文 / 让-吕克·戈达尔(😩) & 曼(🦀)努(🥣)埃(🔺)尔·德·奥利维拉

（(🧖)本(📊)文(🎉)由(🤧)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🕎)逐(🛀)句(🔞)校(🗞)对(🕝)与润色，并添加了一(🐲)些(🗒)必(⛴)要(✔)的(📙)注释。由于并未找到法(💏)语(🚺)原(🚥)文(😷)，本文翻译同时比照了(❣)西(🈵)班(✅)牙(🍓)语和葡萄牙语译文。）(💕)

1993年(🍽)9月(🏓)，曼(🔙)努(🥃)埃尔·德·奥利维拉(🔜)的(🤗)《亚(🕛)伯(🍋)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(✖)-吕(🌧)克(💰)·(👄)戈达尔的《悲哀于我》（(😅)Hé(📿)las pour moi）(🥡)几(🙄)乎(🧤)同时在巴黎的银幕上(🈵)映(🔋)。借(🧤)此(💤)契机，戈达尔提议与奥(🕍)利(🎽)维(🏚)拉(🧢)会面，旨在就这两部影(⛏)片(❄)展(📸)开(🌰)一(📤)场“科学性”（scientifique）的探(🗳)讨(🚀)。

让(💷)-吕(💡)克(👒)·戈达尔：没问题，巨(🐱)大(🚂)的(😈)声(🐳)响是我对公众做出的(🧓)唯(🚚)一(🎻)妥(🔶)协。您知道儒勒·列纳(🎛)尔(🏏)（(📫)Jules Renard）(😉)对(⏫)“批评”的定义吗？“批评(🕹)就(👙)像(💿)溃(💫)败军队里的士兵，他开(🏰)了(🐷)小(🐠)差(📧)，投奔了敌营。谁是敌人(📍)？(🏔)是(🐮)公(😓)众(👬)。”

曼努埃尔·德·奥利(🈚)维(🚪)拉(🕷)：(⏲)那您呢，您知道伯格曼(🦇)是(🥛)怎(🍝)么(🌉)评价影评人的吗？“某(🍥)些(🐂)影(🔯)评(🏦)人(💞)在我看来就像是在(🐮)试(🙏)图(☕)教(🐲)我(🕒)们如何奔跑的瘸子。”

让(🔄)-吕(🐁)克(🔌)·(🤧)戈达尔：我请求让我(🀄)以(♟)评(👟)论(😧)家的身份展开这次对(🤣)话(🚢)。与(🕦)其(🏛)扮(🙉)演“作者”，我更愿意去见(🛐)某(📦)个(🤽)人(🔲)，谈论他的电影，或许偶(🐫)尔(🛸)也(🚜)让(🔕)那个人谈谈我的电影(🐐)。如(㊗)果(📭)这(🏜)能(♓)从宣传角度对两部影(🌕)片(🕑)有(🈴)所(💐)助益，那我们就这么做(🕋)吧(🐎)。电(🐑)影(👕)是对现实的一种批判(🎀)，从(🔂)这(💩)个(🖤)角(🙏)度看，我是非常传统(😧)的(🎋)；(📃)而(⚾)且(🍝)作为一名用法语拍摄(⏭)的(🤛)电(🚑)影(⛔)人，我始终带有对电影(😹)的(🕧)批(🎩)判(🥕)态度。一直以来，法国的(⭐)伟(🆒)大(🕢)之(🎼)处(👱)之一在于拥有批判性(👈)的(💂)视(💝)点(👶)，即便这个国家对此一(⏹)无(😤)所(🥇)知(💋)。从狄德罗[1]开始，所有的(🎇)艺(🚷)术(😡)评(🎢)论(😖)家都是法国人，经过波(🥀)德(❗)莱(📱)尔(👧)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🌐)罗(⛔)[4]，也(🌦)就(🍏)是说，无论是不是作家(⏮)，他(📑)们(🌪)都(🏥)是(👄)有“风格”（style）的人。糟(😄)糕(👵)的(🕶)评(🌁)论(⛄)家没有风格。美国只有(😎)两(🦀)个(✔)影(⤵)评人：詹姆斯·阿吉(🕚)（(🍉)James Agee）(🔀)和(🎾)（长久以来被忽视的(🚶)）(🕓)来(🌂)自(🍠)圣(⚾)地亚哥的曼尼·法伯(🐓)（(🥙)Manny Farber）(🈁)。既(🏑)然我们的电影同时上(🚶)映(⏲)，我(🗃)想(📪)提出第一个问题：我(😣)们(🔝)要(📵)如(👻)何(📀)理解“上映”（sortir）一部电(👈)影(🌑)[5]？(🛬)为(🛫)什么要让电影“上映”？(🤴)我(🎵)们(🍛)在(🧒)让它们“进入”这里或那(🐟)里(🗼)时(🌦)遇(🛴)到(👿)了很多困难，然后还(🧑)有(🤘)些(🍼)人(🦑)没(🎤)做什么大事，但无论如(🔽)何(🍓)，他(👵)们(💃)还是做了必要的事来(🖇)把(💬)它(🔷)们(🦂)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(♿)·(🔥)德(🌟)·(😺)奥(🧜)利维拉：在葡萄牙语(🤳)里(🍾)我(📖)们(🥐)不用同一个词，因此也(❓)就(🚆)没(😸)有(👜)这种双关语。我们不说(👪)“sortir un film”（(🥌)让(🛁)电(〰)影(😴)出去/上映）。不过，这是(📊)个(🥏)困(🆘)扰(⏩)我的问题。我之所以感(🗂)到(🎙)困(😝)扰(📌)，是因为对我来说，必须(🌻)先(🛸)展(💜)示(⛔)电(🦂)影，然而，在针对电影(🔠)的(🗝)评(⚓)论(💎)完(🔶)成之前，电影并未完成(😾)。一(🥤)个(✌)好(👼)的、聪明的、专注的(🔢)、(🐲)敏(🆘)感(🥩)的评论家，是观众的代(🐄)表(📭)，他(🦆)去(🔛)寻(🌽)找那部在我看来——(🌋)即(🔪)便(😼)我(🍕)已经拍完了——尚不(🏅)存(🌕)在(⛔)的(☝)电影，他要去完成它。观(🍀)影(📫)者(🔅)与(🐱)银(😄)幕之间的动态关系实(🕔)际(🍆)上(🚪)是(🔴)至关重要的，它是电影(📁)的(🐫)一(✒)部(🍰)分。我说的是观影者（(🦕)espectador）(🏿)，不(💯)是(🏽)观(👃)众（público）[6]。观众，是某(🥥)种(🔀)抽(👀)象(🏑)的(❤)东西，是非个人的。

让-吕克·(💴)戈(🧐)达尔：观众是现存的观影(🐥)者(👑)，是被商业化了的观影者，是买(🛀)了(🚋)票的观影者，他变成了观众(👅)。然(🌇)而，他身上仍有一部分保留(🕟)着(🛹)观影者的特质，就像读者一(🤨)样(🍻)。如(😵)果我们谈论的是一部电影(🔇)，我(🛣)们会说观影者是剧本，而观(❄)众(🌆)则是观影者的实现（realización）(⛓)，是(💴)他(🌧)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(👆)时(😭)会问自己：如果电影没人(😣)看(🤾)——我的许多电影都没人(🎪)看(🔒)，或者被误读，甚至连我自己也(📒)…(🚌)…我想我们是为了一两个(🦆)人(⛳)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🍚)奥(㊗)利维拉：但这就足够了。

让(🔃)-吕(🧜)克(🔆)·戈达尔：当然。但我还是(🛏)想(😴)回到“上映”（sortir）这个话题，这(👻)不(💼)仅仅是文字游戏。应该有一(🎇)些(🤷)小(💣)词典，告诉我们每种语言中(🚂)电(📣)影的技术术语。例如，我们在(🕢)影(🌝)院看到的电影拷贝，带有图(🤤)像(🌲)和声音的拷贝，在法语中被称(📽)为(🐃)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(♐)德(🖍)·奥利维拉：葡萄牙语也(🌟)是(🔩)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🥥)克(🦓)·(⛲)戈达尔：英语里叫“声画合(📚)成(🐙)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(💊)拷(👚)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🕝)较(♿)真(👇)，因为例如俄国人对纪录片(🏮)和(🐐)剧情片的区分就与我们不(🙋)同(💌)。他们把有演员的电影称为(📤)“扮(🔖)演的电影”，而纪录片——不一(✏)定(🚿)没有演员——被称为“非扮(🈴)演(🐓)的电影”。甚至“图像”（image）这个(😯)词(🐳)本身：对美国人来说，它没(🚰)什(👰)么(🐼)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🔭)是(🌞)照片。他们甚至没有一个词(😨)来(🎍)指代电视，他们突然变得非(🔄)常(👐)商(🏾)业化，他们说“network”（网络）。如果(🏤)我(🦎)们对语言如此不加注意，那(💋)么(🤑)当人们说一部电影“上映/出(🏜)去(🕓)”时，我们会产生一种错觉：是(🤐)某(📖)种东西真的出去了，还是我(😷)们(🥕)把它弄出去了？

曼努埃尔(⬜)·(👧)德·奥利维拉：我会用“出(🎿)来(🛁)/出(🔳)生”（sair）这个词，就像说“和一(😝)个(🎵)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(📥)牙(🙃)语中这意味着“带她去床上(🕡)”。

让(🕊)-吕(👷)克·戈达尔：如今，对于好(🚪)电(✉)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🏼)了(🕎)一个“出口在这边”的指示，这(😏)是(👬)一种摆脱它们的方式。

曼努埃(🛋)尔(🎪)·德·奥利维拉：我们的(🍞)电(🕐)影也变成了电影节电影。电(🚋)影(🛷)节的作用是向多样化的公(🤽)众(⛎)展(👊)示电影的多样性。它是不同(🕢)电(😁)影人、国家、习俗的一种(🧐)对(🤩)照。仅此而已，但这也不算太(📦)坏(🥜)。

让(😳)-吕克·戈达尔：我想您描(♋)述(🚝)的是一个过去的时代，而我(🏑)见(😰)证了它的终结。我以为那是(📞)开(🛤)始，其实那是终结。那是一个电(🍔)影(💨)节确实能帮助人们相遇、(♏)讨(💩)论电影、讨论任何想讨论(🔮)之(🗣)事的时代。一切都变了，电影(📢)也(👒)变(⏬)了。现在，电影人抱怨他们的(💬)孤(🍥)独，但他们不再交谈，不再讨(🛷)论(🛸)，这是他们的错。今天，电影节(🐑)越(🌇)来(🔶)越多。无论是强者还是弱者(🐁)，每(👝)个人都在各自利用自己能(🤙)利(⛽)用的东西。但在我看来，总体(👇)而(🐮)言，举办电影节是为了延续一(🥜)种(🥞)对媒体或电视而言很重要(🤝)的(💩)“电影观念”，一种关于电影神(🎖)话(🥓)的观念，这种神话曼努埃尔(🎰)（(😹)指(🌘)奥利维拉——编者注）经(🏇)历(🗳)了一整个世纪，而我只经历(⬛)了(🈸)后三分之二。也许您能感觉(🚺)到(🌬)20年(🅿)代（那时没有电影节）与(🕷)今(🗝)天之间的差异？

曼努埃尔(🐓)·(🏘)德·奥利维拉：新现象是(📃)电(📵)影资料馆（cinematecas），不是作为机构(🏖)，因(🍺)为那早就存在，而是因为有(🌅)越(🔮)来越多的观众——比如在(🖊)里(🦌)斯本——去资料馆看那些(🤱)没(🔍)进(👒)院线的电影。这很有趣，因为(🖖)你(🔮)必须真的热爱电影才会去(🚞)电(📏)影俱乐部或资料馆看片…(😧)…(🎸)

让(🎒)-吕克·戈达尔：关于相遇(🤸)与(🤚)对话的故事……这就是我(🆓)想(😜)对您说的：作为评论家，我(🆎)不(📱)指望别人对我说好话，我不想(✨)人(🍢)们对我说或写：“您的电影(📰)太(📴)残暴了，太棒了，太天才了，太(🏇)非(👡)凡了！”那时我会问他们：“好(👅)吧(🥀)，那(🙁)到底哪里非凡？”他们回答(🕝)：(🔉)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(📬)是(😥)重复：“它是非凡的！”然而如(🗨)果(📽)他(➡)们对我说这真的很丑，这里(✒)有(🐏)错误，那我就会想，或许对话(🧗)是(🥝)可能的：你能告诉我有错(🌈)误(💚)的都在哪里吗？这证明了今(🎄)天(🈲)的评论家不再想交谈，而电(🔭)影(💎)人也不想被批评。而我，作为(⚾)一(🏙)个评论家出身的人，我只需(🌵)要(🏩)别(🥠)人告诉我：这行不通。您是(🐳)否(🚳)感觉到需要别人告诉您这(🏖)不(🍪)好？这会困扰您吗？因为(🚥)我(😕)对(🍕)您电影中行不通的地方有(📗)些(🐝)话要说，但我不想困扰您。

曼(🧥)努(🐀)埃尔·德·奥利维拉：“当(🏄)我(🤽)拿自己与人相较，我会感到骄(🆙)傲(💞)；当别人来评价我，我会感(🤟)到(😅)谦卑。”这是您电影里的一句(🍔)话(🚵)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(👋)那(🏯)是(👸)圣人说的，或者是诚实的人(😟)说(✍)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🤥)拉(🐣)：我是个悲观主义者。当有(🕋)人(🌈)告(👹)诉我我的电影里有什么行(🔃)不(🗾)通时，我会受影响。不过，我想(🧖)我(🥞)已经麻木很久了。但这取决(⏪)于(📧)他们触碰哪里。如果我拳头上(🎑)有(🤨)个伤口，但有人碰了碰我的(🤺)二(😞)头肌，我就会没什么感觉。但(🏘)如(💣)果那个人把手指戳进伤口(🖨)里(⚾)，那(🈯)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🔪)尔(🕌)：必须懂得区分什么是好(🥘)的(🦋)，什么是坏的。这不仅仅是说(⏱)出(💡)我(🚿)们的感受，而是对电影进行(📻)技(🔴)术性或科学性的批评。只有(🌂)新(🔪)浪潮这么做过。以前谁会说(⛽)：(🐉)这个移动镜头是好的，我们觉(⏮)得(🐾)它好是因为这个，相对于另(🗜)一(❓)个我们觉得坏的镜头而言(👃)？(🏿)或者：这段对白是好的，相(🈸)比(🎃)之(📦)下那段对白是坏的。今天，这(🐉)完(🥩)全丢失了。“作者”的概念变得(📎)如(💘)此重要，以至于连副导演都(💱)不(🍤)敢(🐬)对你说。唯一有时敢说的人(🦊)，唯(👼)一我能与之维持一种奇怪(🦎)的(🚓)艺术关系的人，是制片人。因(🎟)为(⛏)制片人投了钱，或者至少他拿(📁)别(🥛)人的钱去冒险，所以以这种(🎒)风(🦐)险的名义，他敢对我说：“让(👒)-吕(🥓)克，这行不通。”然后我说：“噢(😌)”，然(🔓)后(🔴)我思考。至少，这提供了一种(📚)反(🤚)思的可能性，让我能更好地(🧖)站(📂)稳脚跟。如果说今天的科学(🍺)家(🚽)如(👫)此强大，那是因为他们是唯(💜)一(🖐)还在互相批评的人。一位天(🥜)文(🔲)学家说：“我看到了月食，我(🕰)把(🚛)它拍下来了。”另一位说：“给我(Ⓜ)看(🌹)看。”他看了之后断言：“但这(🦆)明(🚆)明是月亮！你说什么月食？(🦇)”另(🗓)一位说：“啊，是啊……”；他(🛤)很(✊)恼(🚷)火，但他会重新开始。在艺术(📠)中(👰)，在艺术批评中，例如波德莱(🎊)尔(🛸)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🌛)过(🔃)这(🍯)样的对抗时刻。否则，就无法(🎿)前(✍)进。这是我唯一需要的：批(🐝)评(😝)。但我甚至得不到它。

曼努埃(👳)尔(💲)·德·奥利维拉：我需要的(🤹)更(🥥)多是拍电影的手段。我永远(🌨)不(✊)知道电影会变成什么样。我(💧)有(💃)分镜脚本（découpage），我有演员(📂)，我(🥚)有(🎄)布景，但我从未拥有电影。在(✅)拍(🏨)摄期间，“执导工作”（realización）在(🕓)时(❄)时刻刻地改变着那团“星云(🗨)”的(🥜)整(🐨)体构造。具体的东西只有在(🦅)我(🍼)看样片（rushes）的那一刻才会(🏻)出(🐀)现。我讨厌看样片，我总是感(🎸)到(🚫)绝(🎡)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🥗)我(🙃)们都是这样。只有希区柯克(🎢)在(🔹)看样片时是高兴的。所以，作(🏑)为(🍕)评论家，这就是我想对您的(🛥)电(⏬)影(🦎)说的话：起初我随着电影(🈶)（(😟)指《亚伯拉罕山谷》——译者(👸)注(🖖)）行进，但在某一刻我跳脱(🍥)了(🐓)出(🐦)来，开始思考别的事情。我想(👰)：(🤜)啊，这里没那么好了，然后，与(🍫)此(💰)同时，我在做梦，我想着引力(🌐)（(🤛)gravitació(🐆)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🏰)到(👅)了自我意识当中，而就在那(🍙)一(🖨)刻，电影里有人说出了“引力(🏣)”这(🔧)个词。于是我对自己说：最(🌃)终(👢)，这(🍼)部电影是好的，我必须重看(💂)一(♑)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🏢)拉(🀄)：的确，这就是电影的主题(🧡)：(🎳)引(👆)力与万有引力定律。

让-吕克(❌)·(🎉)戈达尔：从更科学、更技(🎗)术(💨)的角度来看，如果我是您电(📨)影(🎋)的(🤛)副导演，我会对您说：“您确(🐣)定(🎯)吗，或者您能更好地向我解(🦒)释(🎺)一下，以便我能帮助您，为什(🎥)么(🦁)您选择这位女演员来演年(🍴)轻(🎰)时(🥀)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🖌)艾(🚕)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🐱)两(🆒)者如此不同？这是故意的(🥜)吗(💻)？(🚁)”这便是我的批评：第二位(🎎)女(📒)演员不如第一位，或者至少(🤦)，当(🐉)第二位女演员出现时，电影(📮)下(👮)坠(🙃)了，这就是引力。然后它又升(🛥)起(🍙)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🍔)维(🚭)拉：答案很简单：起初，我(🎳)是(🥑)为第二位女演员莱奥诺·(🛷)西(➗)尔(👿)韦拉写的这部电影。这个女(🤸)人(🤑)当时处于危机和抑郁状态(🕦)。我(🛀)的制片人保罗·布兰科（(👻)Paulo Branco）(💬)试(🚷)图说服我不要选她。在我改(🏬)编(🐄)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🛡)萨(🤺)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(📛)，有(🏂)一(💗)句非常美的话，说艾玛的头(⏬)发(📂)“像一滩黑墨水一样落在她(😫)毛(🚾)衣的背上”。为了拍摄这句话(🌭)，我(🈹)要求改变莱奥诺·西尔韦(❕)拉(💊)的(🕺)发色，她是金发。她对此感到(🈺)很(♒)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🦃)，不(🍮)得不找另一位女演员来演(👭)青(🛤)少(🏿)年的艾玛。这就是对您技术(🆚)性(💄)批评的技术性回答。我想补(🈴)充(😦)一点，电影总是伴随着“偶然(🛺)”和(☝)运(💃)气。正是这些使我振奋：所(📗)有(🌚)那些在实现过程中涌现的(🥈)小(🚷)事件。这是一种我不太理解(🛋)的(🐡)现象，它既可能导致最坏的(🚼)结(🕵)果(🎓)，也可能导致最好的结果。没(🐲)有(🌎)一部电影是不靠运气的。它(🌜)是(🗽)一种创造，一部电影是一个(🏁)人(🕯)的(😉)构想，很难进入其中。

让-吕克(⭕)·(🐾)戈达尔：创造可以被准备(🔀)吗(🕵)？

曼努埃尔·德·奥利维(🕉)拉(📥)：(🎷)可以准备，但不能修复（reparada）(🌳)。就(🆗)像生活。事物就在那里，等着(👴)我(⏫)们去拍摄。您想修复什么？(👤)饥(📚)饿、在非洲死去的孩子，是(♋)的(🐏)，这(🐞)很重要，值得修复，需要尽可(🐽)能(🏂)广泛的公众。但一部电影不(😱)是(👿)，它是一团巨大的混乱，我因(📓)此(🚔)在(🍮)我自己面前感到渺小。话虽(🤥)如(🌲)此，我接受您关于您“离开”我(🖨)的(💞)电影又“回来”的批评：必须(🍄)非(🤫)常(✍)敏感才能进出电影而不迷(🕖)失(⌚)。的确，这就是引力定律。

让-吕(💝)克(🚽)·戈达尔：我非常谦虚地(🧢)认(🍯)为，新浪潮的人是从博物馆(💞)出(♿)发(🕦)做电影的。我们发现了电影(🍘)资(🎭)料馆。我们在那里出生。当然(👊)，我(🥙)们小时候看过卓别林，但没(🏯)人(🔗)会(👙)在四岁时说，看了《救火员》后(😤)我(✴)要拍电影。所以我脑子里总(🏠)有(📐)一个参照系。因此我认为作(💴)品(🥙)比(🧘)人更重要。这并非对每个人(👯)来(🕎)说都那么显而易见。女人的(🔠)作(🏥)品是庇护男人。而男人，为了(📃)处(🧚)于相对平等的地位，所能做(㊙)的(🐇)一(🔒)切就是制造作品：绘画、(🧕)文(👙)学或政治、战争、失业、(📍)贸(📫)易。归根结底，我对“人”（这里(🍜)戈(🏻)达(🚾)尔专指作为创作者的人—(🐝)—(👇)译者注）不怎么感兴趣。我(🐆)对(🛐)曼努埃尔·德·奥利维拉(🌺)这(🏀)个(🙂)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🎲)住(😺)在同一个城市，比邻而居，我(🤜)想(🌄)我也不会比现在更多地见(🔒)到(🕟)您。当然，见面时我们会更好(🎺)地(🔜)谈(👓)论电影，但也仅此而已。如今(📌)让(🔣)我震惊的是，媒体对“个性”这(😦)一(🌏)概念的开发远甚于对“人”的(🥒)开(🚜)发(🐐)。人在作品中，作品在人中。有(💳)些(😼)人不创作作品，而是创作生(🗝)活(🈚)，尤其是女人，这本身就是一(😎)件(🔻)作(✳)品。男人被迫创作作品，因为(🦕)他(💽)们通常什么都不做。我常像(🍰)布(🤴)努埃尔那样说，电影对我来(🅱)说(🐭)是最重要的。但如果把一个(📅)孩(🗯)子(👠)的生命和一部电影的上映(♋)放(🤤)在一起权衡，我不会犹豫一(📭)秒(📀)钟：孩子优先于电影。

曼努(😝)埃(🎶)尔(🎃)·德·奥利维拉：自然如(❣)此(🎬)。从这个角度看，我也断言艺(🎁)术(😩)没那么重要。

让-吕克·戈达(🏄)尔(🔙)：(🦕)但既然如此，如果不那么重(💠)要(🦆)，那就不必做了。女人们更合(🦓)乎(🥇)逻辑，她们在生活中做这事(💥)。我(💬)不确定能否如此轻易地说(📴)艺(🤞)术(🏇)不重要。尤其是今天，当艺术(✳)稀(🌞)缺而许多孩子死去时。这是(🐁)否(👭)意味着我们让艺术活得太(👦)久(🐴)，而(🌇)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🚬)德(💂)·奥利维拉：艺术不是艺(🌓)术(🧘)家。艺术家，艺术家的位置，是(🕌)人(🏨)类(🆚)的虚荣。那种表达世界观的(💝)方(🐺)式，说“这个，这个，这个，这个行(🍲)不(🎍)通”，是一种虚荣的发作。它是(⭕)世(💥)俗的。艺术比艺术家更崇高(🐜)、(👘)更(🐉)有趣。一部电影总是比电影(➕)人(🤣)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(😈)所(📂)说。导演或艺术家走出来展(👃)示(🚼)自(📒)己的那种方式，仅仅表明了(🛎)他(💿)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🈯)这(🍂)也是孩子的态度：“看，妈妈(🚜)，我(🍱)画(🔐)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(👉)奥(🛳)利维拉：是的，当然，但这幅(👉)画(🤲)通常也很漂亮。艺术与艺术(💟)家(🙂)之间的这种差异，也是历史(🍎)与(🏩)艺(🐩)术之间的差异。历史展示了(😖)民(🛌)族、文明、情感、趣味的(🍙)演(🧒)变。艺术展示了这些演变中(👊)的(🍲)实(🏑)体。我们都有责任，尽管作为(👍)导(🥞)演我什么也做不了。作为导(🐂)演(🙇)我只能做一件事，就是拍电(💋)影(😵)。仅(👖)此而已。然而，艺术家在创作(💅)的(📰)那一刻总是对的。那是他们(🧔)的(🐚)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🉑)克(💩)·戈达尔：啊，我不这么认(🐆)为(🎡)，一(🧟)切都在外面。

曼努埃尔·德(💡)·(🚉)奥利维拉：是的，在那之前(🎋)（(🏂)是这样）。但之后，一切都会(🌚)进(⏫)入(🔋)脑海中，然后再出来。例如，面(🧖)对(👂)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🏇)样(⭐)面对电影，准备好吸收一切(🐚)。

让(🔹)-吕(🕰)克·戈达尔：我不确定这(🐻)是(🦏)个好比喻。当然，电影有其奇(🥦)观(🥍)性和诗意的一面，这是电影(😖)的(🍣)深层使命。但这一使命只有(💕)在(👵)最(🐱)初进行了实验、验证和劳(🛳)动(💺)——我们可以称之为电影(💇)的(📀)纪录片层面——之后才能(🛍)实(🏆)现(🏿)。伟大的艺术家身上都有这(㊗)一(🍩)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🐣)-玛(💶)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🚭)特(🌖)劳(⛳)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🏛)、(😀)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🤹)人(👾)身上都有，我有时也有。以爱(➿)森(🦗)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🦖)更(🕗)抽(😒)象、更风格家或更风格化(🐕)的(🌛)人了。然而，如果今天我们要(🥇)展(🌂)示十月革命的镜头，我们不(😖)会(😖)在(🀄)当时的新闻片里找，新闻片(😘)使(👼)用的是爱森斯坦关于十月(👔)革(🅿)命的影像，那完全是被调度(😮)（(🚭)mise en scè(♿)ne）出来的影像。当读到弗拉(🥔)哈(🌞)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🧡)关(😦)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🍨)付(🕓)钱给爱斯基摩人，和他们吵(👖)架(😞)，强(🦈)迫他们每天去捕鱼（即使(🔨)他(🐀)们不想去）。总之，他和他们(⛽)组(⛴)成了一个电影摄制组，并变(✅)成(👂)了(📁)一位了不起的人类学家。因(➖)此(🔂)，这里存在着整全的纪录片(🙉)层(🍫)面。在今天，这种方式——即(🔌)使(🐂)不(💿)能完美了解电影史，也至少(🉑)对(🧣)其有所感觉的方式——对(🚝)许(🔴)多人来说已经遗失了。必须(🉑)拥(🥑)有这种对电影史的感觉，有(👢)点(🍃)像(♍)乔伊斯，他对文学史有着深(🕒)刻(😗)的感觉，他知道当他写下一(☝)个(👄)句子时，其中有些词是在拉(🐖)丁(🔁)语(🍸)时代发明的，有些是在中世(✉)纪(❕)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🕓)的(🤨)时刻，通常背负着所有的精(😎)神(🎻)重(🌮)担和他所感知到的所有过(😟)去(🕝)，正处于文学的现代，处于其(🤘)成(🍙)熟期。在电影中，很快，在世界(🕣)所(🚞)接受的美国影响下，部分纪(🏓)录(🧑)片(㊗)式的工作被抛弃了。我们立(🕔)刻(🛍)走向了奇观，而这只不过是(🚥)最(🌎)终的使命，是电影的弥撒。在(🤬)今(☔)天(💌)的电影中，人们举行弥撒，却(🕑)不(🎧)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(📯)实(🎹)的艺术家，首先进行他们的(😫)祈(🔉)祷(⏺)，然后才是弥撒，面对或多或(🐡)少(📇)忠实的公众。美国人规范了(👈)弥(🎯)撒。对他们来说，在弥撒中重(⛴)要(👾)的是募捐（quête）：一场成(⛸)功(🐞)的(➿)弥撒就是教堂里座无虚席(❌)、(😬)募捐数额可观的弥撒。

曼努(📑)埃(🌞)尔·德·奥利维拉：募捐(🌪)（(🏕)quê(📊)te）是我下一部电影的主题(👧)。[10]

让(📟)-吕克·戈达尔：我不募捐(🌃)（(🎿)quête），我只调查（enquête），我专(🚆)注(🍂)于(🧙)做一名预审法官。我审理投(🐌)诉(🔋)。批评应该通过祈祷来表达(🚫)，而(🥤)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🐞)们(⏲)无话可说。或者只能说：“美(😘)丽(⤵)的(🆒)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🆕)种(🔍)练习，就像运动员的训练、(🙅)钢(🦀)琴家的音阶练习一样。当人(🔛)们(🙌)进(🖐)行批评时，应当批评那些音(🤓)阶(🎌)以及这些音阶所能带来的(📁)效(🔪)果。

曼努埃尔·德·奥利维(👮)拉(🎫)：(😴)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🔐)要(🛠)的是行动的欲望。您想拍电(🛁)影(🍞)，我想拍电影，就像此刻我想(🛶)撒(🤽)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🐉)影(🤨)的(🌸)方式就像某些英国人独自(🏋)去(💥)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(💬)着(🏟)枪守夜。但每天早上他们都(🥤)会(🥃)刮(🔙)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🔋)这(🌖)很好。必须反思这一点，关于(🤒)欲(🔄)望。它就在人心里，就像一个(😈)画(🏜)家(🍻)画着没人看的画，但他不会(⏯)停(👁)下。欲望就像独自绽放于原(🎹)始(⚪)森林中心的绝美花朵，它凝(🙍)聚(📹)着对果实的向往，为了自己(❕)，也(🍂)依(🤸)靠自己。如果遇到一道注视(🍐)着(🈸)它、并发现它的美丽的目(📏)光(🏬)，它便会绽放光采，她的美丽(🥅)会(🔰)变(💏)得引人注目、脱颖而出。但(🐅)这(🚾)样的目光往往来得太迟，人(💉)们(💟)为了抢占土地，已经烧毁并(🧝)铲(🗑)平(🔉)了森林。在您和我之间，有许(🚖)多(🐌)差异，这是幸事。语言、国家(😵)、(🚷)文化的差异。您选择了一种(🛍)略(🐘)带挑衅性的电影，它破坏了(📂)叙(🧀)事(🕢)的传统秩序。您从混沌中出(➗)发(🏨)寻找，为了将无序变为有序(💏)。我(🔔)也试图将无序变为有序，虽(📘)然(🏾)徒(✔)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🥗)想(🤭)这就是我们的电影的区别(🚒)：(⏺)我的电影较为接近一般意(🍕)义(💖)上(📪)的电影，而您的电影是某种(👍)特(🛅)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🎮)：(📮)我会说我们做的是同一件(🌮)事(🌓)，但您抵达了，而我尚未真正(😇)成(🔣)功(🗣)过。所有人自然地遵循着科(🏨)学(🍧)的图景，从混沌出发以建立(➗)某(👃)种秩序。这“某种秩序”或多或(✅)少(📓)有(💖)些不确定，人们也或多或少(🦊)能(🚙)抵达一点。有些时候我们做(💱)不(🤗)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🌍)我(🔵)》中(🍚)，有一块时间被提取了出来(🐗)，在(🍼)另一部电影里将会是另一(🎤)块(⛲)。从一块碎片、一张照片出(🙌)发(🏉)，我为自己创造一个世界。看(➰)到(🔢)您(🐨)电影的一些片段，我想到了(🕋)皮(😺)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🔁)是(🌥)我喜欢的。用简单的词，如内(🥘)部(🕊)（(🔽)interior）和外部（exterior）——尽管区(❎)分(⛸)它们没有太大意义，我会说(🖥)皮(⛔)亚拉在他的《梵高》中停留在(🗽)外(☕)部(🧖)，但他只谈论内部。在这个意(🥒)义(⚡)上，他更接近维斯康蒂的传(🛵)统(🔣)。而您恰恰相反。您停留在内(🌍)部(💾)。但在电影中我们无法展示(😢)内(🛷)部(👐)，只能感受它，但它依然是不(🚀)可(🚹)见的，否则它就不再是内部(🦎)了(♊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐯)：(🔼)甚(🛍)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(⚡)戈(😰)达尔：当然。小时候人们说(🏣)：(📏)鸡是由内部和外部组成的(⛅)。掀(📎)开(🥁)外部，看到内部；如果掀开(🦐)内(♓)部，就看到了灵魂。我会说您(☝)从(🍀)背面拍摄内部，尽管您总是(🍍)从(🕌)正面拍摄人物。考虑到这种(👁)严(👬)谨(🎭)而有强度的方式，您电影中(💾)让(🛥)我一度感到困扰的，是一种(🍇)幸(🔗)好还算人性化的不完美，这(🤶)种(🏀)不(💱)完美使得您有必要去拍其(🎖)他(🧝)电影。让我困扰的是没有侧(💨)面(👺)拍摄的镜头，摄影机离放映(🦒)机(🎅)太(🥖)近了。摄影机并不是生来就(♌)是(🏘)要与放映机保持一致的。放(🧔)映(📫)机会进行传输。就像放射科(♒)医(🕣)生拍X光片：他不满足于从(🧠)正(🍠)面(🏨)拍，他也从侧面、背面、对(🎾)角(👪)线拍。然而在开始时，在放映(⛑)的(💞)那一刻，所有图像都将是平(📡)面(🎒)的(🍠)。当然，我们会说这是一个图(🐕)像(🐥)，但我们是和图像打交道的(🅾)人(⛴)。这并不意味着摄影机必须(🎩)一(🔓)直(😛)移动。

这就是导致您电影中(📮)某(🏁)些时刻出现“空洞”的原因，也(🐑)就(➡)是那些观众——糟糕的观(🚘)众(🧝)，如今的观众——称之为“冗长(🛷)”的(📌)东西。我不是说我抱怨电影(😜)长(🙃)，甚至如果一开始我看到有(⏬)好(📑)东西，我会很高兴电影很长(🚁)。我(🕞)可(👰)以安心地打个盹，我确信我(❕)会(🚈)找到它们。这就是我所说的(⛴)对(🗑)一部电影进行科学性的讨(😋)论(👸)。

曼(🙇)努埃尔·德·奥利维拉：(💸)我(🗑)和您一样，把摄影机放在我(🌹)认(🔰)为它必须在的精确位置。就(✌)是(🗾)这样。为什么那里比这里好？(🌴)我(🤪)不知道为什么。

让-吕克·戈(🥓)达(💹)尔：如果我们能稍微解释(👱)一(💖)下为什么就好了。

曼努埃尔(🐧)·(💛)德(🥣)·奥利维拉：力量来自固(🆓)定(🐇)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(😵)贞(🐗)德的审判》教会了我这一点(🌕)。我(🛏)们(🤧)也可以称之为客观性。

让-吕(🙈)克(🤮)·戈达尔：我有种感觉，电(🐌)影(😊)人，无论是好是坏，都有一个(🔡)想(🆖)法，一种需求，然后，好吧，他们寻(🛀)找(😿)有足够钱的人来实现这种(😮)需(📜)求。他们的工作方式就像一(🎅)个(🐳)人说：今晚我想吃肉酱意(🦎)面(🌇)。于(🚑)是他看看口袋里有多少钱(🚀)，或(👒)者让妻子或朋友做肉酱意(💶)面(💺)。老实说，我一直是反着来的(📭)。制(😩)片(🉐)人对我说：“德帕迪[11]约有档(💮)期(🤲)，也许是时候和他拍部电影(👠)了(🤸)。”既然我们不富裕，我们接受(💋)，也(🧘)许我们能马上拿到钱。然后，签(🕡)了(👄)合同。再然后，必须拍这部电(🌷)影(🎩)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(📪)利(🚭)维拉：我做的完全相反。我(🎏)表(🏼)现(🎃)得好像合同早已签好一样(👻)。我(📭)写故事，预测一切，然后在最(👪)后(👨)一刻，救星来了，那就是制片(🧓)人(🌈)。《亚(🆖)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🍂)荣(🚿)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(👭)一(🕖)直跟我谈论福楼拜，当然还(🌈)有(🍓)《包法利夫人》。在法国拍摄《包法(🚔)利(👚)夫人》是不可能的，况且我还(🔺)是(🌪)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🚶)尔(👴)[12]正在拍他的版本。于是我想(🏬)，可(㊗)以(🌦)做点更有趣的事：可以问(🐼)问(🤼)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🍮)易(🔒)斯是否愿意基于《包法利夫(🏵)人(🍇)》写(🚐)一部小说，一部我随后就会(⭐)改(🛩)编的小说。她接受了。必须等(😟)她(🆒)写完，等它出版。在此期间，借(🛌)作(⛽)家卡米洛·卡斯特洛·布兰(🛵)科(🚓)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🏧)望(🥏)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🐔)尔(✴)：您说：我知道这部电影(🚡)将(✌)会(💆)是什么，但我不知道是否能(🌯)拍(⏲)成。我说：我知道电影会拍(⏰)成(🔔)，但我不知道会是怎样的电(🍆)影(👹)。我(🖤)不仅知道某部电影会拍，而(🏏)且(📖)我还承诺了要拍，这更糟糕(🚔)。因(🎂)为我总是害怕拍不了下一(👎)部(📒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🏖)这(🔎)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(♎)达(🏖)尔：但您对我电影的批评(😚)是(😄)什么？就像美食评论家会(🙌)说(🎳)：(🔵)“这里的肉煮过头了，这里的(😇)肉(💳)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🎯)奥(🌾)利维拉：一部电影不仅仅(🤞)是(🛰)我(🎅)们所看到的图像。图像是符(🐡)号(⛳)，声音是其他符号，词语是另(📎)外(🧕)的符号，它们又会唤起其他(😚)符(🏊)号，引用其他时代、书籍、电(🙈)影(🤲)。如果我们不了解这些符号(📑)及(㊗)其所召唤的东西，我们就无(🎐)法(🌋)理解电影。词语在您的电影(🍗)中(🥟)强(🏩)有力，它赋予了电影力量。图(🐨)像(🤗)有另一种与词语无关的力(😵)量(🈶)。这很美妙。但我距离完全理(💒)解(🏷)您(📢)的电影还缺了点什么。电影(🚿)是(📏)一种旨在拍摄仪式的仪式(🔋)。您(🌬)电影中的仪式，是那些在镜(🐼)头(⛔)间或镜头中穿梭的人。我们并(🍋)不(🤢)完全了解这种仪式的含义(🚗)，我(🐳)们遗失了它们的意义。例如(🌂)，在(🍯)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🕡)式(⚫)。我(🏛)们看到女演员在婚礼当天(🍫)，在(🍺)教堂里自己掀起了面纱。如(🖲)果(🎓)我们不了解古代包办婚姻(🍹)的(🚤)仪(📝)式——要求由丈夫掀起妻(🌇)子(🖲)的面纱，第一次展示她的脸(➿)，以(🏚)此确认他的幸运或不幸—(🏻)—(🚴)我们就无法理解她这一举动(🏊)的(⛪)放肆。因为我的主角知道自(⛹)己(🚽)很美，她可以放肆地掀起面(🈚)纱(🗞)：看我多美！如果我们不了(⛪)解(🎾)这(🤪)个仪式，这场戏的意义就丢(⬇)失(⛩)了。我错过了您电影中许多(🥕)仪(🎣)式的含义。我真希望有人能(🌮)在(♎)我(😏)耳边悄悄向我解释。您在特(🏒)殊(🍁)效果上做了很多工作，不断(🛹)用(🎊)声音、词语、图像进行挑(👇)衅(🖤)。这是您的形式，是另一种形式(🚆)，无(⚡)所谓好坏。您做得很好。我更(🌙)喜(🍓)欢没有特殊效果的电影。我(🥥)更(✒)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🚞)达(🚂)尔(🔂)：如果英语说得不好却去(😣)看(⬆)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🔑)，但(😛)我们依旧能分辨它是好是(🛁)坏(🈶)。《德(🏭)国九零》由许多仪式和晦涩(✌)的(🙅)东西构成。

曼努埃尔·德·(⏹)奥(🖤)利维拉：是的，但即便这些(⚪)符(👭)号实际上难以理解，但它们反(🦆)倒(🐙)更清晰、更可见。我喜欢这(⚾)部(🐷)电影的地方，在于符号的清(🌗)晰(💍)性与其深刻的模糊性相并(🚝)存(👥)。另(☔)一方面，这也是我喜欢电影(🍓)的(💃)原因：大量精彩的符号沐(🏮)浴(⏺)在无需解释的光芒之中。正(👷)因(😕)如(🔦)此，我才相信电影。

让-吕克·(🎋)戈(🗣)达尔：那么，非常感谢。

本次(🕶)会(📫)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🥅)rard Lefort）(🐺)组织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(⛑)4-5日(🦐)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🛥)纪(🚡)法国启蒙运动核心人物，唯(🕵)物(♎)主义哲学家、文艺批评家(🎰)与(🌌)作(🧔)家，百科全书派代表，代表作(👸)有(🚴)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🤲)克(✉)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(😧)埃(🏁)尔(🏀)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(💨)派(😈)诗歌先驱、现代主义文学(🤨)奠(➰)基人，兼具诗人、艺术评论(🍠)家(😔)与散文诗之祖等多重身份。他(🎏)的(😮)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(😶)最(😠)具影响力的诗集之一。

3、埃(📎)利(🐬)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🏑)学(💿)家(🕛)、评论家与散文家。他率先(❣)关(👙)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🍑)力(🏐)，对塞尚等现代艺术家的评(🎷)论(🎊)极(😼)具前瞻性，深刻影响现代艺(㊙)术(🤝)批评的发展方向。

4、安德烈(🚷)・(⛎)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🏨)、(🏤)艺术史学家、抵抗运动战士(🚭)，还(🎊)担任过戴高乐时期的文化(📊)部(🚫)长（1958-1969），其作品与行动深度(🤣)融(🍞)合了存在主义哲思与历史(⏮)使(🐖)命(💡)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🔱)、(🤛)某部电影推出”的意思，但其(🔽)核(🗄)心意义为“出去、离开”，所以(🤓)戈(🥋)达(🅱)尔才会玩这样一个文字游(🔧)戏(🎒)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(📔)广(🕺)义的“公众”，也可以指“观众“，对(📎)应(🔷)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🦂)瓦(🍩)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(👐)画(👧)派的领袖与核心人物，代表(🎺)作(🌈)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(💄)波(🗡)德(🔂)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🍿)安(🆘)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🚆)，瑞(🎉)士电影导演、视频艺术家(🐈)，戈(🉑)达(🤒)尔晚年的生活伴侣与合作(🤣)者(🥫)。她与戈达尔共同创立制作(🆔)公(🐵)司，并与其联合执导了《第二(🛠)号(🔜)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🏛)作(🔇)品，深刻影响了戈达尔后期(🚠)创(🏬)作中私密对话与家庭影像(💼)的(🚴)风格转向。她本人亦是一位(🐂)独(🥖)立(🤪)的创作者，其作品以哲学思(📹)辨(💑)探索两性关系、语言与日(🕛)常(⏫)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🎊)，法(⛹)国(💓)导演、人类学家，真实电影(🤢)（(🚄)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(⏺)影(🔏)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(😝)日(🥔)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🚱)之(📕)父”，其跨学科实践深刻影响(🚿)了(👃)纪录片与视觉人类学发展(♎)。

10、(🚥)奥利维拉下一部电影为《盒(⭕)子(🗝)》（(💔)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(❎)为(📸)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🌥)（(🍝)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🕳)片(🤖)人(🐡)、导演与跨界企业家，是法(🥡)国(🎉)电影黄金时代的标志性人(⛷)物(🚫)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🐓)电(🍁)影新浪潮的先驱导演之一，与(💢)特(🌮)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🥚)维(🎂)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(📿)产(🤰)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🎋)社(🎸)会(🧞)批判视角闻名。由他执导的(💿)《包(⛹)法利夫人》由伊莎贝尔·于(⛵)佩(🐭)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(⤵)米(👔)洛(🐺)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(✂)是(🚣) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(⏸)浪(♐)漫主义小说家、剧作家与(👍)文(🧛)学评论家。