文(🔸) / 让(👘)-吕(⛲)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🙋)·(📬)德(💾)·(⚫)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🔍)译(🏯)，再(♈)经(🐿)过了人工的逐句校对(🔶)与(📆)润(🔷)色(🔻)，并(🌚)添加了一些必要的注(😣)释(🆚)。由(🐆)于(🍗)并未找到法语原文，本(✒)文(🛬)翻(😤)译(🌕)同时比照了西班牙语(🛰)和(💪)葡(📯)萄(🚕)牙(🥟)语译文。）

1993年9月，曼努(🧒)埃(🚎)尔(😳)·(🍬)德(📲)·奥利维拉的《亚伯拉(🔈)罕(🤔)山(🍐)谷(🌰)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🎆)达(😏)尔(🐩)的(🐙)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(⛲)同(⚽)时(🤙)在(🎏)巴(🏫)黎的银幕上映。借此契(🤼)机(🆖)，戈(💩)达(🍢)尔提议与奥利维拉会(⏸)面(🏖)，旨(🕢)在(💁)就这两部影片展开一(🍊)场(🍅)“科(📲)学(📁)性(💹)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🗽)戈(🔡)达(🧥)尔(🌖)：没问题，巨大的声响(🏹)是(👥)我(🚐)对(🍺)公众做出的唯一妥协(🌚)。您(❎)知(😚)道(🔠)儒(🈳)勒·列纳尔（Jules Renard）对(🔋)“批(🥒)评(🔰)”的(🏇)定(🅿)义吗？“批评就像溃败(💊)军(🛹)队(🍦)里(🧠)的士兵，他开了小差，投(🤣)奔(👱)了(🌆)敌(🌆)营。谁是敌人？是公众(🤗)。”

曼(👏)努(🕙)埃(👘)尔(🦌)·德·奥利维拉：那(⏸)您(🥑)呢(🕜)，您(🤼)知道伯格曼是怎么评(👉)价(🐈)影(🌍)评(🍭)人的吗？“某些影评人(🌥)在(💨)我(🛄)看(💚)来(🗑)就像是在试图教我们(🆕)如(👦)何(♑)奔(🦆)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(📚)达(🎾)尔(🏘)：(🆙)我请求让我以评论家(🥐)的(😽)身(🐎)份(👆)展(😅)开这次对话。与其扮(🥀)演(🚹)“作(🌇)者(♎)”，我(🈚)更愿意去见某个人，谈(🦍)论(😧)他(🍺)的(🏨)电影，或许偶尔也让那(🌛)个(🎴)人(🐓)谈(⚾)谈我的电影。如果这能(😽)从(🥪)宣(🔧)传(💁)角(😻)度对两部影片有所助(💧)益(👎)，那(🌗)我(🚺)们就这么做吧。电影是(😝)对(💿)现(🌅)实(⬆)的一种批判，从这个角(🦅)度(〽)看(🎂)，我(🛡)是(🍅)非常传统的；而且作(🌜)为(🚻)一(🈯)名(🤾)用法语拍摄的电影人(🌺)，我(🥉)始(⏬)终(🐌)带有对电影的批判态(☔)度(🍤)。一(🧛)直(👦)以(🥃)来，法国的伟大之处(📕)之(🗻)一(📪)在(🏫)于(🚩)拥有批判性的视点，即(🔯)便(🤯)这(📪)个(🗣)国家对此一无所知。从(🕗)狄(🚭)德(👛)罗(🤓)[1]开始，所有的艺术评论(✡)家(🍉)都(⌚)是(🔕)法(🕋)国人，经过波德莱尔[2]、(💹)埃(🎂)利(🐒)·(🎡)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🚜)说(🌇)，无(🥇)论(⏮)是不是作家，他们都是(🤢)有(🚊)“风(⛺)格(🙃)”（(🏿)style）的人。糟糕的评论家(📲)没(🏙)有(🗜)风(🎲)格。美国只有两个影评(💗)人(🌁)：(🤟)詹(💰)姆斯·阿吉（James Agee）和（(🧜)长(➿)久(🗡)以(👞)来(🌧)被忽视的）来自圣(🆓)地(🌄)亚(🚔)哥(🌜)的(👦)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(🍾)我(🐌)们(🕒)的(🚋)电影同时上映，我想提(🐿)出(🦇)第(📍)一(🐶)个问题：我们要如何(➗)理(🌡)解(🚭)“上(♟)映(🔓)”（sortir）一部电影[5]？为什(🥊)么(🈴)要(👮)让(🐃)电影“上映”？我们在让(🐶)它(🆎)们(🐫)“进(❕)入”这里或那里时遇到(🎯)了(😹)很(📺)多(🗃)困(👳)难，然后还有些人没做(🍃)什(🖲)么(🐛)大(💓)事，但无论如何，他们还(🐭)是(📙)做(💓)了(🕛)必要的事来把它们“推(📑)出(🌮)去(🏣)”（(🚱)sortir）(🐓)。

曼努埃尔·德·奥(👪)利(🌃)维(🦖)拉(🕡)：(🔤)在葡萄牙语里我们不(🎹)用(💙)同(🗻)一(💮)个词，因此也就没有这(🍞)种(🍜)双(🏃)关(❌)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🎅)出(📖)去(📝)/上(🥥)映(🍵)）。不过，这是个困扰我(🍊)的(🏬)问(💍)题(♒)。我之所以感到困扰，是(👃)因(🎃)为(📪)对(🌮)我来说，必须先展示电(🕒)影(🗣)，然(📵)而(🦌)，在(🔉)针对电影的评论完成(🚯)之(🧞)前(❕)，电(🥑)影并未完成。一个好的(🌛)、(😭)聪(🌐)明(⤴)的、专注的、敏感的(👰)评(⛹)论(🛑)家(🍷)，是(🙎)观众的代表，他去寻(🥗)找(🔹)那(🔆)部(🕌)在(🛍)我看来——即便我已(💖)经(🐡)拍(🍯)完(🐚)了——尚不存在的电(🐊)影(🥟)，他(🎤)要(🐡)去完成它。观影者与银(✒)幕(📥)之(🐍)间(🛠)的(🌏)动态关系实际上是至(🍘)关(🧡)重(💱)要(⏹)的，它是电影的一部分(💪)。我(📩)说(⚫)的(🕧)是观影者（espectador），不是观(🌷)众(🖐)（(🐛)pú(🔖)blico）(🆒)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🔤)非(🏖)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🦈)观(🎧)众是现存的观影者，是被商(⚫)业(👲)化(💁)了的观影者，是买了票的观(🎀)影(🛳)者，他变成了观众。然而，他身(🏮)上(🐰)仍有一部分保留着观影者(🍾)的(🦃)特质，就像读者一样。如果我们(🕣)谈(⚡)论的是一部电影，我们会说(🕺)观(🐬)影者是剧本，而观众则是观(🍰)影(⚾)者的实现（realización），是他的场(🕓)面(⏱)调(🔫)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🉑)己(🤴)：如果电影没人看——我(💼)的(🚦)许多电影都没人看，或者被(🗜)误(🚓)读(🧖)，甚至连我自己也……我想(🤐)我(🗜)们是为了一两个人拍电影(👚)的(🛰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🈶)：(🔳)但这就足够了。

让-吕克·戈达(⛑)尔(🥟)：当然。但我还是想回到“上(😅)映(🛠)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🦖)文(🐿)字游戏。应该有一些小词典(💳)，告(🧢)诉(🏾)我们每种语言中电影的技(🏭)术(👝)术语。例如，我们在影院看到(⛑)的(🍈)电影拷贝，带有图像和声音(😑)的(🎉)拷(🐳)贝，在法语中被称为“标准拷(⤴)贝(🐅)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🥨)维(🚋)拉：葡萄牙语也是，标准拷(📡)贝(🔒)或同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(👪)：(🏎)英语里叫“声画合成拷贝”（(🦑)married print）(🚈)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🏓)。我(🗝)坚持要在词汇上较真，因为(🌲)例(🚑)如(😉)俄国人对纪录片和剧情片(🎗)的(💼)区分就与我们不同。他们把(👣)有(🤤)演员的电影称为“扮演的电(🏪)影(👵)”，而(💐)纪录片——不一定没有演(👏)员(🤮)——被称为“非扮演的电影(🦑)”。甚(🌻)至“图像”（image）这个词本身：(🚍)对(🌺)美国人来说，它没什么大不了(💃)的(🏠)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🔷)们(🚥)甚至没有一个词来指代电(🤘)视(🖲)，他们突然变得非常商业化(🚦)，他(🤤)们(🍝)说“network”（网络）。如果我们对语(⏸)言(🍥)如此不加注意，那么当人们(🤷)说(💳)一部电影“上映/出去”时，我们(💍)会(🎪)产(🔋)生一种错觉：是某种东西(🥞)真(🤸)的出去了，还是我们把它弄(👓)出(❕)去了？

曼努埃尔·德·奥(🆒)利(🖊)维拉：我会用“出来/出生”（sair）(🌵)这(🌨)个词，就像说“和一个女人出(🙂)去(🚪)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(⏯)意(🌼)味着“带她去床上”。

让-吕克·(㊗)戈(🍦)达(🍾)尔：如今，对于好电影来说(😯)，“上(💺)映”（sortie）已经变成了一个“出(🕖)口(😘)在这边”的指示，这是一种摆(🛹)脱(🤤)它(🕐)们的方式。

曼努埃尔·德·(🚇)奥(🌤)利维拉：我们的电影也变(🔩)成(🧗)了电影节电影。电影节的作(🙂)用(🏆)是向多样化的公众展示电影(🚸)的(🔺)多样性。它是不同电影人、(🔲)国(😏)家、习俗的一种对照。仅此(👯)而(🕣)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🕵)·(⛹)戈(👫)达尔：我想您描述的是一(🍛)个(👕)过去的时代，而我见证了它(🕧)的(🏒)终结。我以为那是开始，其实(🎄)那(♓)是(🙆)终结。那是一个电影节确实(📒)能(💉)帮助人们相遇、讨论电影(👗)、(🕘)讨论任何想讨论之事的时(🍉)代(🍿)。一切都变了，电影也变了。现在(🦎)，电(🌍)影人抱怨他们的孤独，但他(🐧)们(🗜)不再交谈，不再讨论，这是他(📜)们(🥡)的错。今天，电影节越来越多(🍎)。无(🔳)论(🚇)是强者还是弱者，每个人都(🚢)在(💅)各自利用自己能利用的东(🕵)西(📼)。但在我看来，总体而言，举办(🍣)电(🥢)影(🍕)节是为了延续一种对媒体(🎛)或(🎁)电视而言很重要的“电影观(👊)念(🖊)”，一种关于电影神话的观念(😠)，这(📶)种神话曼努埃尔（指奥利维(🥌)拉(🐣)——编者注）经历了一整(🍆)个(🥦)世纪，而我只经历了后三分(🐮)之(🎿)二。也许您能感觉到20年代（(🍋)那(🔜)时(🏊)没有电影节）与今天之间(🗒)的(🦊)差异？

曼努埃尔·德·奥(🃏)利(💌)维拉：新现象是电影资料(Ⓜ)馆(🎹)（(♒)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🧦)就(🕝)存在，而是因为有越来越多(😧)的(🛠)观众——比如在里斯本—(🛁)—(♒)去资料馆看那些没进院线的(🌳)电(😑)影。这很有趣，因为你必须真(📻)的(🖲)热爱电影才会去电影俱乐(🏧)部(🌫)或资料馆看片……

让-吕克(🚪)·(🅰)戈(🤡)达尔：关于相遇与对话的(📤)故(🦂)事……这就是我想对您说(🔵)的(🌛)：作为评论家，我不指望别(⬜)人(🌐)对(😄)我说好话，我不想人们对我(💿)说(🚱)或写：“您的电影太残暴了(👮)，太(👱)棒了，太天才了，太非凡了！”那(⤴)时(📄)我会问他们：“好吧，那到底哪(🔫)里(🎮)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🎃)们(👀)甚至没有词汇，只是重复：(🏌)“它(⛲)是非凡的！”然而如果他们对(📟)我(❗)说(🍓)这真的很丑，这里有错误，那(🌞)我(🕒)就会想，或许对话是可能的(💶)：(📫)你能告诉我有错误的都在(😈)哪(🍜)里(👧)吗？这证明了今天的评论(🏋)家(🕺)不再想交谈，而电影人也不(🌂)想(🚹)被批评。而我，作为一个评论(🚆)家(💥)出身的人，我只需要别人告诉(🤨)我(🙂)：这行不通。您是否感觉到(☔)需(🔡)要别人告诉您这不好？这(🆓)会(👼)困扰您吗？因为我对您电(📱)影(🤓)中(🎳)行不通的地方有些话要说(🦆)，但(🛂)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🎵)德(🚊)·奥利维拉：“当我拿自己(✖)与(🛳)人(🎴)相较，我会感到骄傲；当别(🥑)人(👴)来评价我，我会感到谦卑。”这(😙)是(🥉)您电影里的一句话，非常美(🛬)。

让(🏎)-吕克·戈达尔：那是圣人说(🧦)的(📛)，或者是诚实的人说的。

曼努(🧔)埃(📆)尔·德·奥利维拉：我是(👐)个(🚀)悲观主义者。当有人告诉我(🔪)我(🅾)的(💲)电影里有什么行不通时，我(👇)会(🔨)受影响。不过，我想我已经麻(💧)木(🎨)很久了。但这取决于他们触(🏉)碰(🎊)哪(🛵)里。如果我拳头上有个伤口(🧒)，但(🌅)有人碰了碰我的二头肌，我(🖋)就(😓)会没什么感觉。但如果那个(🙇)人(😿)把手指戳进伤口里，那我就会(💬)尖(🎎)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🥫)懂(🦄)得区分什么是好的，什么是(🛬)坏(🔢)的。这不仅仅是说出我们的(🙁)感(🕰)受(🤰)，而是对电影进行技术性或(😰)科(🧐)学性的批评。只有新浪潮这(🆎)么(😪)做过。以前谁会说：这个移(💤)动(📆)镜(⏱)头是好的，我们觉得它好是(🆔)因(🍱)为这个，相对于另一个我们(🍴)觉(🚘)得坏的镜头而言？或者：(👾)这(🔉)段对白是好的，相比之下那段(🌠)对(🛷)白是坏的。今天，这完全丢失(🎄)了(😫)。“作者”的概念变得如此重要(😶)，以(📘)至于连副导演都不敢对你(🈵)说(🌓)。唯(😂)一有时敢说的人，唯一我能(🥁)与(📓)之维持一种奇怪的艺术关(😠)系(😵)的人，是制片人。因为制片人(🎿)投(🥪)了(👖)钱，或者至少他拿别人的钱(📡)去(🅰)冒险，所以以这种风险的名(🌓)义(🔪)，他敢对我说：“让-吕克，这行(👨)不(💒)通。”然后我说：“噢”，然后我思考(😈)。至(❌)少，这提供了一种反思的可(🏞)能(🐠)性，让我能更好地站稳脚跟(📮)。如(🍥)果说今天的科学家如此强(🐈)大(📀)，那(🦋)是因为他们是唯一还在互(💾)相(㊗)批评的人。一位天文学家说(🥐)：(👸)“我看到了月食，我把它拍下(🍴)来(❗)了(🍛)。”另一位说：“给我看看。”他看(📜)了(🈳)之后断言：“但这明明是月(💈)亮(💽)！你说什么月食？”另一位说(🤺)：(♌)“啊，是啊……”；他很恼火，但他(🏔)会(🐂)重新开始。在艺术中，在艺术(🌯)批(🚺)评中，例如波德莱尔和德拉(💩)克(😾)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🏃)对(🥕)抗(🕉)时刻。否则，就无法前进。这是(🙇)我(🦈)唯一需要的：批评。但我甚(🗳)至(🚰)得不到它。

曼努埃尔·德·(🦉)奥(⬇)利(💹)维拉：我需要的更多是拍(🍳)电(🍒)影的手段。我永远不知道电(🎻)影(🔵)会变成什么样。我有分镜脚(🏚)本(🕤)（découpage），我有演员，我有布景，但(🔻)我(📅)从未拥有电影。在拍摄期间(⬜)，“执(🌨)导工作”（realización）在时时刻刻(📭)地(🚶)改变着那团“星云”的整体构(🛑)造(🐲)。具(🌧)体的东西只有在我看样片(😝)（(🎼)rushes）的那一刻才会出现。我讨(💶)厌(🔈)看样片，我总是感到绝望。

让(⤴)-吕(😘)克(🔮)·戈达尔：我想我们都是(🎒)这(🕊)样。只有希区柯克在看样片(⛲)时(🍃)是高兴的。所以，作为评论家(📧)，这(⛽)就(🏓)是我想对您的电影说的话(🧗)：(🚭)起初我随着电影（指《亚伯(⛰)拉(🐛)罕山谷》——译者注）行进(👦)，但(🥣)在某一刻我跳脱了出来，开(💻)始(🐽)思(🚉)考别的事情。我想：啊，这里(📔)没(🏿)那么好了，然后，与此同时，我(🏯)在(🍨)做梦，我想着引力（gravitación），想(🏪)着(📜)牛(📵)顿。后来我醒了，回到了自我(📬)意(🕝)识当中，而就在那一刻，电影(👢)里(🎫)有人说出了“引力”这个词。于(🖼)是(🍧)我(🗼)对自己说：最终，这部电影(👂)是(🛎)好的，我必须重看一遍。

曼努(⛷)埃(🌎)尔·德·奥利维拉：的确(✡)，这(🔋)就是电影的主题：引力与(🆘)万(🤨)有(😪)引力定律。

让-吕克·戈达尔(📔)：(✳)从更科学、更技术的角度(🌷)来(🚀)看，如果我是您电影的副导(🦊)演(🛬)，我(🏃)会对您说：“您确定吗，或者(🌂)您(🤣)能更好地向我解释一下，以(🧕)便(🕥)我能帮助您，为什么您选择(😝)这(🥉)位(🆗)女演员来演年轻时的艾玛(🏍)（(🛣)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🚨)择(🥚)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(😇)不(🌧)同？这是故意的吗？”这便(💊)是(⏹)我(🏖)的批评：第二位女演员不(🕴)如(🎶)第一位，或者至少，当第二位(🛵)女(💾)演员出现时，电影下坠了，这(🎉)就(🍏)是(👬)引力。然后它又升起来了。

曼(📲)努(🔷)埃尔·德·奥利维拉：答(🧤)案(😿)很简单：起初，我是为第二(💛)位(⚫)女(🚹)演员莱奥诺·西尔韦拉写(💪)的(🆗)这部电影。这个女人当时处(🔁)于(🚙)危机和抑郁状态。我的制片(⬜)人(🎹)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(💖)服(📇)我(🔈)不要选她。在我改编的那本(🗒)书(🔝)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(😍)的(🚰)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(⚓)常(💞)美(🎍)的话，说艾玛的头发“像一滩(🏙)黑(🍏)墨水一样落在她毛衣的背(🌚)上(🔷)”。为了拍摄这句话，我要求改(🛸)变(🚈)莱(💯)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🚢)是(💈)金发。她对此感到很受伤。那(😱)场(🧐)戏拍得很糟。于是，不得不找(🕷)另(🥄)一位女演员来演青少年的(🚅)艾(🔋)玛(🎲)。这就是对您技术性批评的(😦)技(🚯)术性回答。我想补充一点，电(😏)影(😗)总是伴随着“偶然”和运气。正(💝)是(🕢)这(🍴)些使我振奋：所有那些在(🧒)实(👄)现过程中涌现的小事件。这(🔒)是(🧣)一种我不太理解的现象，它(📿)既(⬆)可(♌)能导致最坏的结果，也可能(🏵)导(🥞)致最好的结果。没有一部电(👋)影(👺)是不靠运气的。它是一种创(🤙)造(🧛)，一部电影是一个人的构想(🎴)，很(🛸)难(🔒)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🗿)：(🛵)创造可以被准备吗？

曼努(🔆)埃(📫)尔·德·奥利维拉：可以(🉑)准(😖)备(🐊)，但不能修复（reparada）。就像生活(🚷)。事(💋)物就在那里，等着我们去拍(🗯)摄(🅰)。您想修复什么？饥饿、在(😫)非(🌯)洲(🥩)死去的孩子，是的，这很重要(🐛)，值(🍓)得修复，需要尽可能广泛的(🌍)公(🕳)众。但一部电影不是，它是一(⛵)团(👙)巨大的混乱，我因此在我自(⏬)己(❗)面(🎴)前感到渺小。话虽如此，我接(🚛)受(🐙)您关于您“离开”我的电影又(😺)“回(🛸)来”的批评：必须非常敏感(🌻)才(🔇)能(🔅)进出电影而不迷失。的确，这(🎀)就(💙)是引力定律。

让-吕克·戈达(😌)尔(🌅)：我非常谦虚地认为，新浪(🥟)潮(🔋)的(🍜)人是从博物馆出发做电影(🧣)的(🎤)。我们发现了电影资料馆。我(🍃)们(♎)在那里出生。当然，我们小时(🕖)候(⏳)看过卓别林，但没人会在四(🏈)岁(🤹)时(🕳)说，看了《救火员》后我要拍电(🗄)影(🦊)。所以我脑子里总有一个参(🕔)照(🤦)系。因此我认为作品比人更(👜)重(🐗)要(🗃)。这并非对每个人来说都那(🤣)么(🛴)显而易见。女人的作品是庇(🥃)护(💉)男人。而男人，为了处于相对(🏏)平(❄)等(🎛)的地位，所能做的一切就是(💬)制(😋)造作品：绘画、文学或政(✅)治(😬)、战争、失业、贸易。归根(♐)结(😧)底，我对“人”（这里戈达尔专(🎌)指(🔏)作(🥥)为创作者的人——译者注(🐹)）(❄)不怎么感兴趣。我对曼努埃(💚)尔(🚮)·德·奥利维拉这个“人”不(🐜)怎(🕴)么(💝)感兴趣。如果我们住在同一(🥕)个(📺)城市，比邻而居，我想我也不(🧜)会(🛑)比现在更多地见到您。当然(⛷)，见(➗)面(🐊)时我们会更好地谈论电影(🍖)，但(🥋)也仅此而已。如今让我震惊(🛄)的(🔏)是，媒体对“个性”这一概念的(🚿)开(👋)发远甚于对“人”的开发。人在(🍡)作(🏗)品(😑)中，作品在人中。有些人不创(🐼)作(👓)作品，而是创作生活，尤其是(🥡)女(😚)人，这本身就是一件作品。男(🥎)人(🌴)被(🛏)迫创作作品，因为他们通常(🧜)什(🐁)么都不做。我常像布努埃尔(🐎)那(🍌)样说，电影对我来说是最重(🚩)要(😗)的(🎄)。但如果把一个孩子的生命(🔕)和(👥)一部电影的上映放在一起(🛬)权(🕚)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🧥)子(🏽)优先于电影。

曼努埃尔·德(🌄)·(📵)奥(🚚)利维拉：自然如此。从这个(🐻)角(🔚)度看，我也断言艺术没那么(🤷)重(🤦)要。

让-吕克·戈达尔：但既(❎)然(💉)如(🔺)此，如果不那么重要，那就不(⏩)必(📊)做了。女人们更合乎逻辑，她(🚃)们(🎅)在生活中做这事。我不确定(👴)能(📽)否(🐑)如此轻易地说艺术不重要(🔏)。尤(🤧)其是今天，当艺术稀缺而许(😡)多(🎄)孩子死去时。这是否意味着(🐖)我(🎉)们让艺术活得太久，而牺牲(📢)了(🐛)孩(🏓)子？

曼努埃尔·德·奥利(💑)维(Ⓜ)拉：艺术不是艺术家。艺术(🔈)家(⬛)，艺术家的位置，是人类的虚(🤷)荣(🔸)。那(🐥)种表达世界观的方式，说“这(🥚)个(🐛)，这个，这个，这个行不通”，是一(👖)种(💹)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🖊)术(🎍)比(🐨)艺术家更崇高、更有趣。一(🍫)部(🌘)电影总是比电影人更聪明(🐎)，正(✒)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(😫)或(🌜)艺术家走出来展示自己的(📴)那(😝)种(👚)方式，仅仅表明了他的虚荣(🔁)。

让(🚳)-吕克·戈达尔：这也是孩(📜)子(🚋)的态度：“看，妈妈，我画了一(🕐)幅(🦊)画(🔕)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛰)：(🏽)是的，当然，但这幅画通常也(🕹)很(💛)漂亮。艺术与艺术家之间的(🈁)这(🚽)种(🍲)差异，也是历史与艺术之间(🐖)的(🤳)差异。历史展示了民族、文(👔)明(💎)、情感、趣味的演变。艺术(🎂)展(🕉)示了这些演变中的实体。我(🕖)们(📼)都(🤥)有责任，尽管作为导演我什(🏎)么(⛑)也做不了。作为导演我只能(🐆)做(🕸)一件事，就是拍电影。仅此而(🚏)已(🥂)。然(🤖)而，艺术家在创作的那一刻(🔇)总(❓)是对的。那是他们的虚构，是(🙀)他(🐸)们的内在化。

让-吕克·戈达(🐗)尔(🏭)：(🔗)啊，我不这么认为，一切都在(📅)外(🍡)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🍍)拉(🦐)：是的，在那之前（是这样(🈚)）(🥠)。但之后，一切都会进入脑海(👚)中(🙋)，然(🤞)后再出来。例如，面对《悲哀于(🏏)我(🏥)》，我像一块海绵一样面对电(🏉)影(✌)，准备好吸收一切。

让-吕克·(⏯)戈(🦑)达(📴)尔：我不确定这是个好比(🛠)喻(📞)。当然，电影有其奇观性和诗(🥪)意(🏄)的一面，这是电影的深层使(😨)命(🔃)。但(🍰)这一使命只有在最初进行(💑)了(🚡)实验、验证和劳动——我(🌰)们(🚌)可以称之为电影的纪录片(😬)层(👝)面——之后才能实现。伟大(🎅)的(🤼)艺(🕥)术家身上都有这一点，您、(✋)皮(🤨)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🏥)埃(🥒)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(👪)卡(🖱)萨(🔤)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🌳)Rouch）(🔱)[9]，这些非常不同的人身上都(🤖)有(🏅)，我有时也有。以爱森斯坦为(🐠)例(🌴)，没(🖊)有比爱森斯坦更抽象、更(😅)风(🖥)格家或更风格化的人了。然(💎)而(🅰)，如果今天我们要展示十月(🎾)革(😆)命的镜头，我们不会在当时(🌔)的(🛍)新(🛴)闻片里找，新闻片使用的是(🛄)爱(✅)森斯坦关于十月革命的影(🚻)像(🤴)，那完全是被调度（mise en scène）出(🔻)来(🌚)的(🏄)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🙍)《北(🎭)方的纳努克》的相关叙述时(🕜)，我(🚰)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🍈)斯(🌠)基(🚾)摩人，和他们吵架，强迫他们(🗻)每(🤘)天去捕鱼（即使他们不想(🍵)去(🐺)）。总之，他和他们组成了一(🎳)个(🎋)电影摄制组，并变成了一位(🌾)了(🤗)不(🆓)起的人类学家。因此，这里存(⛳)在(🥔)着整全的纪录片层面。在今(😵)天(💍)，这种方式——即使不能完(😱)美(🗒)了(❓)解电影史，也至少对其有所(🎁)感(♓)觉的方式——对许多人来(🌾)说(⚾)已经遗失了。必须拥有这种(💱)对(🛣)电(🈲)影史的感觉，有点像乔伊斯(🧝)，他(👴)对文学史有着深刻的感觉(🍂)，他(💶)知道当他写下一个句子时(🎛)，其(📯)中有些词是在拉丁语时代(🌒)发(🔒)明(📲)的，有些是在中世纪，而他，乔(Ⓜ)伊(➕)斯，在写下这个词的时刻，通(👸)常(📿)背负着所有的精神重担和(👉)他(🍏)所(🐢)感知到的所有过去，正处于(🐊)文(😚)学的现代，处于其成熟期。在(🐆)电(🚁)影中，很快，在世界所接受的(🧦)美(✈)国(🏹)影响下，部分纪录片式的工(🌑)作(🏡)被抛弃了。我们立刻走向了(🎂)奇(⛸)观，而这只不过是最终的使(💗)命(🕟)，是电影的弥撒。在今天的电(😽)影(💣)中(🔀)，人们举行弥撒，却不进行祈(🎷)祷(🗣)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🥈)家(🛵)，首先进行他们的祈祷，然后(👞)才(🍱)是(🕥)弥撒，面对或多或少忠实的(🧀)公(⚓)众。美国人规范了弥撒。对他(🤧)们(🐢)来说，在弥撒中重要的是募(🍳)捐(🎦)（(👊)quête）：一场成功的弥撒就(🛺)是(🕘)教堂里座无虚席、募捐数(🏹)额(🦃)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(⛩)·(😢)奥利维拉：募捐（quête）是(⛴)我(🐓)下(😄)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🏽)戈(🌒)达尔：我不募捐（quête），我(🕠)只(🌏)调查（enquête），我专注于做一(🚛)名(🕑)预(👒)审法官。我审理投诉。批评应(♉)该(🎂)通过祈祷来表达，而不是通(✡)过(🌅)弥撒。关于弥撒，人们无话可(💿)说(📟)。或(⛽)者只能说：“美丽的演出，宏(😋)伟(📅)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🐵)像(🦓)运动员的训练、钢琴家的(📡)音(❎)阶练习一样。当人们进行批(🏟)评(🍠)时(🌲)，应当批评那些音阶以及这(🚛)些(💬)音阶所能带来的效果。

曼努(🏒)埃(🐶)尔·德·奥利维拉：奇观(🍫)和(📽)弥(🎶)撒我不感兴趣。重要的是行(🌰)动(🛑)的欲望。您想拍电影，我想拍(🕠)电(💁)影，就像此刻我想撒尿一样(🤘)。伯(🈵)格(🍡)曼说：“我拍电影的方式就(🤜)像(😄)某些英国人独自去森林打(📃)猎(🦓)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🚝)。但(📱)每天早上他们都会刮胡子(⏩)，纯(🥨)粹(🍚)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🗃)须(🛴)反思这一点，关于欲望。它就(🦖)在(🌰)人心里，就像一个画家画着(🚻)没(😘)人(🤴)看的画，但他不会停下。欲望(😗)就(🕰)像独自绽放于原始森林中(🕺)心(📻)的绝美花朵，它凝聚着对果(🤤)实(😘)的(😻)向往，为了自己，也依靠自己(🛴)。如(🤬)果遇到一道注视着它、并(🥚)发(🎎)现它的美丽的目光，它便会(🥕)绽(📹)放光采，她的美丽会变得引(〽)人(♈)注(Ⓜ)目、脱颖而出。但这样的目(🍑)光(⭐)往往来得太迟，人们为了抢(🏒)占(🖋)土地，已经烧毁并铲平了森(🔑)林(🥘)。在(🛣)您和我之间，有许多差异，这(🃏)是(💹)幸事。语言、国家、文化的(📠)差(➖)异。您选择了一种略带挑衅(🌨)性(👚)的(🆔)电影，它破坏了叙事的传统(🔐)秩(🆔)序。您从混沌中出发寻找，为(😝)了(🏠)将无序变为有序。我也试图(😇)将(Ⓜ)无序变为有序，虽然徒劳，我(♒)承(🔝)认(🚝)，但我仍在寻找。我想这就是(🌸)我(⌛)们的电影的区别：我的电(🖇)影(🧟)较为接近一般意义上的电(🈁)影(🦕)，而(📌)您的电影是某种特殊的电(🏡)影(🏅)。

让-吕克·戈达尔：我会说(📗)我(🌝)们做的是同一件事，但您抵(🚥)达(🐉)了(🍵)，而我尚未真正成功过。所有(💇)人(📣)自然地遵循着科学的图景(🔌)，从(👘)混沌出发以建立某种秩序(😪)。这(🏁)“某种秩序”或多或少有些不(📣)确(📑)定(🗞)，人们也或多或少能抵达一(🌵)点(📳)。有些时候我们做不到，我们(🦎)抵(🐃)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🚖)块(🍌)时(📸)间被提取了出来，在另一部(💒)电(🛡)影里将会是另一块。从一块(❣)碎(🆒)片、一张照片出发，我为自(📨)己(🗄)创(🔚)造一个世界。看到您电影的(🍬)一(🍫)些片段，我想到了皮亚拉的(💉)《梵(🚺)高》中的时刻，那也是我喜欢(🔯)的(👄)。用简单的词，如内部（interior）和(😼)外(👟)部(✌)（exterior）——尽管区分它们没(⤵)有(🎶)太大意义，我会说皮亚拉在(🚞)他(🍲)的《梵高》中停留在外部，但他(🛡)只(😒)谈(🤩)论内部。在这个意义上，他更(🧠)接(🥦)近维斯康蒂的传统。而您恰(🌌)恰(🚗)相反。您停留在内部。但在电(🎾)影(🙀)中(🦆)我们无法展示内部，只能感(🎉)受(🧦)它，但它依然是不可见的，否(📲)则(🥢)它就不再是内部了。

曼努埃(🚤)尔(✅)·德·奥利维拉：甚至可(🌉)以(😩)拍(⛔)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🏀)当(🎲)然。小时候人们说：鸡是由(🕹)内(😳)部和外部组成的。掀开外部(👎)，看(💗)到(🍡)内部；如果掀开内部，就看(😁)到(💈)了灵魂。我会说您从背面拍(👦)摄(💇)内部，尽管您总是从正面拍(🗜)摄(🔝)人(😳)物。考虑到这种严谨而有强(🥕)度(⌚)的方式，您电影中让我一度(🚒)感(🤼)到困扰的，是一种幸好还算(👑)人(🛂)性化的不完美，这种不完美(💨)使(💵)得(🆕)您有必要去拍其他电影。让(🐂)我(🤗)困扰的是没有侧面拍摄的(🎞)镜(🦔)头，摄影机离放映机太近了(〰)。摄(📛)影(🚒)机并不是生来就是要与放(✝)映(🏎)机保持一致的。放映机会进(😏)行(💵)传输。就像放射科医生拍X光(📍)片(💳)：(💟)他不满足于从正面拍，他也(🛫)从(🔨)侧面、背面、对角线拍。然(🔱)而(🎵)在开始时，在放映的那一刻(🔘)，所(🥟)有图像都将是平面的。当然(🐔)，我(🥨)们(🥚)会说这是一个图像，但我们(📇)是(🀄)和图像打交道的人。这并不(🥉)意(🚭)味着摄影机必须一直移动(😬)。

这(🚆)就(📈)是导致您电影中某些时刻(🀄)出(🈺)现“空洞”的原因，也就是那些(✏)观(🏚)众——糟糕的观众，如今的(👟)观(➿)众(💎)——称之为“冗长”的东西。我(👊)不(❎)是说我抱怨电影长，甚至如(〽)果(🧐)一开始我看到有好东西，我(🐍)会(🏁)很高兴电影很长。我可以安心(🕍)地(🚚)打个盹，我确信我会找到它(🐀)们(🍝)。这就是我所说的对一部电(🍑)影(🕤)进行科学性的讨论。

曼努埃(💏)尔(👜)·(📯)德·奥利维拉：我和您一(👳)样(⛰)，把摄影机放在我认为它必(🔆)须(💕)在的精确位置。就是这样。为(🕟)什(🗽)么(👶)那里比这里好？我不知道(💬)为(💳)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🗿)果(🚻)我们能稍微解释一下为什(🎵)么(🤮)就好了。

曼努埃尔·德·奥利(🦎)维(🛴)拉：力量来自固定性（fixidez）(👕)。是(📈)布列松通过《圣女贞德的审(🈂)判(♐)》教会了我这一点。我们也可(🎯)以(⛺)称(😩)之为客观性。

让-吕克·戈达(🍸)尔(⏯)：我有种感觉，电影人，无论(♟)是(🦆)好是坏，都有一个想法，一种(😉)需(🏮)求(🤵)，然后，好吧，他们寻找有足够(😪)钱(🏅)的人来实现这种需求。他们(🏡)的(♿)工作方式就像一个人说：(👿)今(😽)晚我想吃肉酱意面。于是他看(🍨)看(👦)口袋里有多少钱，或者让妻(🌋)子(⛽)或朋友做肉酱意面。老实说(⛲)，我(🍡)一直是反着来的。制片人对(🖊)我(🔁)说(👤)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(😿)时(🎷)候和他拍部电影了。”既然我(🧢)们(🍒)不富裕，我们接受，也许我们(🈲)能(🏔)马(🚇)上拿到钱。然后，签了合同。再(🔓)然(📍)后，必须拍这部电影，真不幸(🔉)！

曼(💈)努埃尔·德·奥利维拉：(🏑)我(🌥)做的完全相反。我表现得好像(🥪)合(🍘)同早已签好一样。我写故事(🚓)，预(〰)测一切，然后在最后一刻，救(👃)星(🍽)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🏒)罕(😂)山(🍡)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🏈)的(👣)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🏎)谈(🔂)论福楼拜，当然还有《包法利(🥈)夫(🤵)人(🏉)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🤾)不(🐤)可能的，况且我还是个葡萄(🛋)牙(🙂)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(👢)他(🤷)的版本。于是我想，可以做点更(🎓)有(🔄)趣的事：可以问问作家阿(😬)古(🚭)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🎢)愿(👾)意基于《包法利夫人》写一部(🔴)小(🍸)说(🛅)，一部我随后就会改编的小(🛀)说(🏵)。她接受了。必须等她写完，等(🕞)它(⌚)出版。在此期间，借作家卡米(🍙)洛(⏹)·(🐀)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(😿)周(💎)年之际，我拍了《绝望的一天(🍿)》（(💢)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🧖)：(🧘)我知道这部电影将会是什么(📹)，但(🥈)我不知道是否能拍成。我说(🌫)：(🦌)我知道电影会拍成，但我不(🚯)知(🎛)道会是怎样的电影。我不仅(🛣)知(🐘)道(🔂)某部电影会拍，而且我还承(🐍)诺(🔶)了要拍，这更糟糕。因为我总(😰)是(📊)害怕拍不了下一部。

曼努埃(📰)尔(🍉)·(🐰)德·奥利维拉：这也是我(👯)的(🎀)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(⬆)您(🖤)对我电影的批评是什么？(🤜)就(🤨)像美食评论家会说：“这里的(📜)肉(✖)煮过头了，这里的肉还是生(🏴)的(🍜)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👲)：(🚸)一部电影不仅仅是我们所(🔈)看(🌅)到(🥂)的图像。图像是符号，声音是(🚋)其(🌰)他符号，词语是另外的符号(🍀)，它(💎)们又会唤起其他符号，引用(🚮)其(🤷)他(🔒)时代、书籍、电影。如果我(🐐)们(🐄)不了解这些符号及其所召(🗳)唤(🎧)的东西，我们就无法理解电(🍓)影(👔)。词语在您的电影中强有力，它(🛁)赋(🗨)予了电影力量。图像有另一(✂)种(🐂)与词语无关的力量。这很美(🌾)妙(🙇)。但我距离完全理解您的电(🐪)影(⏪)还(🤳)缺了点什么。电影是一种旨(🎒)在(🉑)拍摄仪式的仪式。您电影中(🔏)的(🕉)仪式，是那些在镜头间或镜(👲)头(🔀)中(🗑)穿梭的人。我们并不完全了(📃)解(⤵)这种仪式的含义，我们遗失(😒)了(🎂)它们的意义。例如，在《亚伯拉(📆)罕(➖)山谷》中，面纱的仪式。我们看到(🔲)女(🚽)演员在婚礼当天，在教堂里(🎃)自(💱)己掀起了面纱。如果我们不(📗)了(🔳)解古代包办婚姻的仪式—(🚩)—(😮)要(👓)求由丈夫掀起妻子的面纱(🏃)，第(🤾)一次展示她的脸，以此确认(🐵)他(🍕)的幸运或不幸——我们就(📰)无(🙇)法(🎦)理解她这一举动的放肆。因(📀)为(🥟)我的主角知道自己很美，她(📔)可(🛳)以放肆地掀起面纱：看我(⛄)多(🤜)美！如果我们不了解这个仪式(🧡)，这(💲)场戏的意义就丢失了。我错(📲)过(🙎)了您电影中许多仪式的含(📥)义(🦕)。我真希望有人能在我耳边(🔠)悄(🌽)悄(😈)向我解释。您在特殊效果上(🌧)做(📱)了很多工作，不断用声音、(🌩)词(🔙)语、图像进行挑衅。这是您(😱)的(💟)形(🕚)式，是另一种形式，无所谓好(🗝)坏(👆)。您做得很好。我更喜欢没有(🎒)特(👗)殊效果的电影。我更喜欢《德(💑)国(🌷)九零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🕊)英(🐀)语说得不好却去看《哈姆雷(⬅)特(🌍)》，会失去很多东西，但我们依(🛴)旧(🏟)能分辨它是好是坏。《德国九(🕌)零(🎥)》由(🈂)许多仪式和晦涩的东西构(🐎)成(🛋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖊)：(💃)是的，但即便这些符号实际(♐)上(🐴)难(🏭)以理解，但它们反倒更清晰(🗂)、(🍃)更可见。我喜欢这部电影的(😕)地(🕕)方，在于符号的清晰性与其(💡)深(🐷)刻的模糊性相并存。另一方面(🤘)，这(🎹)也是我喜欢电影的原因：(🏴)大(🚂)量精彩的符号沐浴在无需(🧒)解(🔛)释的光芒之中。正因如此，我(🍾)才(🥟)相(💐)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🦌)那(📺)么，非常感谢。

本次会面由热(🐮)拉(💉)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🎫)初(⬆)发(🍍)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(💂)尼(🎽)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🏓)蒙(🤪)运动核心人物，唯物主义哲(🚳)学(🍡)家、文艺批评家与作家，百科(🔵)全(🐘)书派代表，代表作有《拉摩的(🔍)侄(🌏)儿》、《宿命论者雅克和他的(🐓)主(🐮)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(😀)德(🕖)莱(😎)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🐮)驱(🥕)、现代主义文学奠基人，兼(🛅)具(😪)诗人、艺术评论家与散文(🅿)诗(🐸)之(🔀)祖等多重身份。他的代表作(🌪)《恶(😦)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(🔲)力(🤸)的诗集之一。

3、埃利・福尔(👤)（(🌳)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(📥)家(❕)与散文家。他率先关注电影(📆)作(🔉)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🗨)等(❣)现代艺术家的评论极具前(🛹)瞻(〽)性(🍗)，深刻影响现代艺术批评的(👮)发(😥)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🤾)（(🎥)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🏈)学(🔊)家(👢)、抵抗运动战士，还担任过(🚫)戴(🍜)高乐时期的文化部长（1958-1969）(⭐)，其(💍)作品与行动深度融合了存(😔)在(🍼)主义哲思与历史使命感。

5、法(🏗)语(⏬)单词sortir虽然有“上映、某部电(🚅)影(📛)推出”的意思，但其核心意义(🐾)为(🍘)“出去、离开”，所以戈达尔才(🧒)会(📲)玩(🚙)这样一个文字游戏。

6、Público在(⏮)葡(🐍)萄牙语中既可指广义的“公(👬)众(📆)”，也可以指“观众“，对应英语中(🍯)的(😄)audience。

7、(♿)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🙂)，19世(🅰)纪法国浪漫主义画派的领(🤲)袖(👽)与核心人物，代表作有《自由(🚈)引(👓)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🌚)为(🌜) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🛍)·(⛵)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(⛱)导(🏐)演、视频艺术家，戈达尔晚(🍏)年(🍘)的(💸)生活伴侣与合作者。她与戈(🅾)达(👪)尔共同创立制作公司，并与(📨)其(👦)联合执导了《第二号》（1975）、(📼)《芳(🦕)名(🤚)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🥋)影(😝)响了戈达尔后期创作中私(🦌)密(🙈)对话与家庭影像的风格转(🍄)向(🔅)。她本人亦是一位独立的创作(🦅)者(🖇)，其作品以哲学思辨探索两(🥝)性(🈲)关系、语言与日常的诗意(🍄)。

9、(🍵)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🤚)、(🎠)人(🌵)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🏧)）(🏢)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🕡)开(🏨)创者，代表作有《夏日纪事》（(⛴)1961）(🐘)，被(😅)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🔖)学(💂)科实践深刻影响了纪录片(🎏)与(😡)视觉人类学发展。

10、奥利维(🛺)拉(🍛)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🙊)盲(🖱)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🍞)杰(💉)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(👈)国(🎺)国宝级演员、制片人、导(🐢)演(🔕)与(🤹)跨界企业家，是法国电影黄(💄)金(🔕)时代的标志性人物。

12、克劳(😋)德(🥄)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(👞)潮(🐗)的(👧)先驱导演之一，与特吕弗、(🏼)戈(❓)达尔、侯麦和里维特并称(🎿) "新(♊)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(📕)疑(🕰)惊悚片和冷峻的社会批判视(🤪)角(🌊)闻名。由他执导的《包法利夫(🚛)人(🚼)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(📘)主(👀)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🍢)斯(👟)特(🖼)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🍱)萄(🤦)牙最具影响力的浪漫主义(😄)小(📥)说家、剧作家与文学评论(🥐)家(😁)。