文(🐋) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🆘)埃(🍫)尔(🧣)·(💴)德(🛢)·奥利维拉

（本文(🗳)由(🌇)Gemini AI翻(🦃)译(🌇)，再(🖕)经过了人工的逐句校(🎪)对(⛲)与(🌩)润(🔍)色，并添加了一些必要(🕕)的(🕷)注(🎣)释(🌤)。由于并未找到法语原(🚹)文(🥜)，本(💵)文(🎿)翻(📁)译同时比照了西班牙(🆎)语(🙅)和(🎰)葡(🍈)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(👧)努(💅)埃(🛒)尔(⌛)·德·奥利维拉的《亚(🉐)伯(📛)拉(🚨)罕(👩)山(🌰)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🔜)戈(✂)达(✌)尔(😦)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(📪)乎(😡)同(🚊)时(😩)在巴黎的银幕上映。借(🥗)此(🖕)契(🐠)机(🔅)，戈(💣)达尔提议与奥利维(🚾)拉(🕗)会(🚥)面(🤳)，旨(🦔)在就这两部影片展开(🦄)一(😹)场(🌾)“科(🌨)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(📧)克(✡)·(🐀)戈(💐)达尔：没问题，巨大的(👺)声(🎚)响(🆗)是(🔗)我(🛏)对公众做出的唯一妥(🍳)协(🎍)。您(🕒)知(😺)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(😕)对(🙍)“批(💊)评(🙉)”的定义吗？“批评就像(👾)溃(🏉)败(🌞)军(🍂)队(💹)里的士兵，他开了小差(🔟)，投(🌝)奔(🏺)了(👵)敌营。谁是敌人？是公(🚪)众(🐐)。”

曼(💊)努(💡)埃尔·德·奥利维拉(🍏)：(🔒)那(🌄)您(🐦)呢(🚘)，您知道伯格曼是怎(🗓)么(🆖)评(👚)价(🏽)影(🈵)评人的吗？“某些影评(🤜)人(🥓)在(🚼)我(🌾)看来就像是在试图教(❓)我(🗳)们(😤)如(🤜)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🗂)·(🎖)戈(🧗)达(👞)尔(🌚)：我请求让我以评论(💣)家(🛑)的(😠)身(🧛)份展开这次对话。与其(🚎)扮(🗞)演(⏩)“作(🗑)者”，我更愿意去见某个(🐔)人(🙍)，谈(🌮)论(💉)他(📩)的电影，或许偶尔也让(🔏)那(🌉)个(🗣)人(🤩)谈谈我的电影。如果这(🤣)能(🥚)从(🔉)宣(♋)传角度对两部影片有(🎯)所(🎁)助(👎)益(💷)，那(🐓)我们就这么做吧。电(👇)影(✋)是(⏮)对(🥓)现(🏽)实的一种批判，从这个(🧖)角(🌖)度(💉)看(📵)，我是非常传统的；而(🥝)且(😊)作(🥂)为(💞)一名用法语拍摄的电(🕴)影(🚖)人(🤕)，我(🍝)始(🍗)终带有对电影的批判(🥜)态(📧)度(🌟)。一(⛰)直以来，法国的伟大之(🎭)处(🤞)之(😹)一(🏙)在于拥有批判性的视(🚫)点(🏦)，即(💦)便(👑)这(🍮)个国家对此一无所知(🏸)。从(🧢)狄(🙌)德(🔴)罗[1]开始，所有的艺术评(📗)论(➡)家(🔁)都(🆕)是法国人，经过波德莱(🚚)尔(🌥)[2]、(🐣)埃(🐨)利(⛵)·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🦖)就(📧)是(🛤)说(🍌)，无(🍗)论是不是作家，他们都(💁)是(🏎)有(🌅)“风(🤾)格”（style）的人。糟糕的评(🥕)论(😞)家(💕)没(🕶)有风格。美国只有两个(🕍)影(🙍)评(🏘)人(🔘)：(🗑)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(❇)（(🏝)长(🍕)久(🌋)以来被忽视的）来自(👑)圣(🖖)地(🌅)亚(〰)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🕘)。既(🔻)然(🐌)我(🌏)们(🤾)的电影同时上映，我想(🐟)提(⏩)出(🏸)第(🛑)一个问题：我们要如(🔦)何(💍)理(👫)解(🚰)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🛶)为(🔩)什(⏩)么(🌟)要(💀)让电影“上映”？我们(✏)在(🤵)让(🕷)它(🛢)们(😘)“进入”这里或那里时遇(😀)到(🚲)了(🍿)很(〽)多困难，然后还有些人(🕋)没(⛲)做(🐊)什(🎌)么大事，但无论如何，他(🐟)们(💖)还(🍨)是(🔌)做(🕟)了必要的事来把它们(😟)“推(🏗)出(🦐)去(📢)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🤒)奥(➰)利(🚎)维(⌚)拉：在葡萄牙语里我(🍜)们(🗜)不(🤹)用(🗽)同(🍾)一个词，因此也就没有(🌒)这(👈)种(🎐)双(🍞)关语。我们不说“sortir un film”（让电(😅)影(💉)出(📬)去(🌵)/上映）。不过，这是个困(🌊)扰(📷)我(🥣)的(🤜)问(🔘)题。我之所以感到困(🏻)扰(🥝)，是(📞)因(❌)为(🎶)对我来说，必须先展示(🎴)电(🤤)影(🏡)，然(😟)而，在针对电影的评论(➗)完(🏾)成(🛁)之(🚽)前，电影并未完成。一个(⏳)好(⛳)的(♍)、(🥔)聪(🌍)明的、专注的、敏感(🔼)的(⛲)评(👵)论(🧘)家，是观众的代表，他去(🏯)寻(🎧)找(🍰)那(🍘)部在我看来——即便(📊)我(🏛)已(🧥)经(🥕)拍(🥂)完了——尚不存在的(🗞)电(🦃)影(🎨)，他(🛹)要去完成它。观影者与(🌊)银(🎍)幕(🐡)之(👷)间的动态关系实际上(🔓)是(⤵)至(🚿)关(🏃)重(🦂)要的，它是电影的一(🏟)部(🌵)分(📂)。我(🌑)说(💫)的是观影者（espectador），不是(㊗)观(🛴)众(🎮)（(🛎)público）[6]。观众，是某种抽象(🏭)的东(🏭)西(🍭)，是非个人的。

让-吕克·戈达尔(🕌)：(🔨)观众是现存的观影者，是被(🤢)商(⤴)业化了的观影者，是买了票(🤧)的(🐫)观影者，他变成了观众。然而(😫)，他(🌃)身(🆎)上仍有一部分保留着观影(❎)者(⏲)的特质，就像读者一样。如果(🏀)我(🐈)们谈论的是一部电影，我们(🚂)会(👅)说(🙂)观影者是剧本，而观众则是(🔠)观(🙊)影者的实现（realización），是他的(🚡)场(🚛)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🏿)问(🦐)自己：如果电影没人看——(😿)我(🛃)的许多电影都没人看，或者(🤘)被(✊)误读，甚至连我自己也……(🎛)我(🔫)想我们是为了一两个人拍(🔞)电(🚏)影(📭)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🏉)拉(🔘)：但这就足够了。

让-吕克·(🛵)戈(📇)达尔：当然。但我还是想回(🦏)到(🌿)“上(⏭)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🔕)是(💸)文字游戏。应该有一些小词(👴)典(🙈)，告诉我们每种语言中电影(🥛)的(🍋)技术术语。例如，我们在影院看(🎱)到(😵)的电影拷贝，带有图像和声(🔄)音(🎂)的拷贝，在法语中被称为“标(💯)准(🐧)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🏏)奥(👹)利(🌾)维拉：葡萄牙语也是，标准(🐡)拷(♐)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(⬆)达(🥔)尔：英语里叫“声画合成拷(🏅)贝(🧙)”（(🚬)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(😭)copia campione）(😏)。我坚持要在词汇上较真，因(🍨)为(🔖)例如俄国人对纪录片和剧(🚛)情(⛪)片的区分就与我们不同。他们(😵)把(💢)有演员的电影称为“扮演的(🖐)电(♟)影”，而纪录片——不一定没(😼)有(🌂)演员——被称为“非扮演的(⏺)电(😾)影(💫)”。甚至“图像”（image）这个词本身(⚓)：(✉)对美国人来说，它没什么大(🛎)不(🦁)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🌲)片(❕)。他(❤)们甚至没有一个词来指代(🕹)电(🔁)视，他们突然变得非常商业(🏥)化(🔶)，他们说“network”（网络）。如果我们(🧑)对(🥧)语言如此不加注意，那么当人(🔫)们(🤴)说一部电影“上映/出去”时，我(☕)们(🔋)会产生一种错觉：是某种(🛷)东(🏘)西真的出去了，还是我们把(🏺)它(⛑)弄(🔴)出去了？

曼努埃尔·德·(💡)奥(💬)利维拉：我会用“出来/出生(🎒)”（(🤜)sair）这个词，就像说“和一个女(👉)人(⬆)出(🌍)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🦏)这(⛑)意味着“带她去床上”。

让-吕克(⛏)·(🍁)戈达尔：如今，对于好电影(🈵)来(💺)说，“上映”（sortie）已经变成了一个(🛑)“出(👘)口在这边”的指示，这是一种(😁)摆(😊)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🛷)德(⭐)·奥利维拉：我们的电影(🧛)也(✒)变(🌒)成了电影节电影。电影节的(🚓)作(㊗)用是向多样化的公众展示(🏆)电(🗺)影的多样性。它是不同电影(🐝)人(📙)、(➿)国家、习俗的一种对照。仅(👌)此(🌫)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🐇)克(🗼)·戈达尔：我想您描述的(🆘)是(🚳)一个过去的时代，而我见证了(🛣)它(🐨)的终结。我以为那是开始，其(🌀)实(🏇)那是终结。那是一个电影节(⬇)确(🍺)实能帮助人们相遇、讨论(🕵)电(😦)影(🚈)、讨论任何想讨论之事的(⚪)时(😼)代。一切都变了，电影也变了(🔕)。现(👢)在，电影人抱怨他们的孤独(👝)，但(🏃)他(🎆)们不再交谈，不再讨论，这是(🌺)他(🥇)们的错。今天，电影节越来越(🍌)多(🏬)。无论是强者还是弱者，每个(👝)人(🦈)都在各自利用自己能利用的(💚)东(🔍)西。但在我看来，总体而言，举(😲)办(👖)电影节是为了延续一种对(🗝)媒(🍶)体或电视而言很重要的“电(⚓)影(🐋)观(🕰)念”，一种关于电影神话的观(👰)念(🤯)，这种神话曼努埃尔（指奥(😯)利(🔚)维拉——编者注）经历了(🐮)一(⛷)整(🚥)个世纪，而我只经历了后三(🤟)分(🛣)之二。也许您能感觉到20年代(🥜)（(😴)那时没有电影节）与今天(🕐)之(🈴)间的差异？

曼努埃尔·德·(🏊)奥(🎐)利维拉：新现象是电影资(⛹)料(🖍)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🏻)那(🔔)早就存在，而是因为有越来(🛄)越(⌚)多(🔛)的观众——比如在里斯本(📽)—(🛁)—去资料馆看那些没进院(⛸)线(✍)的电影。这很有趣，因为你必(🛎)须(🚎)真(🔊)的热爱电影才会去电影俱(⚽)乐(🤓)部或资料馆看片……

让-吕(🚊)克(🎒)·戈达尔：关于相遇与对(🎉)话(🌳)的故事……这就是我想对您(💢)说(🍌)的：作为评论家，我不指望(👅)别(🏗)人对我说好话，我不想人们(📷)对(💇)我说或写：“您的电影太残(🚚)暴(🚠)了(🆗)，太棒了，太天才了，太非凡了(😏)！”那(🥍)时我会问他们：“好吧，那到(🙅)底(📎)哪里非凡？”他们回答：“啊(🚍)！噢(🚰)！”，他(✊)们甚至没有词汇，只是重复(🚏)：(🚬)“它是非凡的！”然而如果他们(🤼)对(💿)我说这真的很丑，这里有错(🍮)误(🧗)，那我就会想，或许对话是可能(🤖)的(⛓)：你能告诉我有错误的都(🍑)在(🐮)哪里吗？这证明了今天的(🌞)评(🔅)论家不再想交谈，而电影人(♐)也(🍧)不(🏊)想被批评。而我，作为一个评(🛤)论(🛒)家出身的人，我只需要别人(🙃)告(🗿)诉我：这行不通。您是否感(📯)觉(🔢)到(🎥)需要别人告诉您这不好？(🏢)这(🆒)会困扰您吗？因为我对您(🔦)电(📟)影中行不通的地方有些话(🏦)要(🦋)说，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🐸)·(🍞)德·奥利维拉：“当我拿自(🐸)己(👆)与人相较，我会感到骄傲；(🛄)当(📃)别人来评价我，我会感到谦(🌚)卑(🚞)。”这(🎇)是您电影里的一句话，非常(🚪)美(🐂)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(😂)人(🚭)说的，或者是诚实的人说的(🎬)。

曼(🔧)努(👥)埃尔·德·奥利维拉：我(🐥)是(🥘)个悲观主义者。当有人告诉(➖)我(🅰)我的电影里有什么行不通(🍋)时(🐶)，我会受影响。不过，我想我已经(🙌)麻(🆎)木很久了。但这取决于他们(🏐)触(💇)碰哪里。如果我拳头上有个(🌸)伤(🌺)口，但有人碰了碰我的二头(🤺)肌(🐟)，我(🍄)就会没什么感觉。但如果那(🌙)个(💄)人把手指戳进伤口里，那我(👾)就(🥞)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🌜)必(🕐)须(📍)懂得区分什么是好的，什么(🐓)是(🚥)坏的。这不仅仅是说出我们(💵)的(🗨)感受，而是对电影进行技术(🎾)性(⚡)或科学性的批评。只有新浪潮(😄)这(💯)么做过。以前谁会说：这个(🥛)移(😰)动镜头是好的，我们觉得它(🏦)好(㊗)是因为这个，相对于另一个(👨)我(💗)们(🚴)觉得坏的镜头而言？或者(🌜)：(📽)这段对白是好的，相比之下(🈶)那(🎽)段对白是坏的。今天，这完全(💡)丢(🛠)失(🌰)了。“作者”的概念变得如此重(😮)要(🚶)，以至于连副导演都不敢对(🍏)你(🧓)说。唯一有时敢说的人，唯一(🍒)我(🖋)能与之维持一种奇怪的艺术(👤)关(👽)系的人，是制片人。因为制片(😓)人(🌩)投了钱，或者至少他拿别人(㊙)的(🚜)钱去冒险，所以以这种风险(💐)的(🦖)名(💛)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🐵)行(👳)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🌉)思(📺)考。至少，这提供了一种反思(🔎)的(😾)可(😎)能性，让我能更好地站稳脚(🍕)跟(⛏)。如果说今天的科学家如此(🎫)强(🏍)大，那是因为他们是唯一还(🍊)在(⏬)互相批评的人。一位天文学家(🏏)说(🍑)：“我看到了月食，我把它拍(🚷)下(🈁)来了。”另一位说：“给我看看(🚳)。”他(🚡)看了之后断言：“但这明明(🍄)是(🤝)月(🌕)亮！你说什么月食？”另一位(👵)说(🗓)：“啊，是啊……”；他很恼火(💍)，但(🎊)他会重新开始。在艺术中，在(🛠)艺(🍼)术(🌤)批评中，例如波德莱尔和德(🌝)拉(🏮)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🙅)的(☕)对抗时刻。否则，就无法前进(🆑)。这(🍤)是我唯一需要的：批评。但我(🧒)甚(🎳)至得不到它。

曼努埃尔·德(👥)·(🥫)奥利维拉：我需要的更多(🔼)是(🍬)拍电影的手段。我永远不知(👂)道(🏷)电(✈)影会变成什么样。我有分镜(📠)脚(🖱)本（découpage），我有演员，我有布(🔺)景(🌥)，但我从未拥有电影。在拍摄(🌂)期(🥒)间(📺)，“执导工作”（realización）在时时刻(🐐)刻(🐔)地改变着那团“星云”的整体(👓)构(🚭)造。具体的东西只有在我看(📎)样(🏖)片（rushes）的那一刻才会出现。我(⏹)讨(🛃)厌看样片，我总是感到绝望(🗒)。

让(⬆)-吕克·戈达尔：我想我们(✴)都(🤬)是这样。只有希区柯克在看(🚐)样(⌚)片(📌)时是高兴的。所以，作为评论(🕑)家(🦔)，这就是我想对您的电影说(📎)的(Ⓜ)话：起初我随着电影（指(🍟)《亚(😏)伯(🔝)拉罕山谷》——译者注）行(🚏)进(🐊)，但在某一刻我跳脱了出来(🔳)，开(📖)始思考别的事情。我想：啊(🗺)，这(👭)里没那么好了，然后，与此同时(♌)，我(🤼)在做梦，我想着引力（gravitación）(❌)，想(📐)着牛顿。后来我醒了，回到了(💃)自(📸)我意识当中，而就在那一刻(🥉)，电(🎚)影(🖼)里有人说出了“引力”这个词(😚)。于(🌽)是我对自己说：最终，这部(📨)电(🧒)影是好的，我必须重看一遍(🐆)。

曼(🚤)努(🚉)埃尔·德·奥利维拉：的(⛅)确(🔌)，这就是电影的主题：引力(🌤)与(🔬)万有引力定律。

让-吕克·戈(🖱)达(🍙)尔：从更科学、更技术的角(🗾)度(🈴)来看，如果我是您电影的副(🥛)导(🕴)演，我会对您说：“您确定吗(⛔)，或(🏃)者您能更好地向我解释一(🔈)下(🕦)，以(🏓)便我能帮助您，为什么您选(🗽)择(⬛)这位女演员来演年轻时的(🏀)艾(❔)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🐮)却(🎤)选(➖)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(㊗)此(👴)不同？这是故意的吗？”这(📯)便(🎏)是我的批评：第二位女演(😕)员(🐐)不如第一位，或者至少，当第二(🤓)位(🚽)女演员出现时，电影下坠了(🕊)，这(🦉)就是引力。然后它又升起来(💃)了(🏾)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔂)：(🎴)答(🎡)案很简单：起初，我是为第(🍖)二(🔣)位女演员莱奥诺·西尔韦(🛶)拉(👽)写的这部电影。这个女人当(💲)时(🌷)处(🖼)于危机和抑郁状态。我的制(♑)片(📩)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🔄)说(🤬)服我不要选她。在我改编的(🍈)那(🤐)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(👝)斯(🌴)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🐙)非(🌌)常美的话，说艾玛的头发“像(🥂)一(🚎)滩黑墨水一样落在她毛衣(⛷)的(🏂)背(🎐)上”。为了拍摄这句话，我要求(👤)改(🤛)变莱奥诺·西尔韦拉的发(👳)色(📉)，她是金发。她对此感到很受(🍵)伤(🙋)。那(🙉)场戏拍得很糟。于是，不得不(🏛)找(🔉)另一位女演员来演青少年(📈)的(🤒)艾玛。这就是对您技术性批(🤭)评(💹)的技术性回答。我想补充一点(🔭)，电(👄)影总是伴随着“偶然”和运气(🐐)。正(🔜)是这些使我振奋：所有那(📊)些(🐐)在实现过程中涌现的小事(🔱)件(♊)。这(😈)是一种我不太理解的现象(🗒)，它(💪)既可能导致最坏的结果，也(📔)可(🔌)能导致最好的结果。没有一(🐈)部(🗣)电(⏰)影是不靠运气的。它是一种(😈)创(🕡)造，一部电影是一个人的构(🧘)想(📇)，很难进入其中。

让-吕克·戈(📲)达(🌛)尔：创造可以被准备吗？

曼(😚)努(🌐)埃尔·德·奥利维拉：可(❤)以(🤾)准备，但不能修复（reparada）。就像(〰)生(🎥)活。事物就在那里，等着我们(📁)去(💈)拍(🌾)摄。您想修复什么？饥饿、(🐩)在(💤)非洲死去的孩子，是的，这很(💒)重(🌱)要，值得修复，需要尽可能广(📬)泛(📡)的(🌔)公众。但一部电影不是，它是(🍸)一(👍)团巨大的混乱，我因此在我(😈)自(🏬)己面前感到渺小。话虽如此(🐥)，我(🕷)接受您关于您“离开”我的电影(♓)又(💕)“回来”的批评：必须非常敏(👤)感(📐)才能进出电影而不迷失。的(🅿)确(🍡)，这就是引力定律。

让-吕克·(🔹)戈(🅰)达(🛳)尔：我非常谦虚地认为，新(😞)浪(🌯)潮的人是从博物馆出发做(🎬)电(📠)影的。我们发现了电影资料(⚡)馆(🔷)。我(📭)们在那里出生。当然，我们小(🏰)时(🙏)候看过卓别林，但没人会在(🏈)四(🎪)岁时说，看了《救火员》后我要(😆)拍(🖱)电(🀄)影。所以我脑子里总有一个(🕵)参(🌼)照系。因此我认为作品比人(🍯)更(📫)重要。这并非对每个人来说(🚡)都(🔫)那么显而易见。女人的作品(✉)是(😑)庇(💻)护男人。而男人，为了处于相(👰)对(🤛)平等的地位，所能做的一切(🐿)就(🐫)是制造作品：绘画、文学(🍴)或(📹)政(🥂)治、战争、失业、贸易。归(🤸)根(🏧)结底，我对“人”（这里戈达尔(👞)专(📨)指作为创作者的人——译(🛬)者(🤢)注(🏍)）不怎么感兴趣。我对曼努(🔝)埃(🕸)尔·德·奥利维拉这个“人(💖)”不(🌉)怎么感兴趣。如果我们住在(⛏)同(🎂)一个城市，比邻而居，我想我(🦁)也(🦏)不(💦)会比现在更多地见到您。当(🚓)然(🕘)，见面时我们会更好地谈论(🦏)电(📋)影，但也仅此而已。如今让我(♿)震(🏂)惊(🌲)的是，媒体对“个性”这一概念(💘)的(🈺)开发远甚于对“人”的开发。人(🍤)在(🦉)作品中，作品在人中。有些人(🤩)不(📨)创(🎑)作作品，而是创作生活，尤其(🍲)是(🏐)女人，这本身就是一件作品(🚱)。男(👻)人被迫创作作品，因为他们(🎖)通(🔓)常什么都不做。我常像布努(🥩)埃(💭)尔(📭)那样说，电影对我来说是最(🍅)重(🍖)要的。但如果把一个孩子的(🃏)生(🌞)命和一部电影的上映放在(🎻)一(🏻)起(📄)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🦁)孩(😼)子优先于电影。

曼努埃尔·(🥘)德(🚠)·奥利维拉：自然如此。从(🥊)这(🔣)个(🤡)角度看，我也断言艺术没那(😎)么(🍓)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🐂)既(🙋)然如此，如果不那么重要，那(⤵)就(🙂)不必做了。女人们更合乎逻(💼)辑(♒)，她(🍽)们在生活中做这事。我不确(👶)定(💚)能否如此轻易地说艺术不(🛡)重(📈)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🌫)而(🐐)许(😐)多孩子死去时。这是否意味(📐)着(🕸)我们让艺术活得太久，而牺(➕)牲(🤶)了孩子？

曼努埃尔·德·(😎)奥(🎖)利(🚄)维拉：艺术不是艺术家。艺(🍑)术(📰)家，艺术家的位置，是人类的(🎟)虚(🐉)荣。那种表达世界观的方式(💏)，说(☝)“这个，这个，这个，这个行不通(🤜)”，是(👏)一(🎿)种虚荣的发作。它是世俗的(🐇)。艺(🈲)术比艺术家更崇高、更有(🍱)趣(👂)。一部电影总是比电影人更(😖)聪(🎥)明(🏡)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🤕)演(👳)或艺术家走出来展示自己(🍢)的(🤝)那种方式，仅仅表明了他的(🎋)虚(🍀)荣(🙉)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🚤)孩(📜)子的态度：“看，妈妈，我画了(🤛)一(🦖)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(👕)维(💵)拉：是的，当然，但这幅画通(🌛)常(✅)也(🏦)很漂亮。艺术与艺术家之间(🏥)的(📷)这种差异，也是历史与艺术(🔓)之(🚽)间的差异。历史展示了民族(🌤)、(👳)文(😭)明、情感、趣味的演变。艺(🥚)术(📺)展示了这些演变中的实体(💦)。我(⛄)们都有责任，尽管作为导演(❤)我(👀)什(🛶)么也做不了。作为导演我只(💁)能(💳)做一件事，就是拍电影。仅此(☝)而(🤠)已。然而，艺术家在创作的那(💼)一(➗)刻总是对的。那是他们的虚(📀)构(🎬)，是(📳)他们的内在化。

让-吕克·戈(💋)达(🕎)尔：啊，我不这么认为，一切(🛂)都(🎭)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🏻)利(🌜)维(🕍)拉：是的，在那之前（是这(🔺)样(👮)）。但之后，一切都会进入脑(⤵)海(🍑)中，然后再出来。例如，面对《悲(🗑)哀(🏁)于(💷)我》，我像一块海绵一样面对(🔘)电(🕰)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🧠)·(🐾)戈达尔：我不确定这是个(👘)好(🎌)比喻。当然，电影有其奇观性(😍)和(🍓)诗(💦)意的一面，这是电影的深层(🕗)使(🈚)命。但这一使命只有在最初(🕹)进(⛪)行了实验、验证和劳动—(🚇)—(👚)我(🌅)们可以称之为电影的纪录(📬)片(🔩)层面——之后才能实现。伟(✅)大(💭)的艺术家身上都有这一点(🌿)，您(📌)、(🍟)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🛍)米(🐰)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🐶)、(🎷)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🥙)什(🐳)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🤯)上(🏿)都(🗄)有，我有时也有。以爱森斯坦(🎧)为(🆔)例，没有比爱森斯坦更抽象(😽)、(⛴)更风格家或更风格化的人(🛍)了(🅾)。然(🎴)而，如果今天我们要展示十(🍔)月(👈)革命的镜头，我们不会在当(🔄)时(🏀)的新闻片里找，新闻片使用(😊)的(🛢)是(🌇)爱森斯坦关于十月革命的(🌔)影(💨)像，那完全是被调度（mise en scène）(✏)出(🍚)来的影像。当读到弗拉哈迪(🔀)拍(🔸)摄《北方的纳努克》的相关叙(🚰)述(🍐)时(🌪)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🕚)爱(🌔)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🚁)他(💷)们每天去捕鱼（即使他们(🛣)不(🥈)想(🌌)去）。总之，他和他们组成了(🛸)一(🚽)个电影摄制组，并变成了一(💍)位(🐪)了不起的人类学家。因此，这(💭)里(😋)存(⏭)在着整全的纪录片层面。在(📷)今(😛)天，这种方式——即使不能(🏁)完(🚙)美了解电影史，也至少对其(👣)有(📘)所感觉的方式——对许多(🍮)人(🔇)来(🚓)说已经遗失了。必须拥有这(🔦)种(😹)对电影史的感觉，有点像乔(🔔)伊(🤽)斯，他对文学史有着深刻的(🕓)感(😮)觉(🧗)，他知道当他写下一个句子(☕)时(🤺)，其中有些词是在拉丁语时(👕)代(🎐)发明的，有些是在中世纪，而(🥡)他(🚆)，乔(🥦)伊斯，在写下这个词的时刻(🐈)，通(🔔)常背负着所有的精神重担(🎈)和(🏼)他所感知到的所有过去，正(📌)处(💦)于文学的现代，处于其成熟(🍿)期(🍠)。在(🌆)电影中，很快，在世界所接受(🏯)的(🔉)美国影响下，部分纪录片式(👥)的(🛂)工作被抛弃了。我们立刻走(🌲)向(💤)了(🛍)奇观，而这只不过是最终的(😩)使(📌)命，是电影的弥撒。在今天的(🚊)电(🏓)影中，人们举行弥撒，却不进(🤢)行(🙅)祈(🌊)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🏺)术(🎏)家，首先进行他们的祈祷，然(🔋)后(😪)才是弥撒，面对或多或少忠(📳)实(🏢)的公众。美国人规范了弥撒(🏓)。对(🦓)他(🈯)们来说，在弥撒中重要的是(🍊)募(🥣)捐（quête）：一场成功的弥(🕍)撒(🐆)就是教堂里座无虚席、募(🕔)捐(⬜)数(🌯)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🐼)德(🎙)·奥利维拉：募捐（quête）(🥚)是(🔹)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🎴)克(😿)·(㊗)戈达尔：我不募捐（quête）(🔐)，我(🥕)只调查（enquête），我专注于做(👊)一(😏)名预审法官。我审理投诉。批(🌂)评(📁)应该通过祈祷来表达，而不(🚐)是(🤓)通(📣)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🐳)可(🔩)说。或者只能说：“美丽的演(🍙)出(🈶)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🈹)习(🐳)，就(👸)像运动员的训练、钢琴家(🏢)的(🐿)音阶练习一样。当人们进行(🔒)批(⬆)评时，应当批评那些音阶以(🥓)及(🐗)这(🌌)些音阶所能带来的效果。

曼(👮)努(🏑)埃尔·德·奥利维拉：奇(🏡)观(🍞)和弥撒我不感兴趣。重要的(🦑)是(📕)行动的欲望。您想拍电影，我(🙍)想(🎯)拍(🏪)电影，就像此刻我想撒尿一(⛲)样(🍧)。伯格曼说：“我拍电影的方(🛰)式(🚁)就像某些英国人独自去森(😽)林(🔟)打(🔭)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(💅)夜(🖊)。但每天早上他们都会刮胡(🖊)子(🙂)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🖕)好(🌕)。必(🎠)须反思这一点，关于欲望。它(⛷)就(📠)在人心里，就像一个画家画(🖼)着(🈷)没人看的画，但他不会停下(🍋)。欲(⚫)望就像独自绽放于原始森(🆔)林(📩)中(🈚)心的绝美花朵，它凝聚着对(🔽)果(🧤)实的向往，为了自己，也依靠(📁)自(🍧)己。如果遇到一道注视着它(🏦)、(🌇)并(👃)发现它的美丽的目光，它便(🗒)会(🏧)绽放光采，她的美丽会变得(👀)引(🧜)人注目、脱颖而出。但这样(🍔)的(🍝)目(😳)光往往来得太迟，人们为了(🤢)抢(👹)占土地，已经烧毁并铲平了(😸)森(❌)林。在您和我之间，有许多差(🤐)异(♑)，这是幸事。语言、国家、文(😦)化(👳)的(🔑)差异。您选择了一种略带挑(🌪)衅(🌡)性的电影，它破坏了叙事的(🕊)传(🕦)统秩序。您从混沌中出发寻(💈)找(🌗)，为(🍐)了将无序变为有序。我也试(🔟)图(⏯)将无序变为有序，虽然徒劳(💊)，我(👳)承认，但我仍在寻找。我想这(🤹)就(🐽)是(🕐)我们的电影的区别：我的(✨)电(🚖)影较为接近一般意义上的(🚋)电(📆)影，而您的电影是某种特殊(🐁)的(💺)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🐹)会(🍞)说(🗣)我们做的是同一件事，但您(🍟)抵(🍣)达了，而我尚未真正成功过(👖)。所(💨)有人自然地遵循着科学的(🌹)图(🖥)景(😽)，从混沌出发以建立某种秩(🧛)序(🥂)。这“某种秩序”或多或少有些(⚓)不(🚣)确定，人们也或多或少能抵(🐘)达(🛷)一(👬)点。有些时候我们做不到，我(💋)们(🌠)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(💝)一(🕉)块时间被提取了出来，在另(🦎)一(🥜)部电影里将会是另一块。从(⛄)一(🥇)块(😛)碎片、一张照片出发，我为(🌫)自(👴)己创造一个世界。看到您电(😇)影(🏝)的一些片段，我想到了皮亚(🥚)拉(🗃)的(🍸)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🔨)欢(📅)的。用简单的词，如内部（interior）(🛥)和(♊)外部（exterior）——尽管区分它(📖)们(🔽)没(📣)有太大意义，我会说皮亚拉(👿)在(✍)他的《梵高》中停留在外部，但(🐙)他(😞)只谈论内部。在这个意义上(♋)，他(🤩)更接近维斯康蒂的传统。而(🐡)您(🎮)恰(😸)恰相反。您停留在内部。但在(🌇)电(🛁)影中我们无法展示内部，只(🐸)能(📬)感受它，但它依然是不可见(🔈)的(😮)，否(⬆)则它就不再是内部了。

曼努(🔘)埃(😘)尔·德·奥利维拉：甚至(😉)可(🚠)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(😓)尔(🏧)：(🥠)当然。小时候人们说：鸡是(👆)由(⤵)内部和外部组成的。掀开外(🗡)部(🦔)，看到内部；如果掀开内部(🙌)，就(🎙)看到了灵魂。我会说您从背(🎹)面(🗿)拍(🈂)摄内部，尽管您总是从正面(🔀)拍(🔀)摄人物。考虑到这种严谨而(💱)有(😲)强度的方式，您电影中让我(🗝)一(🆚)度(💹)感到困扰的，是一种幸好还(🐹)算(➰)人性化的不完美，这种不完(🚐)美(➰)使得您有必要去拍其他电(🧤)影(😺)。让(🦎)我困扰的是没有侧面拍摄(🎖)的(💷)镜头，摄影机离放映机太近(❄)了(🐣)。摄影机并不是生来就是要(🧜)与(😳)放映机保持一致的。放映机(💃)会(🧝)进(🕚)行传输。就像放射科医生拍(🗝)X光(☝)片：他不满足于从正面拍(🐒)，他(🐕)也从侧面、背面、对角线(🏾)拍(📤)。然(🤑)而在开始时，在放映的那一(🎙)刻(🔴)，所有图像都将是平面的。当(💷)然(🏥)，我们会说这是一个图像，但(😖)我(🥩)们(🤗)是和图像打交道的人。这并(🉑)不(🍬)意味着摄影机必须一直移(📧)动(🧘)。

这就是导致您电影中某些(🤯)时(🚆)刻出现“空洞”的原因，也就是(🐡)那(✍)些(🛋)观众——糟糕的观众，如今(🤯)的(🛴)观众——称之为“冗长”的东(🌚)西(🍐)。我不是说我抱怨电影长，甚(🤵)至(🛸)如(🔇)果一开始我看到有好东西(🤚)，我(🚅)会很高兴电影很长。我可以(🔀)安(🚘)心地打个盹，我确信我会找(🔱)到(🕔)它(🦆)们。这就是我所说的对一部(🚀)电(🛹)影进行科学性的讨论。

曼努(🚡)埃(🔱)尔·德·奥利维拉：我和(🎞)您(👗)一样，把摄影机放在我认为(🤩)它(🐎)必(✒)须在的精确位置。就是这样(🔻)。为(🎆)什么那里比这里好？我不(💨)知(😑)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🤒)：(🚥)如(♒)果我们能稍微解释一下为(🕰)什(📒)么就好了。

曼努埃尔·德·(👖)奥(🚻)利维拉：力量来自固定性(📆)（(🔉)fixidez）(👓)。是布列松通过《圣女贞德的(🎿)审(🌙)判》教会了我这一点。我们也(🌃)可(🎎)以称之为客观性。

让-吕克·(👾)戈(🚅)达尔：我有种感觉，电影人(🎿)，无(🌷)论(🗾)是好是坏，都有一个想法，一(🎒)种(😒)需求，然后，好吧，他们寻找有(📳)足(🌆)够钱的人来实现这种需求(💓)。他(🚆)们(🌏)的工作方式就像一个人说(😘)：(🍠)今晚我想吃肉酱意面。于是(🤲)他(🍊)看看口袋里有多少钱，或者(🔄)让(👅)妻(🎪)子或朋友做肉酱意面。老实(👧)说(🤒)，我一直是反着来的。制片人(📞)对(😾)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🎦)许(♈)是时候和他拍部电影了。”既(👬)然(〽)我(👹)们不富裕，我们接受，也许我(🔡)们(🥛)能马上拿到钱。然后，签了合(👰)同(🏐)。再然后，必须拍这部电影，真(⚽)不(🧥)幸(🍨)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚺)：(🤑)我做的完全相反。我表现得(🎰)好(🐣)像合同早已签好一样。我写(🐣)故(🥗)事(⏫)，预测一切，然后在最后一刻(🔀)，救(❕)星来了，那就是制片人。《亚伯(🌶)拉(🦒)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🤙)》（(🛵)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🚥)跟(🥓)我(⛎)谈论福楼拜，当然还有《包法(⛔)利(😬)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🕠)人(🍙)》是不可能的，况且我还是个(🔭)葡(🅾)萄(🤨)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🤞)拍(🚷)他的版本。于是我想，可以做(❔)点(🎫)更有趣的事：可以问问作(🛴)家(🌡)阿(👏)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🐷)否(👖)愿意基于《包法利夫人》写一(🏾)部(🕗)小说，一部我随后就会改编(🚬)的(🦑)小说。她接受了。必须等她写(♈)完(🥜)，等(🌐)它出版。在此期间，借作家卡(💻)米(🐼)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(😨)世(🕞)五周年之际，我拍了《绝望的(🎖)一(⏭)天(✝)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🚄)说(📘)：我知道这部电影将会是(🕟)什(🔣)么，但我不知道是否能拍成(💊)。我(📽)说(🛢)：我知道电影会拍成，但我(🚁)不(🤲)知道会是怎样的电影。我不(😢)仅(🌯)知道某部电影会拍，而且我(👑)还(🐩)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🍅)我(🧔)总(🍷)是害怕拍不了下一部。

曼努(🚚)埃(😭)尔·德·奥利维拉：这也(🤲)是(🔳)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(📨)：(🖇)但(🛏)您对我电影的批评是什么(🤵)？(🌀)就像美食评论家会说：“这(🧒)里(🆑)的肉煮过头了，这里的肉还(🚌)是(🧥)生(😦)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🔇)拉(😝)：一部电影不仅仅是我们(😟)所(💁)看到的图像。图像是符号，声(⏮)音(🦉)是其他符号，词语是另外的(🎞)符(☔)号(🥑)，它们又会唤起其他符号，引(🍀)用(🔰)其他时代、书籍、电影。如(🚩)果(⛅)我们不了解这些符号及其(🐞)所(🌹)召(🎰)唤的东西，我们就无法理解(🥉)电(⛳)影。词语在您的电影中强有(🕐)力(🗓)，它赋予了电影力量。图像有(🦑)另(😂)一(📁)种与词语无关的力量。这很(🍣)美(🎽)妙。但我距离完全理解您的(😎)电(🤗)影还缺了点什么。电影是一(🔍)种(🛥)旨在拍摄仪式的仪式。您电影(🎫)中(😤)的仪式，是那些在镜头间或(📯)镜(📲)头中穿梭的人。我们并不完(🐺)全(💻)了解这种仪式的含义，我们(🍿)遗(🚋)失(💾)了它们的意义。例如，在《亚伯(⌛)拉(🗯)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🥂)看(👥)到女演员在婚礼当天，在教(🗽)堂(✊)里(🦊)自己掀起了面纱。如果我们(❇)不(🐋)了解古代包办婚姻的仪式(👳)—(🤥)—要求由丈夫掀起妻子的(🌉)面(🍜)纱，第一次展示她的脸，以此确(🆒)认(🎚)他的幸运或不幸——我们(😓)就(🖤)无法理解她这一举动的放(🦉)肆(⏮)。因为我的主角知道自己很(🔠)美(⛴)，她(🥒)可以放肆地掀起面纱：看(🕺)我(🏸)多美！如果我们不了解这个(🅿)仪(🐪)式，这场戏的意义就丢失了(🎬)。我(🌊)错(🕷)过了您电影中许多仪式的(😛)含(⏳)义。我真希望有人能在我耳(🐯)边(🏈)悄悄向我解释。您在特殊效(🐂)果(🕦)上做了很多工作，不断用声音(🌽)、(📸)词语、图像进行挑衅。这是(♒)您(⛱)的形式，是另一种形式，无所(♌)谓(📛)好坏。您做得很好。我更喜欢(🧚)没(🐑)有(🎗)特殊效果的电影。我更喜欢(👗)《德(🥩)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🌇)如(📩)果英语说得不好却去看《哈(🎏)姆(🛍)雷(🏇)特》，会失去很多东西，但我们(🏬)依(🆑)旧能分辨它是好是坏。《德国(🎞)九(🈂)零》由许多仪式和晦涩的东(🉐)西(🉑)构成。

曼努埃尔·德·奥利维(🚡)拉(🌮)：是的，但即便这些符号实(🐫)际(🗻)上难以理解，但它们反倒更(💈)清(⚡)晰、更可见。我喜欢这部电(👦)影(🚛)的(🔀)地方，在于符号的清晰性与(🎭)其(🥌)深刻的模糊性相并存。另一(🐲)方(❔)面，这也是我喜欢电影的原(🧀)因(😀)：(🐗)大量精彩的符号沐浴在无(🌠)需(🔖)解释的光芒之中。正因如此(🔆)，我(🤝)才相信电影。

让-吕克·戈达(🚵)尔(🌵)：那么，非常感谢。

本次会面由(➿)热(😀)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🌃)。

最(🍨)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(📯)

1、(⚡)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(♑)国(👄)启(🏓)蒙运动核心人物，唯物主义(🚎)哲(🔅)学家、文艺批评家与作家(🏍)，百(😈)科全书派代表，代表作有《拉(🥍)摩(💪)的(🔮)侄儿》、《宿命论者雅克和他(💢)的(📥)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🏍)波(🏡)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🏡)歌(😥)先驱、现代主义文学奠基人(👬)，兼(⏪)具诗人、艺术评论家与散(🍙)文(🚭)诗之祖等多重身份。他的代(🏹)表(🍕)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(👙)影(👯)响(🌀)力的诗集之一。

3、埃利・福(⌚)尔(🈁)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🏀)评(🗜)论家与散文家。他率先关注(🐮)电(🐭)影(🛑)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🌿)尚(❔)等现代艺术家的评论极具(🚈)前(🎓)瞻性，深刻影响现代艺术批(💥)评(🎽)的发展方向。

4、安德烈・马尔(🤨)罗(🥄)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(⤵)史(🔎)学家、抵抗运动战士，还担(🚗)任(🤛)过戴高乐时期的文化部长(🤥)（(🦌)1958-1969）(😧)，其作品与行动深度融合了(💵)存(📈)在主义哲思与历史使命感(🔊)。

5、(🥒)法语单词sortir虽然有“上映、某(✴)部(🌻)电(🌌)影推出”的意思，但其核心意(🛹)义(⏪)为“出去、离开”，所以戈达尔(🌃)才(🕠)会玩这样一个文字游戏。

6、(🔭)Pú(🎼)blico在葡萄牙语中既可指广义的(🐞)“公(📙)众”，也可以指“观众“，对应英语(🐄)中(📿)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🕸)Eugè(🗻)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🍸)的(📠)领(⛳)袖与核心人物，代表作有《自(🚦)由(🖕)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🖕)尔(🚂)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🐅)-玛(🧘)丽(🚮)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🕎)影(🚰)导演、视频艺术家，戈达尔(📇)晚(🍁)年的生活伴侣与合作者。她(😞)与(🐷)戈达尔共同创立制作公司，并(🛢)与(〽)其联合执导了《第二号》（1975）(😝)、(🍎)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🌌)，深(📐)刻影响了戈达尔后期创作(🔺)中(🎗)私(👂)密对话与家庭影像的风格(🤜)转(🏷)向。她本人亦是一位独立的(⌚)创(👉)作者，其作品以哲学思辨探(🥅)索(📭)两(🚍)性关系、语言与日常的诗(🐼)意(😐)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(👷)演(🛡)、人类学家，真实电影（Ciné(💊)ma Vé(😗)rité）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🧙)的(💫)开创者，代表作有《夏日纪事(🏆)》（(👄)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🍄)”，其(🍆)跨学科实践深刻影响了纪(📬)录(🤩)片(😉)与视觉人类学发展。

10、奥利(🍡)维(🌄)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🛄)，涉(❕)及盲人乞讨募捐，此处为双(🎖)关(⤴)。

11、(🎵)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🥄)，法(🕹)国国宝级演员、制片人、(🤴)导(🚞)演与跨界企业家，是法国电(😳)影(👈)黄金时代的标志性人物。

12、克(🔂)劳(⛄)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(👳)浪(⛴)潮的先驱导演之一，与特吕(🚟)弗(〽)、戈达尔、侯麦和里维特(🐄)并(😲)称(🗻) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(⚫)悬(⛓)疑惊悚片和冷峻的社会批(🏘)判(😕)视角闻名。由他执导的《包法(🌭)利(🔥)夫(🍤)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🔐)Isabelle Huppert）(✈)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🔊)卡(😵)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🥐)纪(🌙)葡萄牙最具影响力的浪漫主(🍅)义(🛍)小说家、剧作家与文学评(📥)论(💑)家。