文(🌗) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(✅)埃(😲)尔(🎫)·(😗)德(🎑)·奥利维拉

（本文由(🎶)Gemini AI翻(🏌)译(👊)，再(😟)经过了人工的逐句校(🧢)对(👐)与(🦗)润(🍸)色，并添加了一些必要(👖)的(🐇)注(🦎)释(🍁)。由(🕥)于并未找到法语原(👀)文(🔠)，本(🔳)文(🔜)翻(🎞)译同时比照了西班牙(🔕)语(🔵)和(🎡)葡(🤧)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🎠)努(🎩)埃(😿)尔(🍙)·(🍄)德·奥利维拉的《亚(🚽)伯(🍠)拉(💴)罕(😖)山(⛪)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🧔)戈(🚄)达(🆓)尔(🕊)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🤷)乎(🏐)同(🧟)时(📈)在巴黎的银幕上映。借(🏼)此(🗞)契(🚅)机(🧒)，戈(🛋)达尔提议与奥利维拉(🏴)会(🙍)面(🍺)，旨(🚉)在就这两部影片展开(😩)一(⛑)场(💢)“科(🎣)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🦀)克(😢)·(🌳)戈(🦒)达(🏁)尔：没问题，巨大的(🈴)声(🚠)响(🧛)是(🌗)我(🤷)对公众做出的唯一妥(👣)协(🥒)。您(🥝)知(🚌)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🍙)对(⏯)“批(🚣)评(🧐)”的(😆)定义吗？“批评就像(🍔)溃(🏝)败(🤫)军(🌁)队(🛩)里的士兵，他开了小差(🐪)，投(😕)奔(📝)了(🤴)敌营。谁是敌人？是公(🏩)众(🧚)。”

曼(👅)努(🔂)埃尔·德·奥利维拉(🙍)：(🔻)那(💴)您(🍚)呢(📵)，您知道伯格曼是怎么(🥝)评(🔮)价(🦕)影(💸)评人的吗？“某些影评(📠)人(🚆)在(💝)我(🧠)看来就像是在试图教(💥)我(💞)们(♉)如(🎮)何(❕)奔跑的瘸子。”

让-吕克(🗑)·(🛥)戈(👢)达(📞)尔(🕗)：我请求让我以评论(🚈)家(⌛)的(🏍)身(🧠)份展开这次对话。与其(🤹)扮(🆘)演(🤑)“作(☔)者(🌬)”，我更愿意去见某个(🔴)人(😰)，谈(🍗)论(🥢)他(🌍)的电影，或许偶尔也让(🐸)那(🚬)个(🚄)人(🍹)谈谈我的电影。如果这(😌)能(🔁)从(🥠)宣(👡)传角度对两部影片有(🔫)所(♑)助(🚨)益(📅)，那(🕯)我们就这么做吧。电影(🚃)是(🐔)对(🎁)现(🕜)实的一种批判，从这个(🌦)角(🎃)度(🏡)看(⏸)，我是非常传统的；而(🏔)且(💣)作(😏)为(💋)一(🤕)名用法语拍摄的电(🐳)影(🎼)人(♑)，我(🛫)始(🛠)终带有对电影的批判(🔋)态(🚿)度(🍚)。一(🛂)直以来，法国的伟大之(🔷)处(📜)之(🦍)一(⚾)在(🔽)于拥有批判性的视(🍁)点(🌄)，即(🥈)便(🍲)这(🍀)个国家对此一无所知(🛡)。从(🐲)狄(🐰)德(🧦)罗[1]开始，所有的艺术评(🌡)论(✈)家(📩)都(🐮)是法国人，经过波德莱(🥢)尔(😉)[2]、(🚐)埃(✅)利(🌬)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🔴)是(✖)说(🙄)，无(🏷)论是不是作家，他们都(🔄)是(🎡)有(🤧)“风(🍑)格”（style）的人。糟糕的评(🤾)论(🕔)家(🌪)没(🛃)有(🔻)风格。美国只有两个(🏔)影(👙)评(🏄)人(🕹)：(🎛)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🚖)（(💦)长(🍁)久(👆)以来被忽视的）来自(⛎)圣(🎿)地(🦔)亚(💡)哥(🆕)的曼尼·法伯（Manny Farber）(🗄)。既(🍹)然(🚈)我(😗)们(🙃)的电影同时上映，我想(✴)提(😠)出(😟)第(🌳)一个问题：我们要如(👎)何(🧣)理(💍)解(😀)“上映”（sortir）一部电影[5]？(📽)为(😞)什(👒)么(💯)要(✖)让电影“上映”？我们在(😳)让(🤕)它(🛤)们(🧣)“进入”这里或那里时遇(😚)到(🧘)了(🛵)很(📭)多困难，然后还有些人(🖱)没(🎬)做(🤰)什(📐)么(😣)大事，但无论如何，他(🌄)们(🚏)还(💞)是(🎸)做(🐌)了必要的事来把它们(🐉)“推(🉐)出(🗾)去(🥫)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🎭)奥(🥨)利(🌖)维(🎢)拉(😉)：在葡萄牙语里我(🛡)们(🏕)不(🥑)用(📒)同(🥝)一个词，因此也就没有(😾)这(🏘)种(⏱)双(🏊)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🏘)影(😤)出(🐽)去(📶)/上映）。不过，这是个困(🤢)扰(🚔)我(🐟)的(🔁)问(🏿)题。我之所以感到困扰(🔬)，是(🤶)因(🛰)为(😹)对我来说，必须先展示(🌿)电(🎵)影(🙎)，然(🌇)而，在针对电影的评论(😲)完(👷)成(💜)之(🛠)前(😪)，电影并未完成。一个(🔰)好(🧘)的(🔛)、(😏)聪(🎮)明的、专注的、敏感(🕍)的(🤘)评(🈹)论(📳)家，是观众的代表，他去(🛤)寻(⛱)找(🤢)那(📷)部(👠)在我看来——即便(📎)我(🚺)已(⏯)经(🗼)拍(🌏)完了——尚不存在的(🧓)电(🍅)影(👁)，他(👟)要去完成它。观影者与(🌮)银(🐺)幕(🌡)之(😠)间的动态关系实际上(🐗)是(🤠)至(🏀)关(🎹)重(🖨)要的，它是电影的一部(😎)分(🛍)。我(🌮)说(🌛)的是观影者（espectador），不是(🔶)观(🎮)众(🍉)（(🎗)público）[6]。观众，是某种抽象(🍽)的东(🎆)西(🔂)，是(🐇)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🥃)：(✂)观众是现存的观影者，是被(👅)商(⬇)业化了的观影者，是买了票(🐌)的(⛷)观(🧒)影者，他变成了观众。然而，他(😃)身(🖊)上仍有一部分保留着观影(😠)者(🍆)的特质，就像读者一样。如果(😇)我(👑)们谈论的是一部电影，我们(👽)会(🙉)说(🤐)观影者是剧本，而观众则是(⏰)观(💢)影者的实现（realización），是他的(🗝)场(🔆)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🏪)问(📃)自(🏎)己：如果电影没人看——(📄)我(📴)的许多电影都没人看，或者(👫)被(😧)误读，甚至连我自己也……(👮)我(🚬)想(⛏)我们是为了一两个人拍电(😣)影(🥟)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🌐)拉(⏩)：但这就足够了。

让-吕克·(🐎)戈(👳)达尔：当然。但我还是想回(🏥)到(💞)“上(💔)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🌎)是(🌜)文字游戏。应该有一些小词(📈)典(💭)，告诉我们每种语言中电影(💱)的(💷)技(🐋)术术语。例如，我们在影院看(🆚)到(🔗)的电影拷贝，带有图像和声(🥅)音(👪)的拷贝，在法语中被称为“标(🍟)准(😁)拷(🔖)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🚹)利(🍆)维拉：葡萄牙语也是，标准(🕎)拷(📴)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🐧)达(✉)尔：英语里叫“声画合成拷(🤓)贝(📔)”（(🎵)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🌲)copia campione）(🚄)。我坚持要在词汇上较真，因(👊)为(📏)例如俄国人对纪录片和剧(⛔)情(🧘)片(🛬)的区分就与我们不同。他们(📗)把(🔍)有演员的电影称为“扮演的(♑)电(🐡)影”，而纪录片——不一定没(🚜)有(⛵)演(🍵)员——被称为“非扮演的电(🎦)影(😀)”。甚至“图像”（image）这个词本身(💖)：(🔃)对美国人来说，它没什么大(📙)不(🤞)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🐚)片(🅿)。他(🔝)们甚至没有一个词来指代(🛹)电(🌙)视，他们突然变得非常商业(🙆)化(🎆)，他们说“network”（网络）。如果我们(🙏)对(😃)语(➡)言如此不加注意，那么当人(🦉)们(🍭)说一部电影“上映/出去”时，我(🍊)们(🎦)会产生一种错觉：是某种(🍙)东(🦋)西(🤮)真的出去了，还是我们把它(👖)弄(🐯)出去了？

曼努埃尔·德·(🎰)奥(🎈)利维拉：我会用“出来/出生(🌕)”（(🦌)sair）这个词，就像说“和一个女(🏽)人(😖)出(🏠)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(😊)这(🍣)意味着“带她去床上”。

让-吕克(⏭)·(🐠)戈达尔：如今，对于好电影(🥐)来(🕑)说(🌽)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🚻)“出(🦇)口在这边”的指示，这是一种(📆)摆(❔)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🌂)德(🎧)·(🖊)奥利维拉：我们的电影也(🍚)变(🍧)成了电影节电影。电影节的(🐙)作(🐡)用是向多样化的公众展示(🐹)电(❕)影的多样性。它是不同电影(😱)人(🕠)、(📰)国家、习俗的一种对照。仅(🕵)此(👫)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🍯)克(🌯)·戈达尔：我想您描述的(🎅)是(🔛)一(📠)个过去的时代，而我见证了(👌)它(🐽)的终结。我以为那是开始，其(✡)实(⛰)那是终结。那是一个电影节(🎸)确(📱)实(🐄)能帮助人们相遇、讨论电(🚡)影(🕜)、讨论任何想讨论之事的(⏬)时(🤖)代。一切都变了，电影也变了(🔃)。现(🗓)在，电影人抱怨他们的孤独(🏬)，但(🌨)他(📃)们不再交谈，不再讨论，这是(📍)他(💇)们的错。今天，电影节越来越(🗣)多(🛑)。无论是强者还是弱者，每个(🐋)人(♑)都(💆)在各自利用自己能利用的(🛫)东(👦)西。但在我看来，总体而言，举(🌗)办(📺)电影节是为了延续一种对(👎)媒(🚐)体(🥍)或电视而言很重要的“电影(🦗)观(🎲)念”，一种关于电影神话的观(🍫)念(🕋)，这种神话曼努埃尔（指奥(🔁)利(🚄)维拉——编者注）经历了(🏐)一(✔)整(🦏)个世纪，而我只经历了后三(🧕)分(🐩)之二。也许您能感觉到20年代(📺)（(🐄)那时没有电影节）与今天(🍍)之(🌵)间(📫)的差异？

曼努埃尔·德·(⚡)奥(😐)利维拉：新现象是电影资(🚧)料(🤶)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(❌)那(🌞)早(💤)就存在，而是因为有越来越(🚓)多(♓)的观众——比如在里斯本(🎐)—(⏳)—去资料馆看那些没进院(🆖)线(📟)的电影。这很有趣，因为你必(📄)须(🌅)真(🌞)的热爱电影才会去电影俱(🏓)乐(🍆)部或资料馆看片……

让-吕(🏳)克(👂)·戈达尔：关于相遇与对(🤳)话(🕚)的(🖋)故事……这就是我想对您(🛠)说(🔝)的：作为评论家，我不指望(🛅)别(🌫)人对我说好话，我不想人们(👳)对(🗾)我(💵)说或写：“您的电影太残暴(🈳)了(🍅)，太棒了，太天才了，太非凡了(🦇)！”那(🍗)时我会问他们：“好吧，那到(🕢)底(🌰)哪里非凡？”他们回答：“啊(😋)！噢(🕎)！”，他(🍺)们甚至没有词汇，只是重复(🙎)：(💩)“它是非凡的！”然而如果他们(🙋)对(📻)我说这真的很丑，这里有错(🆒)误(🎭)，那(✡)我就会想，或许对话是可能(🤱)的(🛤)：你能告诉我有错误的都(🛎)在(🎴)哪里吗？这证明了今天的(🍅)评(🏯)论(🏥)家不再想交谈，而电影人也(🆎)不(🎹)想被批评。而我，作为一个评(🍕)论(🦐)家出身的人，我只需要别人(💸)告(⏮)诉我：这行不通。您是否感(🐦)觉(💱)到(🏧)需要别人告诉您这不好？(🔂)这(🗒)会困扰您吗？因为我对您(🛶)电(🍃)影中行不通的地方有些话(🍦)要(🥖)说(💌)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🏼)·(🧙)德·奥利维拉：“当我拿自(⏮)己(🗼)与人相较，我会感到骄傲；(💆)当(⛺)别(⏭)人来评价我，我会感到谦卑(👭)。”这(🙋)是您电影里的一句话，非常(🌖)美(🙌)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🎾)人(👧)说的，或者是诚实的人说的(💑)。

曼(😿)努(💑)埃尔·德·奥利维拉：我(💞)是(🔘)个悲观主义者。当有人告诉(🆓)我(👥)我的电影里有什么行不通(👾)时(🕷)，我(🌙)会受影响。不过，我想我已经(📣)麻(💊)木很久了。但这取决于他们(🔕)触(💆)碰哪里。如果我拳头上有个(🈸)伤(🎹)口(🤤)，但有人碰了碰我的二头肌(🎴)，我(㊙)就会没什么感觉。但如果那(🎫)个(🙌)人把手指戳进伤口里，那我(🌖)就(🚏)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🏓)必(👈)须(🖋)懂得区分什么是好的，什么(♓)是(🔪)坏的。这不仅仅是说出我们(👘)的(🐡)感受，而是对电影进行技术(💷)性(🎑)或(🕖)科学性的批评。只有新浪潮(⛩)这(➰)么做过。以前谁会说：这个(🚗)移(💹)动镜头是好的，我们觉得它(📘)好(➿)是(🕶)因为这个，相对于另一个我(♒)们(🚚)觉得坏的镜头而言？或者(🌾)：(🤯)这段对白是好的，相比之下(♍)那(👻)段对白是坏的。今天，这完全(🥙)丢(💑)失(🏆)了。“作者”的概念变得如此重(🆎)要(📞)，以至于连副导演都不敢对(🍲)你(🎇)说。唯一有时敢说的人，唯一(〽)我(🎣)能(🌈)与之维持一种奇怪的艺术(⚫)关(🐧)系的人，是制片人。因为制片(📲)人(➿)投了钱，或者至少他拿别人(😊)的(📎)钱(🌵)去冒险，所以以这种风险的(🔅)名(🚚)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🍀)行(🚍)不通。”然后我说：“噢”，然后我(⏰)思(🔆)考。至少，这提供了一种反思(👲)的(💤)可(🚦)能性，让我能更好地站稳脚(🎮)跟(🦒)。如果说今天的科学家如此(💻)强(🏔)大，那是因为他们是唯一还(👋)在(🥥)互(✊)相批评的人。一位天文学家(🐃)说(😿)：“我看到了月食，我把它拍(🏑)下(🏀)来了。”另一位说：“给我看看(🦌)。”他(✌)看(🥌)了之后断言：“但这明明是(🗯)月(👮)亮！你说什么月食？”另一位(🤹)说(💠)：“啊，是啊……”；他很恼火(🗯)，但(👈)他会重新开始。在艺术中，在(🛩)艺(♍)术(🛫)批评中，例如波德莱尔和德(🎡)拉(💩)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🏅)的(🌐)对抗时刻。否则，就无法前进(🚕)。这(💠)是(🧝)我唯一需要的：批评。但我(📶)甚(💎)至得不到它。

曼努埃尔·德(👦)·(⚽)奥利维拉：我需要的更多(🕗)是(🗓)拍(⛴)电影的手段。我永远不知道(📃)电(🕍)影会变成什么样。我有分镜(😮)脚(🥣)本（découpage），我有演员，我有布(🔜)景(Ⓜ)，但我从未拥有电影。在拍摄期(📞)间(😱)，“执导工作”（realización）在时时刻(🙇)刻(😶)地改变着那团“星云”的整体(🥜)构(🌔)造。具体的东西只有在我看(🌏)样(🔛)片(🗯)（rushes）的那一刻才会出现。我(💊)讨(😴)厌看样片，我总是感到绝望(⛔)。

让(🕧)-吕克·戈达尔：我想我们(💎)都(😍)是(🚽)这样。只有希区柯克在看样(🧦)片(⭐)时是高兴的。所以，作为评论(👂)家(🔈)，这就是我想对您的电影说(🎋)的(🛃)话：起初我随着电影（指《亚(♌)伯(🕳)拉罕山谷》——译者注）行(⏭)进(👐)，但在某一刻我跳脱了出来(🍅)，开(🎿)始思考别的事情。我想：啊(🍈)，这(🛒)里(📺)没那么好了，然后，与此同时(🎽)，我(🍽)在做梦，我想着引力（gravitación）(🛸)，想(💀)着牛顿。后来我醒了，回到了(👎)自(👴)我(🚟)意识当中，而就在那一刻，电(👋)影(👺)里有人说出了“引力”这个词(💁)。于(🤣)是我对自己说：最终，这部(😆)电(🐗)影是好的，我必须重看一遍。

曼(📦)努(🌧)埃尔·德·奥利维拉：的(🔠)确(🐨)，这就是电影的主题：引力(👚)与(👉)万有引力定律。

让-吕克·戈(🤑)达(⏲)尔(👏)：从更科学、更技术的角(🚥)度(🕘)来看，如果我是您电影的副(🏙)导(😁)演，我会对您说：“您确定吗(🍺)，或(🔎)者(🤸)您能更好地向我解释一下(🛄)，以(🍀)便我能帮助您，为什么您选(🏻)择(😜)这位女演员来演年轻时的(😽)艾(🍼)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🌊)选(🐥)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(💰)此(🛳)不同？这是故意的吗？”这(🍝)便(🙄)是我的批评：第二位女演(👦)员(💌)不(🍪)如第一位，或者至少，当第二(🛡)位(🚭)女演员出现时，电影下坠了(✨)，这(🦈)就是引力。然后它又升起来(⛏)了(🤩)。

曼(🎫)努埃尔·德·奥利维拉：(🦔)答(🌔)案很简单：起初，我是为第(🎂)二(🧠)位女演员莱奥诺·西尔韦(🤘)拉(🕰)写的这部电影。这个女人当时(🦑)处(🈳)于危机和抑郁状态。我的制(🧞)片(😍)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(📳)说(📩)服我不要选她。在我改编的(💱)那(📷)本(🤡)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🔀)斯(📟)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(✍)非(✔)常美的话，说艾玛的头发“像(🥄)一(🤨)滩(🐄)黑墨水一样落在她毛衣的(🅰)背(🌚)上”。为了拍摄这句话，我要求(📘)改(🥛)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🐕)色(✔)，她是金发。她对此感到很受伤(👵)。那(🍲)场戏拍得很糟。于是，不得不(🔘)找(✌)另一位女演员来演青少年(😟)的(🗃)艾玛。这就是对您技术性批(👘)评(🕑)的(🕚)技术性回答。我想补充一点(🧥)，电(🕹)影总是伴随着“偶然”和运气(📪)。正(🚝)是这些使我振奋：所有那(🐍)些(🤡)在(🈶)实现过程中涌现的小事件(🍅)。这(🚁)是一种我不太理解的现象(👡)，它(🔖)既可能导致最坏的结果，也(🍒)可(🎅)能导致最好的结果。没有一部(🏹)电(⛵)影是不靠运气的。它是一种(🍰)创(🤑)造，一部电影是一个人的构(👸)想(🚓)，很难进入其中。

让-吕克·戈(💵)达(😛)尔(🐄)：创造可以被准备吗？

曼(🗝)努(🙉)埃尔·德·奥利维拉：可(📡)以(🐰)准备，但不能修复（reparada）。就像(🏠)生(😱)活(🦇)。事物就在那里，等着我们去(🐩)拍(👱)摄。您想修复什么？饥饿、(💉)在(🈯)非洲死去的孩子，是的，这很(🥅)重(🐅)要，值得修复，需要尽可能广泛(⚪)的(👋)公众。但一部电影不是，它是(😂)一(👶)团巨大的混乱，我因此在我(👦)自(🤮)己面前感到渺小。话虽如此(🐞)，我(👭)接(🍆)受您关于您“离开”我的电影(⛰)又(🏠)“回来”的批评：必须非常敏(🐤)感(♌)才能进出电影而不迷失。的(📊)确(🛷)，这(👺)就是引力定律。

让-吕克·戈(🐰)达(👄)尔：我非常谦虚地认为，新(👴)浪(🏃)潮的人是从博物馆出发做(🏪)电(〽)影的。我们发现了电影资料馆(💨)。我(🦊)们在那里出生。当然，我们小(🐡)时(💊)候看过卓别林，但没人会在(📍)四(🚝)岁时说，看了《救火员》后我要(💤)拍(😅)电(⛸)影。所以我脑子里总有一个(😆)参(🚜)照系。因此我认为作品比人(🎾)更(📚)重要。这并非对每个人来说(🌑)都(🛠)那(🚁)么显而易见。女人的作品是(🔪)庇(🤬)护男人。而男人，为了处于相(😎)对(🍩)平等的地位，所能做的一切(😡)就(💳)是制造作品：绘画、文学或(⛑)政(🤐)治、战争、失业、贸易。归(⏲)根(💈)结底，我对“人”（这里戈达尔(🕣)专(🕥)指作为创作者的人——译(🐰)者(🔐)注(🎹)）不怎么感兴趣。我对曼努(😺)埃(🤕)尔·德·奥利维拉这个“人(🌧)”不(🥐)怎么感兴趣。如果我们住在(🆎)同(🔙)一(🤗)个城市，比邻而居，我想我也(🗒)不(🈚)会比现在更多地见到您。当(🤕)然(⏹)，见面时我们会更好地谈论(🦉)电(🌑)影，但也仅此而已。如今让我震(🙈)惊(⛲)的是，媒体对“个性”这一概念(🤰)的(📺)开发远甚于对“人”的开发。人(📓)在(🗄)作品中，作品在人中。有些人(🥗)不(😅)创(🛴)作作品，而是创作生活，尤其(🔄)是(🎫)女人，这本身就是一件作品(📙)。男(🤕)人被迫创作作品，因为他们(🐩)通(🌴)常(⏫)什么都不做。我常像布努埃(🤠)尔(🚻)那样说，电影对我来说是最(🥝)重(🤱)要的。但如果把一个孩子的(📿)生(🌚)命和一部电影的上映放在一(⛅)起(🐡)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🔒)孩(⛰)子优先于电影。

曼努埃尔·(🎴)德(🚷)·奥利维拉：自然如此。从(🏑)这(🍸)个(➡)角度看，我也断言艺术没那(😴)么(😨)重要。

让-吕克·戈达尔：但(📟)既(💞)然如此，如果不那么重要，那(☝)就(⏮)不(🌆)必做了。女人们更合乎逻辑(📢)，她(🏄)们在生活中做这事。我不确(⏩)定(🕣)能否如此轻易地说艺术不(🥧)重(🥥)要。尤其是今天，当艺术稀缺而(🏔)许(🔪)多孩子死去时。这是否意味(🕝)着(🧟)我们让艺术活得太久，而牺(🎤)牲(🚨)了孩子？

曼努埃尔·德·(😈)奥(🐸)利(🔓)维拉：艺术不是艺术家。艺(✖)术(💅)家，艺术家的位置，是人类的(🙉)虚(🏌)荣。那种表达世界观的方式(🌫)，说(🎁)“这(🈂)个，这个，这个，这个行不通”，是(🤬)一(🌷)种虚荣的发作。它是世俗的(😦)。艺(🌆)术比艺术家更崇高、更有(🗽)趣(🈹)。一部电影总是比电影人更聪(🤠)明(🙏)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(👢)演(🍮)或艺术家走出来展示自己(💈)的(👴)那种方式，仅仅表明了他的(❤)虚(🔈)荣(🍑)。

让-吕克·戈达尔：这也是(💿)孩(🐶)子的态度：“看，妈妈，我画了(🎷)一(👹)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🏜)维(🎡)拉(🐫)：是的，当然，但这幅画通常(🛑)也(🎫)很漂亮。艺术与艺术家之间(💻)的(😦)这种差异，也是历史与艺术(💄)之(🗞)间的差异。历史展示了民族、(🏴)文(😛)明、情感、趣味的演变。艺(🍪)术(📖)展示了这些演变中的实体(🦎)。我(🚷)们都有责任，尽管作为导演(🍸)我(📘)什(🈹)么也做不了。作为导演我只(🔃)能(⤴)做一件事，就是拍电影。仅此(🌳)而(💪)已。然而，艺术家在创作的那(😂)一(🆒)刻(👰)总是对的。那是他们的虚构(⚽)，是(🔑)他们的内在化。

让-吕克·戈(🍾)达(👰)尔：啊，我不这么认为，一切(🎚)都(🎬)在外面。

曼努埃尔·德·奥利(😴)维(☔)拉：是的，在那之前（是这(🛶)样(🥟)）。但之后，一切都会进入脑(🧟)海(😛)中，然后再出来。例如，面对《悲(🤽)哀(👼)于(🕜)我》，我像一块海绵一样面对(😦)电(🐷)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🎢)·(😻)戈达尔：我不确定这是个(🌋)好(💳)比(🖐)喻。当然，电影有其奇观性和(🥦)诗(🚅)意的一面，这是电影的深层(🌓)使(🌮)命。但这一使命只有在最初(🥉)进(💿)行了实验、验证和劳动——(😖)我(👖)们可以称之为电影的纪录(🌷)片(🎛)层面——之后才能实现。伟(📶)大(🍵)的艺术家身上都有这一点(🏎)，您(📯)、(🐡)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🍚)米(🚟)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🚓)、(🛡)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🈂)什(🍍)（(🏏)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🤖)都(🐬)有，我有时也有。以爱森斯坦(🍺)为(🌃)例，没有比爱森斯坦更抽象(📯)、(✋)更风格家或更风格化的人了(😳)。然(😉)而，如果今天我们要展示十(🎑)月(🌶)革命的镜头，我们不会在当(❕)时(🎥)的新闻片里找，新闻片使用(🚳)的(😷)是(🆗)爱森斯坦关于十月革命的(🖇)影(🦓)像，那完全是被调度（mise en scène）(🤳)出(🚬)来的影像。当读到弗拉哈迪(🍖)拍(📝)摄(🍇)《北方的纳努克》的相关叙述(🏊)时(🕓)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🌃)爱(🤹)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🕉)他(💠)们每天去捕鱼（即使他们不(💧)想(🥔)去）。总之，他和他们组成了(🏎)一(🍷)个电影摄制组，并变成了一(🐐)位(👕)了不起的人类学家。因此，这(🦄)里(🆖)存(🥍)在着整全的纪录片层面。在(⏸)今(🤦)天，这种方式——即使不能(🐓)完(🦋)美了解电影史，也至少对其(🐔)有(👉)所(🌪)感觉的方式——对许多人(🤑)来(🌷)说已经遗失了。必须拥有这(🌖)种(🥨)对电影史的感觉，有点像乔(🌂)伊(🛹)斯，他对文学史有着深刻的感(🥈)觉(🏛)，他知道当他写下一个句子(😌)时(🖕)，其中有些词是在拉丁语时(🤪)代(🦆)发明的，有些是在中世纪，而(📎)他(👚)，乔(⚫)伊斯，在写下这个词的时刻(🕍)，通(🚼)常背负着所有的精神重担(🖋)和(🍨)他所感知到的所有过去，正(🐼)处(🎽)于(🌓)文学的现代，处于其成熟期(👗)。在(💵)电影中，很快，在世界所接受(📗)的(🔝)美国影响下，部分纪录片式(🆔)的(🛠)工作被抛弃了。我们立刻走向(🌺)了(😦)奇观，而这只不过是最终的(💜)使(👺)命，是电影的弥撒。在今天的(✅)电(😈)影中，人们举行弥撒，却不进(🅱)行(🗑)祈(🌋)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(😡)术(🖇)家，首先进行他们的祈祷，然(🖼)后(🍢)才是弥撒，面对或多或少忠(🚴)实(🥔)的(✏)公众。美国人规范了弥撒。对(🛋)他(😤)们来说，在弥撒中重要的是(❇)募(👏)捐（quête）：一场成功的弥(⭕)撒(👏)就是教堂里座无虚席、募捐(💀)数(🍵)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🗝)德(⏱)·奥利维拉：募捐（quête）(👁)是(🌡)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🕕)克(🐐)·(🔶)戈达尔：我不募捐（quête）(😑)，我(🍪)只调查（enquête），我专注于做(🗡)一(♏)名预审法官。我审理投诉。批(🗿)评(✨)应(⬜)该通过祈祷来表达，而不是(🚟)通(🆗)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🐭)可(👘)说。或者只能说：“美丽的演(🏃)出(💭)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练习(🍫)，就(🔀)像运动员的训练、钢琴家(🕠)的(🧤)音阶练习一样。当人们进行(🧙)批(🔉)评时，应当批评那些音阶以(🛂)及(😪)这(😏)些音阶所能带来的效果。

曼(🍢)努(🐜)埃尔·德·奥利维拉：奇(🔕)观(🌝)和弥撒我不感兴趣。重要的(🤰)是(💸)行(♍)动的欲望。您想拍电影，我想(🀄)拍(🤽)电影，就像此刻我想撒尿一(🏓)样(👘)。伯格曼说：“我拍电影的方(🦆)式(🔛)就像某些英国人独自去森林(🥘)打(🍎)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🐦)夜(🐓)。但每天早上他们都会刮胡(🍚)子(☕)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(👰)好(🦊)。必(🤯)须反思这一点，关于欲望。它(👩)就(🕥)在人心里，就像一个画家画(💆)着(😱)没人看的画，但他不会停下(👛)。欲(👧)望(📈)就像独自绽放于原始森林(👄)中(💇)心的绝美花朵，它凝聚着对(🛣)果(🐶)实的向往，为了自己，也依靠(🎄)自(😿)己。如果遇到一道注视着它、(🎚)并(⏺)发现它的美丽的目光，它便(🎡)会(📡)绽放光采，她的美丽会变得(🐩)引(🗓)人注目、脱颖而出。但这样(📧)的(🏇)目(☝)光往往来得太迟，人们为了(🕍)抢(💚)占土地，已经烧毁并铲平了(🌎)森(🅾)林。在您和我之间，有许多差(📔)异(🤳)，这(💔)是幸事。语言、国家、文化(😸)的(😗)差异。您选择了一种略带挑(📒)衅(🍆)性的电影，它破坏了叙事的(😼)传(🍀)统秩序。您从混沌中出发寻找(🙂)，为(🔩)了将无序变为有序。我也试(🀄)图(🐾)将无序变为有序，虽然徒劳(🏥)，我(🎢)承认，但我仍在寻找。我想这(📃)就(Ⓜ)是(🆘)我们的电影的区别：我的(⛸)电(🚈)影较为接近一般意义上的(💧)电(🆓)影，而您的电影是某种特殊(💱)的(🏆)电(🍥)影。

让-吕克·戈达尔：我会(💶)说(💲)我们做的是同一件事，但您(🚸)抵(📧)达了，而我尚未真正成功过(😋)。所(👎)有人自然地遵循着科学的图(😵)景(👐)，从混沌出发以建立某种秩(🔴)序(📶)。这“某种秩序”或多或少有些(🍂)不(😶)确定，人们也或多或少能抵(🌉)达(🍊)一(🎗)点。有些时候我们做不到，我(🖼)们(🐃)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🎑)一(📼)块时间被提取了出来，在另(😻)一(📻)部(😸)电影里将会是另一块。从一(📯)块(🚂)碎片、一张照片出发，我为(💡)自(⏰)己创造一个世界。看到您电(🤠)影(🚦)的一些片段，我想到了皮亚拉(👕)的(🤴)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🥣)欢(🌜)的。用简单的词，如内部（interior）(💡)和(🐦)外部（exterior）——尽管区分它(🔒)们(🗾)没(🐬)有太大意义，我会说皮亚拉(💄)在(🛰)他的《梵高》中停留在外部，但(💌)他(🍪)只谈论内部。在这个意义上(📂)，他(🕑)更(🌵)接近维斯康蒂的传统。而您(🌊)恰(⛄)恰相反。您停留在内部。但在(🏔)电(🐇)影中我们无法展示内部，只(🐚)能(🏡)感受它，但它依然是不可见的(📟)，否(㊙)则它就不再是内部了。

曼努(😼)埃(🍪)尔·德·奥利维拉：甚至(😢)可(⬇)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(♉)尔(⚾)：(😀)当然。小时候人们说：鸡是(🧥)由(🏉)内部和外部组成的。掀开外(✳)部(🛠)，看到内部；如果掀开内部(🦀)，就(📗)看(✅)到了灵魂。我会说您从背面(⬅)拍(♉)摄内部，尽管您总是从正面(🍴)拍(🌹)摄人物。考虑到这种严谨而(🏦)有(📰)强度的方式，您电影中让我一(💇)度(♎)感到困扰的，是一种幸好还(👨)算(🌛)人性化的不完美，这种不完(🍂)美(💕)使得您有必要去拍其他电(♐)影(⚓)。让(🧒)我困扰的是没有侧面拍摄(📞)的(😚)镜头，摄影机离放映机太近(🥐)了(🗝)。摄影机并不是生来就是要(🎞)与(💠)放(🤯)映机保持一致的。放映机会(🐝)进(⏸)行传输。就像放射科医生拍(🏉)X光(🍯)片：他不满足于从正面拍(🛶)，他(🍇)也从侧面、背面、对角线拍(🤼)。然(⏸)而在开始时，在放映的那一(🎿)刻(🖊)，所有图像都将是平面的。当(🏇)然(➗)，我们会说这是一个图像，但(📤)我(👠)们(📠)是和图像打交道的人。这并(💌)不(🧝)意味着摄影机必须一直移(🐵)动(😸)。

这就是导致您电影中某些(🌏)时(📟)刻(🚻)出现“空洞”的原因，也就是那(🔋)些(🚆)观众——糟糕的观众，如今(👓)的(🌥)观众——称之为“冗长”的东(⏮)西(📽)。我不是说我抱怨电影长，甚至(🤫)如(⛅)果一开始我看到有好东西(😖)，我(🔅)会很高兴电影很长。我可以(📫)安(♊)心地打个盹，我确信我会找(🎫)到(🍎)它(🏖)们。这就是我所说的对一部(🖨)电(✏)影进行科学性的讨论。

曼努(🌎)埃(😉)尔·德·奥利维拉：我和(⏭)您(🛤)一(🐣)样，把摄影机放在我认为它(🛺)必(🚺)须在的精确位置。就是这样(📟)。为(🚈)什么那里比这里好？我不(💨)知(🐁)道为什么。

让-吕克·戈达尔：(〰)如(🧀)果我们能稍微解释一下为(📄)什(🚶)么就好了。

曼努埃尔·德·(🎢)奥(🔞)利维拉：力量来自固定性(🗼)（(👍)fixidez）(🎗)。是布列松通过《圣女贞德的(🐍)审(🧖)判》教会了我这一点。我们也(💝)可(📎)以称之为客观性。

让-吕克·(🏹)戈(🥊)达(💣)尔：我有种感觉，电影人，无(🔝)论(🎚)是好是坏，都有一个想法，一(⚫)种(🙆)需求，然后，好吧，他们寻找有(🖤)足(🌷)够钱的人来实现这种需求。他(🔡)们(🤹)的工作方式就像一个人说(😬)：(🐄)今晚我想吃肉酱意面。于是(🐤)他(💉)看看口袋里有多少钱，或者(🤥)让(😭)妻(🏷)子或朋友做肉酱意面。老实(🉑)说(💄)，我一直是反着来的。制片人(🌃)对(💶)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(👙)许(🍌)是(🌱)时候和他拍部电影了。”既然(🍛)我(🎹)们不富裕，我们接受，也许我(🚕)们(🆓)能马上拿到钱。然后，签了合(🆙)同(⬇)。再然后，必须拍这部电影，真不(🚪)幸(💀)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏚)：(🚜)我做的完全相反。我表现得(🚐)好(🖌)像合同早已签好一样。我写(🎱)故(♉)事(👚)，预测一切，然后在最后一刻(🛂)，救(🎼)星来了，那就是制片人。《亚伯(🐐)拉(📑)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🎧)》（(🍲)1990）(🎌)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🔀)我(💘)谈论福楼拜，当然还有《包法(💨)利(🆎)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🐎)人(🤽)》是不可能的，况且我还是个葡(👙)萄(🥩)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🛅)拍(🗺)他的版本。于是我想，可以做(🏿)点(🛹)更有趣的事：可以问问作(🚩)家(🔖)阿(🦗)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🤧)否(🈴)愿意基于《包法利夫人》写一(⚓)部(🕛)小说，一部我随后就会改编(✴)的(⚫)小(🍽)说。她接受了。必须等她写完(💶)，等(🦃)它出版。在此期间，借作家卡(🏚)米(⌚)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(😬)世(🤢)五周年之际，我拍了《绝望的一(🙈)天(🕐)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🌟)说(👣)：我知道这部电影将会是(🍰)什(🕕)么，但我不知道是否能拍成(⛸)。我(🎥)说(🔆)：我知道电影会拍成，但我(🧦)不(👯)知道会是怎样的电影。我不(🥤)仅(🐳)知道某部电影会拍，而且我(🍆)还(🏮)承(🧝)诺了要拍，这更糟糕。因为我(😠)总(📣)是害怕拍不了下一部。

曼努(🤑)埃(🚼)尔·德·奥利维拉：这也(👬)是(💀)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🎑)但(🔺)您对我电影的批评是什么(📢)？(📿)就像美食评论家会说：“这(🐶)里(🖇)的肉煮过头了，这里的肉还(🍒)是(🛵)生(♊)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🕗)拉(🤖)：一部电影不仅仅是我们(⌛)所(🧥)看到的图像。图像是符号，声(🥕)音(🍹)是(📴)其他符号，词语是另外的符(🌡)号(🐧)，它们又会唤起其他符号，引(🌛)用(🚆)其他时代、书籍、电影。如(🃏)果(👞)我们不了解这些符号及其所(🍏)召(🍯)唤的东西，我们就无法理解(🕚)电(🔰)影。词语在您的电影中强有(🛷)力(🥃)，它赋予了电影力量。图像有(🏆)另(🕋)一(😯)种与词语无关的力量。这很(💋)美(🥣)妙。但我距离完全理解您的(🍏)电(📹)影还缺了点什么。电影是一(🎩)种(🎂)旨(⏪)在拍摄仪式的仪式。您电影(🈯)中(🕗)的仪式，是那些在镜头间或(🔃)镜(💞)头中穿梭的人。我们并不完(😔)全(♑)了解这种仪式的含义，我们遗(🍖)失(🛡)了它们的意义。例如，在《亚伯(🐥)拉(👒)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(📧)看(🏝)到女演员在婚礼当天，在教(🛍)堂(🍿)里(🔅)自己掀起了面纱。如果我们(✔)不(💓)了解古代包办婚姻的仪式(😗)—(🧕)—要求由丈夫掀起妻子的(🥃)面(🐅)纱(👢)，第一次展示她的脸，以此确(🚠)认(⬇)他的幸运或不幸——我们(😀)就(🏊)无法理解她这一举动的放(🥞)肆(🌪)。因为我的主角知道自己很美(🏕)，她(🐅)可以放肆地掀起面纱：看(🐨)我(🤱)多美！如果我们不了解这个(🏃)仪(🗞)式，这场戏的意义就丢失了(🎸)。我(🐷)错(👵)过了您电影中许多仪式的(🌈)含(🚥)义。我真希望有人能在我耳(🐳)边(🎭)悄悄向我解释。您在特殊效(🔨)果(🥔)上(🤲)做了很多工作，不断用声音(♑)、(🐟)词语、图像进行挑衅。这是(🛎)您(🦕)的形式，是另一种形式，无所(⛰)谓(🌶)好坏。您做得很好。我更喜欢没(⛵)有(🐬)特殊效果的电影。我更喜欢(🥑)《德(💩)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(⌚)如(💸)果英语说得不好却去看《哈(🗃)姆(🌿)雷(👐)特》，会失去很多东西，但我们(🍿)依(😣)旧能分辨它是好是坏。《德国(⤴)九(🏢)零》由许多仪式和晦涩的东(🐠)西(🚸)构(🐢)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🔁)拉(💐)：是的，但即便这些符号实(🎟)际(🎀)上难以理解，但它们反倒更(🏅)清(🤠)晰、更可见。我喜欢这部电影(🚲)的(🛡)地方，在于符号的清晰性与(🚹)其(⬇)深刻的模糊性相并存。另一(📒)方(🚍)面，这也是我喜欢电影的原(🎭)因(🚉)：(🍅)大量精彩的符号沐浴在无(🌯)需(🚟)解释的光芒之中。正因如此(🧓)，我(👼)才相信电影。

让-吕克·戈达(🏥)尔(📔)：(🍿)那么，非常感谢。

本次会面由(❇)热(🗡)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(😵)。

最(🐡)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🦑)

1、(🧝)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🗑)启(🎆)蒙运动核心人物，唯物主义(🎻)哲(🔱)学家、文艺批评家与作家(🚚)，百(⏰)科全书派代表，代表作有《拉(🥜)摩(💘)的(🙍)侄儿》、《宿命论者雅克和他(💣)的(🚯)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🏟)波(🧦)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(😥)歌(🈁)先(🍼)驱、现代主义文学奠基人(🚚)，兼(🏧)具诗人、艺术评论家与散(🛢)文(🌝)诗之祖等多重身份。他的代(🔸)表(🎾)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🛃)响(🐹)力的诗集之一。

3、埃利・福(🔛)尔(🤪)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🔯)评(⛺)论家与散文家。他率先关注(❣)电(✋)影(🛀)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🍙)尚(🏊)等现代艺术家的评论极具(😙)前(👝)瞻性，深刻影响现代艺术批(😠)评(🧗)的(🛺)发展方向。

4、安德烈・马尔(🕐)罗(👑)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(⏮)史(🐐)学家、抵抗运动战士，还担(🛳)任(👒)过戴高乐时期的文化部长（(🌛)1958-1969）(♍)，其作品与行动深度融合了(🍓)存(🤡)在主义哲思与历史使命感(🤘)。

5、(🍇)法语单词sortir虽然有“上映、某(🧐)部(🌲)电(💞)影推出”的意思，但其核心意(🚧)义(⚡)为“出去、离开”，所以戈达尔(♒)才(🍎)会玩这样一个文字游戏。

6、(😁)Pú(🛍)blico在(🥦)葡萄牙语中既可指广义的(🤓)“公(😹)众”，也可以指“观众“，对应英语(🏞)中(🤙)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🥛)Eugè(💁)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派的(🤽)领(🚟)袖与核心人物，代表作有《自(🌰)由(📉)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(✡)尔(😈)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🚢)-玛(💰)丽(🙎)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(👰)影(😟)导演、视频艺术家，戈达尔(💳)晚(🏿)年的生活伴侣与合作者。她(🥡)与(🍹)戈(🥀)达尔共同创立制作公司，并(📆)与(🏺)其联合执导了《第二号》（1975）(🖱)、(🎂)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🏾)，深(🥘)刻影响了戈达尔后期创作中(🕍)私(🏤)密对话与家庭影像的风格(🐲)转(🔷)向。她本人亦是一位独立的(🚸)创(🚨)作者，其作品以哲学思辨探(⏸)索(🧘)两(🏭)性关系、语言与日常的诗(😁)意(🎗)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(😓)演(🕍)、人类学家，真实电影（Ciné(🏮)ma Vé(🗞)rité(✏)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🌨)的(🌭)开创者，代表作有《夏日纪事(♐)》（(👬)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🌱)”，其(👰)跨学科实践深刻影响了纪录(♌)片(🆑)与视觉人类学发展。

10、奥利(🍚)维(🦍)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🙂)，涉(😩)及盲人乞讨募捐，此处为双(⬇)关(😱)。

11、(🔲)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(💳)，法(🌉)国国宝级演员、制片人、(🈂)导(🎾)演与跨界企业家，是法国电(🚉)影(🌙)黄(🎪)金时代的标志性人物。

12、克(✴)劳(🍥)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🌟)浪(🏍)潮的先驱导演之一，与特吕(🛐)弗(⛏)、戈达尔、侯麦和里维特并(⬇)称(🍺) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(📪)悬(🖲)疑惊悚片和冷峻的社会批(🕞)判(🤹)视角闻名。由他执导的《包法(🔽)利(✅)夫(🔅)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🚞)Isabelle Huppert）(🕣)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🥓)卡(📄)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🛐)纪(🔛)葡(🚱)萄牙最具影响力的浪漫主(🥥)义(🉐)小说家、剧作家与文学评(🌠)论(😳)家。