文(🌡) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🎬)埃(🥁)尔(📣)·(🤙)德·奥利维拉

（本文(♓)由(😹)Gemini AI翻(🍥)译(😷)，再(📄)经过了人工的逐句(🈸)校(🚚)对(🐃)与(📎)润(🦋)色，并添加了一些必要(🚌)的(🎪)注(🍖)释(🍻)。由于并未找到法语原(💋)文(🍽)，本(💉)文(🗺)翻(✅)译同时比照了西班(🎀)牙(💹)语(🌷)和(🐙)葡(♏)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🦇)努(🖌)埃(🚁)尔(⛏)·德·奥利维拉的《亚(⭐)伯(🙏)拉(🔗)罕(🏚)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🕷)·(🚺)戈(💚)达(🐉)尔(🕸)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🤮)乎(🏼)同(📺)时(🧑)在巴黎的银幕上映。借(😝)此(🧓)契(🍂)机(🍓)，戈达尔提议与奥利维(🚨)拉(👛)会(🌛)面(👠)，旨(💥)在就这两部影片展开(⛸)一(🤝)场(🎊)“科(🐒)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🦗)克(🐚)·(💽)戈(🛷)达尔：没问题，巨大的(🔶)声(🌹)响(⏩)是(🍼)我(😟)对公众做出的唯一(✡)妥(🚱)协(🌮)。您(🍫)知(🔥)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🕒)对(💼)“批(🦆)评(🧕)”的定义吗？“批评就像(🚍)溃(🍏)败(👝)军(🥟)队里的士兵，他开了小(📟)差(🤓)，投(👰)奔(⬅)了(🏾)敌营。谁是敌人？是公(🥞)众(🦌)。”

曼(🔊)努(🖱)埃尔·德·奥利维拉(📚)：(👦)那(📺)您(🛠)呢，您知道伯格曼是怎(👉)么(⏳)评(🕠)价(🤱)影(➡)评人的吗？“某些影评(⏰)人(🥡)在(🎐)我(👓)看来就像是在试图教(🕙)我(🌯)们(🦉)如(✴)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🎍)·(✳)戈(💵)达(😌)尔(🐄)：我请求让我以评(🧛)论(💛)家(💇)的(💈)身(📟)份展开这次对话。与其(🤴)扮(🚴)演(🐿)“作(♉)者”，我更愿意去见某个(🏖)人(🐃)，谈(👼)论(🍒)他的电影，或许偶尔也(🛍)让(🛋)那(🆘)个(🛰)人(😇)谈谈我的电影。如果这(🛅)能(🥈)从(🥥)宣(👕)传角度对两部影片有(🚕)所(🏪)助(📿)益(📖)，那我们就这么做吧。电(🌋)影(🗿)是(🎤)对(🍾)现(🦓)实的一种批判，从这个(🧛)角(🛵)度(🔽)看(💄)，我是非常传统的；而(🐟)且(⚫)作(🏯)为(🌋)一名用法语拍摄的电(⛳)影(🐁)人(🥙)，我(🅰)始(🥫)终带有对电影的批(🚧)判(👨)态(🎾)度(💂)。一(🔵)直以来，法国的伟大之(🔟)处(😻)之(🏘)一(🐄)在于拥有批判性的视(💔)点(👍)，即(🕐)便(🥗)这个国家对此一无所(💦)知(🙍)。从(💒)狄(🛢)德(🏤)罗[1]开始，所有的艺术评(🏟)论(🌽)家(🛩)都(🎙)是法国人，经过波德莱(🤹)尔(🈳)[2]、(😉)埃(💮)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🆗)就(🚴)是(🛢)说(🍋)，无(🚓)论是不是作家，他们都(🐸)是(📷)有(🕍)“风(🥛)格”（style）的人。糟糕的评(➕)论(🚴)家(🎭)没(🐫)有风格。美国只有两个(🐩)影(🎒)评(😂)人(🔻)：(🍥)詹姆斯·阿吉（James Agee）(🐆)和(😤)（(👊)长(🕕)久(🥌)以来被忽视的）来自(👴)圣(🔈)地(🚒)亚(👸)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🅱)。既(🍙)然(🙍)我(🕔)们的电影同时上映，我(🐾)想(📅)提(🈚)出(🐾)第(⚡)一个问题：我们要如(🍨)何(🐡)理(😽)解(🐮)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🤼)为(🚀)什(🐀)么(🔃)要让电影“上映”？我们(🔧)在(👆)让(🐎)它(🚟)们(🈸)“进入”这里或那里时遇(👌)到(🤮)了(🥏)很(🏄)多困难，然后还有些人(🌷)没(🙏)做(🐮)什(🔶)么大事，但无论如何，他(🆔)们(🔍)还(🤰)是(🤓)做(📙)了必要的事来把它(🍥)们(😀)“推(🍶)出(🕡)去(🎆)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🚼)奥(🛹)利(🚳)维(😇)拉：在葡萄牙语里我(〽)们(🔣)不(🗳)用(🛐)同一个词，因此也就没(🚨)有(🌆)这(💴)种(👑)双(🛌)关语。我们不说“sortir un film”（让电(😦)影(🕘)出(👦)去(✔)/上映）。不过，这是个困(👗)扰(🐼)我(🗳)的(🥦)问题。我之所以感到困(👈)扰(🚂)，是(🤗)因(🤑)为(✊)对我来说，必须先展示(🦒)电(🤑)影(🔸)，然(🎅)而，在针对电影的评论(🔥)完(🏬)成(🎑)之(🐍)前，电影并未完成。一个(🎄)好(🦒)的(🕟)、(⛔)聪(🏍)明的、专注的、敏(🙁)感(💖)的(🤴)评(🤮)论(🕴)家，是观众的代表，他去(🐅)寻(🐍)找(✋)那(🥜)部在我看来——即便(🚏)我(⛓)已(🎵)经(🏺)拍完了——尚不存在(🛑)的(⌛)电(👑)影(♎)，他(🌶)要去完成它。观影者与(🌁)银(👾)幕(🔔)之(🍨)间的动态关系实际上(📧)是(🛠)至(👄)关(😱)重要的，它是电影的一(🍯)部(📔)分(🏎)。我(🎼)说(🗼)的是观影者（espectador），不是(🚆)观(🕗)众(👛)（(🐱)público）[6]。观众，是某种抽象(🕘)的东(🈷)西(🈸)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🛁)尔(🍵)：(❌)观众是现存的观影者，是被(🈲)商(🙂)业化了的观影者，是买了票(🐡)的(📸)观影者，他变成了观众。然而(🤞)，他(🧥)身上仍有一部分保留着观影(💧)者(🎙)的特质，就像读者一样。如果(😐)我(🤙)们谈论的是一部电影，我们(⛎)会(🏜)说观影者是剧本，而观众则(🔬)是(📻)观(🏞)影者的实现（realización），是他的(🛀)场(🌸)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🤺)问(🥃)自己：如果电影没人看—(🧜)—(🍒)我(🕖)的许多电影都没人看，或者(🚮)被(🥎)误读，甚至连我自己也……(🔛)我(👓)想我们是为了一两个人拍(📩)电(👍)影的。

曼努埃尔·德·奥利维(💟)拉(👕)：但这就足够了。

让-吕克·(🥐)戈(🌇)达尔：当然。但我还是想回(🔊)到(😹)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🌸)仅(🈹)是(🥔)文字游戏。应该有一些小词(🖨)典(📴)，告诉我们每种语言中电影(🔈)的(😁)技术术语。例如，我们在影院(♋)看(🚫)到(🏛)的电影拷贝，带有图像和声(🦐)音(🤘)的拷贝，在法语中被称为“标(⏳)准(♟)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🕺)奥(⏸)利维拉：葡萄牙语也是，标准(♊)拷(🎄)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(📄)达(🤤)尔：英语里叫“声画合成拷(📊)贝(🐄)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(⌚)”（(🙀)copia campione）(🔏)。我坚持要在词汇上较真，因(♒)为(⛳)例如俄国人对纪录片和剧(🔣)情(🥓)片的区分就与我们不同。他(⏹)们(👊)把(👩)有演员的电影称为“扮演的(☔)电(🧕)影”，而纪录片——不一定没(🔎)有(🎦)演员——被称为“非扮演的(👎)电(👓)影”。甚至“图像”（image）这个词本身(🛴)：(🏸)对美国人来说，它没什么大(💿)不(🤯)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🏐)片(🐳)。他们甚至没有一个词来指(🔼)代(🍶)电(🌑)视，他们突然变得非常商业(🍥)化(📽)，他们说“network”（网络）。如果我们(🥀)对(🌗)语言如此不加注意，那么当(🎲)人(🌕)们(🥉)说一部电影“上映/出去”时，我(🍔)们(🖍)会产生一种错觉：是某种(🏑)东(🤔)西真的出去了，还是我们把(🚇)它(🤬)弄出去了？

曼努埃尔·德·(😁)奥(🛩)利维拉：我会用“出来/出生(🔹)”（(🌬)sair）这个词，就像说“和一个女(🌈)人(🏖)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(💌)中(💌)这(📠)意味着“带她去床上”。

让-吕克(♏)·(⌛)戈达尔：如今，对于好电影(🐣)来(🏊)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🐝)个(🦅)“出(🤔)口在这边”的指示，这是一种(🌯)摆(🐏)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🔡)德(🎼)·奥利维拉：我们的电影(🔩)也(🦏)变成了电影节电影。电影节的(👞)作(🏋)用是向多样化的公众展示(🥟)电(🍪)影的多样性。它是不同电影(📲)人(㊙)、国家、习俗的一种对照(👠)。仅(🐐)此(🦃)而已，但这也不算太坏。

让-吕(📞)克(🎏)·戈达尔：我想您描述的(🔆)是(➗)一个过去的时代，而我见证(🍒)了(🐤)它(🐏)的终结。我以为那是开始，其(🍩)实(🔼)那是终结。那是一个电影节(😑)确(🥉)实能帮助人们相遇、讨论(😏)电(🗄)影、讨论任何想讨论之事的(🌹)时(🕊)代。一切都变了，电影也变了(⛱)。现(👟)在，电影人抱怨他们的孤独(🍇)，但(🔸)他们不再交谈，不再讨论，这(🏉)是(👑)他(😥)们的错。今天，电影节越来越(🚃)多(😌)。无论是强者还是弱者，每个(🎵)人(📅)都在各自利用自己能利用(🐎)的(💜)东(💶)西。但在我看来，总体而言，举(🍶)办(💜)电影节是为了延续一种对(🥓)媒(🏍)体或电视而言很重要的“电(🤾)影(👔)观念”，一种关于电影神话的观(👠)念(🗺)，这种神话曼努埃尔（指奥(🅰)利(🚋)维拉——编者注）经历了(😻)一(🚋)整个世纪，而我只经历了后(🕝)三(🎑)分(🦍)之二。也许您能感觉到20年代(㊙)（(👞)那时没有电影节）与今天(🥔)之(🕠)间的差异？

曼努埃尔·德(🔯)·(🎹)奥(〰)利维拉：新现象是电影资(✨)料(🐃)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🚞)那(📤)早就存在，而是因为有越来(🛳)越(🎙)多的观众——比如在里斯本(🌺)—(🔉)—去资料馆看那些没进院(🔳)线(🐺)的电影。这很有趣，因为你必(🕸)须(🎴)真的热爱电影才会去电影(♋)俱(🕺)乐(🎥)部或资料馆看片……

让-吕(🔋)克(🚂)·戈达尔：关于相遇与对(🚶)话(🕜)的故事……这就是我想对(🦆)您(🤵)说(📔)的：作为评论家，我不指望(🕌)别(🏖)人对我说好话，我不想人们(⛄)对(🛀)我说或写：“您的电影太残(⬇)暴(📔)了，太棒了，太天才了，太非凡了(🛥)！”那(🐖)时我会问他们：“好吧，那到(👦)底(🔹)哪里非凡？”他们回答：“啊(🤟)！噢(🥨)！”，他们甚至没有词汇，只是重(📍)复(👰)：(😪)“它是非凡的！”然而如果他们(🧦)对(😺)我说这真的很丑，这里有错(🈲)误(💝)，那我就会想，或许对话是可(🗾)能(🈳)的(⛄)：你能告诉我有错误的都(🧟)在(🔢)哪里吗？这证明了今天的(🦗)评(😎)论家不再想交谈，而电影人(🛋)也(🚻)不想被批评。而我，作为一个评(🙀)论(🥡)家出身的人，我只需要别人(⛎)告(📐)诉我：这行不通。您是否感(🏏)觉(🍾)到需要别人告诉您这不好(❇)？(🈵)这(🍕)会困扰您吗？因为我对您(👇)电(🔁)影中行不通的地方有些话(🍄)要(🌋)说，但我不想困扰您。

曼努埃(👩)尔(🏈)·(👁)德·奥利维拉：“当我拿自(💗)己(💅)与人相较，我会感到骄傲；(☕)当(🔷)别人来评价我，我会感到谦(😼)卑(🚴)。”这是您电影里的一句话，非常(🍬)美(🍭)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🔉)人(🦅)说的，或者是诚实的人说的(🤶)。

曼(🛣)努埃尔·德·奥利维拉：(⛲)我(🤷)是(📛)个悲观主义者。当有人告诉(🙍)我(⌛)我的电影里有什么行不通(🚸)时(⬜)，我会受影响。不过，我想我已(⤴)经(🚈)麻(🍏)木很久了。但这取决于他们(🦃)触(🤫)碰哪里。如果我拳头上有个(🐄)伤(💫)口，但有人碰了碰我的二头(😑)肌(🌪)，我就会没什么感觉。但如果那(🚉)个(🏮)人把手指戳进伤口里，那我(🌁)就(🐽)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🎥)必(🧟)须懂得区分什么是好的，什(🎉)么(🤯)是(📵)坏的。这不仅仅是说出我们(🛬)的(🐸)感受，而是对电影进行技术(🖐)性(📵)或科学性的批评。只有新浪(🤓)潮(🎿)这(😥)么做过。以前谁会说：这个(💞)移(📍)动镜头是好的，我们觉得它(🅾)好(😗)是因为这个，相对于另一个(🦑)我(🏝)们觉得坏的镜头而言？或者(💓)：(🥚)这段对白是好的，相比之下(🔉)那(🈂)段对白是坏的。今天，这完全(⏪)丢(🍥)失了。“作者”的概念变得如此(📇)重(📩)要(🔶)，以至于连副导演都不敢对(🐯)你(🚓)说。唯一有时敢说的人，唯一(♏)我(🤴)能与之维持一种奇怪的艺(♓)术(🍉)关(🐁)系的人，是制片人。因为制片(🗜)人(💔)投了钱，或者至少他拿别人(🏐)的(🎐)钱去冒险，所以以这种风险(🐀)的(🏧)名义，他敢对我说：“让-吕克，这(🔠)行(✌)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🏧)思(👠)考。至少，这提供了一种反思(🌈)的(❔)可能性，让我能更好地站稳(🛹)脚(📜)跟(🔈)。如果说今天的科学家如此(✝)强(👀)大，那是因为他们是唯一还(🚆)在(🔍)互相批评的人。一位天文学(💀)家(🤪)说(🛠)：“我看到了月食，我把它拍(🕎)下(🚟)来了。”另一位说：“给我看看(🎖)。”他(🌌)看了之后断言：“但这明明(🔁)是(🧕)月亮！你说什么月食？”另一位(🍺)说(🎛)：“啊，是啊……”；他很恼火(🐈)，但(🧥)他会重新开始。在艺术中，在(🎌)艺(🎀)术批评中，例如波德莱尔和(💊)德(🏊)拉(🌂)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🧠)的(♐)对抗时刻。否则，就无法前进(🧞)。这(🎣)是我唯一需要的：批评。但(🏦)我(👇)甚(🥟)至得不到它。

曼努埃尔·德(🍖)·(🖋)奥利维拉：我需要的更多(💱)是(🐺)拍电影的手段。我永远不知(🔜)道(🈶)电影会变成什么样。我有分镜(🐘)脚(😋)本（découpage），我有演员，我有布(🙀)景(🧔)，但我从未拥有电影。在拍摄(⛸)期(🦔)间，“执导工作”（realización）在时时(🤑)刻(🤤)刻(➕)地改变着那团“星云”的整体(👤)构(🔑)造。具体的东西只有在我看(🏮)样(🍛)片（rushes）的那一刻才会出现(🧣)。我(👬)讨(🍭)厌看样片，我总是感到绝望(🔰)。

让(🈯)-吕克·戈达尔：我想我们(📲)都(🐽)是这样。只有希区柯克在看(🥢)样(🌳)片时是高兴的。所以，作为评论(🚅)家(❌)，这就是我想对您的电影说(🎐)的(🖤)话：起初我随着电影（指(🖼)《亚(🕜)伯拉罕山谷》——译者注）(🚦)行(🅿)进(🕘)，但在某一刻我跳脱了出来(👻)，开(📜)始思考别的事情。我想：啊(💍)，这(🗳)里没那么好了，然后，与此同(🕵)时(🐚)，我(🥡)在做梦，我想着引力（gravitación）(🤰)，想(👯)着牛顿。后来我醒了，回到了(🏌)自(🏡)我意识当中，而就在那一刻(🚭)，电(🐚)影里有人说出了“引力”这个词(👘)。于(🥔)是我对自己说：最终，这部(📦)电(⛑)影是好的，我必须重看一遍(🕑)。

曼(🛫)努埃尔·德·奥利维拉：(🚲)的(🍕)确(🐎)，这就是电影的主题：引力(🚝)与(🌋)万有引力定律。

让-吕克·戈(🏧)达(🚰)尔：从更科学、更技术的(🔙)角(💶)度(💌)来看，如果我是您电影的副(👫)导(🐍)演，我会对您说：“您确定吗(👷)，或(🕯)者您能更好地向我解释一(🐻)下(🌦)，以便我能帮助您，为什么您选(📭)择(🤗)这位女演员来演年轻时的(💃)艾(👷)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🔸)却(⏫)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🔼)如(🐻)此(🔶)不同？这是故意的吗？”这(🚅)便(💜)是我的批评：第二位女演(🍪)员(🚎)不如第一位，或者至少，当第(🆗)二(🐣)位(⏪)女演员出现时，电影下坠了(🏛)，这(🏿)就是引力。然后它又升起来(🔏)了(🎅)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😍)：(🌘)答案很简单：起初，我是为第(💼)二(🗳)位女演员莱奥诺·西尔韦(👃)拉(🙈)写的这部电影。这个女人当(🚪)时(👸)处于危机和抑郁状态。我的(🎬)制(🔂)片(🌔)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🦀)说(🤓)服我不要选她。在我改编的(🕎)那(👿)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🎼)易(😫)斯(♎)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(👳)非(🤯)常美的话，说艾玛的头发“像(🤑)一(😊)滩黑墨水一样落在她毛衣(📎)的(🙏)背上”。为了拍摄这句话，我要求(💬)改(🌃)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🈵)色(〽)，她是金发。她对此感到很受(🔟)伤(😝)。那场戏拍得很糟。于是，不得(💷)不(⛽)找(🍳)另一位女演员来演青少年(🔱)的(😕)艾玛。这就是对您技术性批(😍)评(🗝)的技术性回答。我想补充一(♟)点(🤦)，电(🎖)影总是伴随着“偶然”和运气(😯)。正(📭)是这些使我振奋：所有那(🥃)些(🥛)在实现过程中涌现的小事(🆓)件(🤘)。这是一种我不太理解的现象(🛐)，它(🥀)既可能导致最坏的结果，也(🖖)可(❌)能导致最好的结果。没有一(🌦)部(🏬)电影是不靠运气的。它是一(🆔)种(💃)创(🖨)造，一部电影是一个人的构(🥍)想(🛄)，很难进入其中。

让-吕克·戈(📮)达(💋)尔：创造可以被准备吗？(🧡)

曼(🗓)努(🥣)埃尔·德·奥利维拉：可(🐺)以(⚾)准备，但不能修复（reparada）。就像(💾)生(✅)活。事物就在那里，等着我们(🔩)去(🕯)拍摄。您想修复什么？饥饿、(🥉)在(🍦)非洲死去的孩子，是的，这很(🎣)重(🥢)要，值得修复，需要尽可能广(🌕)泛(🥏)的公众。但一部电影不是，它(🤖)是(🚵)一(🔁)团巨大的混乱，我因此在我(🌓)自(❎)己面前感到渺小。话虽如此(🚻)，我(💭)接受您关于您“离开”我的电(🥅)影(🔊)又(🎼)“回来”的批评：必须非常敏(🍈)感(🔴)才能进出电影而不迷失。的(🐞)确(🥂)，这就是引力定律。

让-吕克·(🕜)戈(🛸)达尔：我非常谦虚地认为，新(🔟)浪(🕕)潮的人是从博物馆出发做(🤶)电(😆)影的。我们发现了电影资料(🔧)馆(🏙)。我们在那里出生。当然，我们(🏃)小(🌛)时(🙋)候看过卓别林，但没人会在(🔢)四(🕠)岁时说，看了《救火员》后我要(✨)拍(🗄)电影。所以我脑子里总有一(🔌)个(🏁)参(🚈)照系。因此我认为作品比人(🌻)更(😦)重要。这并非对每个人来说(😆)都(🏄)那么显而易见。女人的作品(🌴)是(⏩)庇护男人。而男人，为了处于相(😎)对(🎲)平等的地位，所能做的一切(📁)就(🧔)是制造作品：绘画、文学(🎸)或(🌾)政治、战争、失业、贸易(🕘)。归(💮)根(🏖)结底，我对“人”（这里戈达尔(📱)专(🚞)指作为创作者的人——译(💍)者(📇)注）不怎么感兴趣。我对曼(🤤)努(🦏)埃(🈳)尔·德·奥利维拉这个“人(🚗)”不(⛵)怎么感兴趣。如果我们住在(🔛)同(🕒)一个城市，比邻而居，我想我(🎷)也(🐀)不会比现在更多地见到您。当(🤑)然(🗜)，见面时我们会更好地谈论(🍷)电(⭕)影，但也仅此而已。如今让我(🧤)震(⏭)惊的是，媒体对“个性”这一概(🙆)念(⛑)的(🚮)开发远甚于对“人”的开发。人(💺)在(☕)作品中，作品在人中。有些人(🌕)不(💓)创作作品，而是创作生活，尤(💖)其(💚)是(💳)女人，这本身就是一件作品(🥩)。男(🕤)人被迫创作作品，因为他们(⛲)通(👟)常什么都不做。我常像布努(😝)埃(👚)尔那样说，电影对我来说是最(❤)重(🦐)要的。但如果把一个孩子的(🏇)生(🖊)命和一部电影的上映放在(😩)一(🤣)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🈯)：(🔀)孩(🍧)子优先于电影。

曼努埃尔·(💫)德(😄)·奥利维拉：自然如此。从(💵)这(🐋)个角度看，我也断言艺术没(🐤)那(💻)么(🌆)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🙍)既(🍐)然如此，如果不那么重要，那(🎫)就(☕)不必做了。女人们更合乎逻(✊)辑(🐃)，她们在生活中做这事。我不确(🏑)定(🎿)能否如此轻易地说艺术不(😱)重(🎼)要。尤其是今天，当艺术稀缺(✖)而(🤤)许多孩子死去时。这是否意(😓)味(🔂)着(🗃)我们让艺术活得太久，而牺(➕)牲(🍍)了孩子？

曼努埃尔·德·(🐊)奥(🥫)利维拉：艺术不是艺术家(📢)。艺(🍽)术(😢)家，艺术家的位置，是人类的(🚤)虚(🈷)荣。那种表达世界观的方式(⚓)，说(🤥)“这个，这个，这个，这个行不通(🚽)”，是(🔬)一种虚荣的发作。它是世俗的(🔣)。艺(🤶)术比艺术家更崇高、更有(🗨)趣(🏣)。一部电影总是比电影人更(🐛)聪(💷)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🤳)。导(🖼)演(🚯)或艺术家走出来展示自己(🐝)的(🥥)那种方式，仅仅表明了他的(🙏)虚(👊)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🚉)是(✍)孩(🤐)子的态度：“看，妈妈，我画了(📇)一(💿)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🕌)维(🔱)拉：是的，当然，但这幅画通(🎵)常(🤒)也很漂亮。艺术与艺术家之间(🦓)的(🔣)这种差异，也是历史与艺术(💺)之(🍎)间的差异。历史展示了民族(🌒)、(🎹)文明、情感、趣味的演变(⛑)。艺(⏩)术(🍁)展示了这些演变中的实体(🎗)。我(🛃)们都有责任，尽管作为导演(🌴)我(🤴)什么也做不了。作为导演我(🔻)只(🕥)能(🍳)做一件事，就是拍电影。仅此(♑)而(🎱)已。然而，艺术家在创作的那(🙌)一(🦇)刻总是对的。那是他们的虚(🚾)构(⛑)，是他们的内在化。

让-吕克·戈(😐)达(❄)尔：啊，我不这么认为，一切(🌥)都(📡)在外面。

曼努埃尔·德·奥(😢)利(🎇)维拉：是的，在那之前（是(🥉)这(🛩)样(🌈)）。但之后，一切都会进入脑(🕠)海(🈚)中，然后再出来。例如，面对《悲(👍)哀(🎙)于我》，我像一块海绵一样面(🍨)对(💋)电(♌)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🤨)·(🆕)戈达尔：我不确定这是个(😈)好(🤥)比喻。当然，电影有其奇观性(📳)和(🔯)诗意的一面，这是电影的深层(👇)使(👨)命。但这一使命只有在最初(🎖)进(✉)行了实验、验证和劳动—(🤾)—(😯)我们可以称之为电影的纪(🔔)录(🙂)片(🈺)层面——之后才能实现。伟(🖲)大(📠)的艺术家身上都有这一点(🍾)，您(✅)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(⬅)·(🏌)米(😽)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🔚)、(🌀)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🛷)什(🎪)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🦔)上(🖕)都有，我有时也有。以爱森斯坦(👝)为(🖼)例，没有比爱森斯坦更抽象(🎖)、(🥉)更风格家或更风格化的人(🚨)了(🦓)。然而，如果今天我们要展示(💨)十(🐓)月(🖕)革命的镜头，我们不会在当(🍾)时(🚨)的新闻片里找，新闻片使用(🛡)的(🥋)是爱森斯坦关于十月革命(🐉)的(😊)影(😫)像，那完全是被调度（mise en scène）(🎬)出(🚧)来的影像。当读到弗拉哈迪(🚕)拍(🔍)摄《北方的纳努克》的相关叙(📘)述(📑)时，我们得知弗拉哈迪付钱给(🗳)爱(💟)斯基摩人，和他们吵架，强迫(📅)他(🦗)们每天去捕鱼（即使他们(➰)不(🔢)想去）。总之，他和他们组成(👇)了(🎅)一(📫)个电影摄制组，并变成了一(🏔)位(👂)了不起的人类学家。因此，这(👊)里(🌀)存在着整全的纪录片层面(➕)。在(⏸)今(🚆)天，这种方式——即使不能(🗄)完(🏩)美了解电影史，也至少对其(👃)有(💸)所感觉的方式——对许多(😖)人(🌝)来说已经遗失了。必须拥有这(😦)种(👋)对电影史的感觉，有点像乔(🔎)伊(😫)斯，他对文学史有着深刻的(🦃)感(🌘)觉，他知道当他写下一个句(🕒)子(🎞)时(✡)，其中有些词是在拉丁语时(🌿)代(🦍)发明的，有些是在中世纪，而(🍽)他(🏻)，乔伊斯，在写下这个词的时(🔊)刻(🔅)，通(🤩)常背负着所有的精神重担(🤬)和(📵)他所感知到的所有过去，正(📴)处(🏵)于文学的现代，处于其成熟(😠)期(🍻)。在电影中，很快，在世界所接受(🏦)的(💩)美国影响下，部分纪录片式(💭)的(⛷)工作被抛弃了。我们立刻走(➕)向(🐄)了奇观，而这只不过是最终(🧐)的(🔭)使(🎭)命，是电影的弥撒。在今天的(📊)电(🍐)影中，人们举行弥撒，却不进(⛸)行(🐷)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🙎)艺(🈵)术(🏺)家，首先进行他们的祈祷，然(🤦)后(🤦)才是弥撒，面对或多或少忠(💁)实(🐙)的公众。美国人规范了弥撒(💊)。对(🍿)他(🀄)们来说，在弥撒中重要的是(🏀)募(🈹)捐（quête）：一场成功的弥(🐋)撒(💴)就是教堂里座无虚席、募(🏣)捐(♉)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🐾)·(🔈)德(🚸)·奥利维拉：募捐（quête）(👼)是(📆)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🍺)克(🎷)·戈达尔：我不募捐（quê(⏸)te）(🐩)，我(♓)只调查（enquête），我专注于做(🎐)一(👙)名预审法官。我审理投诉。批(🌕)评(📄)应该通过祈祷来表达，而不(🐆)是(🧦)通(🏖)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🍍)可(🔠)说。或者只能说：“美丽的演(💎)出(👯)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(💵)习(✏)，就像运动员的训练、钢琴(🍷)家(👡)的(🔎)音阶练习一样。当人们进行(😇)批(🎞)评时，应当批评那些音阶以(🐭)及(🕟)这些音阶所能带来的效果(🚗)。

曼(🐙)努(🚿)埃尔·德·奥利维拉：奇(😆)观(💪)和弥撒我不感兴趣。重要的(🎷)是(✝)行动的欲望。您想拍电影，我(💤)想(⛱)拍(🤯)电影，就像此刻我想撒尿一(🐇)样(😘)。伯格曼说：“我拍电影的方(📶)式(🏷)就像某些英国人独自去森(☕)林(🙅)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🚸)守(🌛)夜(📆)。但每天早上他们都会刮胡(💻)子(👵)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🐁)好(🏬)。必须反思这一点，关于欲望(🐭)。它(🈶)就(🎞)在人心里，就像一个画家画(🎯)着(🍦)没人看的画，但他不会停下(🕗)。欲(📒)望就像独自绽放于原始森(🗻)林(🛰)中(🚿)心的绝美花朵，它凝聚着对(🛸)果(🐿)实的向往，为了自己，也依靠(⛪)自(⭐)己。如果遇到一道注视着它(🎶)、(🦂)并发现它的美丽的目光，它(🏽)便(😑)会(👕)绽放光采，她的美丽会变得(🥩)引(🍧)人注目、脱颖而出。但这样(🔏)的(🛏)目光往往来得太迟，人们为(🎂)了(💻)抢(🍪)占土地，已经烧毁并铲平了(👚)森(♎)林。在您和我之间，有许多差(🔔)异(🌦)，这是幸事。语言、国家、文(🐏)化(🐈)的(👮)差异。您选择了一种略带挑(💨)衅(🈳)性的电影，它破坏了叙事的(😀)传(🅾)统秩序。您从混沌中出发寻(😴)找(🚪)，为了将无序变为有序。我也(🎒)试(👺)图(✴)将无序变为有序，虽然徒劳(⛴)，我(🐿)承认，但我仍在寻找。我想这(🤣)就(🏜)是我们的电影的区别：我(🚙)的(🍉)电(😲)影较为接近一般意义上的(🥥)电(🌼)影，而您的电影是某种特殊(📖)的(🏉)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🔒)会(🐉)说(🐜)我们做的是同一件事，但您(🏉)抵(🌳)达了，而我尚未真正成功过(🥏)。所(✨)有人自然地遵循着科学的(😊)图(🚁)景，从混沌出发以建立某种(🍑)秩(🖼)序(🆚)。这“某种秩序”或多或少有些(🈯)不(🌨)确定，人们也或多或少能抵(🔏)达(🖲)一点。有些时候我们做不到(👶)，我(🍾)们(💛)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(✋)一(🏋)块时间被提取了出来，在另(🙏)一(❔)部电影里将会是另一块。从(📈)一(🕤)块(🍏)碎片、一张照片出发，我为(🔇)自(🗼)己创造一个世界。看到您电(🏦)影(😜)的一些片段，我想到了皮亚(📬)拉(🏺)的《梵高》中的时刻，那也是我(👒)喜(🔐)欢(🍞)的。用简单的词，如内部（interior）(🌅)和(🥢)外部（exterior）——尽管区分它(😌)们(⛵)没有太大意义，我会说皮亚(♈)拉(🎻)在(📛)他的《梵高》中停留在外部，但(🏁)他(🆓)只谈论内部。在这个意义上(😥)，他(🚟)更接近维斯康蒂的传统。而(🅿)您(🖕)恰(⬇)恰相反。您停留在内部。但在(➿)电(⛳)影中我们无法展示内部，只(🚩)能(😣)感受它，但它依然是不可见(🙉)的(💝)，否则它就不再是内部了。

曼(📕)努(🍃)埃(💚)尔·德·奥利维拉：甚至(🍦)可(🛎)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🕝)尔(🏉)：当然。小时候人们说：鸡(🥙)是(🏵)由(🕣)内部和外部组成的。掀开外(🐻)部(🛄)，看到内部；如果掀开内部(👷)，就(🔹)看到了灵魂。我会说您从背(🙊)面(🕕)拍(👌)摄内部，尽管您总是从正面(💧)拍(📅)摄人物。考虑到这种严谨而(🎄)有(🦖)强度的方式，您电影中让我(🈲)一(Ⓜ)度感到困扰的，是一种幸好(🛥)还(🌜)算(🏾)人性化的不完美，这种不完(🥑)美(🤨)使得您有必要去拍其他电(🚰)影(⛳)。让我困扰的是没有侧面拍(🚆)摄(🎃)的(🚵)镜头，摄影机离放映机太近(🎪)了(🍑)。摄影机并不是生来就是要(🐚)与(😱)放映机保持一致的。放映机(🌼)会(🧞)进(🚿)行传输。就像放射科医生拍(🦃)X光(💺)片：他不满足于从正面拍(🔆)，他(🌝)也从侧面、背面、对角线(🔃)拍(🎑)。然而在开始时，在放映的那(🌝)一(🛬)刻(👼)，所有图像都将是平面的。当(🚥)然(🅿)，我们会说这是一个图像，但(🌓)我(🏫)们是和图像打交道的人。这(🥪)并(😮)不(✉)意味着摄影机必须一直移(🎰)动(🚗)。

这就是导致您电影中某些(🖊)时(🕹)刻出现“空洞”的原因，也就是(👵)那(🗾)些(🍏)观众——糟糕的观众，如今(🏭)的(👙)观众——称之为“冗长”的东(💈)西(😉)。我不是说我抱怨电影长，甚(😃)至(💽)如果一开始我看到有好东(😅)西(🌻)，我(🥜)会很高兴电影很长。我可以(😅)安(🕎)心地打个盹，我确信我会找(🈚)到(🈴)它们。这就是我所说的对一(🏦)部(🎙)电(🎂)影进行科学性的讨论。

曼努(📿)埃(🦆)尔·德·奥利维拉：我和(🐑)您(🔉)一样，把摄影机放在我认为(🗓)它(🍟)必(🗡)须在的精确位置。就是这样(🎓)。为(🏊)什么那里比这里好？我不(🚨)知(🙌)道为什么。

让-吕克·戈达尔(📶)：(🕹)如果我们能稍微解释一下(📔)为(🤔)什(🍿)么就好了。

曼努埃尔·德·(🥌)奥(🖌)利维拉：力量来自固定性(🔩)（(🏳)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🔎)的(🔗)审(🦌)判》教会了我这一点。我们也(🚍)可(💴)以称之为客观性。

让-吕克·(📩)戈(📭)达尔：我有种感觉，电影人(🛒)，无(🐋)论(🗝)是好是坏，都有一个想法，一(🤭)种(🆕)需求，然后，好吧，他们寻找有(🕵)足(⚓)够钱的人来实现这种需求(🍮)。他(💒)们的工作方式就像一个人(🎋)说(⏱)：(😵)今晚我想吃肉酱意面。于是(🙂)他(👰)看看口袋里有多少钱，或者(📺)让(🍍)妻子或朋友做肉酱意面。老(🖕)实(🐆)说(🚖)，我一直是反着来的。制片人(😵)对(🏛)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(😔)许(😿)是时候和他拍部电影了。”既(🚢)然(📄)我(🧜)们不富裕，我们接受，也许我(♈)们(🍊)能马上拿到钱。然后，签了合(👴)同(🦗)。再然后，必须拍这部电影，真(😞)不(❕)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🗃)拉(🕢)：(🐗)我做的完全相反。我表现得(👍)好(⚾)像合同早已签好一样。我写(📕)故(🈚)事，预测一切，然后在最后一(🕠)刻(🏹)，救(🔕)星来了，那就是制片人。《亚伯(👽)拉(📍)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🐼)》（(💏)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🐘)跟(🚟)我(📿)谈论福楼拜，当然还有《包法(🏍)利(👒)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(😞)人(😼)》是不可能的，况且我还是个(👠)葡(♟)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🚁)在(🐵)拍(👘)他的版本。于是我想，可以做(🦃)点(🎤)更有趣的事：可以问问作(🌯)家(🏒)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(⚓)是(🐦)否(🍷)愿意基于《包法利夫人》写一(🚼)部(🐬)小说，一部我随后就会改编(🚂)的(🔔)小说。她接受了。必须等她写(🤲)完(😎)，等(🌤)它出版。在此期间，借作家卡(👁)米(💳)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(📈)世(🛂)五周年之际，我拍了《绝望的(🐵)一(🆙)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(👮)您(🕴)说(💲)：我知道这部电影将会是(💗)什(🥚)么，但我不知道是否能拍成(📩)。我(😼)说：我知道电影会拍成，但(⏰)我(📰)不(👃)知道会是怎样的电影。我不(📖)仅(👘)知道某部电影会拍，而且我(🤶)还(🏽)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🏝)我(❌)总(🏤)是害怕拍不了下一部。

曼努(👗)埃(🍈)尔·德·奥利维拉：这也(🍋)是(👜)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(💞)：(🚳)但您对我电影的批评是什(😣)么(👚)？(🈁)就像美食评论家会说：“这(🚥)里(🍼)的肉煮过头了，这里的肉还(👫)是(🐿)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🌹)维(🔮)拉(😚)：一部电影不仅仅是我们(🖼)所(📰)看到的图像。图像是符号，声(🦅)音(🚣)是其他符号，词语是另外的(🥓)符(🎫)号(😇)，它们又会唤起其他符号，引(🍞)用(🥑)其他时代、书籍、电影。如(🌹)果(🏵)我们不了解这些符号及其(🚽)所(🐕)召唤的东西，我们就无法理(⛪)解(🛩)电(🤺)影。词语在您的电影中强有(🕺)力(🗃)，它赋予了电影力量。图像有(➕)另(👦)一种与词语无关的力量。这(🍞)很(💔)美(🌉)妙。但我距离完全理解您的(⬛)电(⏺)影还缺了点什么。电影是一(🏅)种(⏹)旨在拍摄仪式的仪式。您电(💅)影(🤤)中(🚺)的仪式，是那些在镜头间或(🚙)镜(🛁)头中穿梭的人。我们并不完(😊)全(✋)了解这种仪式的含义，我们(🎦)遗(🏣)失了它们的意义。例如，在《亚(🌘)伯(🈯)拉(📧)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(💜)看(🍆)到女演员在婚礼当天，在教(🧥)堂(🎇)里自己掀起了面纱。如果我(💆)们(🎃)不(🌿)了解古代包办婚姻的仪式(😃)—(👦)—要求由丈夫掀起妻子的(🏚)面(😓)纱，第一次展示她的脸，以此(💊)确(💩)认(🤶)他的幸运或不幸——我们(🕔)就(❇)无法理解她这一举动的放(🥅)肆(🦇)。因为我的主角知道自己很(🍮)美(🐕)，她可以放肆地掀起面纱：(🏰)看(⛹)我(😖)多美！如果我们不了解这个(🆕)仪(🎓)式，这场戏的意义就丢失了(🧑)。我(📚)错过了您电影中许多仪式(🍛)的(🚌)含(🚀)义。我真希望有人能在我耳(🏈)边(🐎)悄悄向我解释。您在特殊效(⚫)果(🔸)上做了很多工作，不断用声(〽)音(🐍)、(🌀)词语、图像进行挑衅。这是(🆚)您(🙊)的形式，是另一种形式，无所(⤵)谓(🍨)好坏。您做得很好。我更喜欢(🚍)没(🖱)有特殊效果的电影。我更喜(🤣)欢(🌗)《德(🌜)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🌃)如(📟)果英语说得不好却去看《哈(🚰)姆(🐭)雷特》，会失去很多东西，但我(🚫)们(🎿)依(📣)旧能分辨它是好是坏。《德国(🔑)九(🎰)零》由许多仪式和晦涩的东(📠)西(🕛)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🖊)维(🚚)拉(🕟)：是的，但即便这些符号实(🆎)际(🚜)上难以理解，但它们反倒更(🐦)清(🤩)晰、更可见。我喜欢这部电(🔑)影(🈚)的地方，在于符号的清晰性(🐮)与(💬)其(🚋)深刻的模糊性相并存。另一(👶)方(🚯)面，这也是我喜欢电影的原(🤸)因(⬆)：大量精彩的符号沐浴在(〰)无(⭐)需(💣)解释的光芒之中。正因如此(🐎)，我(🦉)才相信电影。

让-吕克·戈达(🚢)尔(🐇)：那么，非常感谢。

本次会面(💳)由(🤴)热(🏳)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🌍)。

最(🐳)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🗑)

1、(🔢)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(📈)国(🆕)启蒙运动核心人物，唯物主(🥧)义(🅰)哲(✉)学家、文艺批评家与作家(😅)，百(🚈)科全书派代表，代表作有《拉(🦋)摩(🍭)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🆓)他(🧢)的(🏯)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🌨)波(🖲)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(📘)歌(🌔)先驱、现代主义文学奠基(🕔)人(🗼)，兼(🤡)具诗人、艺术评论家与散(🏹)文(🦎)诗之祖等多重身份。他的代(💣)表(✏)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🎣)影(⏯)响力的诗集之一。

3、埃利・(🚉)福(😷)尔(🆕)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🐯)评(🎾)论家与散文家。他率先关注(🚯)电(♒)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(⛄)塞(🍩)尚(😈)等现代艺术家的评论极具(😧)前(🎡)瞻性，深刻影响现代艺术批(📝)评(👋)的发展方向。

4、安德烈・马(🔪)尔(🎀)罗(💋)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🐛)史(🥏)学家、抵抗运动战士，还担(🕑)任(🐏)过戴高乐时期的文化部长(💌)（(👗)1958-1969），其作品与行动深度融合(🤸)了(♌)存(🖖)在主义哲思与历史使命感(🖤)。

5、(🎳)法语单词sortir虽然有“上映、某(🗜)部(👬)电影推出”的意思，但其核心(🚛)意(📒)义(🅰)为“出去、离开”，所以戈达尔(🔗)才(🏑)会玩这样一个文字游戏。

6、(🧚)Pú(⛸)blico在葡萄牙语中既可指广义(🔩)的(🐒)“公(👟)众”，也可以指“观众“，对应英语(👣)中(😚)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(💌)Eugè(🏯)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🦏)的(👳)领袖与核心人物，代表作有(🤝)《自(😙)由(🎚)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🚅)尔(⬅)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(⌛)-玛(🎂)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🏺)电(🧡)影(😞)导演、视频艺术家，戈达尔(💊)晚(🤪)年的生活伴侣与合作者。她(🏳)与(🙍)戈达尔共同创立制作公司(⏰)，并(📐)与(🎰)其联合执导了《第二号》（1975）(🤜)、(🛵)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🏜)，深(🚀)刻影响了戈达尔后期创作(🥊)中(🔊)私密对话与家庭影像的风(🏓)格(👪)转(🤠)向。她本人亦是一位独立的(🧐)创(🤲)作者，其作品以哲学思辨探(🔆)索(🍀)两性关系、语言与日常的(😛)诗(🚔)意(🛹)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🍛)演(🎋)、人类学家，真实电影（Ciné(🗒)ma Vé(⛺)rité）与民族志虚构电影（(🧙)Ethnofiction）(🥈)的(🥈)开创者，代表作有《夏日纪事(👴)》（(📡)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(💨)”，其(🕘)跨学科实践深刻影响了纪(🕔)录(🔂)片与视觉人类学发展。

10、奥(🎶)利(🏛)维(🌤)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🍴)，涉(👬)及盲人乞讨募捐，此处为双(😲)关(💺)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🦌)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(😨)，法(🐑)国国宝级演员、制片人、(📜)导(🚹)演与跨界企业家，是法国电(📹)影(📣)黄金时代的标志性人物。

12、(🕥)克(🤔)劳(👮)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🚟)浪(🐸)潮的先驱导演之一，与特吕(💠)弗(🤸)、戈达尔、侯麦和里维特(🏇)并(🍺)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(⭐)级(🏷)悬(🔎)疑惊悚片和冷峻的社会批(🤾)判(🥔)视角闻名。由他执导的《包法(🖤)利(🈁)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🎠)（(🎵)Isabelle Huppert）(💶)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🐄)卡(👻)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(😲)纪(🕗)葡萄牙最具影响力的浪漫(🖌)主(🖨)义(⛽)小说家、剧作家与文学评(💏)论(📇)家。