文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(✌)努(💤)埃(🚥)尔(👊)·(🚜)德·奥利维拉

（本文(👜)由(💏)Gemini AI翻(🎽)译(🐾)，再经过了人工的逐句(🌸)校(🍋)对(💲)与(💊)润色，并添加了一些必(🦖)要(🚸)的(🤽)注(🦐)释(🔫)。由于并未找到法语原(👶)文(🏀)，本(🕞)文(🥓)翻译同时比照了西班(🌽)牙(♎)语(🔃)和(🗨)葡萄牙语译文。）

1993年9月(📰)，曼(❎)努(💨)埃(👇)尔(⏲)·德·奥利维拉的(🕜)《亚(🛌)伯(🕕)拉(🌖)罕(🥙)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🕡)·(😿)戈(✝)达(🕤)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🍺)几(👀)乎(🍮)同(🍭)时在巴黎的银幕上映(🦖)。借(✒)此(❕)契(🏇)机(🥚)，戈达尔提议与奥利维(🏼)拉(❄)会(🌦)面(🕐)，旨在就这两部影片展(💵)开(🌛)一(🤸)场(🐠)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🚑)-吕(🐣)克(🚽)·(🥃)戈(💵)达尔：没问题，巨大的(🥏)声(😗)响(☕)是(🤙)我对公众做出的唯一(👩)妥(🤟)协(🆔)。您(🎑)知道儒勒·列纳尔（(🦅)Jules Renard）(😩)对(🤗)“批(💷)评(🔝)”的定义吗？“批评就(🥜)像(🚔)溃(🐡)败(♍)军(🌈)队里的士兵，他开了小(🤙)差(🥄)，投(📈)奔(😾)了敌营。谁是敌人？是(👶)公(🐇)众(🏂)。”

曼(🏬)努埃尔·德·奥利维(🤐)拉(🏃)：(⬜)那(🔕)您(👐)呢，您知道伯格曼是怎(🐫)么(🥨)评(🛅)价(🎪)影评人的吗？“某些影(🐫)评(🌴)人(🏫)在(🏛)我看来就像是在试图(⚽)教(🏇)我(🅱)们(🎓)如(🏔)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🖥)·(🌇)戈(🌓)达(🎖)尔：我请求让我以评(🌉)论(🛠)家(🐿)的(💗)身份展开这次对话。与(👧)其(🍯)扮(🕤)演(〰)“作(🕧)者”，我更愿意去见某(🏀)个(⭕)人(🍼)，谈(🎁)论(🍫)他的电影，或许偶尔也(🦅)让(⌛)那(♎)个(🎚)人谈谈我的电影。如果(🥝)这(😲)能(👔)从(🆘)宣传角度对两部影片(👉)有(〰)所(🤵)助(✝)益(⚪)，那我们就这么做吧。电(🖲)影(🏰)是(🦆)对(🎹)现实的一种批判，从这(🐧)个(🕶)角(📆)度(🏐)看，我是非常传统的；(🎠)而(📄)且(🕷)作(📠)为(😸)一名用法语拍摄的电(⚽)影(😊)人(🐛)，我(✌)始终带有对电影的批(🖕)判(❕)态(🆚)度(🤛)。一直以来，法国的伟大(🚼)之(❇)处(⚪)之(🌻)一(🗃)在于拥有批判性的(🚾)视(⛏)点(🚠)，即(🏓)便(🏃)这个国家对此一无所(😕)知(🧦)。从(⛽)狄(⬆)德罗[1]开始，所有的艺术(🍙)评(🐪)论(🚎)家(👭)都是法国人，经过波德(🦀)莱(🏡)尔(👩)[2]、(💶)埃(🚯)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(💺)就(🆖)是(🏅)说(😬)，无论是不是作家，他们(🍃)都(🏼)是(🕒)有(🐟)“风格”（style）的人。糟糕的(🅾)评(🔚)论(🤛)家(🛍)没(📸)有风格。美国只有两个(🌕)影(⛺)评(📌)人(🗻)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🎅)和(➡)（(🕹)长(🏺)久以来被忽视的）来(🛤)自(🤜)圣(🌽)地(🤸)亚(💸)哥的曼尼·法伯（(👔)Manny Farber）(🗣)。既(🦗)然(🌼)我(💥)们的电影同时上映，我(😶)想(🛷)提(😴)出(👊)第一个问题：我们要(⛩)如(🚢)何(📔)理(💘)解“上映”（sortir）一部电影(🔵)[5]？(📘)为(👟)什(Ⓜ)么(💣)要让电影“上映”？我们(🏕)在(⬇)让(😈)它(♿)们“进入”这里或那里时(🔮)遇(🖨)到(⛄)了(❗)很多困难，然后还有些(🦁)人(🍞)没(📸)做(😋)什(🗽)么大事，但无论如何，他(🙍)们(♿)还(🌺)是(⬆)做了必要的事来把它(🌁)们(📆)“推(🚉)出(🐶)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(😚)·(😂)奥(🥁)利(🃏)维(🔸)拉：在葡萄牙语里(🍒)我(❇)们(😧)不(😭)用(🔍)同一个词，因此也就没(❎)有(👂)这(🐱)种(🕟)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🦍)电(⏱)影(🅱)出(🍤)去/上映）。不过，这是个(⏳)困(🧡)扰(🐒)我(🥑)的(🧕)问题。我之所以感到困(👌)扰(🤾)，是(🚗)因(🚮)为对我来说，必须先展(🏙)示(🕚)电(🖤)影(⛷)，然而，在针对电影的评(🌲)论(😁)完(♏)成(⏲)之(🅿)前，电影并未完成。一个(💆)好(🏜)的(😈)、(🛍)聪明的、专注的、敏(😤)感(🤾)的(📉)评(🚾)论家，是观众的代表，他(💠)去(🌈)寻(🔽)找(🗒)那(🏑)部在我看来——即(❕)便(🐉)我(🛍)已(🔠)经(🏗)拍完了——尚不存在(😑)的(⏳)电(🎿)影(🥪)，他要去完成它。观影者(👦)与(🐎)银(😽)幕(🛵)之间的动态关系实际(🗜)上(💑)是(🐼)至(🕹)关(🌤)重要的，它是电影的一(🌬)部(♋)分(😷)。我(🐯)说的是观影者（espectador），不(🔤)是(📔)观(🤴)众(🔘)（público）[6]。观众，是某种抽(✖)象(🌥)的(📶)东(🎑)西(📻)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🏣)尔(🥋)：观众是现存的观影者，是(🎗)被(🍪)商业化了的观影者，是买了(✏)票(🌤)的(💧)观影者，他变成了观众。然而(🦋)，他(👹)身上仍有一部分保留着观(🎺)影(😆)者的特质，就像读者一样。如(🐂)果(🐠)我们谈论的是一部电影，我们(⏲)会(⏪)说观影者是剧本，而观众则(🚀)是(📅)观影者的实现（realización），是他(🤘)的(❣)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🈲)会(⬇)问(😄)自己：如果电影没人看—(🕴)—(🍖)我的许多电影都没人看，或(🏢)者(🅱)被误读，甚至连我自己也…(🈳)…(🤺)我(🚗)想我们是为了一两个人拍(🤩)电(♋)影的。

曼努埃尔·德·奥利(✔)维(🔤)拉：但这就足够了。

让-吕克(💮)·(🧒)戈达尔：当然。但我还是想回(🚒)到(💨)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(⏪)仅(💲)是文字游戏。应该有一些小(🔵)词(🛅)典，告诉我们每种语言中电(😞)影(📹)的(🆚)技术术语。例如，我们在影院(📴)看(🥒)到的电影拷贝，带有图像和(💧)声(🌃)音的拷贝，在法语中被称为(🏄)“标(📑)准(✴)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🙍)奥(💛)利维拉：葡萄牙语也是，标(⛔)准(🤗)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(⛴)戈(🔗)达尔：英语里叫“声画合成拷(🏷)贝(🚼)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🎒)”（(🆕)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🎫)，因(🐌)为例如俄国人对纪录片和(🔦)剧(🕯)情(🏝)片的区分就与我们不同。他(🖲)们(🥒)把有演员的电影称为“扮演(🎏)的(🐹)电影”，而纪录片——不一定(🥕)没(⛷)有(😨)演员——被称为“非扮演的(⛏)电(🚞)影”。甚至“图像”（image）这个词本(📱)身(🥩)：对美国人来说，它没什么(💉)大(🍓)不了的含义。他们用“picture”，也就是照(🎇)片(🍪)。他们甚至没有一个词来指(💱)代(💢)电视，他们突然变得非常商(🦆)业(📗)化，他们说“network”（网络）。如果我(🗝)们(🎁)对(🕗)语言如此不加注意，那么当(🙂)人(💦)们说一部电影“上映/出去”时(🏩)，我(🌮)们会产生一种错觉：是某(👶)种(🌋)东(😨)西真的出去了，还是我们把(🐖)它(💸)弄出去了？

曼努埃尔·德(🕰)·(👃)奥利维拉：我会用“出来/出(🍅)生(🥗)”（sair）这个词，就像说“和一个女(👮)人(😂)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(😿)中(🚷)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🚌)克(🍭)·戈达尔：如今，对于好电(🏠)影(😿)来(🏜)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🏥)个(👢)“出口在这边”的指示，这是一(🎪)种(🔻)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🌬)·(😼)德(⏰)·奥利维拉：我们的电影(🔣)也(👰)变成了电影节电影。电影节(🕕)的(👞)作用是向多样化的公众展(🧘)示(🎓)电影的多样性。它是不同电影(⭐)人(🎣)、国家、习俗的一种对照(🕕)。仅(🏞)此而已，但这也不算太坏。

让(😿)-吕(🍗)克·戈达尔：我想您描述(🕐)的(⛓)是(♐)一个过去的时代，而我见证(🧐)了(🧔)它的终结。我以为那是开始(⚡)，其(🥅)实那是终结。那是一个电影(🍉)节(👘)确(🥋)实能帮助人们相遇、讨论(🈷)电(⏭)影、讨论任何想讨论之事(🤗)的(📃)时代。一切都变了，电影也变(🗣)了(🔨)。现在，电影人抱怨他们的孤独(🤓)，但(🚌)他们不再交谈，不再讨论，这(💝)是(🍼)他们的错。今天，电影节越来(🍎)越(🍑)多。无论是强者还是弱者，每(🤺)个(💚)人(👠)都在各自利用自己能利用(💻)的(📼)东西。但在我看来，总体而言(🐮)，举(💐)办电影节是为了延续一种(📡)对(🎃)媒(😤)体或电视而言很重要的“电(🐀)影(🔜)观念”，一种关于电影神话的(🐰)观(🔊)念，这种神话曼努埃尔（指(🔻)奥(🏊)利维拉——编者注）经历了(🧚)一(🐃)整个世纪，而我只经历了后(🤾)三(🎤)分之二。也许您能感觉到20年(⛏)代(🔄)（那时没有电影节）与今(⚾)天(🔃)之(📞)间的差异？

曼努埃尔·德(👴)·(🕶)奥利维拉：新现象是电影(📠)资(🎻)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🌷)为(🎡)那(🌋)早就存在，而是因为有越来(🤓)越(🌻)多的观众——比如在里斯(🤓)本(🍽)——去资料馆看那些没进(🐭)院(🔯)线的电影。这很有趣，因为你必(🌯)须(⏪)真的热爱电影才会去电影(🌴)俱(🍄)乐部或资料馆看片……

让(🍬)-吕(🐈)克·戈达尔：关于相遇与(🍇)对(🛎)话(🎢)的故事……这就是我想对(🤽)您(🏑)说的：作为评论家，我不指(🌬)望(🚭)别人对我说好话，我不想人(🍛)们(🗜)对(🏪)我说或写：“您的电影太残(🚞)暴(😵)了，太棒了，太天才了，太非凡(🎋)了(🛸)！”那时我会问他们：“好吧，那(🧛)到(🏌)底哪里非凡？”他们回答：“啊(🧤)！噢(🤖)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🧤)复(🎫)：“它是非凡的！”然而如果他(🦌)们(🚁)对我说这真的很丑，这里有(🤲)错(💸)误(🎶)，那我就会想，或许对话是可(🦃)能(☝)的：你能告诉我有错误的(⛑)都(😿)在哪里吗？这证明了今天(🌫)的(🍽)评(🐅)论家不再想交谈，而电影人(🐂)也(💫)不想被批评。而我，作为一个(🌗)评(🗃)论家出身的人，我只需要别(🐥)人(🥫)告诉我：这行不通。您是否感(😊)觉(🍥)到需要别人告诉您这不好(⏸)？(😲)这会困扰您吗？因为我对(⛹)您(🎂)电影中行不通的地方有些(🚃)话(🕦)要(🌿)说，但我不想困扰您。

曼努埃(📿)尔(🈚)·德·奥利维拉：“当我拿(🐯)自(😂)己与人相较，我会感到骄傲(👴)；(👵)当(🉑)别人来评价我，我会感到谦(✌)卑(🤦)。”这是您电影里的一句话，非(🕖)常(🍉)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🤙)圣(🚲)人(😿)说的，或者是诚实的人说的(🏸)。

曼(👕)努埃尔·德·奥利维拉：(🍓)我(🧘)是个悲观主义者。当有人告(🛷)诉(👓)我我的电影里有什么行不(😘)通(💓)时(🎏)，我会受影响。不过，我想我已(👽)经(🐗)麻木很久了。但这取决于他(🧠)们(🚟)触碰哪里。如果我拳头上有(⛄)个(🥑)伤(✂)口，但有人碰了碰我的二头(👲)肌(⌛)，我就会没什么感觉。但如果(🈴)那(🕋)个人把手指戳进伤口里，那(🎓)我(🔽)就(👃)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🥇)必(🐔)须懂得区分什么是好的，什(🍕)么(🤺)是坏的。这不仅仅是说出我(👊)们(✳)的感受，而是对电影进行技(🧦)术(😧)性(💌)或科学性的批评。只有新浪(⛺)潮(🌧)这么做过。以前谁会说：这(💔)个(📦)移动镜头是好的，我们觉得(❓)它(🤜)好(🥡)是因为这个，相对于另一个(📑)我(🛒)们觉得坏的镜头而言？或(🕟)者(🐢)：这段对白是好的，相比之(💹)下(🔤)那(📡)段对白是坏的。今天，这完全(🌡)丢(🗄)失了。“作者”的概念变得如此(🚌)重(💗)要，以至于连副导演都不敢(🥙)对(🤹)你说。唯一有时敢说的人，唯(⛩)一(⛔)我(🥃)能与之维持一种奇怪的艺(🗂)术(📖)关系的人，是制片人。因为制(🗝)片(📐)人投了钱，或者至少他拿别(🚮)人(🦂)的(➕)钱去冒险，所以以这种风险(💽)的(🦌)名义，他敢对我说：“让-吕克(🥝)，这(🉑)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🔕)我(🧘)思(🏉)考。至少，这提供了一种反思(📧)的(🔛)可能性，让我能更好地站稳(🗞)脚(🚊)跟。如果说今天的科学家如(✍)此(👰)强大，那是因为他们是唯一(🎹)还(🚨)在(🐳)互相批评的人。一位天文学(🕡)家(📎)说：“我看到了月食，我把它(😁)拍(🐣)下来了。”另一位说：“给我看(🔚)看(🏀)。”他(🌆)看了之后断言：“但这明明(🦅)是(⛸)月亮！你说什么月食？”另一(🎏)位(💷)说：“啊，是啊……”；他很恼(🔂)火(👆)，但(💕)他会重新开始。在艺术中，在(🏅)艺(🎢)术批评中，例如波德莱尔和(👈)德(📗)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🥄)样(🖲)的对抗时刻。否则，就无法前(😘)进(💝)。这(⤵)是我唯一需要的：批评。但(🔄)我(🎮)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🐚)德(🍟)·奥利维拉：我需要的更(💶)多(⛹)是(👉)拍电影的手段。我永远不知(😘)道(🎅)电影会变成什么样。我有分(🍃)镜(🕑)脚本（découpage），我有演员，我有(🐧)布(💹)景(🧜)，但我从未拥有电影。在拍摄(🛬)期(🕢)间，“执导工作”（realización）在时时(👒)刻(🙆)刻地改变着那团“星云”的整(⏹)体(🍂)构造。具体的东西只有在我(🍂)看(🚀)样(🦎)片（rushes）的那一刻才会出现(🍳)。我(👧)讨厌看样片，我总是感到绝(🌎)望(🍷)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🐸)们(✖)都(🌍)是这样。只有希区柯克在看(🙍)样(🍼)片时是高兴的。所以，作为评(🐎)论(🐗)家，这就是我想对您的电影(🥑)说(💥)的(✋)话：起初我随着电影（指(👾)《亚(🆔)伯拉罕山谷》——译者注）(🐰)行(🤣)进，但在某一刻我跳脱了出(🔑)来(🚕)，开始思考别的事情。我想：(🌁)啊(🐶)，这(🦒)里没那么好了，然后，与此同(❗)时(🐹)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🍁)n）(📉)，想着牛顿。后来我醒了，回到(👏)了(⚓)自(🏄)我意识当中，而就在那一刻(😚)，电(🎺)影里有人说出了“引力”这个(🏀)词(🖋)。于是我对自己说：最终，这(🔥)部(💛)电(🕊)影是好的，我必须重看一遍(🙇)。

曼(🥅)努埃尔·德·奥利维拉：(💖)的(🌫)确，这就是电影的主题：引(🗽)力(💬)与万有引力定律。

让-吕克·(🥄)戈(🐲)达(😄)尔：从更科学、更技术的(😘)角(🌔)度来看，如果我是您电影的(⏬)副(❄)导演，我会对您说：“您确定(❕)吗(🚶)，或(🤱)者您能更好地向我解释一(😠)下(🏣)，以便我能帮助您，为什么您(🛷)选(🤑)择这位女演员来演年轻时(🤫)的(🥪)艾(💬)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🍲)却(📫)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(😭)如(💫)此不同？这是故意的吗？(👏)”这(😾)便是我的批评：第二位女(🍖)演(👿)员(👮)不如第一位，或者至少，当第(💻)二(😝)位女演员出现时，电影下坠(✨)了(🌁)，这就是引力。然后它又升起(🆖)来(🧕)了(🍞)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📦)：(🍂)答案很简单：起初，我是为(🕝)第(💬)二位女演员莱奥诺·西尔(📛)韦(🏭)拉(⏳)写的这部电影。这个女人当(🛡)时(👻)处于危机和抑郁状态。我的(🗞)制(🎬)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🌞)图(🥦)说服我不要选她。在我改编(🤔)的(🕤)那(🥀)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(⛱)易(🎢)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(💉)句(🚚)非常美的话，说艾玛的头发(🍹)“像(🙌)一(💭)滩黑墨水一样落在她毛衣(💬)的(🎲)背上”。为了拍摄这句话，我要(⛩)求(👮)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🛣)发(💱)色(🈵)，她是金发。她对此感到很受(🚉)伤(💬)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🎠)不(🤮)找另一位女演员来演青少(💱)年(🛫)的艾玛。这就是对您技术性(👪)批(🎀)评(🍙)的技术性回答。我想补充一(🙁)点(🧕)，电影总是伴随着“偶然”和运(🕚)气(📑)。正是这些使我振奋：所有(🥩)那(📅)些(📪)在实现过程中涌现的小事(🐶)件(👊)。这是一种我不太理解的现(😄)象(🐽)，它既可能导致最坏的结果(🕤)，也(🌀)可(💽)能导致最好的结果。没有一(💈)部(😋)电影是不靠运气的。它是一(♈)种(✊)创造，一部电影是一个人的(🍒)构(👍)想，很难进入其中。

让-吕克·(🤟)戈(📷)达(📢)尔：创造可以被准备吗？(😾)

曼(🥣)努埃尔·德·奥利维拉：(🌜)可(🗣)以准备，但不能修复（reparada）。就(🕌)像(🦖)生(🌙)活。事物就在那里，等着我们(🔞)去(🤰)拍摄。您想修复什么？饥饿(🏆)、(🚄)在非洲死去的孩子，是的，这(🐍)很(⏪)重(🙄)要，值得修复，需要尽可能广(👥)泛(🦅)的公众。但一部电影不是，它(🧤)是(🛄)一团巨大的混乱，我因此在(🥛)我(🧜)自己面前感到渺小。话虽如(🙏)此(🐩)，我(🐞)接受您关于您“离开”我的电(⛅)影(💹)又“回来”的批评：必须非常(🥕)敏(🚣)感才能进出电影而不迷失(🤛)。的(💔)确(🎸)，这就是引力定律。

让-吕克·(🙎)戈(🔃)达尔：我非常谦虚地认为(🥏)，新(➕)浪潮的人是从博物馆出发(🧖)做(🐹)电(🍇)影的。我们发现了电影资料(🎱)馆(🕝)。我们在那里出生。当然，我们(🐔)小(🔻)时候看过卓别林，但没人会(💪)在(🤽)四岁时说，看了《救火员》后我(🏙)要(💜)拍(🔰)电影。所以我脑子里总有一(🚴)个(💡)参照系。因此我认为作品比(🗂)人(👦)更重要。这并非对每个人来(🛺)说(🧝)都(🤚)那么显而易见。女人的作品(👟)是(✖)庇护男人。而男人，为了处于(🥓)相(🌷)对平等的地位，所能做的一(🔁)切(👬)就(😨)是制造作品：绘画、文学(🧦)或(🎄)政治、战争、失业、贸易(📅)。归(🛴)根结底，我对“人”（这里戈达(📟)尔(🗑)专指作为创作者的人——(💿)译(😼)者(♏)注）不怎么感兴趣。我对曼(🗣)努(🌻)埃尔·德·奥利维拉这个(🚓)“人(🧚)”不怎么感兴趣。如果我们住(💏)在(⤴)同(🤜)一个城市，比邻而居，我想我(🧘)也(👞)不会比现在更多地见到您(🌞)。当(🧜)然，见面时我们会更好地谈(📠)论(🐄)电(🎎)影，但也仅此而已。如今让我(🛹)震(👁)惊的是，媒体对“个性”这一概(🚌)念(⬅)的开发远甚于对“人”的开发(💡)。人(🗽)在作品中，作品在人中。有些(🚨)人(🐛)不(🦅)创作作品，而是创作生活，尤(🔽)其(🧣)是女人，这本身就是一件作(💼)品(🐭)。男人被迫创作作品，因为他(💺)们(🛄)通(⬛)常什么都不做。我常像布努(📜)埃(💴)尔那样说，电影对我来说是(📔)最(🕝)重要的。但如果把一个孩子(🎟)的(👃)生(♌)命和一部电影的上映放在(♐)一(🔹)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🐥)：(🔍)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🦌)·(👖)德·奥利维拉：自然如此(🦑)。从(🦓)这(💔)个角度看，我也断言艺术没(👨)那(🈸)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🌏)但(📢)既然如此，如果不那么重要(🍩)，那(🍦)就(💈)不必做了。女人们更合乎逻(📪)辑(🤠)，她们在生活中做这事。我不(🎹)确(📙)定能否如此轻易地说艺术(🕉)不(🌹)重(🧟)要。尤其是今天，当艺术稀缺(✝)而(🚎)许多孩子死去时。这是否意(🧙)味(🐃)着我们让艺术活得太久，而(👍)牺(💗)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🏮)·(🔩)奥(🎅)利维拉：艺术不是艺术家(👰)。艺(😩)术家，艺术家的位置，是人类(🖖)的(😝)虚荣。那种表达世界观的方(🍓)式(👯)，说(⏮)“这个，这个，这个，这个行不通(🔜)”，是(🕍)一种虚荣的发作。它是世俗(👀)的(🚛)。艺术比艺术家更崇高、更(🥚)有(👔)趣(🚽)。一部电影总是比电影人更(🖖)聪(👻)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🥑)。导(🌎)演或艺术家走出来展示自(📇)己(🙍)的那种方式，仅仅表明了他(📇)的(🐴)虚(🔓)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(⚡)是(🎳)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🌀)了(🏚)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🏍)利(🆎)维(👈)拉：是的，当然，但这幅画通(🆙)常(👤)也很漂亮。艺术与艺术家之(💚)间(🆎)的这种差异，也是历史与艺(🈸)术(🚈)之(😏)间的差异。历史展示了民族(👠)、(🐍)文明、情感、趣味的演变(🧘)。艺(💪)术展示了这些演变中的实(🍅)体(🍱)。我们都有责任，尽管作为导(🚬)演(🐔)我(🤞)什么也做不了。作为导演我(🥫)只(🥜)能做一件事，就是拍电影。仅(👙)此(👟)而已。然而，艺术家在创作的(🔠)那(🥊)一(🍰)刻总是对的。那是他们的虚(🎨)构(🈶)，是他们的内在化。

让-吕克·(🙅)戈(🥨)达尔：啊，我不这么认为，一(😄)切(💜)都(🚒)在外面。

曼努埃尔·德·奥(📈)利(🍲)维拉：是的，在那之前（是(😪)这(🐲)样）。但之后，一切都会进入(😡)脑(🛶)海中，然后再出来。例如，面对(🧔)《悲(⏬)哀(🌺)于我》，我像一块海绵一样面(➕)对(🚈)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🛡)克(🚈)·戈达尔：我不确定这是(🔱)个(🏹)好(💽)比喻。当然，电影有其奇观性(🤒)和(🈵)诗意的一面，这是电影的深(🔻)层(🕓)使命。但这一使命只有在最(🧦)初(🔉)进(🔻)行了实验、验证和劳动—(🉑)—(📧)我们可以称之为电影的纪(🕰)录(🐲)片层面——之后才能实现(🤴)。伟(😳)大的艺术家身上都有这一(🎞)点(🦒)，您(💣)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🥐)·(♋)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🏕)布(🛶)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(😄)鲁(🗽)什(🎠)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🧜)上(🛹)都有，我有时也有。以爱森斯(📁)坦(➰)为例，没有比爱森斯坦更抽(🔇)象(🍎)、(⏩)更风格家或更风格化的人(🔰)了(💠)。然而，如果今天我们要展示(🥝)十(🕍)月革命的镜头，我们不会在(😄)当(💷)时的新闻片里找，新闻片使(😝)用(🌍)的(🐮)是爱森斯坦关于十月革命(🍒)的(📁)影像，那完全是被调度（mise en scè(🕗)ne）(🌐)出来的影像。当读到弗拉哈(🎂)迪(💞)拍(🌑)摄《北方的纳努克》的相关叙(🎲)述(🍩)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🎢)给(🐴)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🙄)迫(🖇)他(🍎)们每天去捕鱼（即使他们(☝)不(🚄)想去）。总之，他和他们组成(🖥)了(🏍)一个电影摄制组，并变成了(🍍)一(🕝)位了不起的人类学家。因此(🌨)，这(🥑)里(🤕)存在着整全的纪录片层面(🕓)。在(📫)今天，这种方式——即使不(🛀)能(🦌)完美了解电影史，也至少对(🥉)其(✏)有(📁)所感觉的方式——对许多(🤸)人(🌰)来说已经遗失了。必须拥有(🌐)这(👠)种对电影史的感觉，有点像(🍸)乔(⚫)伊(🧔)斯，他对文学史有着深刻的(🕝)感(💮)觉，他知道当他写下一个句(🏔)子(💆)时，其中有些词是在拉丁语(🕎)时(💗)代发明的，有些是在中世纪(🔕)，而(🥌)他(🥙)，乔伊斯，在写下这个词的时(🔤)刻(🐁)，通常背负着所有的精神重(🥇)担(🐒)和他所感知到的所有过去(➡)，正(💡)处(🕓)于文学的现代，处于其成熟(🧕)期(🍳)。在电影中，很快，在世界所接(💽)受(🏰)的美国影响下，部分纪录片(💇)式(🐲)的(📞)工作被抛弃了。我们立刻走(🏮)向(🏆)了奇观，而这只不过是最终(😭)的(👆)使命，是电影的弥撒。在今天(👝)的(👉)电影中，人们举行弥撒，却不(🔁)进(🥤)行(🍔)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🏉)艺(🏞)术家，首先进行他们的祈祷(📨)，然(🈷)后才是弥撒，面对或多或少(👱)忠(🚱)实(🆎)的公众。美国人规范了弥撒(📫)。对(💚)他们来说，在弥撒中重要的(🤣)是(✨)募捐（quête）：一场成功的(🏥)弥(🅿)撒(📽)就是教堂里座无虚席、募(👩)捐(👺)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🚗)·(🏆)德·奥利维拉：募捐（quê(🗒)te）(🌒)是我下一部电影的主题。[10]

让(🥕)-吕(👗)克(🛂)·戈达尔：我不募捐（quê(🕡)te）(📡)，我只调查（enquête），我专注于(💜)做(🐲)一名预审法官。我审理投诉(😍)。批(💡)评(🚄)应该通过祈祷来表达，而不(🥏)是(🔙)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🕙)话(🍰)可说。或者只能说：“美丽的(📁)演(🎖)出(🐐)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(💘)习(♌)，就像运动员的训练、钢琴(🐡)家(🈹)的音阶练习一样。当人们进(🌫)行(🎍)批评时，应当批评那些音阶(💎)以(🏔)及(💌)这些音阶所能带来的效果(🕟)。

曼(⏲)努埃尔·德·奥利维拉：(🏮)奇(🐟)观和弥撒我不感兴趣。重要(🐠)的(💢)是(🏭)行动的欲望。您想拍电影，我(🐊)想(🧥)拍电影，就像此刻我想撒尿(📻)一(🐢)样。伯格曼说：“我拍电影的(🤘)方(🍥)式(😧)就像某些英国人独自去森(🐽)林(♌)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🐴)守(🔟)夜。但每天早上他们都会刮(🌕)胡(👯)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🗑)很(🌾)好(🕚)。必须反思这一点，关于欲望(🥡)。它(💹)就在人心里，就像一个画家(🆓)画(🎛)着没人看的画，但他不会停(🌬)下(🕹)。欲(🔃)望就像独自绽放于原始森(🎣)林(🈳)中心的绝美花朵，它凝聚着(👅)对(🍄)果实的向往，为了自己，也依(🍁)靠(🗑)自(🐿)己。如果遇到一道注视着它(🛢)、(🎏)并发现它的美丽的目光，它(💖)便(🗒)会绽放光采，她的美丽会变(🤾)得(🏈)引人注目、脱颖而出。但这(🍨)样(🎟)的(🔖)目光往往来得太迟，人们为(🚰)了(😪)抢占土地，已经烧毁并铲平(🏸)了(🚍)森林。在您和我之间，有许多(🏭)差(🚚)异(🏃)，这是幸事。语言、国家、文(⏭)化(🕶)的差异。您选择了一种略带(🥪)挑(🎍)衅性的电影，它破坏了叙事(🍚)的(🚿)传(📹)统秩序。您从混沌中出发寻(🌄)找(⏪)，为了将无序变为有序。我也(⏱)试(🏉)图将无序变为有序，虽然徒(🐲)劳(🚒)，我承认，但我仍在寻找。我想这(🗾)就(🚲)是我们的电影的区别：我(📊)的(⛎)电影较为接近一般意义上(💉)的(🔎)电影，而您的电影是某种特(💡)殊(💑)的(🚕)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🈶)会(🛅)说我们做的是同一件事，但(🍻)您(😯)抵达了，而我尚未真正成功(🍙)过(😿)。所(🌽)有人自然地遵循着科学的(🐂)图(🐟)景，从混沌出发以建立某种(🎰)秩(🚷)序。这“某种秩序”或多或少有(📩)些(🃏)不确定，人们也或多或少能抵(🍒)达(🍨)一点。有些时候我们做不到(🔵)，我(🍍)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🎦)，有(📞)一块时间被提取了出来，在(🐆)另(😑)一(🥨)部电影里将会是另一块。从(🔇)一(😛)块碎片、一张照片出发，我(🌓)为(💥)自己创造一个世界。看到您(🍺)电(✈)影(🦔)的一些片段，我想到了皮亚(🥫)拉(🕷)的《梵高》中的时刻，那也是我(㊙)喜(📜)欢的。用简单的词，如内部（(👱)interior）(🐵)和外部（exterior）——尽管区分它(👡)们(👁)没有太大意义，我会说皮亚(🏡)拉(⛴)在他的《梵高》中停留在外部(🏅)，但(🌈)他只谈论内部。在这个意义(🍸)上(🤙)，他(🏏)更接近维斯康蒂的传统。而(🕹)您(🎓)恰恰相反。您停留在内部。但(🥉)在(👸)电影中我们无法展示内部(🎣)，只(📒)能(🍦)感受它，但它依然是不可见(🦃)的(🏉)，否则它就不再是内部了。

曼(❔)努(💜)埃尔·德·奥利维拉：甚(🏮)至(🈂)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(💱)尔(🎄)：当然。小时候人们说：鸡(🐪)是(🎭)由内部和外部组成的。掀开(🎩)外(🖋)部，看到内部；如果掀开内(🙍)部(🌖)，就(🗾)看到了灵魂。我会说您从背(🚘)面(🌖)拍摄内部，尽管您总是从正(🔑)面(🛣)拍摄人物。考虑到这种严谨(💵)而(🔁)有(👱)强度的方式，您电影中让我(💆)一(💀)度感到困扰的，是一种幸好(💋)还(🛢)算人性化的不完美，这种不(🌆)完(🍠)美使得您有必要去拍其他电(⬅)影(🥊)。让我困扰的是没有侧面拍(💊)摄(🚤)的镜头，摄影机离放映机太(🙊)近(🍐)了。摄影机并不是生来就是(🎀)要(🥔)与(🖨)放映机保持一致的。放映机(👾)会(🌙)进行传输。就像放射科医生(🈚)拍(😒)X光片：他不满足于从正面(🎢)拍(🚟)，他(🎐)也从侧面、背面、对角线(🔛)拍(🗄)。然而在开始时，在放映的那(🎠)一(🍞)刻，所有图像都将是平面的(🚲)。当(🛹)然，我们会说这是一个图像，但(⏮)我(📫)们是和图像打交道的人。这(🍏)并(📩)不意味着摄影机必须一直(🌪)移(🐿)动。

这就是导致您电影中某(🛏)些(✴)时(😘)刻出现“空洞”的原因，也就是(💏)那(🦕)些观众——糟糕的观众，如(🤕)今(😀)的观众——称之为“冗长”的(🔧)东(🗽)西(😈)。我不是说我抱怨电影长，甚(🦋)至(👤)如果一开始我看到有好东(🥖)西(👸)，我会很高兴电影很长。我可(📖)以(🦖)安心地打个盹，我确信我会找(🍤)到(🧞)它们。这就是我所说的对一(💂)部(⛷)电影进行科学性的讨论。

曼(🦀)努(➕)埃尔·德·奥利维拉：我(🚉)和(🐜)您(📭)一样，把摄影机放在我认为(🏔)它(🍺)必须在的精确位置。就是这(📧)样(😧)。为什么那里比这里好？我(🤖)不(✌)知(🎹)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🌪)：(🛥)如果我们能稍微解释一下(🕧)为(🙍)什么就好了。

曼努埃尔·德(💛)·(🥍)奥利维拉：力量来自固定性(😹)（(🎅)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(💜)的(⛏)审判》教会了我这一点。我们(👼)也(🙋)可以称之为客观性。

让-吕克(🔙)·(🈳)戈(👈)达尔：我有种感觉，电影人(😂)，无(🏣)论是好是坏，都有一个想法(🔣)，一(🤞)种需求，然后，好吧，他们寻找(🦀)有(👛)足(🤫)够钱的人来实现这种需求(🐞)。他(🏅)们的工作方式就像一个人(🎭)说(🐧)：今晚我想吃肉酱意面。于(🚂)是(🥊)他看看口袋里有多少钱，或者(🧑)让(🏞)妻子或朋友做肉酱意面。老(🏳)实(🎗)说，我一直是反着来的。制片(🐭)人(🍒)对我说：“德帕迪[11]约有档期(⛽)，也(🏤)许(🥨)是时候和他拍部电影了。”既(🛺)然(🌬)我们不富裕，我们接受，也许(🏫)我(🐶)们能马上拿到钱。然后，签了(🍞)合(🎹)同(🌼)。再然后，必须拍这部电影，真(🦍)不(🕥)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(✡)拉(👼)：我做的完全相反。我表现(🎖)得(🌞)好像合同早已签好一样。我写(🖲)故(⏬)事，预测一切，然后在最后一(💞)刻(🚄)，救星来了，那就是制片人。《亚(💤)伯(😘)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🌾)誉(🍓)》（(⤵)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(😚)跟(🚂)我谈论福楼拜，当然还有《包(🌗)法(🤮)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🛴)夫(🚺)人(🎠)》是不可能的，况且我还是个(📠)葡(🥑)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🍘)在(⛪)拍他的版本。于是我想，可以(⛽)做(📹)点更有趣的事：可以问问作(🛌)家(🌳)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🖼)是(😫)否愿意基于《包法利夫人》写(🏁)一(💷)部小说，一部我随后就会改(🥂)编(🤷)的(😬)小说。她接受了。必须等她写(🏛)完(🐛)，等它出版。在此期间，借作家(🛂)卡(🈲)米洛·卡斯特洛·布兰科(💏)[13]逝(🏃)世(💰)五周年之际，我拍了《绝望的(🗜)一(🈁)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🏨)您(🔘)说：我知道这部电影将会(🔎)是(✋)什么，但我不知道是否能拍成(😳)。我(🏵)说：我知道电影会拍成，但(🔲)我(🦆)不知道会是怎样的电影。我(👦)不(♉)仅知道某部电影会拍，而且(💡)我(🧝)还(✡)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🐃)我(🥫)总是害怕拍不了下一部。

曼(📿)努(🍴)埃尔·德·奥利维拉：这(🤓)也(🚢)是(⚓)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🤣)：(💎)但您对我电影的批评是什(🈳)么(😶)？就像美食评论家会说：(👷)“这(🚁)里的肉煮过头了，这里的肉还(🎂)是(🐒)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🐆)维(🌦)拉：一部电影不仅仅是我(🐑)们(🛍)所看到的图像。图像是符号(🌖)，声(🕺)音(👜)是其他符号，词语是另外的(🔦)符(😊)号，它们又会唤起其他符号(🏋)，引(🙃)用其他时代、书籍、电影(🌮)。如(😶)果(🌿)我们不了解这些符号及其(🍸)所(🔸)召唤的东西，我们就无法理(🖼)解(🐪)电影。词语在您的电影中强(😓)有(💌)力，它赋予了电影力量。图像有(🚰)另(🛒)一种与词语无关的力量。这(😝)很(🦇)美妙。但我距离完全理解您(🍥)的(⛪)电影还缺了点什么。电影是(🛄)一(🔠)种(💇)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🐎)影(🗣)中的仪式，是那些在镜头间(👕)或(⛷)镜头中穿梭的人。我们并不(🛐)完(🔍)全(📝)了解这种仪式的含义，我们(🕳)遗(🌚)失了它们的意义。例如，在《亚(🐞)伯(🦈)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🏢)们(🥘)看到女演员在婚礼当天，在教(💠)堂(🍭)里自己掀起了面纱。如果我(🕔)们(➰)不了解古代包办婚姻的仪(🍤)式(🕵)——要求由丈夫掀起妻子(✈)的(👙)面(🍾)纱，第一次展示她的脸，以此(🍀)确(🏓)认他的幸运或不幸——我(😀)们(💇)就无法理解她这一举动的(🌜)放(📲)肆(🌦)。因为我的主角知道自己很(👄)美(🚢)，她可以放肆地掀起面纱：(🚒)看(🤠)我多美！如果我们不了解这(🍃)个(💋)仪式，这场戏的意义就丢失了(🗑)。我(🆒)错过了您电影中许多仪式(👓)的(💙)含义。我真希望有人能在我(🔞)耳(🚸)边悄悄向我解释。您在特殊(🐡)效(🔰)果(🎑)上做了很多工作，不断用声(👌)音(📜)、词语、图像进行挑衅。这(🙏)是(✔)您的形式，是另一种形式，无(🍴)所(👕)谓(🛹)好坏。您做得很好。我更喜欢(🌧)没(🛥)有特殊效果的电影。我更喜(⛪)欢(🤯)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(💝)：(🉐)如果英语说得不好却去看《哈(🌧)姆(🕹)雷特》，会失去很多东西，但我(🔃)们(🔮)依旧能分辨它是好是坏。《德(🤬)国(🛀)九零》由许多仪式和晦涩的(🐿)东(🈲)西(🛹)构成。

曼努埃尔·德·奥利(😟)维(🥓)拉：是的，但即便这些符号(🎉)实(🛰)际上难以理解，但它们反倒(🧢)更(🍳)清(😾)晰、更可见。我喜欢这部电(🕥)影(🅰)的地方，在于符号的清晰性(🎏)与(🏠)其深刻的模糊性相并存。另(💱)一(💍)方面，这也是我喜欢电影的原(🕋)因(⏸)：大量精彩的符号沐浴在(🕟)无(➕)需解释的光芒之中。正因如(👆)此(💾)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🌼)达(👴)尔(🤓)：那么，非常感谢。

本次会面(🎐)由(➗)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🤘)织(🐑)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(📒)。

注(🏐)

1、(🚷)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🗓)国(🌻)启蒙运动核心人物，唯物主(🏒)义(📃)哲学家、文艺批评家与作(🐼)家(❔)，百科全书派代表，代表作有《拉(🌷)摩(🚖)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🕸)他(🌎)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🛠)・(🔒)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🐩)诗(🤞)歌(🐨)先驱、现代主义文学奠基(💮)人(💇)，兼具诗人、艺术评论家与(🐰)散(🤢)文诗之祖等多重身份。他的(🐨)代(🗓)表(😶)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🌤)影(🤚)响力的诗集之一。

3、埃利・(🏛)福(🤫)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🐖)、(🕛)评论家与散文家。他率先关注(👍)电(⛽)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(😨)塞(🤸)尚等现代艺术家的评论极(🏈)具(👻)前瞻性，深刻影响现代艺术(📡)批(🐬)评(💉)的发展方向。

4、安德烈・马(🧢)尔(💚)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🦔)术(🐸)史学家、抵抗运动战士，还(🚔)担(🏴)任(🍭)过戴高乐时期的文化部长(🕑)（(🐗)1958-1969），其作品与行动深度融合(🧜)了(🛷)存在主义哲思与历史使命(🍙)感(👗)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、某(📦)部(🐹)电影推出”的意思，但其核心(🔻)意(🎱)义为“出去、离开”，所以戈达(🔶)尔(👣)才会玩这样一个文字游戏(🌧)。

6、(🐧)Pú(🐪)blico在葡萄牙语中既可指广义(🍳)的(👣)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🎴)语(🔍)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🔕)（(🚜)Eugè(🐸)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(㊗)的(🎄)领袖与核心人物，代表作有(💋)《自(🧘)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(➰)莱(🔭)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🚉)-玛(👰)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🚧)电(😳)影导演、视频艺术家，戈达(🈯)尔(🚻)晚年的生活伴侣与合作者(🎺)。她(😝)与(♌)戈达尔共同创立制作公司(🚡)，并(🐞)与其联合执导了《第二号》（(🍰)1975）(🥇)、《芳名卡门》（1983）等多部作(💽)品(🚺)，深(🍶)刻影响了戈达尔后期创作(😲)中(🎯)私密对话与家庭影像的风(🏮)格(🕤)转向。她本人亦是一位独立(🦕)的(✌)创作者，其作品以哲学思辨探(🐹)索(🧀)两性关系、语言与日常的(💎)诗(😄)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🎆)导(📣)演、人类学家，真实电影（(📉)Ciné(📿)ma Vé(🍬)rité）与民族志虚构电影（(🚵)Ethnofiction）(📠)的开创者，代表作有《夏日纪(🚚)事(🕷)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🐾)父(🙂)”，其(🎡)跨学科实践深刻影响了纪(🅱)录(🚄)片与视觉人类学发展。

10、奥(🎿)利(🙍)维拉下一部电影为《盒子》（(🐗)A Caixa）(🍒)，涉及盲人乞讨募捐，此处为双(😟)关(🍳)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🔁)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(😟)，法国国宝级演员、制片人(📋)、(🙇)导演与跨界企业家，是法国(⛵)电(🛁)影(📋)黄金时代的标志性人物。

12、(🤲)克(🍈)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🌅)新(🏕)浪潮的先驱导演之一，与特(📇)吕(🔮)弗(🍰)、戈达尔、侯麦和里维特(📛)并(👰)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(💯)级(🈺)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🧢)批(🐋)判视角闻名。由他执导的《包法(🎺)利(😇)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🔂)（(🌊)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🦊)・(🤜)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🅾) 19 世(🕺)纪(💵)葡萄牙最具影响力的浪漫(💱)主(👨)义小说家、剧作家与文学(🌚)评(🚰)论家。