨电影长，甚至如(😈)果(🥕)一开始我看到有好东西，我(📪)会(🏄)很高兴电影很长。我可以安(⏱)心(🏍)地打个盹，我确信我会找到(🐴)它(🏩)们(🛫)。这就是我所说的对一部电(🐡)影(🎗)进行科学性的讨论。

曼努埃(🙋)尔(🚤)·德·奥利维拉：我和您(🌲)一(🏠)样(🍃)，把摄影机放在我认为它必(🍂)须(🙂)在的精确位置。就是这样。为(🛫)什(🍶)么那里比这里好？我不知(⚾)道(🔏)为什么。

让-吕克·戈达尔：如(🅰)果(🌡)我们能稍微解释一下为什(🤟)么(🏔)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🍛)利(🚣)维拉：力量来自固定性（(🗽)fixidez）(💌)。是(🏁)布列松通过《圣女贞德的审(🐕)判(🍆)》教会了我这一点。我们也可(🖊)以(🖊)称之为客观性。

让-吕克·戈(👲)达(💿)尔(🌠)：我有种感觉，电影人，无论(➰)是(🆗)好是坏，都有一个想法，一种(🍹)需(👘)求，然后，好吧，他们寻找有足(🐻)够(🚌)钱的人来实现这种需求。他们(🤱)的(✏)工作方式就像一个人说：(💑)今(🚐)晚我想吃肉酱意面。于是他(📇)看(🥎)看口袋里有多少钱，或者让(➕)妻(🍶)子(🍢)或朋友做肉酱意面。老实说(💜)，我(📓)一直是反着来的。制片人对(😗)我(🔬)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🍧)是(🕵)时(🐣)候和他拍部电影了。”既然我(😨)们(🌵)不富裕，我们接受，也许我们(🛰)能(😠)马上拿到钱。然后，签了合同(☝)。再(🌹)然后，必须拍这部电影，真不幸(🚱)！

曼(💀)努埃尔·德·奥利维拉：(⏮)我(🏧)做的完全相反。我表现得好(⏯)像(❎)合同早已签好一样。我写故(📃)事(🚪)，预(⬇)测一切，然后在最后一刻，救(🔼)星(🌶)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🚕)罕(👔)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🚢)1990）(🧣)的(🔹)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🎤)谈(🤲)论福楼拜，当然还有《包法利(👷)夫(🍊)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🧠)》是(🍚)不可能的，况且我还是个葡萄(🏯)牙(🥥)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🅿)他(🏰)的版本。于是我想，可以做点(♒)更(📽)有趣的事：可以问问作家(🏗)阿(🗽)古(💡)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🤵)愿(🎠)意基于《包法利夫人》写一部(🚾)小(💖)说，一部我随后就会改编的(✡)小(🆒)说(🎅)。她接受了。必须等她写完，等(🏣)它(🐺)出版。在此期间，借作家卡米(🚑)洛(🐏)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🍨)五(🙋)周年之际，我拍了《绝望的一天(🌱)》（(🛵)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(👎)：(🍧)我知道这部电影将会是什(👵)么(🈹)，但我不知道是否能拍成。我(📼)说(🚕)：(🔨)我知道电影会拍成，但我不(🦂)知(👀)道会是怎样的电影。我不仅(✳)知(🌠)道某部电影会拍，而且我还(🕍)承(🈵)诺(✋)了要拍，这更糟糕。因为我总(🍶)是(🎈)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🕐)尔(🍂)·德·奥利维拉：这也是(🅰)我(🏨)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🏫)您(👁)对我电影的批评是什么？(🗞)就(💈)像美食评论家会说：“这里(⏲)的(🥌)肉煮过头了，这里的肉还是(🐿)生(🗿)的(🔅)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚫)：(🤸)一部电影不仅仅是我们所(💚)看(🍚)到的图像。图像是符号，声音(🥔)是(🌱)其(😭)他符号，词语是另外的符号(🦂)，它(🖌)们又会唤起其他符号，引用(👂)其(🈵)他时代、书籍、电影。如果(🚆)我(🍓)们不了解这些符号及其所召(🍲)唤(🎖)的东西，我们就无法理解电(🐎)影(🌔)。词语在您的电影中强有力(🙋)，它(📫)赋予了电影力量。图像有另(🐚)一(🏑)种(👤)与词语无关的力量。这很美(🤯)妙(🚺)。但我距离完全理解您的电(🔺)影(👾)还缺了点什么。电影是一种(🍖)旨(☕)在(🛥)拍摄仪式的仪式。您电影中(🕵)的(🎠)仪式，是那些在镜头间或镜(🚂)头(🍆)中穿梭的人。我们并不完全(📳)了(➰)解这种仪式的含义，我们遗失(🚕)了(🍕)它们的意义。例如，在《亚伯拉(♿)罕(🌰)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🚔)到(💥)女演员在婚礼当天，在教堂(🐿)里(📗)自(✳)己掀起了面纱。如果我们不(㊗)了(👆)解古代包办婚姻的仪式—(🏦)—(🏷)要求由丈夫掀起妻子的面(🎳)纱(🍨)，第(🔀)一次展示她的脸，以此确认(🦓)他(😧)的幸运或不幸——我们就(🚰)无(🎾)法理解她这一举动的放肆(🗡)。因(🎶)为我的主角知道自己很美，她(🚧)可(🤸)以放肆地掀起面纱：看我(📁)多(🐧)美！如果我们不了解这个仪(🔟)式(💎)，这场戏的意义就丢失了。我(🚐)错(💨)过(✡)了您电影中许多仪式的含(🧚)义(⛑)。我真希望有人能在我耳边(🔜)悄(📔)悄向我解释。您在特殊效果(😛)上(🥎)做(🧝)了很多工作，不断用声音、(🌃)词(🍤)语、图像进行挑衅。这是您(🥏)的(📊)形式，是另一种形式，无所谓(🏗)好(🛏)坏。您做得很好。我更喜欢没有(💠)特(🌓)殊效果的电影。我更喜欢《德(🥑)国(🐋)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(💯)果(🙎)英语说得不好却去看《哈姆(📌)雷(📿)特(😯)》，会失去很多东西，但我们依(🍔)旧(🚥)能分辨它是好是坏。《德国九(😧)零(🛃)》由许多仪式和晦涩的东西(⛪)构(🌈)成(🍧)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤼)：(🐌)是的，但即便这些符号实际(🚅)上(🔶)难以理解，但它们反倒更清(🕷)晰(💘)、更可见。我喜欢这部电影的(🅿)地(💇)方，在于符号的清晰性与其(✨)深(🦐)刻的模糊性相并存。另一方(🆎)面(🏊)，这也是我喜欢电影的原因(🆖)：(🌶)大(😻)量精彩的符号沐浴在无需(🤹)解(📁)释的光芒之中。正因如此，我(👩)才(⏱)相信电影。

让-吕克·戈达尔(👶)：(👖)那(🎬)么，非常感谢。

本次会面由热(📖)拉(🏸)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🔓)初(👔)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🐞)德(📉)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(😑)蒙(📕)运动核心人物，唯物主义哲(🎩)学(㊙)家、文艺批评家与作家，百(🎂)科(➖)全书派代表，代表作有《拉摩(😋)的(💳)侄(😿)儿》、《宿命论者雅克和他的(🛺)主(🐥)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🆚)德(🏠)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🌍)先(📪)驱(🦂)、现代主义文学奠基人，兼(🤠)具(🍃)诗人、艺术评论家与散文(🕌)诗(⏱)之祖等多重身份。他的代表(❗)作(⭐)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(📂)力(👠)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🐳)（(🌩)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(📋)论(🚀)家与散文家。他率先关注电(🐑)影(🕸)作(🌮)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(💃)等(🏧)现代艺术家的评论极具前(🌔)瞻(🛏)性，深刻影响现代艺术批评(🛳)的(✨)发(🌫)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🖼)（(🚜)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🍬)学(🏷)家、抵抗运动战士，还担任(🐇)过(🌥)戴高乐时期的文化部长（1958-1969）(🤜)，其(🍯)作品与行动深度融合了存(🚐)在(🤴)主义哲思与历史使命感。

5、(♑)法(❌)语单词sortir虽然有“上映、某部(😀)电(💣)影(🏏)推出”的意思，但其核心意义(🕓)为(🐌)“出去、离开”，所以戈达尔才(🔞)会(🏮)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(😪)blico在(🕡)葡(🔭)萄牙语中既可指广义的“公(🍬)众(📠)”，也可以指“观众“，对应英语中(🐔)的(🚝)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(📞)ne Delacroix，1798-1863）(💌)，19世纪法国浪漫主义画派的领(⬇)袖(😻)与核心人物，代表作有《自由(🏘)引(📨)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🥢)视(👛)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🍯)丽(🏼)·(🔠)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🌊)导(🏻)演、视频艺术家，戈达尔晚(💢)年(🌱)的生活伴侣与合作者。她与(🏩)戈(🌇)达(🕡)尔共同创立制作公司，并与(🚇)其(✔)联合执导了《第二号》（1975）、(🦓)《芳(🎂)名卡门》（1983）等多部作品，深(😗)刻(😷)影响了戈达尔后期创作中私(🕊)密(💑)对话与家庭影像的风格转(🐌)向(🦂)。她本人亦是一位独立的创(🙁)作(🕋)者，其作品以哲学思辨探索(🔦)两(💻)性(🤦)关系、语言与日常的诗意(❔)。

9、(👾)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🕊)、(🏸)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🦔)rité(🧜)）(👰)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🏯)开(⭐)创者，代表作有《夏日纪事》（(🍰)1961）(☔)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🖇)跨(✏)学科实践深刻影响了纪录片(💹)与(😸)视觉人类学发展。

10、奥利维(🏤)拉(🎩)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(✨)及(🌫)盲人乞讨募捐，此处为双关(🔤)。

11、(🍩)杰(🏢)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🥧)国(🌤)国宝级演员、制片人、导(🔦)演(🚛)与跨界企业家，是法国电影(😌)黄(💱)金(⛹)时代的标志性人物。

12、克劳(🥔)德(🎫)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(⛰)潮(💜)的先驱导演之一，与特吕弗(⌚)、(🧙)戈达尔、侯麦和里维特并称(🐶) "新(♐)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(👔)疑(🚸)惊悚片和冷峻的社会批判(⬅)视(💀)角闻名。由他执导的《包法利(🏪)夫(💭)人(💸)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🏿)主(🚲)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(👹)斯(💴)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🦑)葡(🐿)萄(🌽)牙最具影响力的浪漫主义(🕢)小(🖨)说家、剧作家与文学评论(🐞)家(💾)。