文(🚉) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(😙)埃(🚸)尔(🌺)·(🍙)德(🚺)·奥利维拉

（本文由(💞)Gemini AI翻(🌧)译(🏛)，再(🥛)经过了人工的逐句校(🚪)对(🔽)与(👺)润(👲)色，并添加了一些必要(⭐)的(💞)注(⛲)释(📌)。由(😇)于并未找到法语原(🎐)文(🗜)，本(⛴)文(🔁)翻(📦)译同时比照了西班牙(🥊)语(🏗)和(🎧)葡(🌀)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🙍)努(🦕)埃(✴)尔(🚧)·(🚾)德·奥利维拉的《亚(⛳)伯(🎊)拉(👥)罕(🕣)山(🏬)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🍟)戈(🈸)达(🏒)尔(👩)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🍜)乎(💶)同(😏)时(🦂)在巴黎的银幕上映。借(🥟)此(🤗)契(🎿)机(😝)，戈(🏾)达尔提议与奥利维拉(⛳)会(🔭)面(🏟)，旨(🚠)在就这两部影片展开(🏮)一(🚨)场(🚯)“科(🎍)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🐇)克(🎻)·(🐂)戈(🏈)达(📑)尔：没问题，巨大的(🐞)声(🚨)响(😻)是(🔖)我(🗽)对公众做出的唯一妥(🥐)协(😾)。您(🖕)知(💽)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🌯)对(😦)“批(🥖)评(➰)”的(🦋)定义吗？“批评就像(🏆)溃(🎉)败(🚪)军(🗽)队(🚀)里的士兵，他开了小差(🛁)，投(🦕)奔(🐸)了(💃)敌营。谁是敌人？是公(✔)众(❗)。”

曼(⛄)努(📺)埃尔·德·奥利维拉(🌚)：(🚕)那(🤳)您(🐽)呢(🤸)，您知道伯格曼是怎么(❓)评(🥊)价(Ⓜ)影(⏲)评人的吗？“某些影评(💸)人(🌪)在(📐)我(👮)看来就像是在试图教(🐒)我(🎉)们(🔟)如(👷)何(😰)奔跑的瘸子。”

让-吕克(🍏)·(💤)戈(🔕)达(🕐)尔(🚤)：我请求让我以评论(😺)家(✂)的(🛸)身(🕋)份展开这次对话。与其(🚌)扮(🍝)演(🤽)“作(🏌)者(〰)”，我更愿意去见某个(🔳)人(🏏)，谈(🥏)论(🐭)他(👾)的电影，或许偶尔也让(🔵)那(🍽)个(📥)人(🦁)谈谈我的电影。如果这(🐷)能(🔇)从(🤯)宣(⛓)传角度对两部影片有(🛫)所(🔥)助(🗑)益(🙌)，那(🖕)我们就这么做吧。电影(🚡)是(😔)对(💪)现(🥠)实的一种批判，从这个(🍽)角(⛱)度(😓)看(🚑)，我是非常传统的；而(📷)且(🏺)作(😯)为(♍)一(⛩)名用法语拍摄的电(🌾)影(🛤)人(🍦)，我(➗)始(👘)终带有对电影的批判(👮)态(😌)度(👚)。一(📢)直以来，法国的伟大之(📰)处(🦒)之(💌)一(🙋)在(🤪)于拥有批判性的视(🍪)点(🍧)，即(🚦)便(🔙)这(🗨)个国家对此一无所知(📀)。从(💛)狄(🚗)德(🦍)罗[1]开始，所有的艺术评(🐷)论(🍶)家(🔘)都(🛃)是法国人，经过波德莱(🔝)尔(🐪)[2]、(⚽)埃(🦏)利(🛍)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🚛)是(🦁)说(💾)，无(🐖)论是不是作家，他们都(🐇)是(🔉)有(🚇)“风(💱)格”（style）的人。糟糕的评(🍄)论(🦒)家(📭)没(📲)有(😐)风格。美国只有两个(🏢)影(🏕)评(🎴)人(😕)：(🏨)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(💲)（(💁)长(🏁)久(➖)以来被忽视的）来自(🥂)圣(🌕)地(🐊)亚(〽)哥(🚚)的曼尼·法伯（Manny Farber）(😄)。既(🥡)然(🖐)我(💐)们(🍺)的电影同时上映，我想(🔘)提(🛐)出(🍳)第(🚖)一个问题：我们要如(💘)何(🐜)理(🏊)解(👡)“上映”（sortir）一部电影[5]？(💆)为(🦂)什(🏇)么(🚈)要(🕓)让电影“上映”？我们在(🐦)让(🕜)它(🗺)们(🎄)“进入”这里或那里时遇(🌭)到(💄)了(🎅)很(🏼)多困难，然后还有些人(🔰)没(🚝)做(🚲)什(🔡)么(🚾)大事，但无论如何，他(🌁)们(🈷)还(🍕)是(🆙)做(🌿)了必要的事来把它们(🈯)“推(🌠)出(👈)去(♑)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🌠)奥(❓)利(🈳)维(😇)拉(🥀)：在葡萄牙语里我(🔀)们(☔)不(🕙)用(💒)同(🥞)一个词，因此也就没有(🌟)这(🕣)种(🍋)双(👋)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🏴)影(📢)出(🍩)去(📜)/上映）。不过，这是个困(🌺)扰(❓)我(🤟)的(🥗)问(🚠)题。我之所以感到困扰(🚅)，是(🧟)因(🏺)为(👐)对我来说，必须先展示(📅)电(⚽)影(🔽)，然(🏙)而，在针对电影的评论(💉)完(👁)成(🌿)之(💯)前(🛥)，电影并未完成。一个(🔫)好(🍛)的(🧛)、(💬)聪(📮)明的、专注的、敏感(🙏)的(🤙)评(🔢)论(📇)家，是观众的代表，他去(🗜)寻(🔵)找(🙀)那(⛺)部(🈺)在我看来——即便(🌌)我(🏙)已(🔲)经(🏆)拍(🛰)完了——尚不存在的(🥀)电(🌈)影(🍡)，他(🧕)要去完成它。观影者与(🕺)银(🎋)幕(😌)之(✂)间的动态关系实际上(🐔)是(🚑)至(🦂)关(🧓)重(🥃)要的，它是电影的一部(🍇)分(🥍)。我(⬅)说(😱)的是观影者（espectador），不是(💛)观(🐌)众(🥡)（(🏫)público）[6]。观众，是某种抽象(🔰)的东(🦐)西(⏭)，是(✍)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🦂)：(🗂)观众是现存的观影者，是被(🚫)商(🌯)业化了的观影者，是买了票(🐛)的(💙)观(🧞)影者，他变成了观众。然而，他(👴)身(🔌)上仍有一部分保留着观影(😉)者(🍙)的特质，就像读者一样。如果(🙆)我(🏎)们谈论的是一部电影，我们(📤)会(🤫)说(🍵)观影者是剧本，而观众则是(🖖)观(🏒)影者的实现（realización），是他的(⛳)场(🕚)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🌹)问(🔛)自(🌱)己：如果电影没人看——(👨)我(🌹)的许多电影都没人看，或者(🔶)被(📑)误读，甚至连我自己也……(🐋)我(🙉)想(🏼)我们是为了一两个人拍电(💦)影(👯)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🆔)拉(🛳)：但这就足够了。

让-吕克·(🍬)戈(💄)达尔：当然。但我还是想回(🍄)到(🎥)“上(🌡)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🎵)是(🐏)文字游戏。应该有一些小词(🎳)典(🔜)，告诉我们每种语言中电影(〰)的(🛂)技(🐬)术术语。例如，我们在影院看(🏵)到(🤠)的电影拷贝，带有图像和声(🏺)音(🛴)的拷贝，在法语中被称为“标(🔱)准(🍭)拷(🏝)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🐒)利(🚪)维拉：葡萄牙语也是，标准(🔈)拷(🔗)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🍣)达(🦁)尔：英语里叫“声画合成拷(🎪)贝(🎟)”（(🌋)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🚆)copia campione）(👙)。我坚持要在词汇上较真，因(🗿)为(🤡)例如俄国人对纪录片和剧(🚥)情(👏)片(🤒)的区分就与我们不同。他们(📢)把(🙀)有演员的电影称为“扮演的(❎)电(⛽)影”，而纪录片——不一定没(🤞)有(🍦)演(🏰)员——被称为“非扮演的电(😆)影(🐐)”。甚至“图像”（image）这个词本身(😱)：(🛺)对美国人来说，它没什么大(🏸)不(🧔)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🛳)片(🧖)。他(🛥)们甚至没有一个词来指代(🛒)电(🚩)视，他们突然变得非常商业(🗺)化(🌚)，他们说“network”（网络）。如果我们(🔸)对(📨)语(🦍)言如此不加注意，那么当人(⚽)们(😘)说一部电影“上映/出去”时，我(🏌)们(💛)会产生一种错觉：是某种(🌁)东(🌝)西(🚯)真的出去了，还是我们把它(🏒)弄(🗞)出去了？

曼努埃尔·德·(🔮)奥(📏)利维拉：我会用“出来/出生(🏎)”（(🚀)sair）这个词，就像说“和一个女(💆)人(🐈)出(🎲)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🍺)这(📃)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🗃)·(🕷)戈达尔：如今，对于好电影(⛏)来(😦)说(🌼)，“上映”（sortie）已经变成了一个(⬜)“出(🐏)口在这边”的指示，这是一种(🚼)摆(🗓)脱它们的方式。

曼努埃尔·(⛴)德(🐰)·(❣)奥利维拉：我们的电影也(🔹)变(🍩)成了电影节电影。电影节的(🗞)作(🍉)用是向多样化的公众展示(😒)电(💤)影的多样性。它是不同电影(🗓)人(🗄)、(🥉)国家、习俗的一种对照。仅(🤵)此(🤦)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🥜)克(✂)·戈达尔：我想您描述的(🍊)是(❔)一(📘)个过去的时代，而我见证了(🎒)它(🍈)的终结。我以为那是开始，其(🏧)实(👈)那是终结。那是一个电影节(🚟)确(🚓)实(👌)能帮助人们相遇、讨论电(🍿)影(⛩)、讨论任何想讨论之事的(💦)时(💅)代。一切都变了，电影也变了(🏍)。现(🚒)在，电影人抱怨他们的孤独(🤣)，但(🚱)他(🍓)们不再交谈，不再讨论，这是(😢)他(➖)们的错。今天，电影节越来越(🥙)多(🍕)。无论是强者还是弱者，每个(📭)人(💁)都(🗜)在各自利用自己能利用的(🆗)东(〰)西。但在我看来，总体而言，举(🚿)办(🦐)电影节是为了延续一种对(🔡)媒(🍼)体(🎰)或电视而言很重要的“电影(🎅)观(📔)念”，一种关于电影神话的观(🚈)念(😗)，这种神话曼努埃尔（指奥(🚱)利(🎭)维拉——编者注）经历了一(🎲)整(🐇)个世纪，而我只经历了后三(🔧)分(📺)之二。也许您能感觉到20年代(👡)（(🏓)那时没有电影节）与今天(👊)之(🏣)间(🧠)的差异？

曼努埃尔·德·(⛪)奥(😶)利维拉：新现象是电影资(🤧)料(🎷)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🔙)那(🤷)早(🤓)就存在，而是因为有越来越(🥍)多(🤪)的观众——比如在里斯本(🌫)—(Ⓜ)—去资料馆看那些没进院(🕔)线(🤝)的电影。这很有趣，因为你必须(🚜)真(🐩)的热爱电影才会去电影俱(💸)乐(🌛)部或资料馆看片……

让-吕(🕠)克(🏂)·戈达尔：关于相遇与对(🚹)话(🐲)的(🌨)故事……这就是我想对您(🐕)说(🍥)的：作为评论家，我不指望(🕚)别(🍄)人对我说好话，我不想人们(📘)对(🏽)我(🎅)说或写：“您的电影太残暴(😲)了(🥩)，太棒了，太天才了，太非凡了(➿)！”那(🌵)时我会问他们：“好吧，那到(🚥)底(🎳)哪里非凡？”他们回答：“啊！噢(🗓)！”，他(🏇)们甚至没有词汇，只是重复(💂)：(🚍)“它是非凡的！”然而如果他们(😿)对(🈵)我说这真的很丑，这里有错(🕗)误(🏻)，那(🈺)我就会想，或许对话是可能(❇)的(🤥)：你能告诉我有错误的都(📭)在(🚫)哪里吗？这证明了今天的(🛸)评(⏳)论(🕷)家不再想交谈，而电影人也(🚿)不(🚰)想被批评。而我，作为一个评(⛩)论(📴)家出身的人，我只需要别人(🤦)告(🐂)诉我：这行不通。您是否感觉(🥁)到(👷)需要别人告诉您这不好？(🏙)这(👿)会困扰您吗？因为我对您(🧝)电(🚘)影中行不通的地方有些话(🌨)要(🚧)说(🌷)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🤲)·(📶)德·奥利维拉：“当我拿自(🐶)己(💀)与人相较，我会感到骄傲；(🕢)当(⏭)别(🕶)人来评价我，我会感到谦卑(🆒)。”这(🎏)是您电影里的一句话，非常(🎻)美(⛅)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🅿)人(🍇)说的，或者是诚实的人说的。

曼(🌧)努(🌔)埃尔·德·奥利维拉：我(🚞)是(🙊)个悲观主义者。当有人告诉(🥎)我(🛹)我的电影里有什么行不通(📃)时(⛩)，我(📸)会受影响。不过，我想我已经(➖)麻(💖)木很久了。但这取决于他们(🗻)触(🙄)碰哪里。如果我拳头上有个(😡)伤(🎹)口(🤞)，但有人碰了碰我的二头肌(🕦)，我(🍅)就会没什么感觉。但如果那(🍢)个(👜)人把手指戳进伤口里，那我(📛)就(🏍)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(💩)须(😘)懂得区分什么是好的，什么(🧑)是(🈚)坏的。这不仅仅是说出我们(👦)的(🎢)感受，而是对电影进行技术(🚖)性(🚚)或(💦)科学性的批评。只有新浪潮(🤺)这(♑)么做过。以前谁会说：这个(💳)移(🍐)动镜头是好的，我们觉得它(💣)好(💳)是(🛺)因为这个，相对于另一个我(🆑)们(🌯)觉得坏的镜头而言？或者(🎡)：(🥨)这段对白是好的，相比之下(🎠)那(🤯)段对白是坏的。今天，这完全丢(👐)失(🥂)了。“作者”的概念变得如此重(〰)要(🕊)，以至于连副导演都不敢对(🌹)你(⬅)说。唯一有时敢说的人，唯一(🤾)我(🚃)能(😄)与之维持一种奇怪的艺术(✋)关(🌒)系的人，是制片人。因为制片(🙅)人(🐋)投了钱，或者至少他拿别人(㊙)的(🔔)钱(🧀)去冒险，所以以这种风险的(🌷)名(🔋)义，他敢对我说：“让-吕克，这(💃)行(🌞)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🦌)思(😼)考。至少，这提供了一种反思的(🈲)可(🗻)能性，让我能更好地站稳脚(⛷)跟(🏵)。如果说今天的科学家如此(🤦)强(🚄)大，那是因为他们是唯一还(🐊)在(🍛)互(💭)相批评的人。一位天文学家(🏗)说(🤗)：“我看到了月食，我把它拍(🆑)下(🔷)来了。”另一位说：“给我看看(⏲)。”他(🐋)看(🧟)了之后断言：“但这明明是(🌳)月(🍭)亮！你说什么月食？”另一位(🤔)说(🤵)：“啊，是啊……”；他很恼火(🦅)，但(✝)他会重新开始。在艺术中，在艺(🤦)术(🍐)批评中，例如波德莱尔和德(❌)拉(🐌)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(😱)的(💏)对抗时刻。否则，就无法前进(🏒)。这(👹)是(🚏)我唯一需要的：批评。但我(⬇)甚(🏾)至得不到它。

曼努埃尔·德(🏸)·(🌌)奥利维拉：我需要的更多(🖖)是(🌙)拍(🚏)电影的手段。我永远不知道(👪)电(🤠)影会变成什么样。我有分镜(🌜)脚(🖊)本（découpage），我有演员，我有布(🛋)景(🔜)，但我从未拥有电影。在拍摄期(🙎)间(🕣)，“执导工作”（realización）在时时刻(🙇)刻(📪)地改变着那团“星云”的整体(🔺)构(🛣)造。具体的东西只有在我看(👴)样(🎗)片(🎅)（rushes）的那一刻才会出现。我(🎷)讨(✡)厌看样片，我总是感到绝望(👸)。

让(✊)-吕克·戈达尔：我想我们(🎙)都(🤠)是(🔬)这样。只有希区柯克在看样(📠)片(⛔)时是高兴的。所以，作为评论(🔈)家(🌿)，这就是我想对您的电影说(❌)的(🤴)话：起初我随着电影（指《亚(🏙)伯(🛤)拉罕山谷》——译者注）行(🐹)进(🚞)，但在某一刻我跳脱了出来(🔸)，开(👅)始思考别的事情。我想：啊(🤬)，这(🍴)里(⤵)没那么好了，然后，与此同时(⚫)，我(😖)在做梦，我想着引力（gravitación）(😗)，想(😽)着牛顿。后来我醒了，回到了(💨)自(🐍)我(😓)意识当中，而就在那一刻，电(🌇)影(👺)里有人说出了“引力”这个词(🙌)。于(👦)是我对自己说：最终，这部(✴)电(🔏)影是好的，我必须重看一遍。

曼(😃)努(🚀)埃尔·德·奥利维拉：的(🙁)确(🕐)，这就是电影的主题：引力(♑)与(🚋)万有引力定律。

让-吕克·戈(📮)达(🚱)尔(🚲)：从更科学、更技术的角(👶)度(🔨)来看，如果我是您电影的副(🔟)导(🖤)演，我会对您说：“您确定吗(🤯)，或(👋)者(🥓)您能更好地向我解释一下(🤩)，以(🧗)便我能帮助您，为什么您选(🤼)择(🧡)这位女演员来演年轻时的(🍚)艾(😭)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🏤)选(🔱)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(📶)此(🚎)不同？这是故意的吗？”这(🚓)便(🔏)是我的批评：第二位女演(🐍)员(🎾)不(⭕)如第一位，或者至少，当第二(🥕)位(🔙)女演员出现时，电影下坠了(🎟)，这(🥛)就是引力。然后它又升起来(👵)了(👎)。

曼(🚫)努埃尔·德·奥利维拉：(🕊)答(🎼)案很简单：起初，我是为第(🆎)二(🚜)位女演员莱奥诺·西尔韦(👴)拉(🤢)写的这部电影。这个女人当时(🔡)处(💟)于危机和抑郁状态。我的制(🎬)片(🚽)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🔞)说(🦄)服我不要选她。在我改编的(🥋)那(💐)本(🏺)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🌨)斯(📦)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🖥)非(🕎)常美的话，说艾玛的头发“像(🏏)一(🍺)滩(🥟)黑墨水一样落在她毛衣的(❄)背(🥠)上”。为了拍摄这句话，我要求(🏰)改(🍪)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🏕)色(👧)，她是金发。她对此感到很受伤(🕊)。那(🏗)场戏拍得很糟。于是，不得不(🔐)找(✖)另一位女演员来演青少年(🦏)的(🈷)艾玛。这就是对您技术性批(🔈)评(🦇)的(🤦)技术性回答。我想补充一点(🚬)，电(🎲)影总是伴随着“偶然”和运气(🏓)。正(㊗)是这些使我振奋：所有那(🥄)些(⛏)在(🕊)实现过程中涌现的小事件(🏬)。这(🚬)是一种我不太理解的现象(✈)，它(📞)既可能导致最坏的结果，也(😙)可(🔦)能导致最好的结果。没有一部(⏯)电(🈷)影是不靠运气的。它是一种(🕐)创(🚅)造，一部电影是一个人的构(⛴)想(👩)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🥗)达(🍟)尔(🍛)：创造可以被准备吗？

曼(🧛)努(❣)埃尔·德·奥利维拉：可(👙)以(💎)准备，但不能修复（reparada）。就像(🎞)生(🎏)活(🐥)。事物就在那里，等着我们去(🏡)拍(🌘)摄。您想修复什么？饥饿、(🚞)在(🏭)非洲死去的孩子，是的，这很(😞)重(🌡)要，值得修复，需要尽可能广泛(🃏)的(⤴)公众。但一部电影不是，它是(⛑)一(👃)团巨大的混乱，我因此在我(👆)自(🚊)己面前感到渺小。话虽如此(🕖)，我(🖥)接(⬜)受您关于您“离开”我的电影(😡)又(🔘)“回来”的批评：必须非常敏(🎪)感(🙏)才能进出电影而不迷失。的(🏣)确(🍦)，这(🐓)就是引力定律。

让-吕克·戈(🧜)达(🍥)尔：我非常谦虚地认为，新(🤡)浪(🚴)潮的人是从博物馆出发做(🦓)电(🕵)影的。我们发现了电影资料馆(⛩)。我(🐬)们在那里出生。当然，我们小(🍷)时(✡)候看过卓别林，但没人会在(💉)四(🈺)岁时说，看了《救火员》后我要(🎴)拍(🦆)电(🍼)影。所以我脑子里总有一个(🔄)参(🤢)照系。因此我认为作品比人(🌹)更(🏒)重要。这并非对每个人来说(🚠)都(🌟)那(💒)么显而易见。女人的作品是(🏳)庇(🚋)护男人。而男人，为了处于相(🤳)对(😜)平等的地位，所能做的一切(🌀)就(😌)是制造作品：绘画、文学或(🐢)政(🆎)治、战争、失业、贸易。归(♏)根(🧟)结底，我对“人”（这里戈达尔(😗)专(🧔)指作为创作者的人——译(👅)者(👡)注(🌚)）不怎么感兴趣。我对曼努(🛸)埃(🥠)尔·德·奥利维拉这个“人(🔭)”不(☕)怎么感兴趣。如果我们住在(🏋)同(🔫)一(❇)个城市，比邻而居，我想我也(🎹)不(👆)会比现在更多地见到您。当(🍹)然(🦐)，见面时我们会更好地谈论(🥣)电(👧)影，但也仅此而已。如今让我震(🚹)惊(🏎)的是，媒体对“个性”这一概念(🕑)的(🧟)开发远甚于对“人”的开发。人(🏨)在(🦀)作品中，作品在人中。有些人(🔓)不(😻)创(🕷)作作品，而是创作生活，尤其(🚹)是(🍴)女人，这本身就是一件作品(📋)。男(⏮)人被迫创作作品，因为他们(⤵)通(🌗)常(♊)什么都不做。我常像布努埃(🚮)尔(🛹)那样说，电影对我来说是最(🏡)重(🐋)要的。但如果把一个孩子的(🚨)生(😟)命和一部电影的上映放在一(🤞)起(👅)权衡，我不会犹豫一秒钟：(💭)孩(❣)子优先于电影。

曼努埃尔·(💾)德(🥐)·奥利维拉：自然如此。从(🕯)这(🍲)个(📐)角度看，我也断言艺术没那(🏦)么(🔩)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🏀)既(🍾)然如此，如果不那么重要，那(⏳)就(🎈)不(🦒)必做了。女人们更合乎逻辑(🌾)，她(👀)们在生活中做这事。我不确(😈)定(🚱)能否如此轻易地说艺术不(🔷)重(🍦)要。尤其是今天，当艺术稀缺而(🗓)许(🚼)多孩子死去时。这是否意味(🏩)着(🤕)我们让艺术活得太久，而牺(🐵)牲(🖌)了孩子？

曼努埃尔·德·(🚨)奥(🛑)利(🧚)维拉：艺术不是艺术家。艺(🏏)术(🗻)家，艺术家的位置，是人类的(🍣)虚(😱)荣。那种表达世界观的方式(🌩)，说(🍟)“这(🔧)个，这个，这个，这个行不通”，是(🍴)一(🎌)种虚荣的发作。它是世俗的(⏩)。艺(🐮)术比艺术家更崇高、更有(🦕)趣(🎞)。一部电影总是比电影人更聪(✳)明(㊙)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(💡)演(💉)或艺术家走出来展示自己(⛑)的(🌯)那种方式，仅仅表明了他的(📙)虚(🐔)荣(🔑)。

让-吕克·戈达尔：这也是(⌛)孩(💃)子的态度：“看，妈妈，我画了(📖)一(✊)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🔀)维(🎭)拉(📥)：是的，当然，但这幅画通常(🙂)也(🈁)很漂亮。艺术与艺术家之间(🤩)的(🚹)这种差异，也是历史与艺术(😵)之(⏩)间的差异。历史展示了民族、(🏘)文(🧕)明、情感、趣味的演变。艺(🎋)术(🦀)展示了这些演变中的实体(🏠)。我(🧕)们都有责任，尽管作为导演(💔)我(🐭)什(🆚)么也做不了。作为导演我只(👪)能(🐱)做一件事，就是拍电影。仅此(👑)而(🚽)已。然而，艺术家在创作的那(🍨)一(💟)刻(🦅)总是对的。那是他们的虚构(🧛)，是(🕑)他们的内在化。

让-吕克·戈(⏬)达(🤨)尔：啊，我不这么认为，一切(🌱)都(😸)在外面。

曼努埃尔·德·奥利(⏰)维(🔬)拉：是的，在那之前（是这(🔣)样(🕗)）。但之后，一切都会进入脑(🗨)海(💻)中，然后再出来。例如，面对《悲(📽)哀(⏱)于(🛂)我》，我像一块海绵一样面对(🐱)电(📴)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🔏)·(👫)戈达尔：我不确定这是个(⬜)好(📫)比(😢)喻。当然，电影有其奇观性和(🤳)诗(🧥)意的一面，这是电影的深层(🐈)使(💍)命。但这一使命只有在最初(⛏)进(🕜)行了实验、验证和劳动——(🙎)我(📅)们可以称之为电影的纪录(🦗)片(🐿)层面——之后才能实现。伟(🔥)大(🎙)的艺术家身上都有这一点(🦒)，您(💴)、(👰)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🍸)米(❤)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🧙)、(🏟)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(💷)什(🥑)（(🐤)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🏌)都(🛰)有，我有时也有。以爱森斯坦(🤓)为(🚠)例，没有比爱森斯坦更抽象(📒)、(💭)更风格家或更风格化的人了(🐼)。然(🎺)而，如果今天我们要展示十(🚭)月(🔲)革命的镜头，我们不会在当(🈯)时(🥏)的新闻片里找，新闻片使用(❤)的(🎪)是(🉑)爱森斯坦关于十月革命的(🌅)影(🎁)像，那完全是被调度（mise en scène）(🚗)出(🦐)来的影像。当读到弗拉哈迪(🦔)拍(📘)摄(🌪)《北方的纳努克》的相关叙述(⛱)时(🌍)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🏍)爱(😾)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🆔)他(💽)们每天去捕鱼（即使他们不(🗾)想(👋)去）。总之，他和他们组成了(🥜)一(🌴)个电影摄制组，并变成了一(🥪)位(😝)了不起的人类学家。因此，这(📤)里(📢)存(🤙)在着整全的纪录片层面。在(🌌)今(👡)天，这种方式——即使不能(🖋)完(🐿)美了解电影史，也至少对其(🐹)有(🚜)所(🦕)感觉的方式——对许多人(🚦)来(🕊)说已经遗失了。必须拥有这(🐩)种(🎮)对电影史的感觉，有点像乔(💥)伊(🌒)斯，他对文学史有着深刻的感(💯)觉(🏁)，他知道当他写下一个句子(🆔)时(💜)，其中有些词是在拉丁语时(😬)代(📉)发明的，有些是在中世纪，而(🍦)他(🍇)，乔(🍉)伊斯，在写下这个词的时刻(💐)，通(🐰)常背负着所有的精神重担(🎡)和(🍇)他所感知到的所有过去，正(🎓)处(🦂)于(🧖)文学的现代，处于其成熟期(💺)。在(🥌)电影中，很快，在世界所接受(🏡)的(🤽)美国影响下，部分纪录片式(🈵)的(👎)工作被抛弃了。我们立刻走向(🐶)了(🗃)奇观，而这只不过是最终的(🏛)使(👲)命，是电影的弥撒。在今天的(🗞)电(💜)影中，人们举行弥撒，却不进(🐆)行(🍻)祈(🚈)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🤹)术(🏞)家，首先进行他们的祈祷，然(🤥)后(💕)才是弥撒，面对或多或少忠(🤥)实(🥌)的(🔧)公众。美国人规范了弥撒。对(📄)他(🍥)们来说，在弥撒中重要的是(❇)募(🤜)捐（quête）：一场成功的弥(🤾)撒(🧢)就是教堂里座无虚席、募捐(🦓)数(🎎)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(✂)德(🌋)·奥利维拉：募捐（quête）(💔)是(🧙)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(👞)克(♍)·(🤯)戈达尔：我不募捐（quête）(🌬)，我(⬛)只调查（enquête），我专注于做(🗾)一(🏼)名预审法官。我审理投诉。批(👃)评(📫)应(🔧)该通过祈祷来表达，而不是(👿)通(✊)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🐸)可(🍹)说。或者只能说：“美丽的演(🏪)出(🚦)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练习(🕚)，就(💹)像运动员的训练、钢琴家(🍵)的(📲)音阶练习一样。当人们进行(⏲)批(🙅)评时，应当批评那些音阶以(🌜)及(📐)这(🗾)些音阶所能带来的效果。

曼(🕶)努(🚆)埃尔·德·奥利维拉：奇(🎸)观(🍠)和弥撒我不感兴趣。重要的(🤘)是(⛩)行(💼)动的欲望。您想拍电影，我想(😽)拍(💫)电影，就像此刻我想撒尿一(🐯)样(🏵)。伯格曼说：“我拍电影的方(🎦)式(🖐)就像某些英国人独自去森林(🏿)打(😨)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(😦)夜(🥒)。但每天早上他们都会刮胡(🏺)子(👞)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(⛅)好(🎿)。必(🎢)须反思这一点，关于欲望。它(💤)就(📐)在人心里，就像一个画家画(🕺)着(💯)没人看的画，但他不会停下(💎)。欲(🥋)望(💄)就像独自绽放于原始森林(🍬)中(🏥)心的绝美花朵，它凝聚着对(😊)果(🔀)实的向往，为了自己，也依靠(😆)自(✌)己。如果遇到一道注视着它、(😜)并(📜)发现它的美丽的目光，它便(🎷)会(🐴)绽放光采，她的美丽会变得(🌩)引(❌)人注目、脱颖而出。但这样(🌃)的(😗)目(😻)光往往来得太迟，人们为了(🦈)抢(🥍)占土地，已经烧毁并铲平了(📉)森(🌉)林。在您和我之间，有许多差(⬛)异(👐)，这(🍦)是幸事。语言、国家、文化(🌞)的(🏫)差异。您选择了一种略带挑(🔂)衅(🥍)性的电影，它破坏了叙事的(🌠)传(⛑)统秩序。您从混沌中出发寻找(🎳)，为(📹)了将无序变为有序。我也试(🍤)图(🖋)将无序变为有序，虽然徒劳(🥝)，我(🐤)承认，但我仍在寻找。我想这(🐿)就(🤕)是(🚔)我们的电影的区别：我的(🛠)电(⬛)影较为接近一般意义上的(🍥)电(🌟)影，而您的电影是某种特殊(🐗)的(📀)电(✴)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🚦)说(🚁)我们做的是同一件事，但您(🧚)抵(👀)达了，而我尚未真正成功过(⭐)。所(👩)有人自然地遵循着科学的图(🚒)景(Ⓜ)，从混沌出发以建立某种秩(🤱)序(🌴)。这“某种秩序”或多或少有些(🖕)不(🔦)确定，人们也或多或少能抵(❇)达(🚣)一(😭)点。有些时候我们做不到，我(🔽)们(🌓)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🏂)一(🎋)块时间被提取了出来，在另(➖)一(💣)部(🕢)电影里将会是另一块。从一(👆)块(🎢)碎片、一张照片出发，我为(🚘)自(➖)己创造一个世界。看到您电(🤦)影(🏘)的一些片段，我想到了皮亚拉(🛍)的(🚍)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🤼)欢(😏)的。用简单的词，如内部（interior）(🚲)和(🕊)外部（exterior）——尽管区分它(🕜)们(🍁)没(🧦)有太大意义，我会说皮亚拉(🕢)在(🗽)他的《梵高》中停留在外部，但(👜)他(🔡)只谈论内部。在这个意义上(🛀)，他(🔓)更(⛷)接近维斯康蒂的传统。而您(🤗)恰(🕚)恰相反。您停留在内部。但在(🚸)电(📩)影中我们无法展示内部，只(🤘)能(🎩)感受它，但它依然是不可见的(🦖)，否(🚕)则它就不再是内部了。

曼努(🏆)埃(✂)尔·德·奥利维拉：甚至(🏋)可(🌅)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(📣)尔(🤳)：(🐓)当然。小时候人们说：鸡是(🔉)由(🌒)内部和外部组成的。掀开外(🚤)部(🍏)，看到内部；如果掀开内部(😉)，就(🕟)看(🎳)到了灵魂。我会说您从背面(🥛)拍(✳)摄内部，尽管您总是从正面(🍏)拍(🚌)摄人物。考虑到这种严谨而(🕎)有(🌉)强度的方式，您电影中让我一(🌷)度(🚺)感到困扰的，是一种幸好还(🌮)算(😅)人性化的不完美，这种不完(🐱)美(🕶)使得您有必要去拍其他电(👬)影(➿)。让(💦)我困扰的是没有侧面拍摄(⛴)的(🗣)镜头，摄影机离放映机太近(👘)了(🙋)。摄影机并不是生来就是要(🍃)与(🍉)放(🎡)映机保持一致的。放映机会(🀄)进(🛣)行传输。就像放射科医生拍(🚉)X光(🔬)片：他不满足于从正面拍(🆔)，他(📻)也从侧面、背面、对角线拍(🧐)。然(🕺)而在开始时，在放映的那一(👉)刻(👧)，所有图像都将是平面的。当(👄)然(🕋)，我们会说这是一个图像，但(😸)我(🥉)们(🤮)是和图像打交道的人。这并(♍)不(🕝)意味着摄影机必须一直移(🤱)动(♑)。

这就是导致您电影中某些(㊗)时(🎏)刻(🎒)出现“空洞”的原因，也就是那(👿)些(🐳)观众——糟糕的观众，如今(🥓)的(🈵)观众——称之为“冗长”的东(🏬)西(😞)。我不是说我抱怨电影长，甚至(💦)如(🍏)果一开始我看到有好东西(🎑)，我(🍪)会很高兴电影很长。我可以(⤵)安(🏦)心地打个盹，我确信我会找(🍯)到(🐜)它(🎷)们。这就是我所说的对一部(👩)电(📁)影进行科学性的讨论。

曼努(🔲)埃(🛡)尔·德·奥利维拉：我和(🙇)您(🛥)一(🍜)样，把摄影机放在我认为它(📰)必(🆖)须在的精确位置。就是这样(🔟)。为(🖋)什么那里比这里好？我不(🕵)知(🏹)道为什么。

让-吕克·戈达尔：(🐳)如(🥚)果我们能稍微解释一下为(📔)什(🐚)么就好了。

曼努埃尔·德·(😏)奥(🛁)利维拉：力量来自固定性(🥉)（(🎏)fixidez）(👀)。是布列松通过《圣女贞德的(😊)审(🔌)判》教会了我这一点。我们也(🏾)可(🆓)以称之为客观性。

让-吕克·(🌐)戈(💓)达(🍤)尔：我有种感觉，电影人，无(👱)论(🛤)是好是坏，都有一个想法，一(🛩)种(🕰)需求，然后，好吧，他们寻找有(🌜)足(👨)够钱的人来实现这种需求。他(🏁)们(📠)的工作方式就像一个人说(😥)：(👉)今晚我想吃肉酱意面。于是(🔊)他(🍅)看看口袋里有多少钱，或者(🍙)让(📑)妻(🤜)子或朋友做肉酱意面。老实(💗)说(🏙)，我一直是反着来的。制片人(🐰)对(💧)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🏈)许(🚆)是(🍖)时候和他拍部电影了。”既然(😮)我(🤟)们不富裕，我们接受，也许我(🍫)们(🔉)能马上拿到钱。然后，签了合(😌)同(🎞)。再然后，必须拍这部电影，真不(😜)幸(⚾)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(😪)：(👃)我做的完全相反。我表现得(📪)好(👝)像合同早已签好一样。我写(🏕)故(💤)事(🈁)，预测一切，然后在最后一刻(🚾)，救(🕖)星来了，那就是制片人。《亚伯(🔇)拉(😕)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🌱)》（(💨)1990）(🌮)的剪辑期间。剪辑师一直跟(💔)我(🗼)谈论福楼拜，当然还有《包法(📂)利(🐆)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🛫)人(👷)》是不可能的，况且我还是个葡(😨)萄(🐨)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(👦)拍(🔏)他的版本。于是我想，可以做(🤳)点(🙊)更有趣的事：可以问问作(✔)家(🏆)阿(🥙)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🐅)否(⏰)愿意基于《包法利夫人》写一(🔇)部(💎)小说，一部我随后就会改编(🍻)的(🥄)小(🌙)说。她接受了。必须等她写完(🐸)，等(🗜)它出版。在此期间，借作家卡(🔦)米(📱)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🕚)世(🧡)五周年之际，我拍了《绝望的一(🎟)天(💝)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🖥)说(🌄)：我知道这部电影将会是(🧒)什(😷)么，但我不知道是否能拍成(💠)。我(➕)说(🥋)：我知道电影会拍成，但我(🕗)不(🉑)知道会是怎样的电影。我不(📖)仅(🤔)知道某部电影会拍，而且我(🥫)还(🍟)承(💍)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🖲)总(🚘)是害怕拍不了下一部。

曼努(⭐)埃(🚘)尔·德·奥利维拉：这也(🛺)是(👑)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🏄)但(🕝)您对我电影的批评是什么(✌)？(🚦)就像美食评论家会说：“这(⚽)里(🚊)的肉煮过头了，这里的肉还(🏳)是(🧣)生(📵)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(📃)拉(➰)：一部电影不仅仅是我们(🎿)所(😋)看到的图像。图像是符号，声(👣)音(🙆)是(❎)其他符号，词语是另外的符(😀)号(🍐)，它们又会唤起其他符号，引(🐲)用(🙅)其他时代、书籍、电影。如(🖋)果(🏰)我们不了解这些符号及其所(🌕)召(📫)唤的东西，我们就无法理解(🍠)电(🔤)影。词语在您的电影中强有(📔)力(❤)，它赋予了电影力量。图像有(🧡)另(🥪)一(🎊)种与词语无关的力量。这很(🧣)美(😼)妙。但我距离完全理解您的(🎵)电(👯)影还缺了点什么。电影是一(⛱)种(📢)旨(🐏)在拍摄仪式的仪式。您电影(🐉)中(🐇)的仪式，是那些在镜头间或(🏧)镜(🕖)头中穿梭的人。我们并不完(🕺)全(📡)了解这种仪式的含义，我们遗(🍏)失(🚳)了它们的意义。例如，在《亚伯(🍬)拉(🌝)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🌈)看(🍬)到女演员在婚礼当天，在教(🚀)堂(🆑)里(🙏)自己掀起了面纱。如果我们(📿)不(🐚)了解古代包办婚姻的仪式(💙)—(😿)—要求由丈夫掀起妻子的(🙄)面(😡)纱(🚌)，第一次展示她的脸，以此确(🍐)认(😌)他的幸运或不幸——我们(🐢)就(🐶)无法理解她这一举动的放(👆)肆(🥋)。因为我的主角知道自己很美(🌯)，她(🛷)可以放肆地掀起面纱：看(🛤)我(💯)多美！如果我们不了解这个(🎷)仪(📚)式，这场戏的意义就丢失了(🔷)。我(🐫)错(📦)过了您电影中许多仪式的(🏼)含(⚡)义。我真希望有人能在我耳(📏)边(📖)悄悄向我解释。您在特殊效(📻)果(🛒)上(🕹)做了很多工作，不断用声音(🚗)、(🚉)词语、图像进行挑衅。这是(🥝)您(🎮)的形式，是另一种形式，无所(💴)谓(🕶)好坏。您做得很好。我更喜欢没(📛)有(😲)特殊效果的电影。我更喜欢(🚁)《德(🥫)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(✉)如(🛄)果英语说得不好却去看《哈(🎞)姆(💚)雷(🏉)特》，会失去很多东西，但我们(💑)依(💗)旧能分辨它是好是坏。《德国(🍙)九(♑)零》由许多仪式和晦涩的东(🔮)西(🔧)构(🙂)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🚺)拉(🧤)：是的，但即便这些符号实(😢)际(🌆)上难以理解，但它们反倒更(📊)清(🍏)晰(⏸)、更可见。我喜欢这部电影(🏝)的(⛅)地方，在于符号的清晰性与(🐺)其(🛳)深刻的模糊性相并存。另一(😪)方(🏂)面，这也是我喜欢电影的原(🦕)因(🎾)：(😱)大量精彩的符号沐浴在无(🧟)需(😁)解释的光芒之中。正因如此(🀄)，我(🎄)才相信电影。

让-吕克·戈达(🥉)尔(⏹)：(🥨)那么，非常感谢。

本次会面由(💅)热(☕)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(〽)。

最(🚍)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(📌)

1、(🐃)德(🔓)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(😽)启(🐝)蒙运动核心人物，唯物主义(📟)哲(🈚)学家、文艺批评家与作家(🍄)，百(🕸)科全书派代表，代表作有《拉(🚻)摩(👬)的(🎉)侄儿》、《宿命论者雅克和他(👜)的(❄)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🚗)波(🍂)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(📔)歌(🍀)先(⏩)驱、现代主义文学奠基人(🍿)，兼(🏏)具诗人、艺术评论家与散(🙇)文(🐵)诗之祖等多重身份。他的代(🚙)表(🦈)作(🦁)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(👚)响(🕍)力的诗集之一。

3、埃利・福(🌟)尔(📰)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🖱)评(🕠)论家与散文家。他率先关注(🤶)电(♋)影(🎵)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(📿)尚(🔸)等现代艺术家的评论极具(👚)前(🌉)瞻性，深刻影响现代艺术批(🔟)评(🤗)的(🐛)发展方向。

4、安德烈・马尔(🉑)罗(🥝)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(⏱)史(🎱)学家、抵抗运动战士，还担(💀)任(📳)过(📦)戴高乐时期的文化部长（(♑)1958-1969）(🔰)，其作品与行动深度融合了(🅿)存(🙄)在主义哲思与历史使命感(🎅)。

5、(🌤)法语单词sortir虽然有“上映、某(🗡)部(😹)电(🙇)影推出”的意思，但其核心意(🗃)义(🏘)为“出去、离开”，所以戈达尔(📣)才(🕦)会玩这样一个文字游戏。

6、(🎈)Pú(〰)blico在(💠)葡萄牙语中既可指广义的(🥛)“公(🚀)众”，也可以指“观众“，对应英语(💛)中(🐂)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(⛩)Eugè(🔏)ne Delacroix，1798-1863）(⛄)，19世纪法国浪漫主义画派的(🖇)领(🧢)袖与核心人物，代表作有《自(🌶)由(📎)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🥎)尔(🌽)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(👍)-玛(📦)丽(🗝)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🏵)影(🤴)导演、视频艺术家，戈达尔(🏤)晚(🔛)年的生活伴侣与合作者。她(🤚)与(💐)戈(🌈)达尔共同创立制作公司，并(📔)与(🚻)其联合执导了《第二号》（1975）(🔟)、(🚧)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🥌)，深(🎄)刻(🚡)影响了戈达尔后期创作中(🥙)私(💶)密对话与家庭影像的风格(⛴)转(🛥)向。她本人亦是一位独立的(🛅)创(➗)作者，其作品以哲学思辨探(🌋)索(🏬)两(🐆)性关系、语言与日常的诗(🤴)意(⛏)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🐞)演(🥅)、人类学家，真实电影（Ciné(🔛)ma Vé(🚉)rité(🖌)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🏴)的(🔝)开创者，代表作有《夏日纪事(🅿)》（(💁)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(😤)”，其(😉)跨(🔌)学科实践深刻影响了纪录(👉)片(🥢)与视觉人类学发展。

10、奥利(🤓)维(🐌)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🖋)，涉(📯)及盲人乞讨募捐，此处为双(👸)关(🌚)。

11、(🕍)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🕋)，法(📒)国国宝级演员、制片人、(🦏)导(🌼)演与跨界企业家，是法国电(🍄)影(🌐)黄(🔃)金时代的标志性人物。

12、克(😨)劳(🍚)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🚢)浪(🐓)潮的先驱导演之一，与特吕(😬)弗(🐉)、(💸)戈达尔、侯麦和里维特并(🚧)称(😩) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🏮)悬(🥤)疑惊悚片和冷峻的社会批(🧗)判(🥅)视角闻名。由他执导的《包法(🗞)利(🏐)夫(🔂)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🕋)Isabelle Huppert）(🏿)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🛺)卡(🥇)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🌯)纪(🌎)葡(🔺)萄牙最具影响力的浪漫主(⚫)义(⌚)小说家、剧作家与文学评(👩)论(🔂)家。