文(🥄) / 让(🍮)-吕(🐴)克(🐬)·(💯)戈达尔 & 曼努埃尔·(🥐)德(🎬)·(🛤)奥(🗞)利(💔)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🧦)经(✊)过(🦒)了(🔄)人工的逐句校对与润(💅)色(🚵)，并(✏)添(🛍)加了一些必要的注释(💋)。由(🍿)于(🏍)并(⏳)未(🥫)找到法语原文，本文翻(🍕)译(🤚)同(⛺)时(😽)比照了西班牙语和葡(🎭)萄(Ⓜ)牙(🚉)语(🐷)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(📘)·(🍬)德(💸)·(🔑)奥(🆗)利维拉的《亚伯拉罕山(🚁)谷(🔢)》（(⏭)Vale Abraã(🎵)o）与让-吕克·戈达尔(🐳)的(🌽)《悲(💇)哀(🌽)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🍨)在(🤬)巴(🌮)黎(🌞)的(🔐)银幕上映。借此契机(🚃)，戈(🎥)达(🐒)尔(👜)提(🔀)议与奥利维拉会面，旨(🤢)在(🚀)就(🚏)这(🌓)两部影片展开一场“科(💽)学(🥊)性(🛬)”（(⛰)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(⚪)达(🤕)尔(🏤)：(💚)没(😐)问题，巨大的声响是我(🎂)对(🤸)公(🦋)众(🏨)做出的唯一妥协。您知(🧘)道(🥔)儒(🚡)勒(🔽)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🚮)”的(🕚)定(🧡)义(🌃)吗(💧)？“批评就像溃败军队(🦍)里(🐶)的(🚔)士(🍣)兵，他开了小差，投奔了(👈)敌(➖)营(🚯)。谁(🙅)是敌人？是公众。”

曼努(🌃)埃(🕡)尔(🚀)·(🐄)德(🦍)·奥利维拉：那您(🗜)呢(🛎)，您(🍔)知(🏫)道(🐅)伯格曼是怎么评价影(🦌)评(🌛)人(🈁)的(🚳)吗？“某些影评人在我(🍩)看(🔝)来(👺)就(🈶)像是在试图教我们如(🏡)何(🚻)奔(🤢)跑(🏡)的(🍠)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🐏)：(🐰)我(🐡)请(📚)求让我以评论家的身(🛍)份(⏸)展(🥛)开(♊)这次对话。与其扮演“作(👐)者(🕶)”，我(⌛)更(🎞)愿(⏸)意去见某个人，谈论他(🚃)的(🧀)电(⛔)影(🍶)，或许偶尔也让那个人(🦇)谈(🚶)谈(🤣)我(🌒)的电影。如果这能从宣(🏫)传(🚸)角(🎠)度(📐)对(🉐)两部影片有所助益(🌂)，那(😊)我(🌴)们(🗒)就(🏄)这么做吧。电影是对现(💞)实(😑)的(💸)一(🏿)种批判，从这个角度看(⛸)，我(📧)是(🐃)非(🦊)常传统的；而且作为(🔅)一(♊)名(🌆)用(🍰)法(😋)语拍摄的电影人，我始(🕶)终(🎬)带(🥐)有(🧚)对电影的批判态度。一(🛡)直(🌡)以(🍘)来(😩)，法国的伟大之处之一(🌾)在(✴)于(🔫)拥(🐸)有(🌜)批判性的视点，即便这(🎽)个(🚖)国(📈)家(🌃)对此一无所知。从狄德(🐥)罗(❎)[1]开(📏)始(🧞)，所有的艺术评论家都(🎆)是(🌆)法(📆)国(👡)人(👫)，经过波德莱尔[2]、埃(🎯)利(🏍)·(🗄)福(🔲)尔(🗂)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🐔)论(🍒)是(🍏)不(✝)是作家，他们都是有“风(💂)格(🕥)”（(😁)style）(📓)的人。糟糕的评论家没(🛌)有(🚹)风(📅)格(🥅)。美(🏠)国只有两个影评人：(⏭)詹(🔅)姆(🌡)斯(🍘)·阿吉（James Agee）和（长久(😱)以(😊)来(🌑)被(🆕)忽视的）来自圣地亚(😯)哥(🉐)的(🔙)曼(😯)尼(🥥)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🐋)的(😿)电(🗄)影(🥪)同时上映，我想提出第(🌚)一(🗻)个(😊)问(🐊)题：我们要如何理解(😎)“上(⏸)映(🔕)”（(🐋)sortir）(❄)一部电影[5]？为什么(🍨)要(🍔)让(🐝)电(🥡)影(🌵)“上映”？我们在让它们(🌞)“进(🎩)入(🚤)”这(📣)里或那里时遇到了很(😐)多(😻)困(🤤)难(🐪)，然(♎)后还有些人没做什(🐙)么(🐋)大(😃)事(🗻)，但(📞)无论如何，他们还是做(⚾)了(🧞)必(⏱)要(😷)的事来把它们“推出去(👿)”（(🏀)sortir）(💂)。

曼(🚼)努埃尔·德·奥利维(🔴)拉(🛍)：(🦑)在(🏗)葡(⛪)萄牙语里我们不用同(🏬)一(🥄)个(🧙)词(🛹)，因此也就没有这种双(🧕)关(🕗)语(👵)。我(🏆)们不说“sortir un film”（让电影出去(🆚)/上(🔞)映(📅)）(✒)。不(👟)过，这是个困扰我的(🚚)问(🏻)题(🗞)。我(📝)之(💄)所以感到困扰，是因为(🤛)对(🚜)我(🌏)来(👃)说，必须先展示电影，然(🕜)而(📀)，在(㊗)针(🐔)对(🗾)电影的评论完成之(🐰)前(🎿)，电(👒)影(🔫)并(💇)未完成。一个好的、聪(👩)明(📀)的(🍡)、(📰)专注的、敏感的评论(👁)家(🚗)，是(🕤)观(👺)众的代表，他去寻找那(🕠)部(🤩)在(🍫)我(🈺)看(🐞)来——即便我已经拍(😅)完(🌿)了(🥜)—(🍣)—尚不存在的电影，他(🔟)要(🌐)去(🚦)完(🌊)成它。观影者与银幕之(🌓)间(🛸)的(🔒)动(🚣)态(🖨)关系实际上是至关(🆔)重(💩)要(✊)的(☕)，它(🔒)是电影的一部分。我说(🌲)的(💞)是(💢)观(🏀)影者（espectador），不是观众（(🔄)pú(🎡)blico）(🌨)[6]。观(😵)众(⛹)，是某种抽象的东西，是非个(👺)人(🍐)的。

让-吕克·戈达尔：观众(📖)是(🔭)现存的观影者，是被商业化(🎳)了(🚹)的观影者，是买了票的观影(🌐)者(🚱)，他(🚙)变成了观众。然而，他身上仍(🖊)有(🥋)一部分保留着观影者的特(🍎)质(📫)，就像读者一样。如果我们谈(🎥)论(🐟)的(⛔)是一部电影，我们会说观影(🔑)者(🥅)是剧本，而观众则是观影者(🚑)的(👫)实现（realización），是他的场面调(🍇)度(🦑)（(🕷)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🔨)如(🚓)果电影没人看——我的许(🦗)多(🔓)电影都没人看，或者被误读(🍚)，甚(🤐)至连我自己也……我想我(🌶)们(🐊)是(🙍)为了一两个人拍电影的。

曼(👊)努(🎌)埃尔·德·奥利维拉：但(🌅)这(🏹)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🎟)：(🐥)当(📙)然。但我还是想回到“上映”（(🛤)sortir）(👸)这个话题，这不仅仅是文字(🍤)游(🅾)戏。应该有一些小词典，告诉(🍾)我(🕊)们(🏔)每种语言中电影的技术术(🎎)语(🧐)。例如，我们在影院看到的电(🛃)影(👲)拷贝，带有图像和声音的拷(⛅)贝(🎞)，在法语中被称为“标准拷贝(🆖)”（(🔍)copie standard）(🏝)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📊)：(♐)葡萄牙语也是，标准拷贝或(♓)同(🗿)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🤑)英(🤨)语(🍲)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(⏩)大(💙)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🍯)持(🎳)要在词汇上较真，因为例如(🏚)俄(🕯)国(🍮)人对纪录片和剧情片的区(🆓)分(🚕)就与我们不同。他们把有演(⛰)员(😻)的电影称为“扮演的电影”，而(🏰)纪(🏏)录片——不一定没有演员(🍄)—(👛)—(👞)被称为“非扮演的电影”。甚至(🚐)“图(🌹)像”（image）这个词本身：对美(🚊)国(➖)人来说，它没什么大不了的(🚜)含(📭)义(🍫)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🍶)至(🗳)没有一个词来指代电视，他(🎯)们(👇)突然变得非常商业化，他们(🏉)说(🗑)“network”（(⛎)网络）。如果我们对语言如(🎰)此(✨)不加注意，那么当人们说一(🆔)部(🚜)电影“上映/出去”时，我们会产(🚙)生(🐮)一种错觉：是某种东西真(🦏)的(🕚)出(🧥)去了，还是我们把它弄出去(🦗)了(🦃)？

曼努埃尔·德·奥利维(📡)拉(👥)：我会用“出来/出生”（sair）这(🔺)个(🌟)词(♑)，就像说“和一个女人出去”（(📱)sair com uma mulher）(🎟)那样，在葡萄牙语中这意味(⏱)着(💐)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🍵)尔(⛓)：(📯)如今，对于好电影来说，“上映(🚢)”（(🤨)sortie）已经变成了一个“出口在(💍)这(💪)边”的指示，这是一种摆脱它(🎮)们(🐾)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🈚)利(🤼)维(📺)拉：我们的电影也变成了(🛌)电(😹)影节电影。电影节的作用是(🚖)向(🎿)多样化的公众展示电影的(🗡)多(🧀)样(🏁)性。它是不同电影人、国家(🚭)、(🥈)习俗的一种对照。仅此而已(🌍)，但(🐸)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🍑)达(😯)尔(😳)：我想您描述的是一个过(👜)去(💻)的时代，而我见证了它的终(🧟)结(💤)。我以为那是开始，其实那是(💯)终(🐝)结。那是一个电影节确实能(🆑)帮(✴)助(🏞)人们相遇、讨论电影、讨(🍈)论(🈺)任何想讨论之事的时代。一(💈)切(♓)都变了，电影也变了。现在，电(♏)影(🔂)人(🍘)抱怨他们的孤独，但他们不(🤴)再(🕌)交谈，不再讨论，这是他们的(📝)错(🔆)。今天，电影节越来越多。无论(🏯)是(👘)强(🐧)者还是弱者，每个人都在各(🆒)自(💲)利用自己能利用的东西。但(🔧)在(📇)我看来，总体而言，举办电影(⭐)节(🗄)是为了延续一种对媒体或(🚷)电(🏹)视(🚈)而言很重要的“电影观念”，一(📏)种(📣)关于电影神话的观念，这种(🐽)神(👑)话曼努埃尔（指奥利维拉(❎)—(⬇)—(🕴)编者注）经历了一整个世(💶)纪(✒)，而我只经历了后三分之二(🥂)。也(😖)许您能感觉到20年代（那时(😓)没(😥)有(🛍)电影节）与今天之间的差(🧘)异(🌉)？

曼努埃尔·德·奥利维(🚊)拉(🍞)：新现象是电影资料馆（(🍈)cinematecas）(🎌)，不是作为机构，因为那早就(👩)存(🌞)在(👤)，而是因为有越来越多的观(📳)众(🤽)——比如在里斯本——去(🎏)资(🗃)料馆看那些没进院线的电(🆒)影(🍼)。这(🎆)很有趣，因为你必须真的热(🔔)爱(⏩)电影才会去电影俱乐部或(🧀)资(🥗)料馆看片……

让-吕克·戈(🍳)达(⏭)尔(📈)：关于相遇与对话的故事(🎊)…(🛀)…这就是我想对您说的：(🏔)作(🌞)为评论家，我不指望别人对(📂)我(📢)说好话，我不想人们对我说(🐒)或(❔)写(🛴)：“您的电影太残暴了，太棒(🐉)了(🏫)，太天才了，太非凡了！”那时我(⬛)会(Ⓜ)问他们：“好吧，那到底哪里(🤛)非(🏮)凡(🚭)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🕣)至(🐨)没有词汇，只是重复：“它是(🧞)非(🥖)凡的！”然而如果他们对我说(⛹)这(✏)真(🎧)的很丑，这里有错误，那我就(🆚)会(🌺)想，或许对话是可能的：你(⏩)能(🔜)告诉我有错误的都在哪里(⛅)吗(📴)？这证明了今天的评论家(😓)不(🍌)再(📙)想交谈，而电影人也不想被(👍)批(🍋)评。而我，作为一个评论家出(✊)身(🅱)的人，我只需要别人告诉我(🦊)：(👛)这(🎀)行不通。您是否感觉到需要(🦔)别(🔵)人告诉您这不好？这会困(👡)扰(🌉)您吗？因为我对您电影中(🧕)行(🌤)不(🐋)通的地方有些话要说，但我(🚕)不(🕴)想困扰您。

曼努埃尔·德·(😟)奥(👘)利维拉：“当我拿自己与人(🐄)相(🧗)较，我会感到骄傲；当别人(🛳)来(🈵)评(🆔)价我，我会感到谦卑。”这是您(🕶)电(🦕)影里的一句话，非常美。

让-吕(🌸)克(✏)·戈达尔：那是圣人说的(🛄)，或(🍡)者(🕧)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🆔)·(📱)德·奥利维拉：我是个悲(🏹)观(🍌)主义者。当有人告诉我我的(🚛)电(📢)影(📋)里有什么行不通时，我会受(😒)影(🏃)响。不过，我想我已经麻木很(👷)久(🤴)了。但这取决于他们触碰哪(🎁)里(⬅)。如果我拳头上有个伤口，但(🏼)有(🌷)人(😩)碰了碰我的二头肌，我就会(👠)没(🤟)什么感觉。但如果那个人把(📳)手(👗)指戳进伤口里，那我就会尖(🥙)叫(🌬)。

让(🐋)-吕克·戈达尔：必须懂得(🎑)区(🕳)分什么是好的，什么是坏的(📆)。这(📋)不仅仅是说出我们的感受(💬)，而(👳)是(🥢)对电影进行技术性或科学(😋)性(🐸)的批评。只有新浪潮这么做(🕛)过(🏸)。以前谁会说：这个移动镜(🕒)头(🕊)是好的，我们觉得它好是因(💒)为(🎧)这(😏)个，相对于另一个我们觉得(📠)坏(👢)的镜头而言？或者：这段(🌬)对(🏣)白是好的，相比之下那段对(👾)白(🌔)是(⛴)坏的。今天，这完全丢失了。“作(💱)者(📠)”的概念变得如此重要，以至(🍱)于(💆)连副导演都不敢对你说。唯(👞)一(🥅)有(👐)时敢说的人，唯一我能与之(🦖)维(🔭)持一种奇怪的艺术关系的(🧓)人(⏯)，是制片人。因为制片人投了(🍋)钱(🌟)，或者至少他拿别人的钱去(📍)冒(🌂)险(📔)，所以以这种风险的名义，他(👓)敢(🎃)对我说：“让-吕克，这行不通(🛵)。”然(🤔)后我说：“噢”，然后我思考。至(🈳)少(🏮)，这(🔵)提供了一种反思的可能性(🃏)，让(🌓)我能更好地站稳脚跟。如果(🕹)说(📄)今天的科学家如此强大，那(🏛)是(🐙)因(🏔)为他们是唯一还在互相批(🏨)评(📞)的人。一位天文学家说：“我(🔚)看(💜)到了月食，我把它拍下来了(🕡)。”另(🔋)一位说：“给我看看。”他看了(✨)之(💲)后(🕖)断言：“但这明明是月亮！你(🕴)说(🚮)什么月食？”另一位说：“啊(🚎)，是(🕐)啊……”；他很恼火，但他会(🚓)重(🕊)新(💒)开始。在艺术中，在艺术批评(🚾)中(📃)，例如波德莱尔和德拉克洛(🕖)瓦(🧗)[7]之间，必定有过这样的对抗(😳)时(🐕)刻(🦄)。否则，就无法前进。这是我唯(🎸)一(👧)需要的：批评。但我甚至得(📜)不(🤜)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🔊)维(🛫)拉：我需要的更多是拍电(🤾)影(🥙)的(💒)手段。我永远不知道电影会(🤦)变(🈲)成什么样。我有分镜脚本（(🌨)dé(🍦)coupage），我有演员，我有布景，但我(⬜)从(🛶)未(🔉)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🦄)工(🌠)作”（realización）在时时刻刻地改(🌜)变(🐜)着那团“星云”的整体构造。具(🍙)体(🎿)的(🍩)东西只有在我看样片（rushes）(🆑)的(🐯)那一刻才会出现。我讨厌看(🎱)样(♒)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🌘)·(🍏)戈达尔：我想我们都是这(🌀)样(🍶)。只(🏌)有希区柯克在看样片时是(🍘)高(🐧)兴的。所以，作为评论家，这就(🕹)是(🙍)我想对您的电影说的话：(⚓)起(🌽)初(🐏)我随着电影（指《亚伯拉罕(🚧)山(☔)谷》——译者注）行进，但在(💮)某(🦂)一刻我跳脱了出来，开始思(😳)考(🐭)别(😄)的事情。我想：啊，这里没那(🌀)么(🥉)好了，然后，与此同时，我在做(🤲)梦(🐞)，我想着引力（gravitación），想着牛(🎩)顿(📯)。后来我醒了，回到了自我意(🆗)识(🈵)当(🤑)中，而就在那一刻，电影里有(😵)人(🎛)说出了“引力”这个词。于是我(♐)对(😆)自己说：最终，这部电影是(🦆)好(🐱)的(🛷)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🕳)·(📼)德·奥利维拉：的确，这就(🧗)是(🔮)电影的主题：引力与万有(😔)引(🥠)力(🎚)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🐸)更(⬜)科学、更技术的角度来看(🔍)，如(🧖)果我是您电影的副导演，我(💶)会(🛩)对您说：“您确定吗，或者您(🏞)能(🧝)更(🈁)好地向我解释一下，以便我(👘)能(🤲)帮助您，为什么您选择这位(🚶)女(👭)演员来演年轻时的艾玛（(🎥)Cé(👍)cile Sanz de Alba）(🥊)，而成年后的艾玛却选择了(😱)另(🍃)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🧤)？(🔧)这是故意的吗？”这便是我(🔞)的(🕯)批(🐘)评：第二位女演员不如第(🎹)一(🥒)位，或者至少，当第二位女演(🌏)员(🍀)出现时，电影下坠了，这就是(✖)引(👒)力。然后它又升起来了。

曼努(📸)埃(😞)尔(😱)·德·奥利维拉：答案很(🗿)简(📯)单：起初，我是为第二位女(🏢)演(🐎)员莱奥诺·西尔韦拉写的(👗)这(📫)部(🕚)电影。这个女人当时处于危(🤦)机(🥋)和抑郁状态。我的制片人保(🖕)罗(🥣)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🏮)不(💙)要(👃)选她。在我改编的那本书，阿(🍳)古(🍣)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🌵)伯(⛲)拉罕山谷》中，有一句非常美(🌥)的(🥛)话，说艾玛的头发“像一滩黑(⏹)墨(🕢)水(🌇)一样落在她毛衣的背上”。为(📀)了(😦)拍摄这句话，我要求改变莱(💞)奥(🐑)诺·西尔韦拉的发色，她是(🛄)金(🥇)发(💒)。她对此感到很受伤。那场戏(⛏)拍(🎅)得很糟。于是，不得不找另一(📞)位(💟)女演员来演青少年的艾玛(🛍)。这(🤕)就(🔇)是对您技术性批评的技术(🌝)性(💙)回答。我想补充一点，电影总(♐)是(👋)伴随着“偶然”和运气。正是这(✨)些(🕖)使我振奋：所有那些在实(🥓)现(⌚)过(🛌)程中涌现的小事件。这是一(♉)种(🍷)我不太理解的现象，它既可(🌎)能(👨)导致最坏的结果，也可能导(🚼)致(🛩)最(🦔)好的结果。没有一部电影是(🚢)不(♒)靠运气的。它是一种创造，一(🏽)部(⛳)电影是一个人的构想，很难(🙏)进(⏹)入(🦍)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🛑)造(🌦)可以被准备吗？

曼努埃尔(🐏)·(🗝)德·奥利维拉：可以准备(🔦)，但(💗)不能修复（reparada）。就像生活。事(🌗)物(🔌)就(♐)在那里，等着我们去拍摄。您(🤬)想(👷)修复什么？饥饿、在非洲(🙄)死(🧔)去的孩子，是的，这很重要，值(🙀)得(🚷)修(😅)复，需要尽可能广泛的公众(🏒)。但(🥤)一部电影不是，它是一团巨(👭)大(🥂)的混乱，我因此在我自己面(🚀)前(🏅)感(🙌)到渺小。话虽如此，我接受您(🛴)关(🏼)于您“离开”我的电影又“回来(✅)”的(💎)批评：必须非常敏感才能(🕌)进(🕍)出电影而不迷失。的确，这就(🆕)是(🐠)引(🏻)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🤐)我(🐯)非常谦虚地认为，新浪潮的(🤳)人(🛸)是从博物馆出发做电影的(🔉)。我(➗)们(🔏)发现了电影资料馆。我们在(🍣)那(🛣)里出生。当然，我们小时候看(🛁)过(✒)卓别林，但没人会在四岁时(🧀)说(❌)，看(🧙)了《救火员》后我要拍电影。所(😔)以(🔁)我脑子里总有一个参照系(🔉)。因(🕘)此我认为作品比人更重要(🌹)。这(🍘)并非对每个人来说都那么(🎰)显(🛂)而(🎴)易见。女人的作品是庇护男(⛪)人(🧕)。而男人，为了处于相对平等(⏲)的(🕝)地位，所能做的一切就是制(🗡)造(📓)作(🎩)品：绘画、文学或政治、(🍀)战(🌀)争、失业、贸易。归根结底(🌍)，我(😷)对“人”（这里戈达尔专指作(👅)为(🐡)创(🥉)作者的人——译者注）不(🐟)怎(👿)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🐳)德(🥤)·奥利维拉这个“人”不怎么(📋)感(🌨)兴趣。如果我们住在同一个(🔖)城(🏙)市(🏜)，比邻而居，我想我也不会比(🌚)现(🅱)在更多地见到您。当然，见面(🦌)时(🔇)我们会更好地谈论电影，但(🖨)也(🦑)仅(🛵)此而已。如今让我震惊的是(🛒)，媒(🐔)体对“个性”这一概念的开发(🈸)远(💊)甚于对“人”的开发。人在作品(⭐)中(🐲)，作(🚥)品在人中。有些人不创作作(👑)品(🥩)，而是创作生活，尤其是女人(💥)，这(🤓)本身就是一件作品。男人被(🐐)迫(🐈)创作作品，因为他们通常什(♎)么(🌫)都(🈴)不做。我常像布努埃尔那样(🍴)说(🍮)，电影对我来说是最重要的(😄)。但(📢)如果把一个孩子的生命和(🤫)一(⏩)部(🥦)电影的上映放在一起权衡(🌜)，我(♓)不会犹豫一秒钟：孩子优(🅱)先(😭)于电影。

曼努埃尔·德·奥(📆)利(🎓)维(😷)拉：自然如此。从这个角度(🔂)看(🧐)，我也断言艺术没那么重要(🚮)。

让(🏼)-吕克·戈达尔：但既然如(Ⓜ)此(😝)，如果不那么重要，那就不必做(🚛)了(🛒)。女人们更合乎逻辑，她们在(⛲)生(😇)活中做这事。我不确定能否(👑)如(🆖)此轻易地说艺术不重要。尤(🎆)其(🌁)是(🆖)今天，当艺术稀缺而许多孩(⭐)子(💣)死去时。这是否意味着我们(🕛)让(👮)艺术活得太久，而牺牲了孩(🔈)子(🤹)？(🥝)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐨)：(💦)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🛷)术(✝)家的位置，是人类的虚荣。那(Ⓜ)种(🎃)表达世界观的方式，说“这个，这(🙈)个(👙)，这个，这个行不通”，是一种虚(♊)荣(🎡)的发作。它是世俗的。艺术比(🕥)艺(😒)术家更崇高、更有趣。一部(㊙)电(📷)影(🌳)总是比电影人更聪明，正如(🤛)斯(🛸)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🍈)术(🐊)家走出来展示自己的那种(🕛)方(🛑)式(🎊)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🧟)克(💎)·戈达尔：这也是孩子的(🐦)态(🚋)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🚎)。”

曼(🏉)努埃尔·德·奥利维拉：是(💿)的(👭)，当然，但这幅画通常也很漂(🕎)亮(🧞)。艺术与艺术家之间的这种(🎢)差(🕣)异，也是历史与艺术之间的(💶)差(😂)异(✉)。历史展示了民族、文明、(🎒)情(🦑)感、趣味的演变。艺术展示(👈)了(🚣)这些演变中的实体。我们都(🛣)有(🤴)责(📩)任，尽管作为导演我什么也(🗃)做(⏸)不了。作为导演我只能做一(👰)件(🦎)事，就是拍电影。仅此而已。然(⛽)而(🔸)，艺术家在创作的那一刻总是(🐦)对(🍠)的。那是他们的虚构，是他们(🎯)的(😳)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🎧)啊(🤩)，我不这么认为，一切都在外(👲)面(☕)。

曼(🎛)努埃尔·德·奥利维拉：(📦)是(🍥)的，在那之前（是这样）。但(👫)之(🍾)后，一切都会进入脑海中，然(🔳)后(🎭)再(🐦)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🧦)像(🖤)一块海绵一样面对电影，准(🎥)备(🚑)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🐈)尔(🐒)：我不确定这是个好比喻。当(🔒)然(🌶)，电影有其奇观性和诗意的(🤧)一(🐍)面，这是电影的深层使命。但(🗜)这(😠)一使命只有在最初进行了(😭)实(😍)验(🆙)、验证和劳动——我们可(😧)以(🔉)称之为电影的纪录片层面(🐊)—(📕)—之后才能实现。伟大的艺(⬇)术(🧚)家(🔭)身上都有这一点，您、皮亚(👲)拉(🍮)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🏵)尔(🚆)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(😘)维(📔)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🏵)些(🐽)非常不同的人身上都有，我(🔀)有(🔪)时也有。以爱森斯坦为例，没(🔰)有(🍂)比爱森斯坦更抽象、更风(🔬)格(🕐)家(⛺)或更风格化的人了。然而，如(🏙)果(📄)今天我们要展示十月革命(🚐)的(👪)镜头，我们不会在当时的新(😂)闻(🤟)片(😦)里找，新闻片使用的是爱森(🚜)斯(👵)坦关于十月革命的影像，那(👇)完(🌇)全是被调度（mise en scène）出来的(😡)影(⛪)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(📬)的(🔜)纳努克》的相关叙述时，我们(🚲)得(🤪)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🖐)摩(📁)人，和他们吵架，强迫他们每(🎂)天(📚)去(🏖)捕鱼（即使他们不想去）(⛸)。总(🐓)之，他和他们组成了一个电(🗞)影(🤪)摄制组，并变成了一位了不(🥗)起(🛸)的(🦇)人类学家。因此，这里存在着(💖)整(🐗)全的纪录片层面。在今天，这(🛂)种(🛒)方式——即使不能完美了(🚏)解(🥂)电影史，也至少对其有所感觉(🔦)的(🧑)方式——对许多人来说已(😉)经(🏞)遗失了。必须拥有这种对电(👊)影(🤪)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🔮)对(♉)文(🛤)学史有着深刻的感觉，他知(👛)道(🏒)当他写下一个句子时，其中(🐩)有(🚂)些词是在拉丁语时代发明(🍧)的(🕞)，有(🔯)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🔓)，在(🚹)写下这个词的时刻，通常背(💿)负(⛵)着所有的精神重担和他所(🐈)感(🍴)知到的所有过去，正处于文学(⚽)的(🦐)现代，处于其成熟期。在电影(⏬)中(🏒)，很快，在世界所接受的美国(⛔)影(✒)响下，部分纪录片式的工作(💘)被(🧝)抛(🐦)弃了。我们立刻走向了奇观(🍮)，而(🐸)这只不过是最终的使命，是(🍄)电(🕴)影的弥撒。在今天的电影中(🥑)，人(😟)们(🍪)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(💨)大(🕚)的艺术家，诚实的艺术家，首(🔱)先(🔢)进行他们的祈祷，然后才是(❄)弥(🧤)撒，面对或多或少忠实的公众(➕)。美(🔟)国人规范了弥撒。对他们来(🦗)说(🥉)，在弥撒中重要的是募捐（(🚧)quê(🈚)te）：一场成功的弥撒就是(⛱)教(✋)堂(🥄)里座无虚席、募捐数额可(🍷)观(🙅)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🌂)利(🌰)维拉：募捐（quête）是我下(🔋)一(🏰)部(❣)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🕧)尔(👺)：我不募捐（quête），我只调(🛩)查(🔖)（enquête），我专注于做一名预(👩)审(🈷)法官。我审理投诉。批评应该通(🎗)过(🎆)祈祷来表达，而不是通过弥(🕸)撒(🍖)。关于弥撒，人们无话可说。或(🚙)者(📽)只能说：“美丽的演出，宏伟(😄)壮(💨)观(🎛)。”祈祷也是一种练习，就像运(😀)动(🗨)员的训练、钢琴家的音阶(♟)练(🏳)习一样。当人们进行批评时(😗)，应(👥)当(🥄)批评那些音阶以及这些音(🧦)阶(✋)所能带来的效果。

曼努埃尔(🥛)·(🚐)德·奥利维拉：奇观和弥(🤢)撒(🦍)我不感兴趣。重要的是行动的(📃)欲(🎗)望。您想拍电影，我想拍电影(🆚)，就(🦀)像此刻我想撒尿一样。伯格(🌕)曼(🤗)说：“我拍电影的方式就像(⬆)某(🚋)些(🍏)英国人独自去森林打猎。他(🐿)们(🎦)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(💅)天(👷)早上他们都会刮胡子，纯粹(👺)为(🐘)了(🚽)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🚢)思(🚐)这一点，关于欲望。它就在人(🆒)心(💉)里，就像一个画家画着没人(🔰)看(🚙)的画，但他不会停下。欲望就像(👀)独(🥡)自绽放于原始森林中心的(🌹)绝(🎃)美花朵，它凝聚着对果实的(⛺)向(📜)往，为了自己，也依靠自己。如(😥)果(💓)遇(💃)到一道注视着它、并发现(🏢)它(⛱)的美丽的目光，它便会绽放(🔑)光(⛴)采，她的美丽会变得引人注(🤕)目(📄)、(🤹)脱颖而出。但这样的目光往(🏛)往(🏞)来得太迟，人们为了抢占土(🧦)地(🔇)，已经烧毁并铲平了森林。在(📐)您(🍀)和我之间，有许多差异，这是幸(🌇)事(💦)。语言、国家、文化的差异(📬)。您(😳)选择了一种略带挑衅性的(🤡)电(🗄)影，它破坏了叙事的传统秩(🚎)序(🍿)。您(🤡)从混沌中出发寻找，为了将(⭕)无(😰)序变为有序。我也试图将无(🔕)序(🕢)变为有序，虽然徒劳，我承认(🔥)，但(📃)我(🐉)仍在寻找。我想这就是我们(🕙)的(🐺)电影的区别：我的电影较(🍨)为(🏃)接近一般意义上的电影，而(🌨)您(🌊)的电影是某种特殊的电影。

让(🍟)-吕(🏅)克·戈达尔：我会说我们(⛄)做(🔚)的是同一件事，但您抵达了(👥)，而(🍄)我尚未真正成功过。所有人(🌵)自(🆖)然(🤔)地遵循着科学的图景，从混(😕)沌(🏊)出发以建立某种秩序。这“某(🦎)种(🗜)秩序”或多或少有些不确定(🖕)，人(🎃)们(🔇)也或多或少能抵达一点。有(🚚)些(😪)时候我们做不到，我们抵达(♎)不(🏫)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🔖)间(🥔)被提取了出来，在另一部电影(🏖)里(🍀)将会是另一块。从一块碎片(📭)、(🎹)一张照片出发，我为自己创(✝)造(❣)一个世界。看到您电影的一(💥)些(🎿)片(📌)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🥍)》中(🌘)的时刻，那也是我喜欢的。用(🐵)简(📗)单的词，如内部（interior）和外部(✡)（(😑)exterior）(🙂)——尽管区分它们没有太(🥘)大(🐵)意义，我会说皮亚拉在他的(😩)《梵(🎓)高》中停留在外部，但他只谈(🌛)论(🏏)内部。在这个意义上，他更接近(💻)维(😧)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🔚)反(🌁)。您停留在内部。但在电影中(😺)我(🗼)们无法展示内部，只能感受(⚫)它(📫)，但(💺)它依然是不可见的，否则它(🚺)就(🤓)不再是内部了。

曼努埃尔·(🗒)德(🛤)·奥利维拉：甚至可以拍(✉)摄(📮)灵(🐡)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(📏)。小(🕉)时候人们说：鸡是由内部(😮)和(🈚)外部组成的。掀开外部，看到(💸)内(📫)部；如果掀开内部，就看到了(㊙)灵(📼)魂。我会说您从背面拍摄内(📷)部(🗻)，尽管您总是从正面拍摄人(📲)物(🍁)。考虑到这种严谨而有强度(🥔)的(🚻)方(🖲)式，您电影中让我一度感到(🍌)困(📺)扰的，是一种幸好还算人性(🐊)化(🛬)的不完美，这种不完美使得(🍁)您(🚵)有(🧜)必要去拍其他电影。让我困(🐧)扰(😭)的是没有侧面拍摄的镜头(🤐)，摄(🌃)影机离放映机太近了。摄影(🎭)机(🎶)并不是生来就是要与放映机(🍝)保(🕠)持一致的。放映机会进行传(🚾)输(☔)。就像放射科医生拍X光片：(😍)他(🚛)不满足于从正面拍，他也从(👵)侧(🍣)面(👶)、背面、对角线拍。然而在(😛)开(📴)始时，在放映的那一刻，所有(🖥)图(🔶)像都将是平面的。当然，我们(🐪)会(🚴)说(🦍)这是一个图像，但我们是和(⏹)图(💙)像打交道的人。这并不意味(🚘)着(🔷)摄影机必须一直移动。

这就(🔖)是(🅿)导致您电影中某些时刻出现(🥘)“空(🖖)洞”的原因，也就是那些观众(🏷)—(😥)—糟糕的观众，如今的观众(⬅)—(✏)—称之为“冗长”的东西。我不(🕒)是(👼)说(🏧)我抱怨电影长，甚至如果一(👝)开(😨)始我看到有好东西，我会很(⤴)高(🍴)兴电影很长。我可以安心地(🔯)打(😑)个(🐕)盹，我确信我会找到它们。这(👽)就(👥)是我所说的对一部电影进(🔀)行(😳)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🅱)德(🍵)·奥利维拉：我和您一样，把(🕍)摄(🏀)影机放在我认为它必须在(🏔)的(🔨)精确位置。就是这样。为什么(🙊)那(👥)里比这里好？我不知道为(👾)什(🧠)么(🥨)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🏄)们(👑)能稍微解释一下为什么就(🐩)好(🍲)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🦉)拉(🏧)：(🚤)力量来自固定性（fixidez）。是布(📮)列(📱)松通过《圣女贞德的审判》教(🛰)会(✝)了我这一点。我们也可以称(🐆)之(🛢)为客观性。

让-吕克·戈达尔：(😈)我(🍿)有种感觉，电影人，无论是好(🤘)是(🔛)坏，都有一个想法，一种需求(🎵)，然(🚴)后，好吧，他们寻找有足够钱(😆)的(📵)人(😲)来实现这种需求。他们的工(🅾)作(🧘)方式就像一个人说：今晚(🐤)我(👈)想吃肉酱意面。于是他看看(😮)口(🕐)袋(🖇)里有多少钱，或者让妻子或(💁)朋(🧘)友做肉酱意面。老实说，我一(📫)直(🥃)是反着来的。制片人对我说(🗡)：(🚂)“德帕迪[11]约有档期，也许是时候(➗)和(🌫)他拍部电影了。”既然我们不(🎽)富(🍼)裕，我们接受，也许我们能马(⚡)上(🚸)拿到钱。然后，签了合同。再然(🏥)后(🌀)，必(🧝)须拍这部电影，真不幸！

曼努(😫)埃(🦔)尔·德·奥利维拉：我做(🚸)的(🏆)完全相反。我表现得好像合(🍫)同(🏉)早(🛑)已签好一样。我写故事，预测(📙)一(➿)切，然后在最后一刻，救星来(🎆)了(🥟)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(📽)谷(🛫)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🔷)辑(⏫)期间。剪辑师一直跟我谈论(🕔)福(🦀)楼拜，当然还有《包法利夫人(🙃)》。在(😔)法国拍摄《包法利夫人》是不(🚶)可(🍭)能(💪)的，况且我还是个葡萄牙导(⬆)演(🍗)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🏻)版(🛀)本。于是我想，可以做点更有(🕊)趣(👪)的(🏋)事：可以问问作家阿古斯(🕠)蒂(🌛)娜·贝萨-路易斯是否愿意(😙)基(💬)于《包法利夫人》写一部小说(🚾)，一(🗞)部我随后就会改编的小说。她(⛹)接(🔤)受了。必须等她写完，等它出(💁)版(🚋)。在此期间，借作家卡米洛·(🦌)卡(🗻)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🏘)年(👍)之(🐲)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🙎)。

让(🚢)-吕克·戈达尔：您说：我(🏜)知(🥛)道这部电影将会是什么，但(🕤)我(💌)不(🈯)知道是否能拍成。我说：我(😹)知(🔨)道电影会拍成，但我不知道(🤹)会(😏)是怎样的电影。我不仅知道(🈺)某(🌼)部电影会拍，而且我还承诺了(♍)要(⏹)拍，这更糟糕。因为我总是害(💯)怕(🚋)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🐊)德(🍫)·奥利维拉：这也是我的(🧒)噩(💎)梦(💻)。

让-吕克·戈达尔：但您对(😹)我(🥗)电影的批评是什么？就像(🎀)美(😘)食评论家会说：“这里的肉(🔑)煮(👟)过(🌻)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🍉)努(☔)埃尔·德·奥利维拉：一(👼)部(📚)电影不仅仅是我们所看到(🗃)的(🎶)图像。图像是符号，声音是其他(🐤)符(⏱)号，词语是另外的符号，它们(🛎)又(💦)会唤起其他符号，引用其他(🤥)时(🕠)代、书籍、电影。如果我们(🗯)不(🕕)了(🕌)解这些符号及其所召唤的(🚾)东(⛩)西，我们就无法理解电影。词(🚭)语(👘)在您的电影中强有力，它赋(🕒)予(☝)了(😸)电影力量。图像有另一种与(👺)词(⛪)语无关的力量。这很美妙。但(〰)我(🍾)距离完全理解您的电影还(🐝)缺(💑)了点什么。电影是一种旨在拍(🌔)摄(🏢)仪式的仪式。您电影中的仪(🚴)式(🐣)，是那些在镜头间或镜头中(📐)穿(🏆)梭的人。我们并不完全了解(✍)这(📫)种(🛋)仪式的含义，我们遗失了它(🚩)们(🛤)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🏊)谷(🔱)》中，面纱的仪式。我们看到女(😐)演(🎐)员(♊)在婚礼当天，在教堂里自己(🍝)掀(🤥)起了面纱。如果我们不了解(🥢)古(🏘)代包办婚姻的仪式——要(🎠)求(🐚)由丈夫掀起妻子的面纱，第一(🍴)次(😮)展示她的脸，以此确认他的(✌)幸(🍔)运或不幸——我们就无法(🉐)理(⏪)解她这一举动的放肆。因为(🔍)我(⛴)的(👵)主角知道自己很美，她可以(📚)放(🦕)肆地掀起面纱：看我多美(🕜)！如(🚝)果我们不了解这个仪式，这(🍶)场(🧦)戏(📏)的意义就丢失了。我错过了(👢)您(😩)电影中许多仪式的含义。我(🥚)真(🔠)希望有人能在我耳边悄悄(😟)向(😧)我解释。您在特殊效果上做了(🏗)很(🚾)多工作，不断用声音、词语(🕵)、(😴)图像进行挑衅。这是您的形(🍐)式(👿)，是另一种形式，无所谓好坏(⏮)。您(⏹)做(🔵)得很好。我更喜欢没有特殊(📮)效(🌜)果的电影。我更喜欢《德国九(🐟)零(🧛)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🌘)语(💩)说(🌹)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🏔)失(🔯)去很多东西，但我们依旧能(🐭)分(📉)辨它是好是坏。《德国九零》由(🧕)许(🥝)多仪式和晦涩的东西构成。

曼(💥)努(➖)埃尔·德·奥利维拉：是(🍖)的(🦂)，但即便这些符号实际上难(🏊)以(🤬)理解，但它们反倒更清晰、(🍩)更(🦌)可(🚧)见。我喜欢这部电影的地方(🎦)，在(💉)于符号的清晰性与其深刻(🐹)的(👅)模糊性相并存。另一方面，这(😶)也(🌕)是(🏿)我喜欢电影的原因：大量(🥃)精(🤮)彩的符号沐浴在无需解释(🌸)的(🙌)光芒之中。正因如此，我才相(🚨)信(📞)电影。

让-吕克·戈达尔：那么(🔪)，非(🍝)常感谢。

本次会面由热拉尔(🌝)·(📈)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🆎)表(🧡)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🗒)・(🥅)狄(🥧)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🗨)动(😑)核心人物，唯物主义哲学家(🧥)、(👍)文艺批评家与作家，百科全(💱)书(🛐)派(🔉)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🥘)》、(🍼)《宿命论者雅克和他的主人(🥎)》等(🔯)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🎇)尔(💳)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(👩)现(🔃)代主义文学奠基人，兼具诗(🚬)人(🚨)、艺术评论家与散文诗之(🔟)祖(😱)等多重身份。他的代表作《恶(🚇)之(📵)花(🃏)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(👆)诗(📊)集之一。

3、埃利・福尔（É(🚗)lie Faure，1873-1937）(👞)，法国艺术史学家、评论家(🎗)与(🚇)散(⛺)文家。他率先关注电影作为(♟) "第(🕢)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(⛄)代(🐎)艺术家的评论极具前瞻性(🔓)，深(🥨)刻影响现代艺术批评的发展(🐪)方(🥑)向。

4、安德烈・马尔罗（André(💡) Malraux，1901-1976）(🦐)，法国小说家、艺术史学家(🔎)、(📦)抵抗运动战士，还担任过戴(🚚)高(🐾)乐(🤛)时期的文化部长（1958-1969），其作(💣)品(🏮)与行动深度融合了存在主(😷)义(🛶)哲思与历史使命感。

5、法语(🌧)单(🍪)词(🏇)sortir虽然有“上映、某部电影推(⌚)出(🚈)”的意思，但其核心意义为“出(🐻)去(🖱)、离开”，所以戈达尔才会玩(🍩)这(🛫)样一个文字游戏。

6、Público在葡萄(💠)牙(🤸)语中既可指广义的“公众”，也(👣)可(🏗)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🈵)欧(😧)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🍔)纪(🖱)法(🍳)国浪漫主义画派的领袖与(🕠)核(🗑)心人物，代表作有《自由引导(♊)人(⚽)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🐿) "绘(🙃)画(🥐)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🗒)埃(😙)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🥡)、(🐝)视频艺术家，戈达尔晚年的(🎴)生(🙈)活伴侣与合作者。她与戈达尔(🤾)共(🚓)同创立制作公司，并与其联(🚋)合(👘)执导了《第二号》（1975）、《芳名(😙)卡(⚪)门》（1983）等多部作品，深刻影(📦)响(🙊)了(😹)戈达尔后期创作中私密对(🕹)话(♉)与家庭影像的风格转向。她(🙎)本(💤)人亦是一位独立的创作者(🚬)，其(👓)作(🛤)品以哲学思辨探索两性关(🗃)系(🦆)、语言与日常的诗意。

9、让(📎)・(🏞)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🤜)类(🍋)学家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🐿)民(🛐)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🛤)者(🚛)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🤙)誉(😓)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🎺)科(🏸)实(👴)践深刻影响了纪录片与视(🍱)觉(😖)人类学发展。

10、奥利维拉下(👞)一(😃)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🍪)人(🥌)乞(♐)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🕠)尔(⛴)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🎖)宝(🍣)级演员、制片人、导演与(✋)跨(🍣)界企业家，是法国电影黄金时(🐓)代(🗡)的标志性人物。

12、克劳德・(🗽)夏(🐱)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🥄)先(👙)驱导演之一，与特吕弗、戈(🛶)达(🍂)尔(🛶)、侯麦和里维特并称 "新浪(🌃)潮(🕉)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🏔)悚(🧝)片和冷峻的社会批判视角(🔑)闻(📯)名(🐖)。由他执导的《包法利夫人》由(🍮)伊(📫)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(💆)，于(🥑)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🚄)洛(😠)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🌽)最(👀)具影响力的浪漫主义小说(🧀)家(🥢)、剧作家与文学评论家。