文(🍬) / 让(♑)-吕(🍛)克(🐮)·(💶)戈达尔 & 曼努埃尔·(🚄)德(🚚)·(🐟)奥(📛)利(🐱)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🈶)经(🤹)过(⛓)了(🕚)人工的逐句校对与润(🌚)色(🏰)，并(🔔)添(👀)加了一些必要的注释(🐪)。由(❇)于(👲)并(🐲)未(🙅)找到法语原文，本文翻(🔛)译(😬)同(🧖)时(🧤)比照了西班牙语和葡(👋)萄(🏣)牙(🌳)语(🚡)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🎆)·(🔏)德(🚬)·(🏥)奥(🚠)利维拉的《亚伯拉罕(🍐)山(🐙)谷(🎸)》（(🔪)Vale Abraã(🤐)o）与让-吕克·戈达尔(🔞)的(🏄)《悲(🥀)哀(🀄)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🙅)在(🐚)巴(🥙)黎(🕺)的(🔐)银幕上映。借此契机(🏰)，戈(🦃)达(📘)尔(✋)提(🦌)议与奥利维拉会面，旨(🥋)在(😿)就(📢)这(🤐)两部影片展开一场“科(♟)学(😾)性(💚)”（(🎠)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🥐)达(🧐)尔(🐙)：(🤚)没(🧒)问题，巨大的声响是我(📵)对(🌞)公(🔢)众(🐋)做出的唯一妥协。您知(🔼)道(🔵)儒(👎)勒(🍶)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(📥)”的(🕊)定(🍄)义(🏪)吗(🌺)？“批评就像溃败军(❇)队(🤠)里(💌)的(🕝)士(🗾)兵，他开了小差，投奔了(🚠)敌(💆)营(🕦)。谁(🔄)是敌人？是公众。”

曼努(🤓)埃(Ⓜ)尔(📜)·(💥)德(💭)·奥利维拉：那您(✒)呢(🎇)，您(👇)知(🐝)道(👍)伯格曼是怎么评价影(🚀)评(🤥)人(🔠)的(🚨)吗？“某些影评人在我(🍍)看(🚌)来(♋)就(🥃)像是在试图教我们如(🌷)何(😝)奔(🐝)跑(🌑)的(📥)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🚗)：(🔡)我(🔻)请(🌻)求让我以评论家的身(🔠)份(🏔)展(🏏)开(🍋)这次对话。与其扮演“作(🐶)者(⛪)”，我(🆓)更(🗞)愿(💵)意去见某个人，谈论(🕕)他(💐)的(📝)电(💠)影(🧒)，或许偶尔也让那个人(🐶)谈(💜)谈(📙)我(🛳)的电影。如果这能从宣(🏟)传(🎌)角(⛎)度(🙆)对(🍅)两部影片有所助益(🏵)，那(🦋)我(🍹)们(⏸)就(♑)这么做吧。电影是对现(📼)实(🛃)的(📰)一(☔)种批判，从这个角度看(👱)，我(💧)是(⏭)非(☕)常传统的；而且作为(🎟)一(🕍)名(🏨)用(🐌)法(🦒)语拍摄的电影人，我始(🌘)终(🗺)带(💳)有(🏢)对电影的批判态度。一(📹)直(🌙)以(✴)来(♓)，法国的伟大之处之一(🚼)在(💥)于(🖍)拥(💽)有(♑)批判性的视点，即便(📹)这(🧟)个(🧜)国(📱)家(💀)对此一无所知。从狄德(🌲)罗(💏)[1]开(🍂)始(📋)，所有的艺术评论家都(👳)是(🏴)法(🎪)国(🐽)人(❄)，经过波德莱尔[2]、埃(👓)利(⛸)·(🤠)福(🎳)尔(🔇)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🖱)论(🏸)是(🐕)不(📯)是作家，他们都是有“风(🧒)格(🏤)”（(🏭)style）(⛽)的人。糟糕的评论家没(😍)有(🛬)风(🖐)格(🎭)。美(🐷)国只有两个影评人：(🌛)詹(⛎)姆(💒)斯(😔)·阿吉（James Agee）和（长久(😭)以(🍜)来(👟)被(🧜)忽视的）来自圣地亚(🈲)哥(🍮)的(📲)曼(🏚)尼(🔷)·法伯（Manny Farber）。既然我(♈)们(😁)的(⚓)电(🈶)影(🔸)同时上映，我想提出第(🛄)一(🚄)个(🥥)问(🚲)题：我们要如何理解(🔪)“上(😗)映(🐂)”（(🐍)sortir）(💫)一部电影[5]？为什么(🧗)要(🐈)让(😭)电(🥋)影(🗑)“上映”？我们在让它们(📝)“进(📣)入(🐁)”这(🐶)里或那里时遇到了很(🌖)多(😣)困(🏿)难(🐋)，然后还有些人没做什(🈴)么(🔳)大(💑)事(😥)，但(🎰)无论如何，他们还是做(🎡)了(😴)必(🚔)要(🖨)的事来把它们“推出去(🥊)”（(🐯)sortir）(💫)。

曼(🌹)努埃尔·德·奥利维(💰)拉(✈)：(🐼)在(🦇)葡(🆗)萄牙语里我们不用(📼)同(🐥)一(🎞)个(📎)词(📜)，因此也就没有这种双(🍌)关(🖱)语(🍜)。我(🏧)们不说“sortir un film”（让电影出去(🕘)/上(🔯)映(🕟)）(🤔)。不(🐸)过，这是个困扰我的(🤩)问(🥚)题(🥒)。我(🛒)之(🅾)所以感到困扰，是因为(😫)对(🉑)我(🏒)来(💝)说，必须先展示电影，然(💏)而(🔳)，在(📛)针(🐏)对电影的评论完成之(✳)前(🚲)，电(🔜)影(🆚)并(🗾)未完成。一个好的、聪(🛸)明(🥝)的(💪)、(🌋)专注的、敏感的评论(🖕)家(🏹)，是(⛎)观(🥓)众的代表，他去寻找那(🌠)部(🧐)在(🎳)我(🈴)看(🍱)来——即便我已经(📃)拍(🐒)完(⬆)了(😵)—(🈹)—尚不存在的电影，他(✌)要(❗)去(👺)完(😱)成它。观影者与银幕之(🥁)间(😧)的(🎫)动(🔖)态(💽)关系实际上是至关(🍊)重(🗯)要(🐿)的(🐏)，它(🔅)是电影的一部分。我说(🧓)的(🤣)是(🍘)观(🍲)影者（espectador），不是观众（(📦)pú(🍜)blico）(🚅)[6]。观(🛀)众，是某种抽象的东西，是非个(🎥)人(🌐)的。

让-吕克·戈达尔：观众(⏳)是(🎈)现存的观影者，是被商业化(🤚)了(💍)的观影者，是买了票的观影(🎁)者(🔃)，他(💂)变成了观众。然而，他身上仍(❇)有(🍅)一部分保留着观影者的特(🦑)质(😸)，就像读者一样。如果我们谈(🍬)论(🏹)的(🌇)是一部电影，我们会说观影(🔥)者(🚝)是剧本，而观众则是观影者(🔔)的(📊)实现（realización），是他的场面调(🚌)度(🥈)（mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🛹)如(🙋)果电影没人看——我的许(㊗)多(🐾)电影都没人看，或者被误读(💡)，甚(📜)至连我自己也……我想我(🤕)们(🎴)是(🚀)为了一两个人拍电影的。

曼(🎢)努(💨)埃尔·德·奥利维拉：但(🚤)这(🙁)就足够了。

让-吕克·戈达尔(⏪)：(🔅)当(🎅)然。但我还是想回到“上映”（(⛏)sortir）(🚲)这个话题，这不仅仅是文字(🕝)游(🛃)戏。应该有一些小词典，告诉(🎲)我(💢)们每种语言中电影的技术术(🕺)语(😭)。例如，我们在影院看到的电(👴)影(📈)拷贝，带有图像和声音的拷(🥊)贝(🚇)，在法语中被称为“标准拷贝(😃)”（(🔒)copie standard）(🏣)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛺)：(📏)葡萄牙语也是，标准拷贝或(📎)同(🚘)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🤷)英(🀄)语(👛)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🛄)大(🌽)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🎻)持(🌹)要在词汇上较真，因为例如(🐨)俄(🌦)国人对纪录片和剧情片的区(🎑)分(🗼)就与我们不同。他们把有演(➗)员(💳)的电影称为“扮演的电影”，而(🔐)纪(🗽)录片——不一定没有演员(❓)—(🔝)—(🗜)被称为“非扮演的电影”。甚至(🈶)“图(🎥)像”（image）这个词本身：对美(👀)国(📬)人来说，它没什么大不了的(💺)含(📁)义(💾)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🔣)至(👄)没有一个词来指代电视，他(🧠)们(🍺)突然变得非常商业化，他们(🕉)说(🧕)“network”（网络）。如果我们对语言如(🐮)此(📰)不加注意，那么当人们说一(🎌)部(🥉)电影“上映/出去”时，我们会产(🏦)生(💙)一种错觉：是某种东西真(🕞)的(🐐)出(🍵)去了，还是我们把它弄出去(🐶)了(🈵)？

曼努埃尔·德·奥利维(🐮)拉(😸)：我会用“出来/出生”（sair）这(🌉)个(✡)词(🔁)，就像说“和一个女人出去”（(〰)sair com uma mulher）(😥)那样，在葡萄牙语中这意味(🌋)着(🤧)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(😞)尔(🗯)：如今，对于好电影来说，“上映(🕞)”（(🏜)sortie）已经变成了一个“出口在(🖲)这(😺)边”的指示，这是一种摆脱它(🌬)们(🍵)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🎱)利(💛)维(🗣)拉：我们的电影也变成了(🛎)电(📧)影节电影。电影节的作用是(🔡)向(⛲)多样化的公众展示电影的(🎮)多(🌆)样(🏘)性。它是不同电影人、国家(⏳)、(🧗)习俗的一种对照。仅此而已(😅)，但(🗒)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🐤)达(💨)尔：我想您描述的是一个过(💐)去(🍩)的时代，而我见证了它的终(🥒)结(🔬)。我以为那是开始，其实那是(🥖)终(🌆)结。那是一个电影节确实能(♈)帮(🛩)助(♉)人们相遇、讨论电影、讨(〽)论(💭)任何想讨论之事的时代。一(🤽)切(📺)都变了，电影也变了。现在，电(🚱)影(🐅)人(🤯)抱怨他们的孤独，但他们不(😧)再(🔚)交谈，不再讨论，这是他们的(💓)错(💧)。今天，电影节越来越多。无论(🙂)是(💮)强者还是弱者，每个人都在各(📄)自(💙)利用自己能利用的东西。但(🚡)在(🥈)我看来，总体而言，举办电影(🚛)节(🗝)是为了延续一种对媒体或(🈯)电(⛲)视(📡)而言很重要的“电影观念”，一(🤙)种(🌲)关于电影神话的观念，这种(💆)神(😶)话曼努埃尔（指奥利维拉(🈺)—(🚰)—(🥧)编者注）经历了一整个世(🔋)纪(🔯)，而我只经历了后三分之二(✴)。也(🐚)许您能感觉到20年代（那时(🌆)没(🏰)有电影节）与今天之间的差(🎗)异(⛲)？

曼努埃尔·德·奥利维(🌛)拉(🏜)：新现象是电影资料馆（(🦈)cinematecas）(🚬)，不是作为机构，因为那早就(🌴)存(💌)在(⛪)，而是因为有越来越多的观(㊗)众(🖕)——比如在里斯本——去(🚣)资(⛳)料馆看那些没进院线的电(⚽)影(🗓)。这(🐮)很有趣，因为你必须真的热(🍫)爱(🦅)电影才会去电影俱乐部或(💂)资(🔑)料馆看片……

让-吕克·戈(👷)达(📻)尔：关于相遇与对话的故事(🈷)…(✉)…这就是我想对您说的：(☔)作(💧)为评论家，我不指望别人对(🎚)我(🏪)说好话，我不想人们对我说(👫)或(😯)写(🏵)：“您的电影太残暴了，太棒(🤝)了(👠)，太天才了，太非凡了！”那时我(👷)会(🕘)问他们：“好吧，那到底哪里(🦀)非(➖)凡(😷)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🏥)至(👝)没有词汇，只是重复：“它是(🌦)非(💿)凡的！”然而如果他们对我说(🎽)这(😨)真的很丑，这里有错误，那我就(😞)会(🖥)想，或许对话是可能的：你(⛪)能(🏊)告诉我有错误的都在哪里(🔋)吗(👝)？这证明了今天的评论家(📝)不(🍐)再(💙)想交谈，而电影人也不想被(👛)批(📘)评。而我，作为一个评论家出(🌍)身(🎦)的人，我只需要别人告诉我(🎎)：(🐸)这(🐢)行不通。您是否感觉到需要(🌘)别(🍤)人告诉您这不好？这会困(❎)扰(🛒)您吗？因为我对您电影中(🀄)行(👀)不通的地方有些话要说，但我(🔏)不(🦐)想困扰您。

曼努埃尔·德·(👠)奥(🛸)利维拉：“当我拿自己与人(🚈)相(🐐)较，我会感到骄傲；当别人(🌾)来(🛃)评(🗼)价我，我会感到谦卑。”这是您(♿)电(💼)影里的一句话，非常美。

让-吕(🌍)克(🍕)·戈达尔：那是圣人说的(➰)，或(🌛)者(🤨)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🐧)·(🤸)德·奥利维拉：我是个悲(🈺)观(📽)主义者。当有人告诉我我的(👯)电(🔼)影里有什么行不通时，我会受(♒)影(📍)响。不过，我想我已经麻木很(💢)久(☝)了。但这取决于他们触碰哪(🗒)里(🤢)。如果我拳头上有个伤口，但(🍔)有(😯)人(🚷)碰了碰我的二头肌，我就会(🚓)没(🆓)什么感觉。但如果那个人把(🧑)手(🔣)指戳进伤口里，那我就会尖(😯)叫(⛅)。

让(🐁)-吕克·戈达尔：必须懂得(🚂)区(🤸)分什么是好的，什么是坏的(🚝)。这(📕)不仅仅是说出我们的感受(👞)，而(🌍)是对电影进行技术性或科学(🤟)性(😯)的批评。只有新浪潮这么做(🌡)过(💇)。以前谁会说：这个移动镜(🤲)头(😓)是好的，我们觉得它好是因(🌶)为(🍺)这(🏅)个，相对于另一个我们觉得(🎨)坏(🤴)的镜头而言？或者：这段(🐪)对(🎈)白是好的，相比之下那段对(🐗)白(😖)是(🛒)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🦈)者(😥)”的概念变得如此重要，以至(👤)于(📆)连副导演都不敢对你说。唯(🌨)一(⚪)有时敢说的人，唯一我能与之(🤡)维(📪)持一种奇怪的艺术关系的(🙃)人(🍟)，是制片人。因为制片人投了(♏)钱(🥌)，或者至少他拿别人的钱去(💛)冒(🎞)险(🥏)，所以以这种风险的名义，他(🏟)敢(🕰)对我说：“让-吕克，这行不通(🎱)。”然(👲)后我说：“噢”，然后我思考。至(🦀)少(🌧)，这(🥍)提供了一种反思的可能性(🚯)，让(🔁)我能更好地站稳脚跟。如果(😄)说(🏊)今天的科学家如此强大，那(🏻)是(🕷)因为他们是唯一还在互相批(♌)评(👛)的人。一位天文学家说：“我(🛁)看(💹)到了月食，我把它拍下来了(🦑)。”另(🗡)一位说：“给我看看。”他看了(🌵)之(🍝)后(🍊)断言：“但这明明是月亮！你(📮)说(🌌)什么月食？”另一位说：“啊(🔈)，是(😏)啊……”；他很恼火，但他会(🔏)重(😐)新(🕰)开始。在艺术中，在艺术批评(🧑)中(🤗)，例如波德莱尔和德拉克洛(🏻)瓦(🍍)[7]之间，必定有过这样的对抗(💴)时(🐌)刻。否则，就无法前进。这是我唯(🐬)一(😓)需要的：批评。但我甚至得(🥣)不(🎲)到它。

曼努埃尔·德·奥利(😃)维(📪)拉：我需要的更多是拍电(🥘)影(🕊)的(✊)手段。我永远不知道电影会(🔶)变(🚛)成什么样。我有分镜脚本（(👦)dé(🤥)coupage），我有演员，我有布景，但我(😷)从(🎷)未(🍻)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🛤)工(🕗)作”（realización）在时时刻刻地改(🌼)变(🌮)着那团“星云”的整体构造。具(👊)体(👢)的东西只有在我看样片（rushes）(🔝)的(👈)那一刻才会出现。我讨厌看(🍊)样(⛎)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🦔)·(🤗)戈达尔：我想我们都是这(🕦)样(🎀)。只(🧟)有希区柯克在看样片时是(🍯)高(🛬)兴的。所以，作为评论家，这就(🌆)是(🚑)我想对您的电影说的话：(🕙)起(🛡)初(🐹)我随着电影（指《亚伯拉罕(❓)山(😓)谷》——译者注）行进，但在(✡)某(💦)一刻我跳脱了出来，开始思(👯)考(✔)别的事情。我想：啊，这里没那(🎋)么(⬇)好了，然后，与此同时，我在做(⏸)梦(🍙)，我想着引力（gravitación），想着牛(🎺)顿(🍭)。后来我醒了，回到了自我意(🍕)识(🎭)当(💅)中，而就在那一刻，电影里有(🚮)人(🧘)说出了“引力”这个词。于是我(🕑)对(🎟)自己说：最终，这部电影是(💐)好(🖋)的(📖)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(♟)·(🤚)德·奥利维拉：的确，这就(👒)是(🥐)电影的主题：引力与万有(🚄)引(⏹)力定律。

让-吕克·戈达尔：从(🕵)更(🕺)科学、更技术的角度来看(🏙)，如(🌏)果我是您电影的副导演，我(👩)会(🕗)对您说：“您确定吗，或者您(🆒)能(💛)更(💀)好地向我解释一下，以便我(Ⓜ)能(🎆)帮助您，为什么您选择这位(🖊)女(🕞)演员来演年轻时的艾玛（(👯)Cé(🧟)cile Sanz de Alba）(🌰)，而成年后的艾玛却选择了(😍)另(🌸)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(💫)？(🛡)这是故意的吗？”这便是我(🦆)的(🔇)批评：第二位女演员不如第(🤽)一(💡)位，或者至少，当第二位女演(➕)员(👬)出现时，电影下坠了，这就是(🍄)引(🍈)力。然后它又升起来了。

曼努(🍜)埃(🍚)尔(💼)·德·奥利维拉：答案很(🙂)简(😁)单：起初，我是为第二位女(🌜)演(⛲)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🚵)这(🌳)部(😇)电影。这个女人当时处于危(🤺)机(🐡)和抑郁状态。我的制片人保(✊)罗(⛰)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🛸)不(🔎)要选她。在我改编的那本书，阿(㊙)古(🕰)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🙊)伯(♋)拉罕山谷》中，有一句非常美(🐜)的(🌞)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🐙)墨(🥦)水(😕)一样落在她毛衣的背上”。为(😍)了(🍃)拍摄这句话，我要求改变莱(🎠)奥(🌓)诺·西尔韦拉的发色，她是(🥧)金(🛒)发(🏽)。她对此感到很受伤。那场戏(🛒)拍(🔈)得很糟。于是，不得不找另一(💙)位(🙍)女演员来演青少年的艾玛(👯)。这(📖)就是对您技术性批评的技术(📮)性(🐡)回答。我想补充一点，电影总(👭)是(🥙)伴随着“偶然”和运气。正是这(🗯)些(😇)使我振奋：所有那些在实(🍑)现(🌁)过(🥛)程中涌现的小事件。这是一(🏼)种(🎉)我不太理解的现象，它既可(😮)能(🗿)导致最坏的结果，也可能导(🛄)致(🛳)最(🙈)好的结果。没有一部电影是(🗒)不(🐉)靠运气的。它是一种创造，一(🏄)部(🛵)电影是一个人的构想，很难(➕)进(🅰)入其中。

让-吕克·戈达尔：创(🐙)造(🗻)可以被准备吗？

曼努埃尔(🌒)·(🥢)德·奥利维拉：可以准备(👖)，但(🍟)不能修复（reparada）。就像生活。事(✝)物(🛁)就(🕳)在那里，等着我们去拍摄。您(🤽)想(📐)修复什么？饥饿、在非洲(🎍)死(👂)去的孩子，是的，这很重要，值(🏨)得(🈺)修(⏫)复，需要尽可能广泛的公众(🥓)。但(📌)一部电影不是，它是一团巨(💨)大(🤞)的混乱，我因此在我自己面(🤜)前(📚)感到渺小。话虽如此，我接受您(🐽)关(♈)于您“离开”我的电影又“回来(🎋)”的(🎦)批评：必须非常敏感才能(😪)进(🕍)出电影而不迷失。的确，这就(🚅)是(🔸)引(🎏)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🚸)我(😈)非常谦虚地认为，新浪潮的(🔥)人(🤠)是从博物馆出发做电影的(🚫)。我(💕)们(🍥)发现了电影资料馆。我们在(💧)那(😛)里出生。当然，我们小时候看(🥢)过(🐉)卓别林，但没人会在四岁时(🎰)说(👹)，看了《救火员》后我要拍电影。所(➡)以(🎅)我脑子里总有一个参照系(🈚)。因(🏤)此我认为作品比人更重要(⌚)。这(🗝)并非对每个人来说都那么(🔩)显(🤨)而(🤤)易见。女人的作品是庇护男(🗼)人(😻)。而男人，为了处于相对平等(💲)的(🎌)地位，所能做的一切就是制(👾)造(🤛)作(🧥)品：绘画、文学或政治、(🎴)战(🥟)争、失业、贸易。归根结底(♉)，我(👮)对“人”（这里戈达尔专指作(🍃)为(🔅)创作者的人——译者注）不(🏧)怎(🥫)么感兴趣。我对曼努埃尔·(💟)德(🔖)·奥利维拉这个“人”不怎么(🍰)感(🚱)兴趣。如果我们住在同一个(♎)城(🥡)市(🕦)，比邻而居，我想我也不会比(🚎)现(✒)在更多地见到您。当然，见面(🐼)时(🚙)我们会更好地谈论电影，但(🐬)也(🎍)仅(💤)此而已。如今让我震惊的是(✴)，媒(👃)体对“个性”这一概念的开发(🐻)远(💇)甚于对“人”的开发。人在作品(🚜)中(🎤)，作品在人中。有些人不创作作(🏳)品(🏃)，而是创作生活，尤其是女人(🕶)，这(🏍)本身就是一件作品。男人被(♒)迫(🕞)创作作品，因为他们通常什(🐩)么(🙎)都(🚏)不做。我常像布努埃尔那样(➖)说(🥄)，电影对我来说是最重要的(🚗)。但(🍟)如果把一个孩子的生命和(🐼)一(🔥)部(🎥)电影的上映放在一起权衡(👸)，我(👉)不会犹豫一秒钟：孩子优(🛄)先(😄)于电影。

曼努埃尔·德·奥(😛)利(📼)维拉：自然如此。从这个角度(🛥)看(🤟)，我也断言艺术没那么重要(🧝)。

让(😅)-吕克·戈达尔：但既然如(⏬)此(🌊)，如果不那么重要，那就不必(🚀)做(🏷)了(📵)。女人们更合乎逻辑，她们在(👀)生(🧝)活中做这事。我不确定能否(⬜)如(🐛)此轻易地说艺术不重要。尤(🌉)其(🍁)是(⛷)今天，当艺术稀缺而许多孩(👷)子(➰)死去时。这是否意味着我们(🔦)让(🕯)艺术活得太久，而牺牲了孩(😈)子(💍)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍇)：(🥪)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🛸)术(🕟)家的位置，是人类的虚荣。那(👹)种(📇)表达世界观的方式，说“这个(⛰)，这(🎡)个(🎧)，这个，这个行不通”，是一种虚(🚰)荣(📥)的发作。它是世俗的。艺术比(🍻)艺(😛)术家更崇高、更有趣。一部(🥩)电(🤧)影(🍷)总是比电影人更聪明，正如(💸)斯(🏀)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(📘)术(🐷)家走出来展示自己的那种(🐵)方(🕐)式，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(😶)克(⏩)·戈达尔：这也是孩子的(🛐)态(⚾)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🐠)。”

曼(🍉)努埃尔·德·奥利维拉：(🚁)是(🦏)的(🎰)，当然，但这幅画通常也很漂(👲)亮(🔴)。艺术与艺术家之间的这种(🏌)差(💉)异，也是历史与艺术之间的(⛸)差(📷)异(🐗)。历史展示了民族、文明、(😂)情(👘)感、趣味的演变。艺术展示(🏉)了(😿)这些演变中的实体。我们都(🌷)有(😹)责任，尽管作为导演我什么也(🆙)做(👵)不了。作为导演我只能做一(🥡)件(🍂)事，就是拍电影。仅此而已。然(🏬)而(🚷)，艺术家在创作的那一刻总(🦂)是(🥎)对(🌗)的。那是他们的虚构，是他们(🐍)的(🛏)内在化。

让-吕克·戈达尔：(💩)啊(🐠)，我不这么认为，一切都在外(🚲)面(🆔)。

曼(⛄)努埃尔·德·奥利维拉：(🕑)是(🏺)的，在那之前（是这样）。但(♌)之(🎦)后，一切都会进入脑海中，然(🏫)后(🍑)再出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🚐)像(🤞)一块海绵一样面对电影，准(👴)备(🔗)好吸收一切。

让-吕克·戈达(⏱)尔(👝)：我不确定这是个好比喻(🔺)。当(🙏)然(🖼)，电影有其奇观性和诗意的(👐)一(🐢)面，这是电影的深层使命。但(🏘)这(🧚)一使命只有在最初进行了(🕰)实(🏓)验(🍀)、验证和劳动——我们可(🌊)以(🚂)称之为电影的纪录片层面(🤬)—(🛡)—之后才能实现。伟大的艺(👇)术(⚡)家身上都有这一点，您、皮亚(🔗)拉(🐛)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🌤)尔(🛵)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🐒)维(⏳)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(👏)[9]，这(👘)些(🛃)非常不同的人身上都有，我(🍂)有(🐪)时也有。以爱森斯坦为例，没(🐦)有(✌)比爱森斯坦更抽象、更风(🚏)格(🍞)家(🌨)或更风格化的人了。然而，如(㊗)果(🖖)今天我们要展示十月革命(😩)的(🐙)镜头，我们不会在当时的新(🦃)闻(♓)片里找，新闻片使用的是爱森(🚡)斯(🚬)坦关于十月革命的影像，那(🍡)完(🏜)全是被调度（mise en scène）出来的(🤼)影(🥤)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🐤)方(🍦)的(🌊)纳努克》的相关叙述时，我们(💆)得(🐙)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🤭)摩(🎨)人，和他们吵架，强迫他们每(👂)天(🔮)去(🏛)捕鱼（即使他们不想去）(👙)。总(🥙)之，他和他们组成了一个电(😾)影(🈂)摄制组，并变成了一位了不(🐰)起(👈)的人类学家。因此，这里存在着(🥄)整(✌)全的纪录片层面。在今天，这(🍗)种(🗼)方式——即使不能完美了(💥)解(🧞)电影史，也至少对其有所感(🏸)觉(🔝)的(🚥)方式——对许多人来说已(🕢)经(🔑)遗失了。必须拥有这种对电(📬)影(🦂)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🍐)对(🎡)文(🧣)学史有着深刻的感觉，他知(😀)道(🍵)当他写下一个句子时，其中(📬)有(💀)些词是在拉丁语时代发明(🍊)的(🎧)，有些是在中世纪，而他，乔伊斯(🍭)，在(🕗)写下这个词的时刻，通常背(🧥)负(👑)着所有的精神重担和他所(🔶)感(😡)知到的所有过去，正处于文(🍼)学(⛎)的(🌦)现代，处于其成熟期。在电影(🌁)中(🐹)，很快，在世界所接受的美国(🥈)影(🎄)响下，部分纪录片式的工作(🎵)被(🔙)抛(🧕)弃了。我们立刻走向了奇观(🔗)，而(🖥)这只不过是最终的使命，是(😳)电(🍚)影的弥撒。在今天的电影中(🛬)，人(🏐)们举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🈹)大(♍)的艺术家，诚实的艺术家，首(🕝)先(🚪)进行他们的祈祷，然后才是(🦀)弥(🤖)撒，面对或多或少忠实的公(🍱)众(🚾)。美(💱)国人规范了弥撒。对他们来(🏉)说(👻)，在弥撒中重要的是募捐（(🤝)quê(🛄)te）：一场成功的弥撒就是(🥔)教(🤡)堂(🚝)里座无虚席、募捐数额可(🍘)观(⛓)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🗂)利(🦏)维拉：募捐（quête）是我下(🕟)一(🔆)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🎙)尔(🤷)：我不募捐（quête），我只调(🕳)查(⌚)（enquête），我专注于做一名预(🎡)审(🍤)法官。我审理投诉。批评应该(👚)通(🏷)过(✡)祈祷来表达，而不是通过弥(🔑)撒(🍖)。关于弥撒，人们无话可说。或(⏳)者(📰)只能说：“美丽的演出，宏伟(😰)壮(😕)观(🐺)。”祈祷也是一种练习，就像运(🗯)动(㊗)员的训练、钢琴家的音阶(🍃)练(🔢)习一样。当人们进行批评时(🐿)，应(🍴)当批评那些音阶以及这些音(🕉)阶(📁)所能带来的效果。

曼努埃尔(🏐)·(🛤)德·奥利维拉：奇观和弥(🏖)撒(⛎)我不感兴趣。重要的是行动(💐)的(📡)欲(🍏)望。您想拍电影，我想拍电影(👆)，就(🈂)像此刻我想撒尿一样。伯格(🥙)曼(💷)说：“我拍电影的方式就像(📡)某(💾)些(🔠)英国人独自去森林打猎。他(😽)们(🎑)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🐜)天(🙈)早上他们都会刮胡子，纯粹(🥞)为(🥦)了乐趣。”我觉得这很好。必须反(🦃)思(🚱)这一点，关于欲望。它就在人(⚡)心(💡)里，就像一个画家画着没人(😖)看(🌤)的画，但他不会停下。欲望就(🏦)像(👮)独(🏷)自绽放于原始森林中心的(🐂)绝(💊)美花朵，它凝聚着对果实的(🎼)向(🛌)往，为了自己，也依靠自己。如(🅰)果(🍤)遇(🦍)到一道注视着它、并发现(📵)它(😰)的美丽的目光，它便会绽放(🎷)光(🗺)采，她的美丽会变得引人注(🐴)目(🌧)、脱颖而出。但这样的目光往(🌃)往(🛅)来得太迟，人们为了抢占土(🕸)地(👡)，已经烧毁并铲平了森林。在(💠)您(🥛)和我之间，有许多差异，这是(🦒)幸(📤)事(🚁)。语言、国家、文化的差异(🎯)。您(⏩)选择了一种略带挑衅性的(🖇)电(🐸)影，它破坏了叙事的传统秩(😰)序(✳)。您(😟)从混沌中出发寻找，为了将(💯)无(🤕)序变为有序。我也试图将无(🕗)序(🔶)变为有序，虽然徒劳，我承认(🏹)，但(🐱)我仍在寻找。我想这就是我们(🦕)的(🌹)电影的区别：我的电影较(🛎)为(💼)接近一般意义上的电影，而(🐍)您(🕎)的电影是某种特殊的电影(👪)。

让(🚒)-吕(🐋)克·戈达尔：我会说我们(🚚)做(🤜)的是同一件事，但您抵达了(🛒)，而(⭕)我尚未真正成功过。所有人(🐘)自(🎱)然(🏧)地遵循着科学的图景，从混(🔃)沌(👀)出发以建立某种秩序。这“某(🦆)种(👬)秩序”或多或少有些不确定(🆔)，人(🐡)们也或多或少能抵达一点。有(🦈)些(🛤)时候我们做不到，我们抵达(🗡)不(😋)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🐄)间(😜)被提取了出来，在另一部电(🗂)影(👽)里(👓)将会是另一块。从一块碎片(😆)、(👾)一张照片出发，我为自己创(👚)造(🐼)一个世界。看到您电影的一(🙇)些(🔌)片(🎃)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🏟)》中(🔭)的时刻，那也是我喜欢的。用(🥠)简(🥠)单的词，如内部（interior）和外部(💉)（(👫)exterior）——尽管区分它们没有太(🧗)大(👸)意义，我会说皮亚拉在他的(👲)《梵(🛃)高》中停留在外部，但他只谈(🍌)论(〽)内部。在这个意义上，他更接(🆒)近(🌘)维(🌅)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🧀)反(🛰)。您停留在内部。但在电影中(⚓)我(🅾)们无法展示内部，只能感受(🔙)它(🕚)，但(🏳)它依然是不可见的，否则它(🛌)就(🔎)不再是内部了。

曼努埃尔·(🥏)德(🎷)·奥利维拉：甚至可以拍(💿)摄(😁)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当然(👹)。小(💺)时候人们说：鸡是由内部(💰)和(🗑)外部组成的。掀开外部，看到(❤)内(♊)部；如果掀开内部，就看到(🐀)了(🥅)灵(🖲)魂。我会说您从背面拍摄内(🥉)部(🕒)，尽管您总是从正面拍摄人(㊙)物(⛓)。考虑到这种严谨而有强度(🏅)的(🏥)方(🍎)式，您电影中让我一度感到(🍅)困(🍜)扰的，是一种幸好还算人性(👼)化(🔀)的不完美，这种不完美使得(🌌)您(❄)有(🎶)必要去拍其他电影。让我困(🤗)扰(🍜)的是没有侧面拍摄的镜头(🐄)，摄(🚕)影机离放映机太近了。摄影(🕷)机(🚴)并不是生来就是要与放映(🗑)机(💦)保(📗)持一致的。放映机会进行传(🐹)输(🛄)。就像放射科医生拍X光片：(🚚)他(😫)不满足于从正面拍，他也从(🈳)侧(👛)面(🚌)、背面、对角线拍。然而在(🐡)开(🙏)始时，在放映的那一刻，所有(🙎)图(🐄)像都将是平面的。当然，我们(💝)会(✉)说(🐿)这是一个图像，但我们是和(🥝)图(🗜)像打交道的人。这并不意味(🤔)着(🃏)摄影机必须一直移动。

这就(🔴)是(🐍)导致您电影中某些时刻出(🔵)现(💭)“空(〰)洞”的原因，也就是那些观众(🤲)—(⚫)—糟糕的观众，如今的观众(👹)—(🏄)—称之为“冗长”的东西。我不(⛩)是(🏑)说(🎉)我抱怨电影长，甚至如果一(😮)开(🐎)始我看到有好东西，我会很(⛰)高(📳)兴电影很长。我可以安心地(🐠)打(🔥)个(🎰)盹，我确信我会找到它们。这(😛)就(🔋)是我所说的对一部电影进(🚑)行(🌕)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🖊)德(🚒)·奥利维拉：我和您一样(🐦)，把(🚈)摄(📝)影机放在我认为它必须在(🗜)的(🈸)精确位置。就是这样。为什么(👂)那(💋)里比这里好？我不知道为(✌)什(🐅)么(🎗)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🤐)们(🧜)能稍微解释一下为什么就(🚢)好(⤴)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🥜)拉(🎒)：(🌡)力量来自固定性（fixidez）。是布(🤟)列(🎯)松通过《圣女贞德的审判》教(🤐)会(🚳)了我这一点。我们也可以称(🥀)之(💝)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🐢)：(🦈)我(⛔)有种感觉，电影人，无论是好(🏴)是(🏋)坏，都有一个想法，一种需求(💕)，然(🐲)后，好吧，他们寻找有足够钱(🏤)的(🐙)人(🍬)来实现这种需求。他们的工(👢)作(🤜)方式就像一个人说：今晚(🎽)我(👬)想吃肉酱意面。于是他看看(🚍)口(📮)袋(🛶)里有多少钱，或者让妻子或(🔖)朋(⛹)友做肉酱意面。老实说，我一(🏅)直(😘)是反着来的。制片人对我说(🚀)：(🎄)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🤘)候(🐻)和(🌎)他拍部电影了。”既然我们不(🙅)富(🧠)裕，我们接受，也许我们能马(🚊)上(🍣)拿到钱。然后，签了合同。再然(🌪)后(🏘)，必(💭)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🕦)埃(🐑)尔·德·奥利维拉：我做(✉)的(🔰)完全相反。我表现得好像合(👾)同(😉)早(⬛)已签好一样。我写故事，预测(🕵)一(🛶)切，然后在最后一刻，救星来(➰)了(🤱)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🌸)谷(🎫)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🔫)剪(🎀)辑(😖)期间。剪辑师一直跟我谈论(🉑)福(🌅)楼拜，当然还有《包法利夫人(🎼)》。在(🏿)法国拍摄《包法利夫人》是不(🌒)可(🔦)能(🚺)的，况且我还是个葡萄牙导(🔷)演(🍦)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(😄)版(⚾)本。于是我想，可以做点更有(🗺)趣(📎)的(🍇)事：可以问问作家阿古斯(🤜)蒂(🍄)娜·贝萨-路易斯是否愿意(⭕)基(🔵)于《包法利夫人》写一部小说(🐼)，一(😚)部我随后就会改编的小说(👭)。她(🏁)接(🎚)受了。必须等她写完，等它出(🧙)版(🤣)。在此期间，借作家卡米洛·(🏮)卡(🐩)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🖕)年(👋)之(🚗)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🙀)。

让(🍋)-吕克·戈达尔：您说：我(🦌)知(🤦)道这部电影将会是什么，但(⬇)我(🐔)不(😁)知道是否能拍成。我说：我(🛑)知(😊)道电影会拍成，但我不知道(🧘)会(💵)是怎样的电影。我不仅知道(🎯)某(😇)部电影会拍，而且我还承诺(♐)了(🍎)要(🤵)拍，这更糟糕。因为我总是害(🕞)怕(💁)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🎗)德(🅾)·奥利维拉：这也是我的(🖤)噩(➰)梦(🏥)。

让-吕克·戈达尔：但您对(💷)我(💻)电影的批评是什么？就像(👞)美(🤾)食评论家会说：“这里的肉(🔴)煮(🔱)过(💦)头了，这里的肉还是生的”。

曼(👍)努(👡)埃尔·德·奥利维拉：一(👪)部(➖)电影不仅仅是我们所看到(🈹)的(👡)图像。图像是符号，声音是其(✌)他(⚡)符(🌙)号，词语是另外的符号，它们(🚈)又(😄)会唤起其他符号，引用其他(👯)时(🙉)代、书籍、电影。如果我们(😣)不(🚅)了(💿)解这些符号及其所召唤的(🥧)东(🛀)西，我们就无法理解电影。词(🏰)语(💶)在您的电影中强有力，它赋(🕦)予(🦗)了(🐟)电影力量。图像有另一种与(💠)词(🔠)语无关的力量。这很美妙。但(👠)我(😧)距离完全理解您的电影还(🐿)缺(📏)了点什么。电影是一种旨在(🚯)拍(🚯)摄(🎃)仪式的仪式。您电影中的仪(🔥)式(🏔)，是那些在镜头间或镜头中(👹)穿(👾)梭的人。我们并不完全了解(🎠)这(🎇)种(🚍)仪式的含义，我们遗失了它(🍎)们(🏵)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🔸)谷(🔣)》中，面纱的仪式。我们看到女(💤)演(🔇)员(🌧)在婚礼当天，在教堂里自己(🔙)掀(🐵)起了面纱。如果我们不了解(🔕)古(🤞)代包办婚姻的仪式——要(😽)求(🍁)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🕌)一(🚚)次(🙊)展示她的脸，以此确认他的(🏅)幸(🍆)运或不幸——我们就无法(🔂)理(🐖)解她这一举动的放肆。因为(🤶)我(📻)的(🚽)主角知道自己很美，她可以(🥛)放(📚)肆地掀起面纱：看我多美(✨)！如(🔉)果我们不了解这个仪式，这(🍱)场(🔒)戏(😴)的意义就丢失了。我错过了(🌟)您(🌶)电影中许多仪式的含义。我(💆)真(🕖)希望有人能在我耳边悄悄(📺)向(⌛)我解释。您在特殊效果上做(⚪)了(🔩)很(📱)多工作，不断用声音、词语(🔌)、(🚃)图像进行挑衅。这是您的形(🛄)式(🐰)，是另一种形式，无所谓好坏(😱)。您(😜)做(🕋)得很好。我更喜欢没有特殊(🥨)效(🧡)果的电影。我更喜欢《德国九(🎹)零(✖)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🍬)语(🖊)说(〽)得不好却去看《哈姆雷特》，会(😳)失(🤔)去很多东西，但我们依旧能(💻)分(🎄)辨它是好是坏。《德国九零》由(🔢)许(🕴)多仪式和晦涩的东西构成(✉)。

曼(🏭)努(😮)埃尔·德·奥利维拉：是(🈴)的(🛣)，但即便这些符号实际上难(🌳)以(🚇)理解，但它们反倒更清晰、(👹)更(🔚)可(💔)见。我喜欢这部电影的地方(😕)，在(⚾)于符号的清晰性与其深刻(✋)的(☕)模糊性相并存。另一方面，这(🚂)也(👖)是(🎪)我喜欢电影的原因：大量(☕)精(🍖)彩的符号沐浴在无需解释(🌙)的(🥌)光芒之中。正因如此，我才相(👱)信(🎡)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🔨)么(📭)，非(🕞)常感谢。

本次会面由热拉尔(👡)·(🎳)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🧑)表(🍖)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(💡)・(😋)狄(🍱)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🐊)动(🚎)核心人物，唯物主义哲学家(🌡)、(🐴)文艺批评家与作家，百科全(🥄)书(♌)派(🔙)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🥖)》、(🌁)《宿命论者雅克和他的主人(🗒)》等(🍖)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🐃)尔(💥)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(😽)、(🕴)现(❣)代主义文学奠基人，兼具诗(🐷)人(🌕)、艺术评论家与散文诗之(😤)祖(💱)等多重身份。他的代表作《恶(🥎)之(🍐)花(♋)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(💕)诗(🐂)集之一。

3、埃利・福尔（É(🔮)lie Faure，1873-1937）(💁)，法国艺术史学家、评论家(🕹)与(⬛)散(🤥)文家。他率先关注电影作为(🌚) "第(👈)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(✨)代(🐔)艺术家的评论极具前瞻性(🍤)，深(🔺)刻影响现代艺术批评的发(🎄)展(✴)方(🐃)向。

4、安德烈・马尔罗（André(📵) Malraux，1901-1976）(🛋)，法国小说家、艺术史学家(🎹)、(🥨)抵抗运动战士，还担任过戴(⤵)高(😣)乐(🏼)时期的文化部长（1958-1969），其作(🥓)品(👡)与行动深度融合了存在主(🐘)义(🍎)哲思与历史使命感。

5、法语(🌬)单(🤴)词(🗓)sortir虽然有“上映、某部电影推(🔴)出(⛔)”的意思，但其核心意义为“出(🍾)去(🌱)、离开”，所以戈达尔才会玩(🧙)这(🚺)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🕧)萄(🛄)牙(⏮)语中既可指广义的“公众”，也(🦀)可(🎉)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🕥)欧(🦑)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🌦)纪(🐌)法(🔀)国浪漫主义画派的领袖与(🕦)核(🗝)心人物，代表作有《自由引导(🚜)人(💶)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🌋) "绘(🐁)画(😔)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(⬆)埃(🤳)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(💰)、(👻)视频艺术家，戈达尔晚年的(💲)生(💠)活伴侣与合作者。她与戈达(📀)尔(📰)共(🕉)同创立制作公司，并与其联(💝)合(🆖)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🚕)卡(🕰)门》（1983）等多部作品，深刻影(🐺)响(🤞)了(🍪)戈达尔后期创作中私密对(🛒)话(😬)与家庭影像的风格转向。她(🚢)本(⛱)人亦是一位独立的创作者(🤲)，其(😑)作(📄)品以哲学思辨探索两性关(🏊)系(♓)、语言与日常的诗意。

9、让(🔋)・(🐶)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🔧)类(👃)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🎳)与(♎)民(💖)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(⛵)者(🏢)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(😽)誉(🐽)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(👛)科(🈴)实(🉐)践深刻影响了纪录片与视(🍘)觉(🛵)人类学发展。

10、奥利维拉下(🌮)一(🕣)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🕋)人(🦏)乞(🥂)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🎍)尔(🐗)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🏍)宝(🙂)级演员、制片人、导演与(🌆)跨(🏳)界企业家，是法国电影黄金(🐉)时(🌃)代(🉑)的标志性人物。

12、克劳德・(📄)夏(🍿)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🚁)先(🌾)驱导演之一，与特吕弗、戈(🔊)达(🚎)尔(🈺)、侯麦和里维特并称 "新浪(🥣)潮(🧢)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🔶)悚(🤠)片和冷峻的社会批判视角(🌙)闻(📷)名(🐀)。由他执导的《包法利夫人》由(❕)伊(☝)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🔁)，于(🏮)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(💴)洛(🙌)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🌱)牙(♐)最(🤡)具影响力的浪漫主义小说(✖)家(🏘)、剧作家与文学评论家。