文 / 让-吕克·戈(🛑)达(🏮)尔(🚗) & 曼(📘)努(⏪)埃尔·德·奥利维拉(😐)

（(🥄)本(📓)文(💦)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🍸)的(🕕)逐(👅)句(📦)校对与润色，并添加了(🏯)一(😯)些(🚬)必(📤)要(😜)的注释。由于并未找(⛄)到(🔸)法(🛩)语(🌀)原(🌔)文，本文翻译同时比照(📡)了(🍸)西(🧤)班(🚩)牙语和葡萄牙语译文(💿)。）(😵)

1993年(🔉)9月(🐨)，曼努埃尔·德·奥利(😗)维(🌹)拉(📦)的(🚵)《亚(🤒)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🎍)让(💠)-吕(⏪)克(🗜)·戈达尔的《悲哀于我(🕦)》（(📢)Hé(🌑)las pour moi）(🚔)几乎同时在巴黎的银(⛪)幕(🍾)上(🚡)映(🍜)。借(✳)此契机，戈达尔提议与(🕒)奥(🍻)利(📀)维(💁)拉会面，旨在就这两部(🌘)影(🅾)片(🐿)展(🎎)开一场“科学性”（scientifique）的(🍸)探(🤾)讨(🍒)。

让(🤭)-吕(👬)克·戈达尔：没问(🦗)题(🗺)，巨(🏊)大(📽)的(🏽)声响是我对公众做出(🐤)的(🏈)唯(🥒)一(🕚)妥协。您知道儒勒·列(🔊)纳(🍔)尔(📠)（(⚓)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🕣)“批(🕕)评(🐇)就(🖌)像(🤨)溃败军队里的士兵，他(😕)开(🧛)了(🐹)小(🌇)差，投奔了敌营。谁是敌(🌲)人(㊙)？(🙋)是(💊)公众。”

曼努埃尔·德·(🔔)奥(🐹)利(🦏)维(🎦)拉(🥖)：那您呢，您知道伯格(💼)曼(🎗)是(🎟)怎(🐫)么评价影评人的吗？(🍂)“某(🕝)些(⛔)影(😌)评人在我看来就像是(🍉)在(🍃)试(😴)图(🏗)教(😉)我们如何奔跑的瘸(🐨)子(🎎)。”

让(👚)-吕(🚣)克(🔡)·戈达尔：我请求让(🔑)我(🗽)以(🧦)评(🚗)论家的身份展开这次(🚉)对(🤡)话(🧝)。与(🍃)其扮演“作者”，我更愿意(🆔)去(😻)见(🐖)某(🔰)个(🤶)人，谈论他的电影，或许(🏔)偶(⏮)尔(⤴)也(🌔)让那个人谈谈我的电(🍯)影(🕕)。如(🎤)果(🌝)这能从宣传角度对两(🕐)部(🥓)影(💟)片(👛)有(✊)所助益，那我们就这么(😨)做(🗄)吧(🍎)。电(🈲)影是对现实的一种批(⛸)判(🦍)，从(🔎)这(🤯)个角度看，我是非常传(⏯)统(🌨)的(🦆)；(🎦)而(🐻)且作为一名用法语(🔐)拍(➡)摄(📩)的(😼)电(👯)影人，我始终带有对电(💱)影(👷)的(💨)批(🈺)判态度。一直以来，法国(🍘)的(🤹)伟(🎀)大(💗)之处之一在于拥有批(💉)判(😇)性(🥀)的(🕺)视(🛠)点，即便这个国家对此(♌)一(📉)无(🔜)所(🚅)知。从狄德罗[1]开始，所有(🕋)的(✌)艺(🔥)术(🎋)评论家都是法国人，经(😂)过(🗑)波(📸)德(🚎)莱(🆒)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🤕)尔(🦏)罗(🔰)[4]，也(🐌)就是说，无论是不是作(🥁)家(🧜)，他(🐮)们(🎻)都是有“风格”（style）的人(👈)。糟(💮)糕(📣)的(🌲)评(💗)论家没有风格。美国(💾)只(🎽)有(🥕)两(👠)个(😘)影评人：詹姆斯·阿(💓)吉(🏜)（(🗻)James Agee）(⏲)和（长久以来被忽视(🤭)的(⏪)）(👔)来(🍔)自(😡)圣地亚哥的曼尼·(🈵)法(😓)伯(🏔)（(⤵)Manny Farber）(🏦)。既然我们的电影同时(🚇)上(📈)映(📃)，我(📹)想提出第一个问题：(➿)我(🚞)们(💇)要(⛄)如何理解“上映”（sortir）一(👪)部(🍖)电(😣)影(📏)[5]？(🍩)为什么要让电影“上映(😦)”？(😝)我(💏)们(🖌)在让它们“进入”这里或(🏂)那(🥚)里(💇)时(💺)遇到了很多困难，然后(🧒)还(♏)有(🔖)些(🍌)人(🎼)没做什么大事，但无(💠)论(🌾)如(🕦)何(🎿)，他(😨)们还是做了必要的事(💇)来(😘)把(🚔)它(🥎)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🕒)尔(🐲)·(📚)德(📈)·(✖)奥利维拉：在葡萄(🦕)牙(⚽)语(🤷)里(🏇)我(💂)们不用同一个词，因此(🤲)也(😫)就(👟)没(🚦)有这种双关语。我们不(🔗)说(🦁)“sortir un film”（(🤩)让(😛)电影出去/上映）。不过(💊)，这(✖)是(🥓)个(🦃)困(💮)扰我的问题。我之所以(🧞)感(💫)到(🏛)困(🐽)扰，是因为对我来说，必(🌥)须(🧚)先(🆒)展(🖇)示电影，然而，在针对电(✳)影(🕝)的(📍)评(🏷)论(🧤)完成之前，电影并未(📒)完(🎬)成(🤛)。一(💗)个(🛩)好的、聪明的、专注(🎤)的(🗻)、(🌧)敏(🍫)感的评论家，是观众的(🍺)代(🐟)表(🔰)，他(💂)去(🍪)寻找那部在我看来(😑)—(🍩)—(🌻)即(🕠)便(🎗)我已经拍完了——尚(👏)不(🕷)存(✌)在(✒)的电影，他要去完成它(🛴)。观(👆)影(🌟)者(🖱)与银幕之间的动态关(👼)系(💑)实(🥛)际(🏀)上(🆑)是至关重要的，它是电(🕜)影(🛎)的(🖍)一(📳)部分。我说的是观影者(🍵)（(🆗)espectador）(🐨)，不(🤓)是观众（público）[6]。观众，是(🌼)某(📳)种(🉑)抽(😍)象(〰)的东西，是非个人的。

让-吕克(🚆)·(🍱)戈达尔：观众是现存的观(🥓)影(🤗)者，是被商业化了的观影者(📜)，是(🗻)买(🏹)了票的观影者，他变成了观(🖖)众(🃏)。然而，他身上仍有一部分保(👛)留(🙊)着观影者的特质，就像读者(👢)一(🎨)样。如果我们谈论的是一部(🤗)电(🔥)影(🦕)，我们会说观影者是剧本，而(🐂)观(🍍)众则是观影者的实现（realizació(📛)n）(☔)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🔣)我(🐩)有(🥊)时会问自己：如果电影没(🤞)人(🐅)看——我的许多电影都没(🍮)人(➿)看，或者被误读，甚至连我自(🌺)己(〽)也(♒)……我想我们是为了一两(🛷)个(📹)人拍电影的。

曼努埃尔·德(♎)·(🈹)奥利维拉：但这就足够了(👠)。

让(🤭)-吕克·戈达尔：当然。但我(🤙)还(🎭)是(💣)想回到“上映”（sortir）这个话题(🌛)，这(🏾)不仅仅是文字游戏。应该有(📡)一(🐥)些小词典，告诉我们每种语(🚧)言(📸)中(🏅)电影的技术术语。例如，我们(🎽)在(⛏)影院看到的电影拷贝，带有(🥔)图(🚦)像和声音的拷贝，在法语中(❎)被(🐉)称(👂)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🍓)·(🏴)德·奥利维拉：葡萄牙语(🦇)也(👰)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(❌)-吕(😆)克·戈达尔：英语里叫“声(📔)画(🍨)合(📒)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(😈)本(🥡)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(😝)上(🍋)较真，因为例如俄国人对纪(🤠)录(🌚)片(😷)和剧情片的区分就与我们(🐚)不(🐠)同。他们把有演员的电影称(〽)为(🈶)“扮演的电影”，而纪录片——(🖤)不(💟)一(🛑)定没有演员——被称为“非(📋)扮(✡)演的电影”。甚至“图像”（image）这(😩)个(⛅)词本身：对美国人来说，它(🚮)没(❌)什么大不了的含义。他们用(⛳)“picture”，也(📜)就(🏣)是照片。他们甚至没有一个(👻)词(〰)来指代电视，他们突然变得(🥊)非(🌛)常商业化，他们说“network”（网络）(🍉)。如(🆚)果(🔪)我们对语言如此不加注意(🎎)，那(📨)么当人们说一部电影“上映(💜)/出(🐄)去”时，我们会产生一种错觉(❕)：(🦔)是(🚁)某种东西真的出去了，还是(🔉)我(🦒)们把它弄出去了？

曼努埃(🐓)尔(👭)·德·奥利维拉：我会用(🎠)“出(😺)来/出生”（sair）这个词，就像说(🥘)“和(📅)一(🚦)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🌏)萄(🙉)牙语中这意味着“带她去床(🌒)上(💇)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🎡)于(🎉)好(🗃)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🍃)成(👕)了一个“出口在这边”的指示(🌖)，这(🆙)是一种摆脱它们的方式。

曼(😟)努(😯)埃(✂)尔·德·奥利维拉：我们(🖌)的(🛸)电影也变成了电影节电影(👈)。电(🦅)影节的作用是向多样化的(🛳)公(💎)众展示电影的多样性。它是(👍)不(🌵)同(🕯)电影人、国家、习俗的一(🥠)种(🥏)对照。仅此而已，但这也不算(🔄)太(🌴)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🌘)您(🌊)描(📺)述的是一个过去的时代，而(🧙)我(🐔)见证了它的终结。我以为那(🦐)是(❕)开始，其实那是终结。那是一(⛺)个(🗨)电(🛩)影节确实能帮助人们相遇(♒)、(🗣)讨论电影、讨论任何想讨(⛑)论(🧥)之事的时代。一切都变了，电(🐣)影(🍕)也变了。现在，电影人抱怨他(🥨)们(😱)的(🎻)孤独，但他们不再交谈，不再(🐔)讨(🌃)论，这是他们的错。今天，电影(😅)节(🚺)越来越多。无论是强者还是(😐)弱(💩)者(🌷)，每个人都在各自利用自己(🕷)能(😸)利用的东西。但在我看来，总(🥤)体(⛄)而言，举办电影节是为了延(🔆)续(🏋)一(🍜)种对媒体或电视而言很重(🚻)要(🌉)的“电影观念”，一种关于电影(💂)神(🎗)话的观念，这种神话曼努埃(🦋)尔(🗳)（指奥利维拉——编者注(🔩)）(🎅)经(😌)历了一整个世纪，而我只经(🍲)历(🦍)了后三分之二。也许您能感(🐬)觉(❔)到20年代（那时没有电影节(🏪)）(🎗)与(🥞)今天之间的差异？

曼努埃(🌿)尔(🛵)·德·奥利维拉：新现象(💃)是(🔋)电影资料馆（cinematecas），不是作为(💖)机(🎙)构(😳)，因为那早就存在，而是因为(🍬)有(🍧)越来越多的观众——比如(🏄)在(🛴)里斯本——去资料馆看那(✝)些(🐺)没进院线的电影。这很有趣(🔭)，因(🐋)为(🎄)你必须真的热爱电影才会(📬)去(👨)电影俱乐部或资料馆看片(🕤)…(🔆)…

让-吕克·戈达尔：关于(🎒)相(👿)遇(🕎)与对话的故事……这就是(😇)我(🏙)想对您说的：作为评论家(🐈)，我(🐟)不指望别人对我说好话，我(🏵)不(🥢)想(🏽)人们对我说或写：“您的电(⛷)影(💕)太残暴了，太棒了，太天才了(🐦)，太(✴)非凡了！”那时我会问他们：(🛫)“好(👀)吧，那到底哪里非凡？”他们(🐡)回(🕯)答(💥)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🐓)，只(🎵)是重复：“它是非凡的！”然而(🈁)如(⛅)果他们对我说这真的很丑(🤽)，这(🐊)里(💷)有错误，那我就会想，或许对(😌)话(🌎)是可能的：你能告诉我有(🙏)错(🐮)误的都在哪里吗？这证明(❓)了(🐙)今(😏)天的评论家不再想交谈，而(🅿)电(🎽)影人也不想被批评。而我，作(⏺)为(☔)一个评论家出身的人，我只(🎟)需(🐻)要别人告诉我：这行不通(⌚)。您(🧀)是(💌)否感觉到需要别人告诉您(🎹)这(🆕)不好？这会困扰您吗？因(🌒)为(🍅)我对您电影中行不通的地(🏍)方(😪)有(🕚)些话要说，但我不想困扰您(🍝)。

曼(🍹)努埃尔·德·奥利维拉：(🕘)“当(🐧)我拿自己与人相较，我会感(😨)到(📮)骄(🚄)傲；当别人来评价我，我会(😷)感(🌥)到谦卑。”这是您电影里的一(🏇)句(🔂)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🛺)：(📗)那是圣人说的，或者是诚实(💘)的(🤳)人(🐙)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🔢)维(⭐)拉：我是个悲观主义者。当(🕞)有(🔎)人告诉我我的电影里有什(💋)么(🍖)行(🐠)不通时，我会受影响。不过，我(🎂)想(🍝)我已经麻木很久了。但这取(🚺)决(😾)于他们触碰哪里。如果我拳(🕳)头(🐍)上(🥕)有个伤口，但有人碰了碰我(🔡)的(🎐)二头肌，我就会没什么感觉(🛴)。但(📽)如果那个人把手指戳进伤(🎡)口(🍶)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(📏)戈(🏈)达(📆)尔：必须懂得区分什么是(🧣)好(🌆)的，什么是坏的。这不仅仅是(🖲)说(💖)出我们的感受，而是对电影(📈)进(🎍)行(🔋)技术性或科学性的批评。只(🎉)有(👿)新浪潮这么做过。以前谁会(⏭)说(🛫)：这个移动镜头是好的，我(🌸)们(🐘)觉(👡)得它好是因为这个，相对于(🅰)另(🎢)一个我们觉得坏的镜头而(🏃)言(📔)？或者：这段对白是好的(💏)，相(💹)比之下那段对白是坏的。今(♌)天(🐯)，这(♈)完全丢失了。“作者”的概念变(🐒)得(👉)如此重要，以至于连副导演(🎨)都(🈂)不敢对你说。唯一有时敢说(🏭)的(🚒)人(🅱)，唯一我能与之维持一种奇(🍗)怪(🥟)的艺术关系的人，是制片人(🚌)。因(🔩)为制片人投了钱，或者至少(😬)他(🕤)拿(🔴)别人的钱去冒险，所以以这(📉)种(🗾)风险的名义，他敢对我说：(🕊)“让(⛅)-吕克，这行不通。”然后我说：(🚣)“噢(🏽)”，然后我思考。至少，这提供了(🍧)一(💲)种(🚶)反思的可能性，让我能更好(💾)地(⚡)站稳脚跟。如果说今天的科(🛴)学(🐺)家如此强大，那是因为他们(🏭)是(💛)唯(🍟)一还在互相批评的人。一位(㊙)天(🚜)文学家说：“我看到了月食(🔱)，我(🥌)把它拍下来了。”另一位说：(🤛)“给(🎤)我(🤧)看看。”他看了之后断言：“但(👨)这(💏)明明是月亮！你说什么月食(☝)？(♑)”另一位说：“啊，是啊……”；(🚌)他(👋)很恼火，但他会重新开始。在(👃)艺(🔆)术(⛱)中，在艺术批评中，例如波德(🎲)莱(🐔)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(👝)有(❤)过这样的对抗时刻。否则，就(🕯)无(🍠)法(🖊)前进。这是我唯一需要的：(😮)批(💬)评。但我甚至得不到它。

曼努(👇)埃(🔑)尔·德·奥利维拉：我需(✂)要(🤨)的(😞)更多是拍电影的手段。我永(🍒)远(🕷)不知道电影会变成什么样(💬)。我(🛵)有分镜脚本（découpage），我有演(🥑)员(🦒)，我有布景，但我从未拥有电(🕕)影(😻)。在(🔵)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🦉)在(🗜)时时刻刻地改变着那团“星(📴)云(🌒)”的整体构造。具体的东西只(🌉)有(🌅)在(❓)我看样片（rushes）的那一刻才(📿)会(♌)出现。我讨厌看样片，我总是(🚵)感(🚄)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🎧)我(👓)想(🎐)我们都是这样。只有希区柯(🏡)克(🤥)在看样片时是高兴的。所以(📟)，作(🛳)为评论家，这就是我想对您(🔠)的(⚾)电影说的话：起初我随着(📔)电(🍾)影(📙)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🤼)者(🕋)注）行进，但在某一刻我跳(🔖)脱(🤣)了出来，开始思考别的事情(🔅)。我(🤽)想(🥛)：啊，这里没那么好了，然后(🎖)，与(🌻)此同时，我在做梦，我想着引(🌁)力(🆒)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🍤)了(🈶)，回(🍱)到了自我意识当中，而就在(🛂)那(🧖)一刻，电影里有人说出了“引(🕵)力(🎹)”这个词。于是我对自己说：(🙇)最(👁)终，这部电影是好的，我必须(🚣)重(😦)看(🐼)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🧛)维(🏌)拉：的确，这就是电影的主(㊙)题(🕸)：引力与万有引力定律。

让(🚳)-吕(🚃)克(🦖)·戈达尔：从更科学、更(👅)技(🐝)术的角度来看，如果我是您(🐕)电(🤥)影的副导演，我会对您说：(📒)“您(🌹)确(🌑)定吗，或者您能更好地向我(🗨)解(📰)释一下，以便我能帮助您，为(📰)什(🚟)么您选择这位女演员来演(🅾)年(🕕)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(💂)后(⭕)的(🚀)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🏳)，且(🍣)两者如此不同？这是故意(🎬)的(🧑)吗？”这便是我的批评：第(🔊)二(😫)位(🍳)女演员不如第一位，或者至(📶)少(👢)，当第二位女演员出现时，电(🥃)影(🙆)下坠了，这就是引力。然后它(🐎)又(🍏)升(🚋)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🍅)利(👙)维拉：答案很简单：起初(🐴)，我(🃏)是为第二位女演员莱奥诺(🎋)·(🌦)西尔韦拉写的这部电影。这(😲)个(🍫)女(🎰)人当时处于危机和抑郁状(🔱)态(🥦)。我的制片人保罗·布兰科(📽)（(🐼)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🕝)我(🦖)改(🔣)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🤐)贝(⚫)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🏋)》中(⭐)，有一句非常美的话，说艾玛(🎓)的(🎉)头(🧑)发“像一滩黑墨水一样落在(🏗)她(💆)毛衣的背上”。为了拍摄这句(⚓)话(💡)，我要求改变莱奥诺·西尔(🈂)韦(🏞)拉的发色，她是金发。她对此(🗣)感(🈴)到(✂)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🀄)是(⏫)，不得不找另一位女演员来(📧)演(🎚)青少年的艾玛。这就是对您(🍷)技(🎙)术(🎸)性批评的技术性回答。我想(📕)补(🎖)充一点，电影总是伴随着“偶(👶)然(🚽)”和运气。正是这些使我振奋(🛥)：(📟)所(📅)有那些在实现过程中涌现(🍽)的(⏮)小事件。这是一种我不太理(⏲)解(🔢)的现象，它既可能导致最坏(🚜)的(🚱)结果，也可能导致最好的结(🚔)果(🤜)。没(🚸)有一部电影是不靠运气的(🛏)。它(🆚)是一种创造，一部电影是一(👡)个(🤫)人的构想，很难进入其中。

让(💹)-吕(🛏)克(😮)·戈达尔：创造可以被准(🏳)备(♒)吗？

曼努埃尔·德·奥利(💲)维(🦅)拉：可以准备，但不能修复(🤲)（(🕒)reparada）(🈂)。就像生活。事物就在那里，等(🍫)着(💀)我们去拍摄。您想修复什么(🏆)？(🧛)饥饿、在非洲死去的孩子(🎻)，是(🔇)的，这很重要，值得修复，需要(💐)尽(🐼)可(🤜)能广泛的公众。但一部电影(🚘)不(⭐)是，它是一团巨大的混乱，我(😁)因(🧕)此在我自己面前感到渺小(🆖)。话(🥀)虽(😸)如此，我接受您关于您“离开(🛌)”我(🈸)的电影又“回来”的批评：必(💧)须(🖍)非常敏感才能进出电影而(➕)不(📯)迷(😬)失。的确，这就是引力定律。

让(⬆)-吕(☕)克·戈达尔：我非常谦虚(🍸)地(🕹)认为，新浪潮的人是从博物(🎥)馆(🈵)出发做电影的。我们发现了(♉)电(🏪)影(🦆)资料馆。我们在那里出生。当(🦐)然(📑)，我们小时候看过卓别林，但(♒)没(🌴)人会在四岁时说，看了《救火(🖱)员(❤)》后(👡)我要拍电影。所以我脑子里(🐩)总(🎋)有一个参照系。因此我认为(⬛)作(😻)品比人更重要。这并非对每(💆)个(👂)人(👑)来说都那么显而易见。女人(🏂)的(🤲)作品是庇护男人。而男人，为(💾)了(🤐)处于相对平等的地位，所能(🚪)做(💝)的一切就是制造作品：绘(🤮)画(🏄)、(✝)文学或政治、战争、失业(🍖)、(🗾)贸易。归根结底，我对“人”（这(🚢)里(👱)戈达尔专指作为创作者的(📀)人(🏩)—(🈹)—译者注）不怎么感兴趣(🔄)。我(📑)对曼努埃尔·德·奥利维(📖)拉(🔪)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🥑)我(📆)们(🔽)住在同一个城市，比邻而居(⏯)，我(😪)想我也不会比现在更多地(㊙)见(💂)到您。当然，见面时我们会更(🔴)好(⛹)地谈论电影，但也仅此而已(🔓)。如(📩)今(🐄)让我震惊的是，媒体对“个性(🛋)”这(🤟)一概念的开发远甚于对“人(🔰)”的(🐱)开发。人在作品中，作品在人(😺)中(🌥)。有(❗)些人不创作作品，而是创作(🙎)生(🏵)活，尤其是女人，这本身就是(🍩)一(🏪)件作品。男人被迫创作作品(🚽)，因(🏣)为(🧕)他们通常什么都不做。我常(🎢)像(🏾)布努埃尔那样说，电影对我(✒)来(📜)说是最重要的。但如果把一(💿)个(🚗)孩子的生命和一部电影的上(🌩)映(🚴)放在一起权衡，我不会犹豫(❓)一(🌋)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🐄)努(🏿)埃尔·德·奥利维拉：自(🕎)然(📊)如(🎗)此。从这个角度看，我也断言(🎐)艺(⏳)术没那么重要。

让-吕克·戈(🦄)达(🍯)尔：但既然如此，如果不那(☕)么(👕)重(💗)要，那就不必做了。女人们更(🎙)合(🏖)乎逻辑，她们在生活中做这(🎑)事(🍋)。我不确定能否如此轻易地(🎼)说(📫)艺术不重要。尤其是今天，当艺(🏔)术(🥞)稀缺而许多孩子死去时。这(🎸)是(👒)否意味着我们让艺术活得(😸)太(📏)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(👨)尔(💧)·(😿)德·奥利维拉：艺术不是(♌)艺(😲)术家。艺术家，艺术家的位置(🔓)，是(🍰)人类的虚荣。那种表达世界(🔖)观(🎼)的(😧)方式，说“这个，这个，这个，这个(🏭)行(🍅)不通”，是一种虚荣的发作。它(🔇)是(👓)世俗的。艺术比艺术家更崇(🕸)高(🐔)、更有趣。一部电影总是比电(🧟)影(🆑)人更聪明，正如斯特劳布（(🏎)Jean-Mari Straub）(🕊)所说。导演或艺术家走出来(💨)展(🚛)示自己的那种方式，仅仅表(🖤)明(🔻)了(🚻)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🔙)：(💷)这也是孩子的态度：“看，妈(🚶)妈(🍖)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🎢)德(🐐)·(⬇)奥利维拉：是的，当然，但这(🃏)幅(🔄)画通常也很漂亮。艺术与艺(👝)术(🥒)家之间的这种差异，也是历(👗)史(🌏)与艺术之间的差异。历史展示(⌛)了(🕷)民族、文明、情感、趣味(🚨)的(🥊)演变。艺术展示了这些演变(📶)中(🌔)的实体。我们都有责任，尽管(🉐)作(🐴)为(📱)导演我什么也做不了。作为(😞)导(🏘)演我只能做一件事，就是拍(♟)电(🐑)影。仅此而已。然而，艺术家在(🚎)创(💸)作(💒)的那一刻总是对的。那是他(🤠)们(🕤)的虚构，是他们的内在化。

让(🖤)-吕(🛸)克·戈达尔：啊，我不这么(🐎)认(🥇)为，一切都在外面。

曼努埃尔·(⚡)德(🥌)·奥利维拉：是的，在那之(🌶)前(🔇)（是这样）。但之后，一切都(📽)会(😬)进入脑海中，然后再出来。例(😒)如(🕧)，面(🗻)对《悲哀于我》，我像一块海绵(➖)一(🔫)样面对电影，准备好吸收一(🤓)切(🖖)。

让-吕克·戈达尔：我不确(📠)定(🗓)这(🈁)是个好比喻。当然，电影有其(🍍)奇(🎬)观性和诗意的一面，这是电(📀)影(🏪)的深层使命。但这一使命只(🐀)有(⛹)在最初进行了实验、验证和(🍃)劳(🧒)动——我们可以称之为电(🏗)影(🏑)的纪录片层面——之后才(🤢)能(😼)实现。伟大的艺术家身上都(🍧)有(🏩)这(💡)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(💿)娜(🚮)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(👯)斯(🤧)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🎡)康(🥎)蒂(🔈)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🐞)的(🍃)人身上都有，我有时也有。以(🎭)爱(✖)森斯坦为例，没有比爱森斯(👀)坦(🔐)更抽象、更风格家或更风格(🎷)化(🐕)的人了。然而，如果今天我们(🚑)要(🎼)展示十月革命的镜头，我们(❣)不(👁)会在当时的新闻片里找，新(🔡)闻(🚱)片(👍)使用的是爱森斯坦关于十(📶)月(😛)革命的影像，那完全是被调(🐈)度(💅)（mise en scène）出来的影像。当读到(🎃)弗(🕥)拉(🎎)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🐷)相(🎏)关叙述时，我们得知弗拉哈(🐷)迪(📤)付钱给爱斯基摩人，和他们(🎌)吵(😆)架，强迫他们每天去捕鱼（即(🔢)使(📡)他们不想去）。总之，他和他(📜)们(🈺)组成了一个电影摄制组，并(✊)变(🎀)成了一位了不起的人类学(🌺)家(😑)。因(🗾)此，这里存在着整全的纪录(📫)片(🈹)层面。在今天，这种方式——(🎦)即(🌐)使不能完美了解电影史，也(👭)至(🕔)少(🔞)对其有所感觉的方式——(😐)对(🍋)许多人来说已经遗失了。必(💷)须(💚)拥有这种对电影史的感觉(👃)，有(🐤)点像乔伊斯，他对文学史有着(🕐)深(🆘)刻的感觉，他知道当他写下(🏉)一(🥫)个句子时，其中有些词是在(🏼)拉(🎓)丁语时代发明的，有些是在(📑)中(🕤)世(🐱)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(👐)词(🚵)的时刻，通常背负着所有的(🔈)精(🚩)神重担和他所感知到的所(🚐)有(😟)过(🔁)去，正处于文学的现代，处于(🛍)其(🤓)成熟期。在电影中，很快，在世(🐥)界(📦)所接受的美国影响下，部分(📥)纪(⏹)录片式的工作被抛弃了。我们(👍)立(🥂)刻走向了奇观，而这只不过(🎅)是(🧙)最终的使命，是电影的弥撒(🎢)。在(🌘)今天的电影中，人们举行弥(🎓)撒(💝)，却(😋)不进行祈祷。伟大的艺术家(🏾)，诚(🚯)实的艺术家，首先进行他们(🚔)的(🥑)祈祷，然后才是弥撒，面对或(👥)多(🕍)或(🥌)少忠实的公众。美国人规范(🧓)了(➿)弥撒。对他们来说，在弥撒中(😏)重(🚁)要的是募捐（quête）：一场(🏑)成(👫)功的弥撒就是教堂里座无虚(🤩)席(✅)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🈺)努(🐡)埃尔·德·奥利维拉：募(🐹)捐(💐)（quête）是我下一部电影的(📷)主(⛑)题(📑)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(👙)捐(🔁)（quête），我只调查（enquête），我(🛄)专(💳)注于做一名预审法官。我审(🚠)理(🚸)投(🛏)诉。批评应该通过祈祷来表(🐼)达(💸)，而不是通过弥撒。关于弥撒(👗)，人(💂)们无话可说。或者只能说：(⏮)“美(⛄)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🔹)一(🌌)种练习，就像运动员的训练(⛺)、(🏳)钢琴家的音阶练习一样。当(🎉)人(💲)们进行批评时，应当批评那(🙅)些(🌦)音(🐩)阶以及这些音阶所能带来(😸)的(💬)效果。

曼努埃尔·德·奥利(📑)维(🐨)拉：奇观和弥撒我不感兴(🖨)趣(🔀)。重(📕)要的是行动的欲望。您想拍(🆎)电(🔹)影，我想拍电影，就像此刻我(🙂)想(🖨)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🏔)电(🔧)影的方式就像某些英国人独(🎄)自(🛠)去森林打猎。他们搭起帐篷(🏌)，拿(🥏)着枪守夜。但每天早上他们(🍿)都(🔞)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(😩)觉(💔)得(🍂)这很好。必须反思这一点，关(😐)于(👄)欲望。它就在人心里，就像一(💳)个(📬)画家画着没人看的画，但他(🐪)不(🥡)会(🛶)停下。欲望就像独自绽放于(🥎)原(🛬)始森林中心的绝美花朵，它(🎳)凝(🍯)聚着对果实的向往，为了自(⚫)己(🌈)，也依靠自己。如果遇到一道注(🚨)视(📕)着它、并发现它的美丽的(🏿)目(🔽)光，它便会绽放光采，她的美(🍎)丽(📡)会变得引人注目、脱颖而(💯)出(👠)。但(🐢)这样的目光往往来得太迟(👻)，人(🔜)们为了抢占土地，已经烧毁(📁)并(📬)铲平了森林。在您和我之间(🔽)，有(💁)许(📋)多差异，这是幸事。语言、国(🌿)家(📞)、文化的差异。您选择了一(📽)种(🍓)略带挑衅性的电影，它破坏(☝)了(🚕)叙事的传统秩序。您从混沌中(🥗)出(🤸)发寻找，为了将无序变为有(🏣)序(🔡)。我也试图将无序变为有序(🍄)，虽(🏐)然徒劳，我承认，但我仍在寻(➿)找(⏬)。我(🌶)想这就是我们的电影的区(🗾)别(🚡)：我的电影较为接近一般(🥒)意(🛋)义上的电影，而您的电影是(🌅)某(✒)种(💞)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🦖)尔(🥡)：我会说我们做的是同一(📄)件(🚓)事，但您抵达了，而我尚未真(🌞)正(💙)成功过。所有人自然地遵循着(👦)科(🏸)学的图景，从混沌出发以建(⛽)立(🍊)某种秩序。这“某种秩序”或多(🚆)或(🔆)少有些不确定，人们也或多(📗)或(🕐)少(📡)能抵达一点。有些时候我们(🦆)做(🦑)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🕟)于(🗯)我》中，有一块时间被提取了(🖐)出(🐠)来(😽)，在另一部电影里将会是另(⏯)一(🧞)块。从一块碎片、一张照片(🍧)出(⛰)发，我为自己创造一个世界(📍)。看(🗜)到您电影的一些片段，我想到(🍣)了(😗)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🔎)也(🚔)是我喜欢的。用简单的词，如(🤢)内(😲)部（interior）和外部（exterior）——尽(🐇)管(😵)区(📖)分它们没有太大意义，我会(🏉)说(🕗)皮亚拉在他的《梵高》中停留(💁)在(😄)外部，但他只谈论内部。在这(😕)个(🐗)意(❤)义上，他更接近维斯康蒂的(😍)传(👾)统。而您恰恰相反。您停留在(⚡)内(🛐)部。但在电影中我们无法展(🏻)示(📦)内部，只能感受它，但它依然是(😞)不(😦)可见的，否则它就不再是内(⛳)部(🐹)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🎡)拉(🚩)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🍂)克(👲)·(👮)戈达尔：当然。小时候人们(🦅)说(⛩)：鸡是由内部和外部组成(🖋)的(📞)。掀开外部，看到内部；如果(🙇)掀(🛅)开(♓)内部，就看到了灵魂。我会说(🕳)您(🚮)从背面拍摄内部，尽管您总(♿)是(❓)从正面拍摄人物。考虑到这(🌸)种(🌍)严谨而有强度的方式，您电影(😲)中(🔻)让我一度感到困扰的，是一(😶)种(🔰)幸好还算人性化的不完美(🕵)，这(😄)种不完美使得您有必要去(🗾)拍(🉑)其(😢)他电影。让我困扰的是没有(🚨)侧(🕊)面拍摄的镜头，摄影机离放(🌗)映(🙎)机太近了。摄影机并不是生(🗽)来(🗨)就(🕷)是要与放映机保持一致的(✍)。放(🎧)映机会进行传输。就像放射(🥛)科(👑)医生拍X光片：他不满足于(🏿)从(🥠)正面拍，他也从侧面、背面、(🥋)对(🌕)角线拍。然而在开始时，在放(🅿)映(🕧)的那一刻，所有图像都将是(🍍)平(💑)面的。当然，我们会说这是一(👮)个(✋)图(⛴)像，但我们是和图像打交道(🚘)的(🕒)人。这并不意味着摄影机必(🦐)须(👒)一直移动。

这就是导致您电(🍵)影(⏮)中(📄)某些时刻出现“空洞”的原因(👞)，也(🚮)就是那些观众——糟糕的(🐤)观(📣)众，如今的观众——称之为(📽)“冗(👛)长”的东西。我不是说我抱怨电(📴)影(😎)长，甚至如果一开始我看到(😰)有(😯)好东西，我会很高兴电影很(🆚)长(🚪)。我可以安心地打个盹，我确(😱)信(♓)我(🐩)会找到它们。这就是我所说(🆎)的(🐃)对一部电影进行科学性的(㊗)讨(🌌)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🍎)拉(🆑)：(📷)我和您一样，把摄影机放在(🗾)我(👅)认为它必须在的精确位置(🧢)。就(😩)是这样。为什么那里比这里(🍁)好(🎉)？我不知道为什么。

让-吕克·(😀)戈(🙌)达尔：如果我们能稍微解(🏺)释(🛰)一下为什么就好了。

曼努埃(🥎)尔(❎)·德·奥利维拉：力量来(😩)自(🆕)固(📨)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🙁)女(😿)贞德的审判》教会了我这一(🤽)点(📱)。我们也可以称之为客观性(🌧)。

让(🔲)-吕(🖍)克·戈达尔：我有种感觉(🕊)，电(🦃)影人，无论是好是坏，都有一(🚵)个(⛸)想法，一种需求，然后，好吧，他(🎤)们(😠)寻找有足够钱的人来实现这(🍰)种(🤼)需求。他们的工作方式就像(⛔)一(🔏)个人说：今晚我想吃肉酱(🕣)意(🔍)面。于是他看看口袋里有多(🚇)少(🤩)钱(🎂)，或者让妻子或朋友做肉酱(🌲)意(🔎)面。老实说，我一直是反着来(👟)的(🎄)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(💹)有(🥩)档(😲)期，也许是时候和他拍部电(🛶)影(🌡)了。”既然我们不富裕，我们接(😇)受(🐔)，也许我们能马上拿到钱。然(👞)后(✴)，签了合同。再然后，必须拍这部(🔈)电(💦)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(💛)奥(🧝)利维拉：我做的完全相反(🌙)。我(🕧)表现得好像合同早已签好(🦀)一(⚽)样(🛎)。我写故事，预测一切，然后在(🐲)最(👘)后一刻，救星来了，那就是制(💉)片(🥄)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🔆)士(☝)的(🙏)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(👴)师(🍶)一直跟我谈论福楼拜，当然(📋)还(🐹)有《包法利夫人》。在法国拍摄(📼)《包(🎢)法利夫人》是不可能的，况且我(🚺)还(💰)是个葡萄牙导演。而且夏布(🚲)洛(🐺)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🕙)想(🌗)，可以做点更有趣的事：可(🕓)以(🕢)问(🗝)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🦊)-路(📶)易斯是否愿意基于《包法利(🙃)夫(🔵)人》写一部小说，一部我随后(㊗)就(🌨)会(😞)改编的小说。她接受了。必须(🆔)等(🖕)她写完，等它出版。在此期间(⛲)，借(🚶)作家卡米洛·卡斯特洛·(😜)布(🐐)兰科[13]逝世五周年之际，我拍了(🦎)《绝(🆘)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🎐)达(⏹)尔：您说：我知道这部电(📦)影(🖐)将会是什么，但我不知道是(💹)否(📹)能(🥨)拍成。我说：我知道电影会(🕑)拍(🐺)成，但我不知道会是怎样的(📐)电(🏞)影。我不仅知道某部电影会(🔊)拍(🕳)，而(⏱)且我还承诺了要拍，这更糟(👩)糕(⏬)。因为我总是害怕拍不了下(🅿)一(👘)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🤝)拉(👙)：这也是我的噩梦。

让-吕克·(🔫)戈(😖)达尔：但您对我电影的批(🚉)评(🐺)是什么？就像美食评论家(😘)会(🌺)说：“这里的肉煮过头了，这(🅿)里(💒)的(🙎)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🏧)·(🍴)奥利维拉：一部电影不仅(🍖)仅(🆒)是我们所看到的图像。图像(🕶)是(😤)符(🥡)号，声音是其他符号，词语是(🏄)另(🔂)外的符号，它们又会唤起其(🔋)他(🚢)符号，引用其他时代、书籍(😥)、(❣)电影。如果我们不了解这些符(🐬)号(🥤)及其所召唤的东西，我们就(🚰)无(⏺)法理解电影。词语在您的电(⛄)影(🗓)中强有力，它赋予了电影力(⏱)量(😣)。图(🔒)像有另一种与词语无关的(🔨)力(🌘)量。这很美妙。但我距离完全(🕠)理(⛄)解您的电影还缺了点什么(😫)。电(🏍)影(🤓)是一种旨在拍摄仪式的仪(😷)式(🍪)。您电影中的仪式，是那些在(🗄)镜(📌)头间或镜头中穿梭的人。我(🐣)们(🚈)并不完全了解这种仪式的含(✍)义(😂)，我们遗失了它们的意义。例(🚤)如(⚾)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🗨)仪(🚄)式。我们看到女演员在婚礼(🗝)当(✔)天(🎹)，在教堂里自己掀起了面纱(💝)。如(🚛)果我们不了解古代包办婚(🌱)姻(🤣)的仪式——要求由丈夫掀(🔡)起(🦔)妻(🎃)子的面纱，第一次展示她的(🎙)脸(🆖)，以此确认他的幸运或不幸(🔅)—(🌑)—我们就无法理解她这一(🎷)举(🎱)动的放肆。因为我的主角知道(♓)自(♉)己很美，她可以放肆地掀起(🍟)面(👶)纱：看我多美！如果我们不(➖)了(🔶)解这个仪式，这场戏的意义(💒)就(🍎)丢(🏚)失了。我错过了您电影中许(🌕)多(🌿)仪式的含义。我真希望有人(💝)能(🔶)在我耳边悄悄向我解释。您(🛐)在(🤧)特(🗓)殊效果上做了很多工作，不(🍜)断(♍)用声音、词语、图像进行(📝)挑(🌲)衅。这是您的形式，是另一种(🍟)形(🐠)式，无所谓好坏。您做得很好。我(⛱)更(〽)喜欢没有特殊效果的电影(➰)。我(🧠)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🔬)戈(🤫)达尔：如果英语说得不好(🎯)却(🗞)去(🀄)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🛹)西(⚾)，但我们依旧能分辨它是好(🆔)是(🆗)坏。《德国九零》由许多仪式和(🏳)晦(🎍)涩(⛄)的东西构成。

曼努埃尔·德(🌛)·(📋)奥利维拉：是的，但即便这(🐪)些(🐌)符号实际上难以理解，但它(📄)们(🤧)反倒更清晰、更可见。我喜欢(🔪)这(🈶)部电影的地方，在于符号的(😌)清(😽)晰性与其深刻的模糊性相(🏻)并(㊗)存。另一方面，这也是我喜欢(🎋)电(🎬)影(🛤)的原因：大量精彩的符号(✡)沐(😛)浴在无需解释的光芒之中(🔜)。正(🧝)因如此，我才相信电影。

让-吕(🤛)克(📋)·(👀)戈达尔：那么，非常感谢。

本(👓)次(🚷)会面由热拉尔·勒福尔（(💟)Gé(💛)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🐦)》，1993年(🤪)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🌷)，18世(♋)纪法国启蒙运动核心人物(😅)，唯(💇)物主义哲学家、文艺批评(⚾)家(❓)与作家，百科全书派代表，代(👶)表(🕡)作(📃)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(⌛)雅(🥌)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🏟)皮(🦒)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🖋)象(🗾)征(🐺)派诗歌先驱、现代主义文(🔡)学(😿)奠基人，兼具诗人、艺术评(📝)论(🌤)家与散文诗之祖等多重身(🕘)份(⏲)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🆓)洲(💋)最具影响力的诗集之一。

3、(💙)埃(✔)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🤣)史(🙀)学家、评论家与散文家。他(💂)率(😕)先(🍃)关注电影作为 "第七艺术" 的(📶)潜(🐡)力，对塞尚等现代艺术家的(✝)评(🆗)论极具前瞻性，深刻影响现(🔌)代(🌾)艺(🔝)术批评的发展方向。

4、安德(🐫)烈(🏓)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🗣)家(🍋)、艺术史学家、抵抗运动(🔎)战(💑)士，还担任过戴高乐时期的文(🧟)化(📼)部长（1958-1969），其作品与行动深(🔈)度(🗻)融合了存在主义哲思与历(🛂)史(🕒)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(👤)“上(🍅)映(😖)、某部电影推出”的意思，但(🗞)其(😛)核心意义为“出去、离开”，所(🦔)以(🗞)戈达尔才会玩这样一个文(👢)字(🤰)游(⛓)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(💤)指(🗻)广义的“公众”，也可以指“观众(🔨)“，对(🌽)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🗡)克(🚵)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🙃)义(📩)画派的领袖与核心人物，代(🚆)表(🐄)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(📝)，被(🛎)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🐜)人(😬)"。

8、(🤴)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(👙)ville，1945- ）(🥠)，瑞士电影导演、视频艺术(🐉)家(🤾)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🌲)合(🍟)作(👋)者。她与戈达尔共同创立制(🌛)作(💁)公司，并与其联合执导了《第(🎪)二(📧)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(💭)多(🐷)部作品，深刻影响了戈达尔后(❄)期(💙)创作中私密对话与家庭影(🤲)像(😚)的风格转向。她本人亦是一(📄)位(🏦)独立的创作者，其作品以哲(💛)学(💒)思(😑)辨探索两性关系、语言与(😟)日(🔛)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🛢)2004）(☕)，法国导演、人类学家，真实(⤵)电(🖍)影(📹)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🍛)电(💠)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🥗)《夏(🕶)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🆓)电(🤦)影之父”，其跨学科实践深刻影(👑)响(🛰)了纪录片与视觉人类学发(🌿)展(🌇)。

10、奥利维拉下一部电影为(🍱)《盒(⏳)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(👺)，此(📏)处(🌅)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🌺)约(🎰)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🔎)制(👣)片人、导演与跨界企业家(🕉)，是(⬇)法(😷)国电影黄金时代的标志性(🏖)人(💯)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(❎)国(👲)电影新浪潮的先驱导演之(🌇)一(🏫)，与特吕弗、戈达尔、侯麦和(🔣)里(🏆)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🚓)中(🥒)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🕷)的(🚶)社会批判视角闻名。由他执(🏂)导(💃)的(👃)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(➖)于(🎒)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🚬)卡(🍼)米洛・卡斯特洛・布兰科(💒)（(🈂)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(⭐)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(♒)的(🌅)浪漫主义小说家、剧作家(🍑)与(😳)文学评论家。