文 / 让-吕克·戈达(⏰)尔(🌧) & 曼(✋)努(🚂)埃(🐻)尔·德·奥利维拉(🤕)

（(📀)本(❎)文(🍾)由(🐾)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🛢)逐(📠)句(🔎)校(🥅)对与润色，并添加了一(🈴)些(😽)必(🍓)要(🕑)的(🚷)注释。由于并未找到(🦁)法(📀)语(➰)原(💆)文(💇)，本文翻译同时比照了(💷)西(🚼)班(🌩)牙(🚅)语和葡萄牙语译文。）(👍)

1993年(🥔)9月(😣)，曼(😪)努埃尔·德·奥利维(🎹)拉(💊)的(📵)《亚(🚐)伯(👖)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(📶)-吕(😝)克(🚢)·(🔦)戈达尔的《悲哀于我》（(🛅)Hé(📈)las pour moi）(❇)几(🥢)乎同时在巴黎的银幕(📩)上(🌂)映(🐥)。借(🔉)此(🎲)契机，戈达尔提议与(🐙)奥(🤼)利(🥘)维(🏽)拉(🅿)会面，旨在就这两部影(📭)片(🖊)展(👅)开(🔚)一场“科学性”（scientifique）的探(💫)讨(🎨)。

让(🆚)-吕(🚧)克(🎓)·戈达尔：没问题(💏)，巨(👹)大(⏱)的(💗)声(🎀)响是我对公众做出的(💐)唯(🎈)一(🌇)妥(❕)协。您知道儒勒·列纳(🤔)尔(🐼)（(🌜)Jules Renard）(🌖)对“批评”的定义吗？“批(📺)评(🐫)就(✉)像(🍮)溃(🎌)败军队里的士兵，他开(🧣)了(🕒)小(🤸)差(🐩)，投奔了敌营。谁是敌人(💤)？(🦔)是(⬆)公(🈂)众。”

曼努埃尔·德·奥(🐓)利(👃)维(🧕)拉(😚)：(🍑)那您呢，您知道伯格(❌)曼(🍐)是(😧)怎(🚪)么(📳)评价影评人的吗？“某(👘)些(🔔)影(🐂)评(🧘)人在我看来就像是在(🚅)试(☕)图(🕺)教(🍆)我(💋)们如何奔跑的瘸子(🎾)。”

让(👑)-吕(💋)克(✖)·(🍒)戈达尔：我请求让我(📺)以(👗)评(🍃)论(🥦)家的身份展开这次对(🔫)话(😢)。与(👪)其(👌)扮演“作者”，我更愿意去(🔰)见(🙀)某(👣)个(🎨)人(🏇)，谈论他的电影，或许偶(🕊)尔(✉)也(🦁)让(🎟)那个人谈谈我的电影(🎞)。如(💞)果(🐋)这(⛽)能从宣传角度对两部(⏬)影(🦔)片(🎎)有(⬅)所(🈺)助益，那我们就这么(🥔)做(📳)吧(📙)。电(🐇)影(🔅)是对现实的一种批判(🉐)，从(☔)这(🌗)个(💌)角度看，我是非常传统(😽)的(🉑)；(🥦)而(🚼)且(🏉)作为一名用法语拍(💹)摄(🥠)的(🐛)电(🕞)影(🈸)人，我始终带有对电影(🚋)的(💹)批(🤲)判(🎢)态度。一直以来，法国的(⛹)伟(🙊)大(🔝)之(🛐)处之一在于拥有批判(💠)性(🐐)的(🎋)视(⏳)点(🤶)，即便这个国家对此一(👚)无(💚)所(🏼)知(👱)。从狄德罗[1]开始，所有的(⛳)艺(🎎)术(🕷)评(⚽)论家都是法国人，经过(💌)波(📵)德(✅)莱(📰)尔(🎏)[2]、埃利·福尔[3]、马(💓)尔(📑)罗(🔄)[4]，也(🤞)就(💲)是说，无论是不是作家(⚾)，他(😟)们(🏗)都(🎹)是有“风格”（style）的人。糟(🙌)糕(💵)的(💼)评(🌄)论(🍻)家没有风格。美国只(🏗)有(📹)两(🍸)个(🤕)影(🥂)评人：詹姆斯·阿吉(🔷)（(🐂)James Agee）(🍄)和(🚸)（长久以来被忽视的(🍴)）(📳)来(👈)自(🍌)圣地亚哥的曼尼·法(💕)伯(🔺)（(💹)Manny Farber）(🏭)。既(😗)然我们的电影同时上(🚍)映(🅾)，我(😞)想(🌏)提出第一个问题：我(📴)们(〰)要(🤲)如(🏕)何理解“上映”（sortir）一部(⛔)电(🔮)影(🏑)[5]？(🦂)为(🗜)什么要让电影“上映(🌵)”？(🎐)我(⌚)们(🥣)在(🧠)让它们“进入”这里或那(🕯)里(🕖)时(🔷)遇(🎆)到了很多困难，然后还(😊)有(😘)些(💴)人(🛐)没(🐆)做什么大事，但无论(💟)如(🧕)何(🦅)，他(🙋)们(🕝)还是做了必要的事来(⏲)把(♏)它(⤵)们(🙄)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🥜)·(🔍)德(🔶)·(🎌)奥利维拉：在葡萄牙(💅)语(🎞)里(🚹)我(🧝)们(⛴)不用同一个词，因此也(🐾)就(💧)没(🚫)有(🛑)这种双关语。我们不说(🍜)“sortir un film”（(🐝)让(🏳)电(😿)影出去/上映）。不过，这(🔅)是(🌰)个(🕍)困(🎋)扰(🅾)我的问题。我之所以(🏈)感(😳)到(✏)困(📱)扰(😵)，是因为对我来说，必须(⏲)先(🍳)展(🌔)示(👬)电影，然而，在针对电影(📀)的(🥂)评(🐛)论(🚀)完(✴)成之前，电影并未完(💬)成(🖖)。一(🤔)个(🥦)好(〽)的、聪明的、专注的(🏵)、(🔭)敏(🥠)感(⛄)的评论家，是观众的代(🏃)表(🥐)，他(🦖)去(⬜)寻找那部在我看来—(🧑)—(😯)即(🚺)便(👒)我(🗂)已经拍完了——尚不(🍿)存(🚭)在(😍)的(☕)电影，他要去完成它。观(🕴)影(🤰)者(🌗)与(😻)银幕之间的动态关系(👒)实(🚂)际(👁)上(💢)是(💉)至关重要的，它是电(😗)影(🕉)的(🐟)一(👃)部(🍮)分。我说的是观影者（(❗)espectador）(🤒)，不(📎)是(🔷)观众（público）[6]。观众，是某(🤹)种(⛓)抽(🏼)象(🖍)的(🛒)东西，是非个人的。

让-吕克·(🍀)戈(💻)达尔：观众是现存的观影(🥇)者(🔵)，是被商业化了的观影者，是(⚪)买(🥇)了票的观影者，他变成了观(🕶)众(💈)。然(🚂)而，他身上仍有一部分保留(🥐)着(🍲)观影者的特质，就像读者一(🗼)样(💣)。如果我们谈论的是一部电(🙄)影(🐑)，我(🏨)们会说观影者是剧本，而观(🏮)众(🐓)则是观影者的实现（realización）(🐐)，是(🔔)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🎰)有(🔹)时(🔶)会问自己：如果电影没人(🈁)看(🎺)——我的许多电影都没人(⛲)看(🔞)，或者被误读，甚至连我自己(👷)也(🖋)……我想我们是为了一两(🐀)个(🕢)人(🦗)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🕉)奥(🕚)利维拉：但这就足够了。

让(💓)-吕(🍓)克·戈达尔：当然。但我还(🐥)是(🏭)想(⏰)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🦗)不(🥉)仅仅是文字游戏。应该有一(🎀)些(🚪)小词典，告诉我们每种语言(💎)中(👻)电(💼)影的技术术语。例如，我们在(🌜)影(🆑)院看到的电影拷贝，带有图(🏚)像(🧟)和声音的拷贝，在法语中被(🥀)称(💃)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(💜)·(🕹)德(🈁)·奥利维拉：葡萄牙语也(📊)是(♓)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(📄)克(🤦)·戈达尔：英语里叫“声画(🖥)合(🍀)成(😘)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(👴)拷(👰)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(⬛)较(🤘)真，因为例如俄国人对纪录(🏞)片(💸)和(😩)剧情片的区分就与我们不(🌴)同(🔧)。他们把有演员的电影称为(🛠)“扮(⤵)演的电影”，而纪录片——不(🐪)一(👉)定没有演员——被称为“非(🅰)扮(♟)演(🕓)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🚌)词(👝)本身：对美国人来说，它没(🥗)什(🔑)么大不了的含义。他们用“picture”，也(👇)就(🐧)是(👉)照片。他们甚至没有一个词(🔗)来(🚡)指代电视，他们突然变得非(👼)常(👳)商业化，他们说“network”（网络）。如(🧕)果(✔)我(✈)们对语言如此不加注意，那(🐔)么(📎)当人们说一部电影“上映/出(🔓)去(🥧)”时，我们会产生一种错觉：(😍)是(👔)某种东西真的出去了，还是(⤴)我(🗳)们(🤳)把它弄出去了？

曼努埃尔(👙)·(⛺)德·奥利维拉：我会用“出(㊗)来(👦)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🏒)一(🕙)个(🏰)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🔡)牙(📊)语中这意味着“带她去床上(🔰)”。

让(🔣)-吕克·戈达尔：如今，对于(💼)好(🎰)电(🔱)影来说，“上映”（sortie）已经变成(⏫)了(⏰)一个“出口在这边”的指示，这(💢)是(🦌)一种摆脱它们的方式。

曼努(🌛)埃(👶)尔·德·奥利维拉：我们(🔂)的(🏣)电(🏿)影也变成了电影节电影。电(💤)影(🤤)节的作用是向多样化的公(📚)众(🕸)展示电影的多样性。它是不(⚪)同(🎺)电(🐺)影人、国家、习俗的一种(💅)对(🔠)照。仅此而已，但这也不算太(🔄)坏(🥖)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🌯)描(🚯)述(📰)的是一个过去的时代，而我(🤹)见(🥩)证了它的终结。我以为那是(Ⓜ)开(🐼)始，其实那是终结。那是一个(🦕)电(🐫)影节确实能帮助人们相遇(🖲)、(⛲)讨(⬅)论电影、讨论任何想讨论(🏑)之(🕊)事的时代。一切都变了，电影(⛹)也(🐦)变了。现在，电影人抱怨他们(⤴)的(🏡)孤(🗣)独，但他们不再交谈，不再讨(🍗)论(🔼)，这是他们的错。今天，电影节(🦐)越(🏎)来越多。无论是强者还是弱(🕺)者(🎀)，每(🧑)个人都在各自利用自己能(📖)利(📰)用的东西。但在我看来，总体(⛑)而(💅)言，举办电影节是为了延续(☕)一(🦀)种对媒体或电视而言很重(🌥)要(🖤)的(🔸)“电影观念”，一种关于电影神(👠)话(🗽)的观念，这种神话曼努埃尔(🔃)（(📅)指奥利维拉——编者注）(🧛)经(🍄)历(🎺)了一整个世纪，而我只经历(📨)了(😪)后三分之二。也许您能感觉(🍾)到(🎊)20年代（那时没有电影节）(🥏)与(🦈)今(🔇)天之间的差异？

曼努埃尔(🕣)·(🎏)德·奥利维拉：新现象是(🛵)电(📠)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🍧)构(✡)，因为那早就存在，而是因为(🦋)有(🤔)越(🤽)来越多的观众——比如在(🔘)里(🦓)斯本——去资料馆看那些(❇)没(🚜)进院线的电影。这很有趣，因(🧕)为(🐐)你(😤)必须真的热爱电影才会去(🐇)电(🔜)影俱乐部或资料馆看片…(⤴)…(🥑)

让-吕克·戈达尔：关于相(🕯)遇(🤣)与(💔)对话的故事……这就是我(💅)想(👉)对您说的：作为评论家，我(🐲)不(🌆)指望别人对我说好话，我不(🍠)想(🍄)人们对我说或写：“您的电(🌱)影(🧦)太(🆘)残暴了，太棒了，太天才了，太(🚚)非(😁)凡了！”那时我会问他们：“好(✒)吧(🚁)，那到底哪里非凡？”他们回(🏔)答(🤗)：(✳)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(⛱)是(🦕)重复：“它是非凡的！”然而如(📖)果(👔)他们对我说这真的很丑，这(🥉)里(🐢)有(🏞)错误，那我就会想，或许对话(💁)是(😡)可能的：你能告诉我有错(♑)误(🌭)的都在哪里吗？这证明了(🙍)今(🚏)天的评论家不再想交谈，而(🔨)电(🔧)影(🎍)人也不想被批评。而我，作为(😡)一(🥣)个评论家出身的人，我只需(😿)要(⏺)别人告诉我：这行不通。您(💯)是(🏂)否(🤨)感觉到需要别人告诉您这(🤪)不(🌩)好？这会困扰您吗？因为(🐪)我(🧤)对您电影中行不通的地方(🏹)有(🍔)些(🍔)话要说，但我不想困扰您。

曼(🥐)努(🌍)埃尔·德·奥利维拉：“当(🃏)我(🕒)拿自己与人相较，我会感到(🧞)骄(🎞)傲；当别人来评价我，我会(🌴)感(🎂)到(🍋)谦卑。”这是您电影里的一句(🐛)话(🧥)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🆒)那(🐃)是圣人说的，或者是诚实的(😚)人(🕐)说(🔍)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🕚)拉(🦑)：我是个悲观主义者。当有(😯)人(🎓)告诉我我的电影里有什么(🔢)行(🛏)不(🐗)通时，我会受影响。不过，我想(⛵)我(📤)已经麻木很久了。但这取决(😞)于(🍦)他们触碰哪里。如果我拳头(🕟)上(🧑)有个伤口，但有人碰了碰我的(🐨)二(😢)头肌，我就会没什么感觉。但(😪)如(🆒)果那个人把手指戳进伤口(🕠)里(🔱)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🆕)达(🙈)尔(🚡)：必须懂得区分什么是好(🌼)的(🌒)，什么是坏的。这不仅仅是说(⛩)出(♈)我们的感受，而是对电影进(🚻)行(🈴)技(🎲)术性或科学性的批评。只有(🧦)新(🏕)浪潮这么做过。以前谁会说(🦓)：(📦)这个移动镜头是好的，我们(🚞)觉(🤪)得它好是因为这个，相对于另(🎥)一(😏)个我们觉得坏的镜头而言(😱)？(🅿)或者：这段对白是好的，相(🥓)比(🚽)之下那段对白是坏的。今天(🐕)，这(🏥)完(👁)全丢失了。“作者”的概念变得(💂)如(😫)此重要，以至于连副导演都(🚆)不(🛂)敢对你说。唯一有时敢说的(🥩)人(🤤)，唯(😤)一我能与之维持一种奇怪(🐇)的(🍧)艺术关系的人，是制片人。因(⏭)为(⏳)制片人投了钱，或者至少他(🏮)拿(🛃)别人的钱去冒险，所以以这种(🌨)风(🤟)险的名义，他敢对我说：“让(🦋)-吕(🆚)克，这行不通。”然后我说：“噢(🍮)”，然(✳)后我思考。至少，这提供了一(🍗)种(⬆)反(🌕)思的可能性，让我能更好地(🖤)站(💼)稳脚跟。如果说今天的科学(🥗)家(💕)如此强大，那是因为他们是(🈹)唯(😸)一(🌙)还在互相批评的人。一位天(🛹)文(🌺)学家说：“我看到了月食，我(🚘)把(🎱)它拍下来了。”另一位说：“给(🥢)我(🎮)看看。”他看了之后断言：“但这(🐳)明(🎸)明是月亮！你说什么月食？(🎤)”另(✌)一位说：“啊，是啊……”；他(🏙)很(🖕)恼火，但他会重新开始。在艺(👐)术(❔)中(🛅)，在艺术批评中，例如波德莱(😴)尔(🤛)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(👱)过(🤫)这样的对抗时刻。否则，就无(🧗)法(🌰)前(🍞)进。这是我唯一需要的：批(💖)评(🌗)。但我甚至得不到它。

曼努埃(💐)尔(🕸)·德·奥利维拉：我需要(🙆)的(➕)更多是拍电影的手段。我永远(🈵)不(🗝)知道电影会变成什么样。我(✨)有(💔)分镜脚本（découpage），我有演员(🌪)，我(🚬)有布景，但我从未拥有电影(🗝)。在(📈)拍(🐁)摄期间，“执导工作”（realización）在(㊗)时(🤬)时刻刻地改变着那团“星云(🚥)”的(📫)整体构造。具体的东西只有(🕹)在(💭)我(🕌)看样片（rushes）的那一刻才会(🗄)出(🔅)现。我讨厌看样片，我总是感(🚩)到(🍃)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🌈)想(🍠)我们都是这样。只有希区柯克(👌)在(😟)看样片时是高兴的。所以，作(🚖)为(🌜)评论家，这就是我想对您的(🍵)电(👒)影说的话：起初我随着电(🧦)影(🎏)（(📂)指《亚伯拉罕山谷》——译者(💒)注(🎲)）行进，但在某一刻我跳脱(😚)了(🥉)出来，开始思考别的事情。我(🎨)想(💴)：(🏁)啊，这里没那么好了，然后，与(🆘)此(🍂)同时，我在做梦，我想着引力(⏳)（(🧞)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(📅)，回(🏚)到了自我意识当中，而就在那(😂)一(🔕)刻，电影里有人说出了“引力(🐯)”这(🤑)个词。于是我对自己说：最(🤣)终(📩)，这部电影是好的，我必须重(📂)看(🥈)一(🌧)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🛤)拉(💘)：的确，这就是电影的主题(🌆)：(🕟)引力与万有引力定律。

让-吕(🛺)克(🚴)·(🐏)戈达尔：从更科学、更技(➗)术(🚤)的角度来看，如果我是您电(🧖)影(❤)的副导演，我会对您说：“您(🌍)确(🔳)定吗，或者您能更好地向我解(🕶)释(🙂)一下，以便我能帮助您，为什(🍁)么(😃)您选择这位女演员来演年(📌)轻(🐡)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🍩)的(🧑)艾(🤷)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🌆)两(🤼)者如此不同？这是故意的(🗡)吗(🏓)？”这便是我的批评：第二(🛂)位(🍁)女(🍁)演员不如第一位，或者至少(🐨)，当(🔙)第二位女演员出现时，电影(🛩)下(🥣)坠了，这就是引力。然后它又(🐻)升(🎾)起来了。

曼努埃尔·德·奥利(🕖)维(🚪)拉：答案很简单：起初，我(🈁)是(🎊)为第二位女演员莱奥诺·(😸)西(🌆)尔韦拉写的这部电影。这个(⛳)女(🤒)人(🤦)当时处于危机和抑郁状态(📄)。我(🏕)的制片人保罗·布兰科（(🙃)Paulo Branco）(🕺)试图说服我不要选她。在我(🔺)改(🌠)编(⏳)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(⬛)萨(🐔)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🐣)，有(😢)一句非常美的话，说艾玛的(💪)头(🐉)发“像一滩黑墨水一样落在她(🔀)毛(🐝)衣的背上”。为了拍摄这句话(🔱)，我(🚚)要求改变莱奥诺·西尔韦(🔰)拉(🍠)的发色，她是金发。她对此感(🥏)到(📏)很(🥈)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🍕)，不(🕢)得不找另一位女演员来演(💨)青(💝)少年的艾玛。这就是对您技(💤)术(🕹)性(💖)批评的技术性回答。我想补(💢)充(👇)一点，电影总是伴随着“偶然(🤜)”和(🏄)运气。正是这些使我振奋：(💱)所(🌚)有那些在实现过程中涌现的(♓)小(🏯)事件。这是一种我不太理解(🔛)的(🙌)现象，它既可能导致最坏的(🖍)结(🦑)果，也可能导致最好的结果(👘)。没(✡)有(🕓)一部电影是不靠运气的。它(👍)是(🗜)一种创造，一部电影是一个(Ⓜ)人(🦓)的构想，很难进入其中。

让-吕(🍓)克(👱)·(🧜)戈达尔：创造可以被准备(📁)吗(🥘)？

曼努埃尔·德·奥利维(🥌)拉(⛪)：可以准备，但不能修复（(🌑)reparada）(🍀)。就像生活。事物就在那里，等着(🦇)我(🖇)们去拍摄。您想修复什么？(🤢)饥(㊗)饿、在非洲死去的孩子，是(🛰)的(🔣)，这很重要，值得修复，需要尽(👺)可(🕑)能(📎)广泛的公众。但一部电影不(📑)是(🥣)，它是一团巨大的混乱，我因(🥛)此(🏧)在我自己面前感到渺小。话(📅)虽(📣)如(💰)此，我接受您关于您“离开”我(🎛)的(🚪)电影又“回来”的批评：必须(💜)非(🌱)常敏感才能进出电影而不(🌨)迷(👽)失。的确，这就是引力定律。

让-吕(🏁)克(🏵)·戈达尔：我非常谦虚地(🔔)认(🧐)为，新浪潮的人是从博物馆(🌫)出(🌻)发做电影的。我们发现了电(🈺)影(⌛)资(🕔)料馆。我们在那里出生。当然(🧟)，我(👀)们小时候看过卓别林，但没(⛅)人(👮)会在四岁时说，看了《救火员(😶)》后(🔰)我(🏉)要拍电影。所以我脑子里总(🎉)有(🌺)一个参照系。因此我认为作(🌆)品(☕)比人更重要。这并非对每个(💻)人(👒)来说都那么显而易见。女人的(🔢)作(🤴)品是庇护男人。而男人，为了(🐨)处(🆕)于相对平等的地位，所能做(😯)的(📚)一切就是制造作品：绘画(💅)、(🚐)文(🔑)学或政治、战争、失业、(🤳)贸(🍈)易。归根结底，我对“人”（这里(♓)戈(🌛)达尔专指作为创作者的人(📚)—(♿)—(🐒)译者注）不怎么感兴趣。我(🎈)对(🤧)曼努埃尔·德·奥利维拉(🤴)这(🙌)个“人”不怎么感兴趣。如果我(♈)们(🏗)住在同一个城市，比邻而居，我(⬛)想(🔏)我也不会比现在更多地见(🔍)到(♟)您。当然，见面时我们会更好(🏖)地(🤰)谈论电影，但也仅此而已。如(🏆)今(✖)让(👪)我震惊的是，媒体对“个性”这(👵)一(🚚)概念的开发远甚于对“人”的(😾)开(😝)发。人在作品中，作品在人中(🚇)。有(🏩)些(😄)人不创作作品，而是创作生(🗜)活(😯)，尤其是女人，这本身就是一(🏍)件(🧛)作品。男人被迫创作作品，因(🥋)为(😸)他们通常什么都不做。我常像(🛬)布(🍛)努埃尔那样说，电影对我来(👤)说(👍)是最重要的。但如果把一个(🎱)孩(📧)子的生命和一部电影的上(😕)映(👛)放(🗣)在一起权衡，我不会犹豫一(🚶)秒(🤨)钟：孩子优先于电影。

曼努(😡)埃(🚗)尔·德·奥利维拉：自然(📭)如(🌘)此(👑)。从这个角度看，我也断言艺(🚄)术(🚚)没那么重要。

让-吕克·戈达(🔭)尔(📭)：但既然如此，如果不那么(🚋)重(🏧)要，那就不必做了。女人们更合(🔩)乎(🍕)逻辑，她们在生活中做这事(⤴)。我(🥗)不确定能否如此轻易地说(🙄)艺(🏊)术不重要。尤其是今天，当艺(🚱)术(🗨)稀(🏗)缺而许多孩子死去时。这是(🤐)否(📄)意味着我们让艺术活得太(🌶)久(👠)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(✅)·(🍺)德(😛)·奥利维拉：艺术不是艺(🔮)术(🥖)家。艺术家，艺术家的位置，是(🦐)人(👠)类的虚荣。那种表达世界观(🅰)的(📌)方式，说“这个，这个，这个，这个行(🕷)不(📏)通”，是一种虚荣的发作。它是(🎆)世(💵)俗的。艺术比艺术家更崇高(🍕)、(✂)更有趣。一部电影总是比电(💇)影(🚂)人(🗞)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(💈)所(👚)说。导演或艺术家走出来展(🖼)示(📦)自己的那种方式，仅仅表明(🧥)了(📳)他(🏾)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🛤)这(🚙)也是孩子的态度：“看，妈妈(📛)，我(📃)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🤘)·(➡)奥利维拉：是的，当然，但这幅(👱)画(⬅)通常也很漂亮。艺术与艺术(💾)家(🌰)之间的这种差异，也是历史(🏧)与(👵)艺术之间的差异。历史展示(💛)了(🕕)民(🈚)族、文明、情感、趣味的(🙅)演(🏡)变。艺术展示了这些演变中(🍏)的(🎃)实体。我们都有责任，尽管作(💣)为(🌴)导(🌾)演我什么也做不了。作为导(⛓)演(👅)我只能做一件事，就是拍电(📃)影(💯)。仅此而已。然而，艺术家在创(💠)作(🗒)的那一刻总是对的。那是他们(🎵)的(🥤)虚构，是他们的内在化。

让-吕(📌)克(🍇)·戈达尔：啊，我不这么认(👰)为(🚂)，一切都在外面。

曼努埃尔·(✋)德(⚡)·(📧)奥利维拉：是的，在那之前(🥢)（(🌿)是这样）。但之后，一切都会(⬆)进(⏲)入脑海中，然后再出来。例如(🐮)，面(🤾)对(📏)《悲哀于我》，我像一块海绵一(💒)样(🐀)面对电影，准备好吸收一切(🐛)。

让(🔝)-吕克·戈达尔：我不确定(📥)这(⚾)是个好比喻。当然，电影有其奇(🕤)观(👧)性和诗意的一面，这是电影(🐥)的(🥑)深层使命。但这一使命只有(👐)在(🏿)最初进行了实验、验证和(🍺)劳(🧢)动(🔓)——我们可以称之为电影(🍡)的(🖇)纪录片层面——之后才能(🏏)实(😃)现。伟大的艺术家身上都有(🧒)这(📖)一(📆)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🚇)-玛(🤐)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🌂)特(🚼)劳布、卡萨维蒂、维斯康(📆)蒂(🛏)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🛒)人(🏼)身上都有，我有时也有。以爱(🎳)森(🔙)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🚴)更(😫)抽象、更风格家或更风格(🌏)化(🈷)的(🔎)人了。然而，如果今天我们要(⛓)展(🚽)示十月革命的镜头，我们不(🦄)会(🕖)在当时的新闻片里找，新闻(😦)片(🧗)使(😝)用的是爱森斯坦关于十月(🚵)革(🔦)命的影像，那完全是被调度(🛶)（(😭)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🏔)拉(🕠)哈迪拍摄《北方的纳努克》的相(㊗)关(☕)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🚥)付(⏰)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🍇)架(🤣)，强迫他们每天去捕鱼（即(🥎)使(🔯)他(⚫)们不想去）。总之，他和他们(😤)组(🚲)成了一个电影摄制组，并变(😨)成(💒)了一位了不起的人类学家(🍯)。因(🤛)此(🖌)，这里存在着整全的纪录片(🥨)层(🍴)面。在今天，这种方式——即(🤖)使(🏦)不能完美了解电影史，也至(👬)少(✅)对其有所感觉的方式——对(🚹)许(💍)多人来说已经遗失了。必须(🆎)拥(😲)有这种对电影史的感觉，有(💞)点(🏜)像乔伊斯，他对文学史有着(💡)深(🥙)刻(♓)的感觉，他知道当他写下一(🐀)个(📦)句子时，其中有些词是在拉(🧣)丁(💫)语时代发明的，有些是在中(💽)世(✒)纪(👡)，而他，乔伊斯，在写下这个词(⭕)的(🌸)时刻，通常背负着所有的精(😵)神(➿)重担和他所感知到的所有(🗝)过(👻)去，正处于文学的现代，处于其(😚)成(🕋)熟期。在电影中，很快，在世界(👖)所(💂)接受的美国影响下，部分纪(🎓)录(⬆)片式的工作被抛弃了。我们(🎹)立(🍏)刻(♟)走向了奇观，而这只不过是(🎎)最(🥈)终的使命，是电影的弥撒。在(🥋)今(🍖)天的电影中，人们举行弥撒(🐾)，却(🐂)不(♋)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🏅)实(🎼)的艺术家，首先进行他们的(🎫)祈(🚶)祷，然后才是弥撒，面对或多(🕐)或(📲)少忠实的公众。美国人规范了(💦)弥(📕)撒。对他们来说，在弥撒中重(📌)要(🐳)的是募捐（quête）：一场成(🚨)功(🥔)的弥撒就是教堂里座无虚(🎒)席(🍝)、(🤽)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🍎)埃(📬)尔·德·奥利维拉：募捐(⚫)（(🤬)quête）是我下一部电影的主(🏺)题(📀)。[10]

让(🗯)-吕克·戈达尔：我不募捐(🌙)（(🌠)quête），我只调查（enquête），我专(🐄)注(✍)于做一名预审法官。我审理(🌿)投(🐩)诉。批评应该通过祈祷来表达(🐰)，而(🤽)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🍰)们(🎵)无话可说。或者只能说：“美(🛸)丽(⛸)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(☔)一(🔝)种(🚒)练习，就像运动员的训练、(🚌)钢(🛶)琴家的音阶练习一样。当人(🤺)们(🚲)进行批评时，应当批评那些(🙋)音(🐂)阶(🏬)以及这些音阶所能带来的(🤟)效(🔻)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🐗)拉(🎩)：奇观和弥撒我不感兴趣(🍄)。重(⏺)要的是行动的欲望。您想拍电(🎀)影(🎠)，我想拍电影，就像此刻我想(🈚)撒(🕗)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🍨)影(😞)的方式就像某些英国人独(💽)自(🎂)去(🔝)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🍴)着(🕛)枪守夜。但每天早上他们都(🏢)会(🔞)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(👲)得(🕧)这(🥕)很好。必须反思这一点，关于(🚂)欲(🕯)望。它就在人心里，就像一个(🧔)画(🤤)家画着没人看的画，但他不(☔)会(🛄)停下。欲望就像独自绽放于原(🌏)始(🚞)森林中心的绝美花朵，它凝(🏢)聚(🚥)着对果实的向往，为了自己(🍽)，也(🆙)依靠自己。如果遇到一道注(🌴)视(🚞)着(🚶)它、并发现它的美丽的目(🧜)光(🚄)，它便会绽放光采，她的美丽(🤠)会(👻)变得引人注目、脱颖而出(🚐)。但(🕳)这(🤒)样的目光往往来得太迟，人(💔)们(🎾)为了抢占土地，已经烧毁并(❓)铲(🏩)平了森林。在您和我之间，有(👍)许(💣)多差异，这是幸事。语言、国家(🏘)、(🗨)文化的差异。您选择了一种(💁)略(🍆)带挑衅性的电影，它破坏了(👋)叙(🔃)事的传统秩序。您从混沌中(🥟)出(🚹)发(❣)寻找，为了将无序变为有序(🐵)。我(♟)也试图将无序变为有序，虽(🕸)然(➿)徒劳，我承认，但我仍在寻找(👆)。我(💣)想(🎻)这就是我们的电影的区别(🎇)：(🚃)我的电影较为接近一般意(🥧)义(🍃)上的电影，而您的电影是某(🥎)种(🔞)特殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🐣)：(🛸)我会说我们做的是同一件(🌦)事(🙁)，但您抵达了，而我尚未真正(❣)成(🎻)功过。所有人自然地遵循着(🎫)科(🥨)学(🏇)的图景，从混沌出发以建立(😘)某(🈁)种秩序。这“某种秩序”或多或(🍲)少(🆘)有些不确定，人们也或多或(🚵)少(🚐)能(😒)抵达一点。有些时候我们做(🗝)不(🔇)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🅱)我(🏅)》中，有一块时间被提取了出(🚔)来(🏓)，在另一部电影里将会是另一(💻)块(⛩)。从一块碎片、一张照片出(🔨)发(🤢)，我为自己创造一个世界。看(🤯)到(🖲)您电影的一些片段，我想到(📏)了(👿)皮(🤑)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🤓)是(🌓)我喜欢的。用简单的词，如内(💓)部(💱)（interior）和外部（exterior）——尽管(🔂)区(🕡)分(🦑)它们没有太大意义，我会说(☔)皮(⬆)亚拉在他的《梵高》中停留在(🙋)外(😸)部，但他只谈论内部。在这个(♉)意(🌀)义上，他更接近维斯康蒂的传(🚦)统(🤠)。而您恰恰相反。您停留在内(🗂)部(🐷)。但在电影中我们无法展示(⏬)内(😍)部，只能感受它，但它依然是(🌩)不(🔼)可(🎸)见的，否则它就不再是内部(🎺)了(⏰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍱)：(👍)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🕚)·(📴)戈(😣)达尔：当然。小时候人们说(🌍)：(🐪)鸡是由内部和外部组成的(🈸)。掀(🤥)开外部，看到内部；如果掀(📭)开(🚪)内部，就看到了灵魂。我会说您(✅)从(📮)背面拍摄内部，尽管您总是(🕎)从(🎞)正面拍摄人物。考虑到这种(🕵)严(👔)谨而有强度的方式，您电影(🥘)中(👚)让(⛪)我一度感到困扰的，是一种(🚸)幸(🏭)好还算人性化的不完美，这(📰)种(🈁)不完美使得您有必要去拍(🛣)其(🐎)他(🚇)电影。让我困扰的是没有侧(🥣)面(⚽)拍摄的镜头，摄影机离放映(🏩)机(⛹)太近了。摄影机并不是生来(🌿)就(🏃)是要与放映机保持一致的。放(📑)映(🥓)机会进行传输。就像放射科(🕳)医(🚎)生拍X光片：他不满足于从(🧕)正(🆖)面拍，他也从侧面、背面、(🎥)对(🧞)角(🐜)线拍。然而在开始时，在放映(🔭)的(✉)那一刻，所有图像都将是平(🌃)面(🦐)的。当然，我们会说这是一个(👚)图(🔉)像(🆖)，但我们是和图像打交道的(🐲)人(✋)。这并不意味着摄影机必须(👽)一(👛)直移动。

这就是导致您电影(🍯)中(🏒)某些时刻出现“空洞”的原因，也(🍏)就(🦍)是那些观众——糟糕的观(🥫)众(😄)，如今的观众——称之为“冗(⏯)长(💨)”的东西。我不是说我抱怨电(🍒)影(💥)长(🌿)，甚至如果一开始我看到有(💚)好(🌿)东西，我会很高兴电影很长(👕)。我(🖨)可以安心地打个盹，我确信(🔈)我(🗒)会(🐚)找到它们。这就是我所说的(🥕)对(🧤)一部电影进行科学性的讨(🙌)论(🔤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍇)：(🍓)我和您一样，把摄影机放在我(😪)认(🏸)为它必须在的精确位置。就(🕘)是(🌞)这样。为什么那里比这里好(♈)？(🕤)我不知道为什么。

让-吕克·(😊)戈(🔳)达(🕰)尔：如果我们能稍微解释(❕)一(🎪)下为什么就好了。

曼努埃尔(🥀)·(🍩)德·奥利维拉：力量来自(🍐)固(⬛)定(🙃)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🐂)贞(🛰)德的审判》教会了我这一点(🤔)。我(🌡)们也可以称之为客观性。

让(🔫)-吕(🕙)克·戈达尔：我有种感觉，电(🆒)影(😂)人，无论是好是坏，都有一个(🧝)想(🌈)法，一种需求，然后，好吧，他们(🏦)寻(🖊)找有足够钱的人来实现这(🈷)种(🗾)需(🗻)求。他们的工作方式就像一(🛺)个(👩)人说：今晚我想吃肉酱意(🚭)面(🚯)。于是他看看口袋里有多少(🌾)钱(🎴)，或(❕)者让妻子或朋友做肉酱意(🤵)面(📉)。老实说，我一直是反着来的(🐲)。制(🤩)片人对我说：“德帕迪[11]约有(⏯)档(👈)期，也许是时候和他拍部电影(🐞)了(🏿)。”既然我们不富裕，我们接受(🚯)，也(🐽)许我们能马上拿到钱。然后(👤)，签(💎)了合同。再然后，必须拍这部(💏)电(💳)影(💫)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🤑)利(🧠)维拉：我做的完全相反。我(📤)表(🚊)现得好像合同早已签好一(🐟)样(⛄)。我(😬)写故事，预测一切，然后在最(🏊)后(🌆)一刻，救星来了，那就是制片(⬇)人(🤛)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🦏)的(🔓)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🦑)一(🔥)直跟我谈论福楼拜，当然还(🗄)有(💜)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🛢)法(✋)利夫人》是不可能的，况且我(🈚)还(🛂)是(🌃)个葡萄牙导演。而且夏布洛(👤)尔(🍊)[12]正在拍他的版本。于是我想(🗺)，可(🆖)以做点更有趣的事：可以(✅)问(🔵)问(📻)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🛴)易(😿)斯是否愿意基于《包法利夫(🔡)人(📀)》写一部小说，一部我随后就(📄)会(🥊)改编的小说。她接受了。必须等(👀)她(🚤)写完，等它出版。在此期间，借(📢)作(🗃)家卡米洛·卡斯特洛·布(➿)兰(😔)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🍆)《绝(💽)望(🏵)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(👮)尔(🌾)：您说：我知道这部电影(👗)将(🍍)会是什么，但我不知道是否(🐒)能(🎛)拍(🍇)成。我说：我知道电影会拍(😱)成(🏑)，但我不知道会是怎样的电(🥔)影(🖤)。我不仅知道某部电影会拍(🕒)，而(👠)且我还承诺了要拍，这更糟糕(💾)。因(🦗)为我总是害怕拍不了下一(👑)部(🎚)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦗)：(🚯)这也是我的噩梦。

让-吕克·(👖)戈(⌛)达(🦃)尔：但您对我电影的批评(🐕)是(🏻)什么？就像美食评论家会(😩)说(😺)：“这里的肉煮过头了，这里(🔫)的(👨)肉(😇)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🏠)奥(🌻)利维拉：一部电影不仅仅(💱)是(❔)我们所看到的图像。图像是(🎰)符(🙈)号，声音是其他符号，词语是另(🕵)外(✊)的符号，它们又会唤起其他(☕)符(🕉)号，引用其他时代、书籍、(🚼)电(💘)影。如果我们不了解这些符(😜)号(🕧)及(😄)其所召唤的东西，我们就无(🐴)法(🌓)理解电影。词语在您的电影(🖖)中(🧥)强有力，它赋予了电影力量(🥠)。图(💮)像(🌻)有另一种与词语无关的力(✖)量(🤫)。这很美妙。但我距离完全理(🌨)解(🥧)您的电影还缺了点什么。电(🐪)影(💾)是一种旨在拍摄仪式的仪式(🧐)。您(🎟)电影中的仪式，是那些在镜(🌉)头(👌)间或镜头中穿梭的人。我们(🚥)并(😬)不完全了解这种仪式的含(🔝)义(😓)，我(😤)们遗失了它们的意义。例如(😲)，在(👅)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🥢)式(🎻)。我们看到女演员在婚礼当(🥝)天(🕧)，在(🤱)教堂里自己掀起了面纱。如(😳)果(♍)我们不了解古代包办婚姻(😰)的(🙈)仪式——要求由丈夫掀起(😊)妻(🅾)子的面纱，第一次展示她的脸(🔄)，以(😹)此确认他的幸运或不幸—(🐏)—(🔼)我们就无法理解她这一举(⏭)动(🥋)的放肆。因为我的主角知道(➿)自(🐵)己(🆘)很美，她可以放肆地掀起面(😋)纱(🎰)：看我多美！如果我们不了(✋)解(🛃)这个仪式，这场戏的意义就(😑)丢(🧘)失(🚤)了。我错过了您电影中许多(🎐)仪(🎥)式的含义。我真希望有人能(🦀)在(♑)我耳边悄悄向我解释。您在(🆗)特(🥑)殊效果上做了很多工作，不断(❎)用(🐒)声音、词语、图像进行挑(🚒)衅(🏬)。这是您的形式，是另一种形(🚧)式(😏)，无所谓好坏。您做得很好。我(🕐)更(🛎)喜(🚅)欢没有特殊效果的电影。我(⚓)更(🏼)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🕑)达(💡)尔：如果英语说得不好却(⬇)去(🔨)看(🎛)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🖱)，但(🎇)我们依旧能分辨它是好是(🎰)坏(😁)。《德国九零》由许多仪式和晦(🌀)涩(🕗)的东西构成。

曼努埃尔·德·(🐍)奥(🎠)利维拉：是的，但即便这些(🏋)符(🏷)号实际上难以理解，但它们(⛷)反(🏍)倒更清晰、更可见。我喜欢(🔅)这(🤺)部(👧)电影的地方，在于符号的清(💤)晰(🐚)性与其深刻的模糊性相并(🈚)存(🌏)。另一方面，这也是我喜欢电(💨)影(💾)的(⛅)原因：大量精彩的符号沐(🤨)浴(🐥)在无需解释的光芒之中。正(🍫)因(🕤)如此，我才相信电影。

让-吕克(👍)·(🎼)戈达尔：那么，非常感谢。

本次(🔌)会(🎞)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🖊)rard Lefort）(🐠)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🍯)9月(🎯)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🙌)，18世(🏋)纪(♒)法国启蒙运动核心人物，唯(🧠)物(🌧)主义哲学家、文艺批评家(🤪)与(🚇)作家，百科全书派代表，代表(🤪)作(🚵)有(🤠)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🤘)克(📜)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🍯)埃(🐏)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🔉)征(😲)派诗歌先驱、现代主义文学(⛅)奠(😭)基人，兼具诗人、艺术评论(📗)家(🎟)与散文诗之祖等多重身份(🚝)。他(🔢)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🙂)洲(👧)最(🐟)具影响力的诗集之一。

3、埃(💑)利(🚸)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🌭)学(🕧)家、评论家与散文家。他率(📥)先(🕖)关(🐽)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🦕)力(🕢)，对塞尚等现代艺术家的评(🎢)论(💡)极具前瞻性，深刻影响现代(🍄)艺(⏯)术批评的发展方向。

4、安德烈(🤯)・(🌞)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🎳)、(🙀)艺术史学家、抵抗运动战(🚪)士(🕘)，还担任过戴高乐时期的文(🤗)化(👸)部(📉)长（1958-1969），其作品与行动深度(🏹)融(😪)合了存在主义哲思与历史(🦐)使(🚃)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(👢)映(🥢)、(🤥)某部电影推出”的意思，但其(👶)核(🍅)心意义为“出去、离开”，所以(☝)戈(🧐)达尔才会玩这样一个文字(📉)游(🎪)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可指(📱)广(🔱)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🏛)应(🙌)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🍑)洛(🏯)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(📜)义(🥡)画(🈵)派的领袖与核心人物，代表(♌)作(🤼)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🏴)波(😟)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🛴)"。

8、(🦕)安(💰)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🍤)，瑞(🛬)士电影导演、视频艺术家(😮)，戈(🎫)达尔晚年的生活伴侣与合(🎡)作(🚆)者(🈶)。她与戈达尔共同创立制作(⭐)公(🔪)司，并与其联合执导了《第二(🍒)号(🥞)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🖥)部(😓)作品，深刻影响了戈达尔后(🥊)期(🥚)创(😖)作中私密对话与家庭影像(🖥)的(🌽)风格转向。她本人亦是一位(🙀)独(📉)立的创作者，其作品以哲学(➗)思(🈯)辨(🙊)探索两性关系、语言与日(🚿)常(📻)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🍥)，法(😍)国导演、人类学家，真实电(🌂)影(🍣)（(🤚)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🐌)影(⛲)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🌓)日(😒)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(👵)影(🗃)之父”，其跨学科实践深刻影(🛅)响(💽)了(📝)纪录片与视觉人类学发展(🍹)。

10、(💕)奥利维拉下一部电影为《盒(🗞)子(🙎)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🎁)处(😉)为(🌡)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🔍)（(🕍)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🛏)片(🍛)人、导演与跨界企业家，是(🍃)法(🔆)国(🏷)电影黄金时代的标志性人(🌊)物(🅾)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🐯)电(🚙)影新浪潮的先驱导演之一(🔃)，与(🛋)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🎺)里(🥇)维(🐩)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🛋)产(🧥)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(😴)社(🤦)会批判视角闻名。由他执导(🗃)的(🛄)《包(🔴)法利夫人》由伊莎贝尔·于(⛷)佩(🕷)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(💡)米(👴)洛・卡斯特洛・布兰科（(✖)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(💹)是(💴) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(❎)浪(➿)漫主义小说家、剧作家与(💺)文(🚇)学评论家。