文(⏬) / 让(👕)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🛋)尔(🎅)·(🕣)德(🐷)·奥利维拉

（本文由(🔥)Gemini AI翻(🏍)译(🖇)，再(💣)经过了人工的逐句校(🍺)对(💷)与(🙅)润(🏀)色(🈴)，并添加了一些必要的(✏)注(🏗)释(🎶)。由(🆚)于并未找到法语原文(⏸)，本(😁)文(👐)翻(💳)译同时比照了西班牙(📂)语(🦗)和(🤫)葡(🔫)萄(🎑)牙语译文。）

1993年9月，曼(🥙)努(📌)埃(😄)尔(📨)·(🍿)德·奥利维拉的《亚伯(🏼)拉(🦊)罕(🔮)山(🎁)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🌶)戈(🛄)达(💧)尔(🏋)的(😭)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(✉)乎(🎡)同(🕓)时(🔕)在(🌰)巴黎的银幕上映。借此(🏋)契(🧠)机(💹)，戈(😟)达尔提议与奥利维拉(🌸)会(😼)面(⛱)，旨(🥜)在就这两部影片展开(🚴)一(💎)场(🚎)“科(🏗)学(❌)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(⚓)·(🦄)戈(⏰)达(🧀)尔：没问题，巨大的声(♉)响(👸)是(🔼)我(😧)对公众做出的唯一妥(🚋)协(🛠)。您(🐴)知(👽)道(🖲)儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🖋)对(🤐)“批(👲)评(😂)”的(🚙)定义吗？“批评就像溃(👉)败(🥦)军(🌙)队(🍖)里的士兵，他开了小差(😃)，投(👱)奔(🔬)了(🍲)敌(🅰)营。谁是敌人？是公(🖲)众(🤱)。”

曼(😕)努(💳)埃(⬅)尔·德·奥利维拉：(🛁)那(🐡)您(🐊)呢(🌷)，您知道伯格曼是怎么(🛁)评(💺)价(🌸)影(🤪)评人的吗？“某些影评(🐨)人(🎤)在(🍨)我(👚)看(🕰)来就像是在试图教我(😒)们(🌟)如(📓)何(🚑)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(♑)戈(✒)达(🔣)尔(😤)：我请求让我以评论(🎡)家(🔰)的(⏯)身(🏤)份(🥀)展开这次对话。与其(🥙)扮(🐐)演(🎹)“作(🎥)者(🕯)”，我更愿意去见某个人(🕓)，谈(🥕)论(🌖)他(🏅)的电影，或许偶尔也让(🚤)那(🤗)个(🔕)人(❓)谈(🛤)谈我的电影。如果这(🧥)能(🔯)从(🕋)宣(🖲)传(🕹)角度对两部影片有所(👦)助(📜)益(🍬)，那(🐫)我们就这么做吧。电影(💮)是(🎼)对(🧠)现(🐮)实的一种批判，从这个(🙄)角(😀)度(🈂)看(⚽)，我(🗃)是非常传统的；而且(🦑)作(😏)为(🐉)一(🙏)名用法语拍摄的电影(🏳)人(🐒)，我(🚪)始(🔅)终带有对电影的批判(🕓)态(🌃)度(📛)。一(🍪)直(🌩)以来，法国的伟大之(🕹)处(⚽)之(🚨)一(🦋)在(🌪)于拥有批判性的视点(⏺)，即(⛸)便(🤠)这(💹)个国家对此一无所知(⬇)。从(🈴)狄(🛌)德(🚚)罗(🏆)[1]开始，所有的艺术评(🐴)论(💵)家(❔)都(👮)是(🌀)法国人，经过波德莱尔(🐆)[2]、(🥁)埃(🔒)利(🤼)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🈸)是(🙍)说(🧝)，无(😯)论是不是作家，他们都(🛥)是(🧚)有(🗯)“风(🎵)格(🗓)”（style）的人。糟糕的评论(👁)家(🦐)没(🍤)有(🌺)风格。美国只有两个影(🏐)评(💻)人(🤣)：(⛎)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(📶)（(🌁)长(👏)久(🛋)以(🌅)来被忽视的）来自(🔏)圣(🍤)地(📻)亚(🍡)哥(📚)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🛶)然(✌)我(🔩)们(🦉)的电影同时上映，我想(🦉)提(⏩)出(🤼)第(🍸)一(🚞)个问题：我们要如(🛐)何(👒)理(🌶)解(🛍)“上(🏇)映”（sortir）一部电影[5]？为(🛣)什(🚺)么(🎿)要(🤩)让电影“上映”？我们在(📧)让(🅱)它(👿)们(🌗)“进入”这里或那里时遇(🌁)到(🌀)了(✌)很(🏳)多(🕣)困难，然后还有些人没(🏕)做(🧖)什(🔯)么(🎪)大事，但无论如何，他们(🙏)还(🔢)是(🆖)做(🤗)了必要的事来把它们(🤤)“推(👌)出(✋)去(🚿)”（(🎦)sortir）。

曼努埃尔·德·(🐄)奥(🌐)利(🚼)维(🏚)拉(🕙)：在葡萄牙语里我们(😳)不(📳)用(🆗)同(🦕)一个词，因此也就没有(🔏)这(🖼)种(🈹)双(🖌)关(⤵)语。我们不说“sortir un film”（让电(🚧)影(⏱)出(🐸)去(🐭)/上(💢)映）。不过，这是个困扰(👤)我(🛏)的(👃)问(🍻)题。我之所以感到困扰(⛹)，是(🤸)因(🐷)为(🙊)对我来说，必须先展示(🖤)电(🥖)影(😞)，然(🥥)而(🈷)，在针对电影的评论完(👡)成(🌵)之(🐫)前(🙎)，电影并未完成。一个好(🎮)的(🎲)、(📛)聪(🆔)明的、专注的、敏感(🐄)的(🚩)评(🏑)论(🏸)家(🐯)，是观众的代表，他去(🧡)寻(⛔)找(💨)那(🐡)部(🚄)在我看来——即便我(🧝)已(⌚)经(📃)拍(🙍)完了——尚不存在的(🏢)电(🤮)影(👩)，他(💶)要(💚)去完成它。观影者与(🐡)银(⚾)幕(🥦)之(🐺)间(🥖)的动态关系实际上是(👟)至(🎙)关(☝)重(👃)要的，它是电影的一部(🌛)分(🌀)。我(🔀)说(🚒)的是观影者（espectador），不是(🚹)观(🚊)众(🙄)（(😟)pú(📱)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(📂)，是(😙)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🚵)：(🥀)观众是现存的观影者，是被(📗)商(🚜)业(👊)化了的观影者，是买了票的(🏑)观(😜)影者，他变成了观众。然而，他(📉)身(🖨)上仍有一部分保留着观影(😾)者(🕯)的(🐒)特质，就像读者一样。如果我(🕊)们(😟)谈论的是一部电影，我们会(📚)说(🧥)观影者是剧本，而观众则是(🤼)观(💐)影者的实现（realización），是他的(🎋)场(📵)面(😯)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(📌)自(🍈)己：如果电影没人看——(🌖)我(🔮)的许多电影都没人看，或者(🔵)被(🛹)误(🏃)读，甚至连我自己也……我(🚏)想(😟)我们是为了一两个人拍电(〰)影(➡)的。

曼努埃尔·德·奥利维(👀)拉(💭)：(⛸)但这就足够了。

让-吕克·戈(🈹)达(🎂)尔：当然。但我还是想回到(🅱)“上(🛣)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(⏭)是(🌅)文字游戏。应该有一些小词(🧐)典(🚅)，告(💗)诉我们每种语言中电影的(🏑)技(➡)术术语。例如，我们在影院看(🌆)到(🆑)的电影拷贝，带有图像和声(🕦)音(😽)的(🐙)拷贝，在法语中被称为“标准(🤣)拷(🗡)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🐬)利(🔜)维拉：葡萄牙语也是，标准(🚯)拷(🏢)贝(❌)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🕟)尔(🆑)：英语里叫“声画合成拷贝(🏐)”（(🏞)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(📁)copia campione）(🥩)。我坚持要在词汇上较真，因(🥜)为(🐃)例(🥕)如俄国人对纪录片和剧情(🚄)片(💳)的区分就与我们不同。他们(🎮)把(⏬)有演员的电影称为“扮演的(🏑)电(🦏)影(😈)”，而纪录片——不一定没有(😮)演(⛓)员——被称为“非扮演的电(🚔)影(👦)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🧔)：(🌾)对(🏔)美国人来说，它没什么大不(👠)了(💞)的含义。他们用“picture”，也就是照片(💘)。他(🚵)们甚至没有一个词来指代(📿)电(🐿)视，他们突然变得非常商业(📑)化(⏲)，他(🌔)们说“network”（网络）。如果我们对(🖥)语(🍰)言如此不加注意，那么当人(🛢)们(🙂)说一部电影“上映/出去”时，我(🎍)们(🕋)会(🆚)产生一种错觉：是某种东(🦆)西(🖼)真的出去了，还是我们把它(🆓)弄(🚶)出去了？

曼努埃尔·德·(💙)奥(🗼)利(🏬)维拉：我会用“出来/出生”（(🛰)sair）(🈴)这个词，就像说“和一个女人(📞)出(🧤)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🧑)这(🕌)意味着“带她去床上”。

让-吕克(⛓)·(🆎)戈(⌚)达尔：如今，对于好电影来(📮)说(🚣)，“上映”（sortie）已经变成了一个(😚)“出(🏾)口在这边”的指示，这是一种(💒)摆(🚧)脱(🔹)它们的方式。

曼努埃尔·德(🗄)·(🔔)奥利维拉：我们的电影也(🈶)变(🙋)成了电影节电影。电影节的(🥨)作(✍)用(🐞)是向多样化的公众展示电(👄)影(🏦)的多样性。它是不同电影人(⏩)、(🍃)国家、习俗的一种对照。仅(😘)此(🥂)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🌎)克(🥗)·(🐡)戈达尔：我想您描述的是(🅱)一(🎲)个过去的时代，而我见证了(🎈)它(👸)的终结。我以为那是开始，其(🦔)实(😮)那(💱)是终结。那是一个电影节确(🛒)实(📅)能帮助人们相遇、讨论电(💈)影(🍋)、讨论任何想讨论之事的(🛠)时(🚓)代(💧)。一切都变了，电影也变了。现(🎹)在(🤜)，电影人抱怨他们的孤独，但(🕙)他(🗝)们不再交谈，不再讨论，这是(🍶)他(🐟)们的错。今天，电影节越来越(😃)多(🏀)。无(🚗)论是强者还是弱者，每个人(➿)都(🐲)在各自利用自己能利用的(🏈)东(🌜)西。但在我看来，总体而言，举(🎄)办(🏸)电(🧖)影节是为了延续一种对媒(🌶)体(🥙)或电视而言很重要的“电影(🎴)观(🛋)念”，一种关于电影神话的观(🌚)念(✌)，这(🍀)种神话曼努埃尔（指奥利(🍎)维(🕟)拉——编者注）经历了一(📩)整(🎐)个世纪，而我只经历了后三(😁)分(🛴)之二。也许您能感觉到20年代(🌀)（(⚡)那(🐙)时没有电影节）与今天之(📨)间(🏣)的差异？

曼努埃尔·德·(🚞)奥(➖)利维拉：新现象是电影资(🕔)料(🐂)馆(🧐)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🙌)早(🏡)就存在，而是因为有越来越(⌛)多(🗄)的观众——比如在里斯本(🚝)—(📹)—(🥏)去资料馆看那些没进院线(🤰)的(🛬)电影。这很有趣，因为你必须(🚦)真(🆘)的热爱电影才会去电影俱(📬)乐(📂)部或资料馆看片……

让-吕(🌻)克(💶)·(☝)戈达尔：关于相遇与对话(📕)的(🧔)故事……这就是我想对您(🌆)说(🚾)的：作为评论家，我不指望(⏮)别(🏩)人(🔟)对我说好话，我不想人们对(🌑)我(🏾)说或写：“您的电影太残暴(🚏)了(🚋)，太棒了，太天才了，太非凡了(🌿)！”那(👒)时(🕝)我会问他们：“好吧，那到底(👂)哪(👑)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🎥)！”，他(♒)们甚至没有词汇，只是重复(Ⓜ)：(🚰)“它是非凡的！”然而如果他们(🌖)对(🎷)我(🈚)说这真的很丑，这里有错误(🔼)，那(💐)我就会想，或许对话是可能(🚞)的(💬)：你能告诉我有错误的都(⛵)在(🐋)哪(🥞)里吗？这证明了今天的评(🔫)论(👌)家不再想交谈，而电影人也(👪)不(🅰)想被批评。而我，作为一个评(🤼)论(🗒)家(🏻)出身的人，我只需要别人告(🆘)诉(🌶)我：这行不通。您是否感觉(🧡)到(🐋)需要别人告诉您这不好？(⏩)这(🕊)会困扰您吗？因为我对您(🛹)电(🕞)影(🍊)中行不通的地方有些话要(🌩)说(💞)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🏬)·(🍴)德·奥利维拉：“当我拿自(📭)己(🐶)与(💚)人相较，我会感到骄傲；当(🔉)别(🏎)人来评价我，我会感到谦卑(⬜)。”这(🈸)是您电影里的一句话，非常(🤙)美(🌠)。

让(🥝)-吕克·戈达尔：那是圣人(㊗)说(🍾)的，或者是诚实的人说的。

曼(🍖)努(🏙)埃尔·德·奥利维拉：我(🎸)是(🌶)个悲观主义者。当有人告诉(💴)我(🤙)我(🙅)的电影里有什么行不通时(🎗)，我(♑)会受影响。不过，我想我已经(🚻)麻(💖)木很久了。但这取决于他们(🔇)触(💆)碰(🆔)哪里。如果我拳头上有个伤(🗓)口(🥗)，但有人碰了碰我的二头肌(😓)，我(🎤)就会没什么感觉。但如果那(➰)个(🐑)人(⏫)把手指戳进伤口里，那我就(🧀)会(🎪)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🚛)须(🐊)懂得区分什么是好的，什么(🌉)是(🕹)坏的。这不仅仅是说出我们(🆒)的(🚢)感(🎵)受，而是对电影进行技术性(📆)或(🥒)科学性的批评。只有新浪潮(🥘)这(🐜)么做过。以前谁会说：这个(🐛)移(👴)动(🆙)镜头是好的，我们觉得它好(⌛)是(🚁)因为这个，相对于另一个我(🚢)们(🆑)觉得坏的镜头而言？或者(💘)：(💴)这(😠)段对白是好的，相比之下那(📧)段(🥚)对白是坏的。今天，这完全丢(🌐)失(🕎)了。“作者”的概念变得如此重(😽)要(🎣)，以至于连副导演都不敢对(🛠)你(🕘)说(⤵)。唯一有时敢说的人，唯一我(🔩)能(🤴)与之维持一种奇怪的艺术(🍬)关(😉)系的人，是制片人。因为制片(🚞)人(🦒)投(🕣)了钱，或者至少他拿别人的(📧)钱(📌)去冒险，所以以这种风险的(🍝)名(😨)义，他敢对我说：“让-吕克，这(💭)行(🧠)不(💻)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🌦)考(⬛)。至少，这提供了一种反思的(🏃)可(⬅)能性，让我能更好地站稳脚(🗒)跟(🐘)。如果说今天的科学家如此(🗺)强(㊙)大(🚴)，那是因为他们是唯一还在(🚡)互(📝)相批评的人。一位天文学家(🌰)说(🕌)：“我看到了月食，我把它拍(🧟)下(🏥)来(⏳)了。”另一位说：“给我看看。”他(🐲)看(🤞)了之后断言：“但这明明是(🥩)月(😐)亮！你说什么月食？”另一位(📏)说(💔)：(👼)“啊，是啊……”；他很恼火，但(⛓)他(👚)会重新开始。在艺术中，在艺(👇)术(Ⓜ)批评中，例如波德莱尔和德(🚊)拉(🕔)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🎮)的(🈚)对(🍾)抗时刻。否则，就无法前进。这(➰)是(🐙)我唯一需要的：批评。但我(🙍)甚(🆒)至得不到它。

曼努埃尔·德(💢)·(🎲)奥(👋)利维拉：我需要的更多是(🤡)拍(🎪)电影的手段。我永远不知道(🐡)电(⏱)影会变成什么样。我有分镜(🈳)脚(🐂)本(🙈)（découpage），我有演员，我有布景(🥎)，但(🌴)我从未拥有电影。在拍摄期(🍿)间(💲)，“执导工作”（realización）在时时刻(😭)刻(🕢)地改变着那团“星云”的整体(👃)构(📽)造(📉)。具体的东西只有在我看样(🍁)片(🔓)（rushes）的那一刻才会出现。我(🍟)讨(✝)厌看样片，我总是感到绝望(🙃)。

让(🛌)-吕(🛄)克·戈达尔：我想我们都(🗳)是(⏯)这样。只有希区柯克在看样(🐦)片(🖼)时是高兴的。所以，作为评论(⏮)家(🌱)，这(🌛)就是我想对您的电影说的(🤥)话(〰)：起初我随着电影（指《亚(🎂)伯(🍝)拉罕山谷》——译者注）行(🌚)进(🍶)，但在某一刻我跳脱了出来(🈸)，开(😭)始(🤴)思考别的事情。我想：啊，这(🔬)里(📴)没那么好了，然后，与此同时(🌥)，我(🕳)在做梦，我想着引力（gravitación）(🚖)，想(🏈)着(🌐)牛顿。后来我醒了，回到了自(🗑)我(🕛)意识当中，而就在那一刻，电(🌭)影(👂)里有人说出了“引力”这个词(😑)。于(🤱)是(🤜)我对自己说：最终，这部电(🐉)影(📕)是好的，我必须重看一遍。

曼(🥦)努(🔳)埃尔·德·奥利维拉：的(🦉)确(📭)，这就是电影的主题：引力(🚢)与(👢)万(🛥)有引力定律。

让-吕克·戈达(🧑)尔(🌁)：从更科学、更技术的角(⭐)度(🎀)来看，如果我是您电影的副(🐵)导(⏰)演(🕕)，我会对您说：“您确定吗，或(🐟)者(🏂)您能更好地向我解释一下(🈶)，以(🗯)便我能帮助您，为什么您选(🚇)择(✍)这(🎩)位女演员来演年轻时的艾(🥈)玛(🚵)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🌠)选(⏭)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(👊)此(🏃)不同？这是故意的吗？”这(🗄)便(😮)是(⛹)我的批评：第二位女演员(✝)不(💜)如第一位，或者至少，当第二(🤺)位(🙋)女演员出现时，电影下坠了(🍞)，这(🛌)就(🍝)是引力。然后它又升起来了(📴)。

曼(🧒)努埃尔·德·奥利维拉：(🚚)答(❓)案很简单：起初，我是为第(🕘)二(🐂)位(🧟)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🍣)写(🚯)的这部电影。这个女人当时(✝)处(🆕)于危机和抑郁状态。我的制(😢)片(😠)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🍦)说(🥇)服(😣)我不要选她。在我改编的那(🆗)本(🙄)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(⏹)斯(🤜)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(📮)非(🐰)常(🕋)美的话，说艾玛的头发“像一(🙁)滩(🦔)黑墨水一样落在她毛衣的(🎽)背(🎪)上”。为了拍摄这句话，我要求(🥊)改(👱)变(👈)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🔔)，她(🀄)是金发。她对此感到很受伤(🏭)。那(📶)场戏拍得很糟。于是，不得不(💑)找(㊗)另一位女演员来演青少年(🍦)的(✖)艾(⚽)玛。这就是对您技术性批评(♋)的(🌛)技术性回答。我想补充一点(🦗)，电(🌱)影总是伴随着“偶然”和运气(🤧)。正(➡)是(💇)这些使我振奋：所有那些(📰)在(💭)实现过程中涌现的小事件(🚇)。这(🍆)是一种我不太理解的现象(🏮)，它(😾)既(😯)可能导致最坏的结果，也可(🐢)能(😾)导致最好的结果。没有一部(🏐)电(🌝)影是不靠运气的。它是一种(📦)创(🍰)造，一部电影是一个人的构(🦌)想(😨)，很(😶)难进入其中。

让-吕克·戈达(🙏)尔(📪)：创造可以被准备吗？

曼(😱)努(🕵)埃尔·德·奥利维拉：可(🔰)以(👐)准(🥒)备，但不能修复（reparada）。就像生(🍑)活(🧢)。事物就在那里，等着我们去(😠)拍(⛳)摄。您想修复什么？饥饿、(💨)在(🦈)非(👾)洲死去的孩子，是的，这很重(🖨)要(🦐)，值得修复，需要尽可能广泛(👻)的(👝)公众。但一部电影不是，它是(🖱)一(🌺)团巨大的混乱，我因此在我自(📠)己(🤗)面前感到渺小。话虽如此，我(🌑)接(🚫)受您关于您“离开”我的电影(🛶)又(🏩)“回来”的批评：必须非常敏(🍓)感(📩)才(😅)能进出电影而不迷失。的确(🧚)，这(🌁)就是引力定律。

让-吕克·戈(🌁)达(✳)尔：我非常谦虚地认为，新(📉)浪(😮)潮(🤳)的人是从博物馆出发做电(🎬)影(⏬)的。我们发现了电影资料馆(🦈)。我(🐹)们在那里出生。当然，我们小(🔑)时(📷)候看过卓别林，但没人会在四(♉)岁(🌺)时说，看了《救火员》后我要拍(🎙)电(🎠)影。所以我脑子里总有一个(😹)参(💬)照系。因此我认为作品比人(🕵)更(🐎)重(🗑)要。这并非对每个人来说都(⏫)那(🦉)么显而易见。女人的作品是(🐻)庇(❄)护男人。而男人，为了处于相(🧔)对(🌾)平(🔴)等的地位，所能做的一切就(😛)是(🐿)制造作品：绘画、文学或(🤭)政(😶)治、战争、失业、贸易。归(😵)根(👮)结底，我对“人”（这里戈达尔专(🦕)指(🥖)作为创作者的人——译者(🥔)注(♎)）不怎么感兴趣。我对曼努(📺)埃(💣)尔·德·奥利维拉这个“人(🦆)”不(🦁)怎(👐)么感兴趣。如果我们住在同(🦉)一(🆎)个城市，比邻而居，我想我也(💄)不(🏏)会比现在更多地见到您。当(🈺)然(⛵)，见(📍)面时我们会更好地谈论电(👠)影(👑)，但也仅此而已。如今让我震(🎆)惊(🤗)的是，媒体对“个性”这一概念(🔰)的(🤮)开发远甚于对“人”的开发。人在(📤)作(🕝)品中，作品在人中。有些人不(🚱)创(⌛)作作品，而是创作生活，尤其(🎪)是(🤫)女人，这本身就是一件作品(🕯)。男(🧞)人(♿)被迫创作作品，因为他们通(🆕)常(➰)什么都不做。我常像布努埃(🍣)尔(🤬)那样说，电影对我来说是最(📷)重(🌘)要(⌛)的。但如果把一个孩子的生(🦃)命(🐯)和一部电影的上映放在一(🖼)起(⛏)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🎌)孩(🎿)子优先于电影。

曼努埃尔·德(👏)·(😨)奥利维拉：自然如此。从这(🏸)个(💝)角度看，我也断言艺术没那(😝)么(🤪)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🛒)既(👽)然(🌺)如此，如果不那么重要，那就(🍯)不(🤫)必做了。女人们更合乎逻辑(⚫)，她(🎏)们在生活中做这事。我不确(🧣)定(🛺)能(🌾)否如此轻易地说艺术不重(🛌)要(😲)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🏦)许(🦋)多孩子死去时。这是否意味(🛁)着(😲)我们让艺术活得太久，而牺牲(🌛)了(➖)孩子？

曼努埃尔·德·奥(⛸)利(🙈)维拉：艺术不是艺术家。艺(🛃)术(🗒)家，艺术家的位置，是人类的(🚚)虚(🥟)荣(💉)。那种表达世界观的方式，说(🚪)“这(🚤)个，这个，这个，这个行不通”，是(🤹)一(🕯)种虚荣的发作。它是世俗的(🍟)。艺(🍴)术(😚)比艺术家更崇高、更有趣(🎊)。一(📦)部电影总是比电影人更聪(❣)明(⛷)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🔁)演(🗨)或艺术家走出来展示自己的(🎳)那(🏆)种方式，仅仅表明了他的虚(➕)荣(🕟)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🌆)孩(🔅)子的态度：“看，妈妈，我画了(🧞)一(🎅)幅(💀)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🌆)拉(🐸)：是的，当然，但这幅画通常(🧣)也(😒)很漂亮。艺术与艺术家之间(📈)的(📆)这(🍷)种差异，也是历史与艺术之(🧦)间(🔐)的差异。历史展示了民族、(🐺)文(🏵)明、情感、趣味的演变。艺(😊)术(🔭)展示了这些演变中的实体。我(🗯)们(🔴)都有责任，尽管作为导演我(📙)什(📅)么也做不了。作为导演我只(💸)能(🔶)做一件事，就是拍电影。仅此(🛶)而(👍)已(🔔)。然而，艺术家在创作的那一(🆚)刻(🐹)总是对的。那是他们的虚构(🦀)，是(💍)他们的内在化。

让-吕克·戈(🍲)达(🐧)尔(🦀)：啊，我不这么认为，一切都(🏭)在(🕸)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🕞)维(🐕)拉：是的，在那之前（是这(🤷)样(🔤)）。但之后，一切都会进入脑海(🚹)中(🚹)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🔽)于(🌭)我》，我像一块海绵一样面对(🐡)电(🥠)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🕊)·(🥔)戈(👎)达尔：我不确定这是个好(👞)比(✉)喻。当然，电影有其奇观性和(🍧)诗(🔮)意的一面，这是电影的深层(😌)使(⛓)命(⌛)。但这一使命只有在最初进(🚵)行(📵)了实验、验证和劳动——(😔)我(😆)们可以称之为电影的纪录(🏘)片(💿)层面——之后才能实现。伟大(😂)的(🚬)艺术家身上都有这一点，您(🔑)、(🍠)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🧐)米(🥢)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🚳)、(💢)卡(🍘)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🥑)（(📥)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🎳)都(👨)有，我有时也有。以爱森斯坦(🍻)为(🔇)例(♐)，没有比爱森斯坦更抽象、(😘)更(🎒)风格家或更风格化的人了(🔥)。然(🚕)而，如果今天我们要展示十(🏊)月(🛠)革命的镜头，我们不会在当时(🎓)的(🎻)新闻片里找，新闻片使用的(📜)是(🕹)爱森斯坦关于十月革命的(⏭)影(🏸)像，那完全是被调度（mise en scène）(🚌)出(💂)来(🦎)的影像。当读到弗拉哈迪拍(👝)摄(🏺)《北方的纳努克》的相关叙述(🚈)时(🆕)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🥈)爱(🎨)斯(🔕)基摩人，和他们吵架，强迫他(🐴)们(🤜)每天去捕鱼（即使他们不(🐼)想(🍙)去）。总之，他和他们组成了(🎬)一(🥀)个电影摄制组，并变成了一位(💮)了(💱)不起的人类学家。因此，这里(🔷)存(🈁)在着整全的纪录片层面。在(🍘)今(🛵)天，这种方式——即使不能(🎌)完(🔭)美(🏢)了解电影史，也至少对其有(🚟)所(🚬)感觉的方式——对许多人(👻)来(👬)说已经遗失了。必须拥有这(🚷)种(🌧)对(🗞)电影史的感觉，有点像乔伊(🏺)斯(🔯)，他对文学史有着深刻的感(🆎)觉(🏝)，他知道当他写下一个句子(🔵)时(🤮)，其中有些词是在拉丁语时代(😚)发(📲)明的，有些是在中世纪，而他(😉)，乔(👯)伊斯，在写下这个词的时刻(🔐)，通(🚋)常背负着所有的精神重担(🔘)和(⚪)他(🤬)所感知到的所有过去，正处(🔋)于(💶)文学的现代，处于其成熟期(❣)。在(🎥)电影中，很快，在世界所接受(🚅)的(😡)美(🧠)国影响下，部分纪录片式的(🤰)工(🎩)作被抛弃了。我们立刻走向(🛣)了(⏭)奇观，而这只不过是最终的(🥚)使(💄)命，是电影的弥撒。在今天的电(❤)影(🐋)中，人们举行弥撒，却不进行(👤)祈(😺)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🚚)术(🐞)家，首先进行他们的祈祷，然(🥥)后(😸)才(🍩)是弥撒，面对或多或少忠实(👳)的(🍤)公众。美国人规范了弥撒。对(❓)他(🏃)们来说，在弥撒中重要的是(🔮)募(🌎)捐(🎲)（quête）：一场成功的弥撒(🕙)就(📍)是教堂里座无虚席、募捐(🔰)数(😽)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🔪)德(⛺)·奥利维拉：募捐（quête）是(⛸)我(⛰)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(😤)·(🦌)戈达尔：我不募捐（quête）(🤮)，我(🎓)只调查（enquête），我专注于做(🌑)一(📍)名(🤠)预审法官。我审理投诉。批评(✋)应(🥂)该通过祈祷来表达，而不是(🏝)通(📥)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🌩)可(🌄)说(🕵)。或者只能说：“美丽的演出(🎗)，宏(🎼)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🚈)，就(🌓)像运动员的训练、钢琴家(😄)的(❎)音阶练习一样。当人们进行批(🏵)评(🍻)时，应当批评那些音阶以及(💃)这(😟)些音阶所能带来的效果。

曼(🥂)努(🕎)埃尔·德·奥利维拉：奇(🤴)观(🚷)和(🤲)弥撒我不感兴趣。重要的是(🚑)行(🅱)动的欲望。您想拍电影，我想(🛠)拍(🍊)电影，就像此刻我想撒尿一(😩)样(💾)。伯(🅱)格曼说：“我拍电影的方式(😲)就(🍋)像某些英国人独自去森林(🛋)打(🌁)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🐥)夜(💸)。但每天早上他们都会刮胡子(🐰)，纯(📘)粹为了乐趣。”我觉得这很好(💲)。必(🐉)须反思这一点，关于欲望。它(🍁)就(🌘)在人心里，就像一个画家画(🐐)着(🗑)没(🍛)人看的画，但他不会停下。欲(❗)望(🔊)就像独自绽放于原始森林(🔽)中(🥤)心的绝美花朵，它凝聚着对(😋)果(⌛)实(🍏)的向往，为了自己，也依靠自(🍷)己(🤾)。如果遇到一道注视着它、(🆒)并(🚲)发现它的美丽的目光，它便(🚅)会(📘)绽放光采，她的美丽会变得引(⚾)人(🔡)注目、脱颖而出。但这样的(🐠)目(🏢)光往往来得太迟，人们为了(➖)抢(🏺)占土地，已经烧毁并铲平了(✳)森(🥠)林(🚅)。在您和我之间，有许多差异(🐀)，这(🙄)是幸事。语言、国家、文化(👫)的(🚹)差异。您选择了一种略带挑(👍)衅(🌬)性(🚅)的电影，它破坏了叙事的传(🌈)统(🚬)秩序。您从混沌中出发寻找(👀)，为(🤚)了将无序变为有序。我也试(🌶)图(🥜)将无序变为有序，虽然徒劳，我(🈶)承(🥏)认，但我仍在寻找。我想这就(🚕)是(🤕)我们的电影的区别：我的(➿)电(💾)影较为接近一般意义上的(👰)电(🎱)影(😯)，而您的电影是某种特殊的(📥)电(🐼)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🚪)说(🤷)我们做的是同一件事，但您(🐓)抵(🧢)达(🛃)了，而我尚未真正成功过。所(🆗)有(🏂)人自然地遵循着科学的图(🥜)景(🕜)，从混沌出发以建立某种秩(🎷)序(😄)。这“某种秩序”或多或少有些不(🎛)确(📵)定，人们也或多或少能抵达(📝)一(🕺)点。有些时候我们做不到，我(🍶)们(🙄)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(❎)一(🛴)块(🔫)时间被提取了出来，在另一(🏮)部(👳)电影里将会是另一块。从一(🍝)块(🐷)碎片、一张照片出发，我为(📰)自(😲)己(💲)创造一个世界。看到您电影(🔀)的(🦋)一些片段，我想到了皮亚拉(🚠)的(💼)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🌭)欢(📍)的。用简单的词，如内部（interior）和(🚇)外(💜)部（exterior）——尽管区分它们(🖕)没(📯)有太大意义，我会说皮亚拉(🚕)在(📃)他的《梵高》中停留在外部，但(📓)他(🛋)只(🦔)谈论内部。在这个意义上，他(😗)更(🖖)接近维斯康蒂的传统。而您(🚤)恰(🐛)恰相反。您停留在内部。但在(🏢)电(🏒)影(🏹)中我们无法展示内部，只能(🍙)感(🦌)受它，但它依然是不可见的(🎅)，否(🆓)则它就不再是内部了。

曼努(🚬)埃(🔄)尔·德·奥利维拉：甚至可(⤵)以(✋)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(📊)：(👉)当然。小时候人们说：鸡是(🔈)由(🚸)内部和外部组成的。掀开外(🎽)部(🌇)，看(♓)到内部；如果掀开内部，就(⌚)看(🏟)到了灵魂。我会说您从背面(😳)拍(🦈)摄内部，尽管您总是从正面(💋)拍(😆)摄(🏧)人物。考虑到这种严谨而有(📖)强(💁)度的方式，您电影中让我一(⛷)度(💒)感到困扰的，是一种幸好还(📛)算(🚫)人性化的不完美，这种不完美(👩)使(👺)得您有必要去拍其他电影(📇)。让(🔃)我困扰的是没有侧面拍摄(😅)的(🌒)镜头，摄影机离放映机太近(😰)了(🍏)。摄(🥜)影机并不是生来就是要与(🌄)放(🗻)映机保持一致的。放映机会(📷)进(📓)行传输。就像放射科医生拍(🌃)X光(🔯)片(🍽)：他不满足于从正面拍，他(🚳)也(🕤)从侧面、背面、对角线拍(📰)。然(📬)而在开始时，在放映的那一(🐰)刻(🎽)，所有图像都将是平面的。当然(👠)，我(👁)们会说这是一个图像，但我(🤫)们(🎿)是和图像打交道的人。这并(🔤)不(🐛)意味着摄影机必须一直移(🙇)动(⚓)。

这(♋)就是导致您电影中某些时(🚪)刻(🆗)出现“空洞”的原因，也就是那(🎠)些(🦅)观众——糟糕的观众，如今(🔱)的(🗳)观(🥢)众——称之为“冗长”的东西(🛅)。我(🤧)不是说我抱怨电影长，甚至(🀄)如(🏞)果一开始我看到有好东西(🈁)，我(🍲)会很高兴电影很长。我可以安(💇)心(😥)地打个盹，我确信我会找到(👻)它(🔎)们。这就是我所说的对一部(😬)电(🚸)影进行科学性的讨论。

曼努(🎭)埃(🏁)尔(👋)·德·奥利维拉：我和您(🔎)一(🚌)样，把摄影机放在我认为它(♏)必(🏌)须在的精确位置。就是这样(🕚)。为(🦔)什(🔣)么那里比这里好？我不知(✍)道(🧔)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🛴)如(🅿)果我们能稍微解释一下为(🍿)什(🛋)么就好了。

曼努埃尔·德·奥(🥁)利(😈)维拉：力量来自固定性（(🅿)fixidez）(📵)。是布列松通过《圣女贞德的(🐨)审(🍖)判》教会了我这一点。我们也(🏽)可(🈶)以(⛽)称之为客观性。

让-吕克·戈(🕤)达(🛣)尔：我有种感觉，电影人，无(🌪)论(🔺)是好是坏，都有一个想法，一(⭐)种(📽)需(🤝)求，然后，好吧，他们寻找有足(🔝)够(🚶)钱的人来实现这种需求。他(💞)们(📎)的工作方式就像一个人说(🌝)：(🎎)今晚我想吃肉酱意面。于是他(🤬)看(🛂)看口袋里有多少钱，或者让(💢)妻(🤽)子或朋友做肉酱意面。老实(♟)说(🐌)，我一直是反着来的。制片人(🦄)对(🚚)我(📬)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🎛)是(🚫)时候和他拍部电影了。”既然(🦐)我(🕛)们不富裕，我们接受，也许我(🛫)们(🛤)能(🐖)马上拿到钱。然后，签了合同(🍫)。再(🎾)然后，必须拍这部电影，真不(👅)幸(🦈)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏭)：(🍁)我做的完全相反。我表现得好(🚹)像(🍏)合同早已签好一样。我写故(🐨)事(📼)，预测一切，然后在最后一刻(🥪)，救(🤢)星来了，那就是制片人。《亚伯(🐵)拉(🏚)罕(🖌)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(✍)1990）(🦒)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🐮)我(㊙)谈论福楼拜，当然还有《包法(🗾)利(🐨)夫(🔛)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🙂)》是(📩)不可能的，况且我还是个葡(🎿)萄(🕡)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(✨)拍(🍿)他的版本。于是我想，可以做点(💯)更(📶)有趣的事：可以问问作家(👈)阿(😮)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🦇)否(🥝)愿意基于《包法利夫人》写一(😥)部(⏬)小(🏫)说，一部我随后就会改编的(⤴)小(🤨)说。她接受了。必须等她写完(🌰)，等(🕝)它出版。在此期间，借作家卡(📷)米(🚒)洛(🐟)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(👉)五(💵)周年之际，我拍了《绝望的一(🚨)天(🐃)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(💲)说(⛹)：我知道这部电影将会是什(🖍)么(🏊)，但我不知道是否能拍成。我(💴)说(🀄)：我知道电影会拍成，但我(🎅)不(🛁)知道会是怎样的电影。我不(🚍)仅(📫)知(🐏)道某部电影会拍，而且我还(👰)承(♿)诺了要拍，这更糟糕。因为我(♈)总(🦇)是害怕拍不了下一部。

曼努(🏵)埃(❣)尔(🈵)·德·奥利维拉：这也是(🔔)我(🛷)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(📳)但(⛹)您对我电影的批评是什么(🎟)？(⛺)就像美食评论家会说：“这里(🦎)的(🦒)肉煮过头了，这里的肉还是(✌)生(🍫)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(➖)拉(🔝)：一部电影不仅仅是我们(🚢)所(🚹)看(🈳)到的图像。图像是符号，声音(🛫)是(🏾)其他符号，词语是另外的符(🏳)号(🔵)，它们又会唤起其他符号，引(🏾)用(🕡)其(📒)他时代、书籍、电影。如果(⏳)我(🌪)们不了解这些符号及其所(🖲)召(🍂)唤的东西，我们就无法理解(🐬)电(🕉)影。词语在您的电影中强有力(🉐)，它(🌍)赋予了电影力量。图像有另(🏜)一(🏏)种与词语无关的力量。这很(🏊)美(🗑)妙。但我距离完全理解您的(🛰)电(🔳)影(👲)还缺了点什么。电影是一种(🐻)旨(🧣)在拍摄仪式的仪式。您电影(📺)中(🖕)的仪式，是那些在镜头间或(🎶)镜(🌰)头(🤼)中穿梭的人。我们并不完全(😸)了(🐹)解这种仪式的含义，我们遗(🐋)失(🏟)了它们的意义。例如，在《亚伯(😁)拉(👞)罕山谷》中，面纱的仪式。我们看(🔙)到(🛠)女演员在婚礼当天，在教堂(👋)里(👿)自己掀起了面纱。如果我们(👘)不(🗂)了解古代包办婚姻的仪式(💻)—(🏋)—(🐅)要求由丈夫掀起妻子的面(🤑)纱(👘)，第一次展示她的脸，以此确(🙉)认(🍄)他的幸运或不幸——我们(🚊)就(🏯)无(🤺)法理解她这一举动的放肆(🦔)。因(🤸)为我的主角知道自己很美(😤)，她(🏊)可以放肆地掀起面纱：看(😆)我(🛺)多美！如果我们不了解这个仪(🥞)式(🏌)，这场戏的意义就丢失了。我(🥂)错(👌)过了您电影中许多仪式的(🏅)含(🏰)义。我真希望有人能在我耳(🌶)边(🕓)悄(🎞)悄向我解释。您在特殊效果(👎)上(🚁)做了很多工作，不断用声音(💶)、(🥙)词语、图像进行挑衅。这是(🐀)您(🥊)的(🙅)形式，是另一种形式，无所谓(✔)好(⛱)坏。您做得很好。我更喜欢没(🚁)有(📵)特殊效果的电影。我更喜欢(🧒)《德(🗃)国九零》。

让-吕克·戈达尔：如(😐)果(🔲)英语说得不好却去看《哈姆(🕊)雷(🍵)特》，会失去很多东西，但我们(♈)依(🚥)旧能分辨它是好是坏。《德国(🚷)九(🐠)零(⛓)》由许多仪式和晦涩的东西(👀)构(📖)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🤹)拉(🌍)：是的，但即便这些符号实(🔚)际(👴)上(🏫)难以理解，但它们反倒更清(🐶)晰(🧞)、更可见。我喜欢这部电影(🏄)的(💙)地方，在于符号的清晰性与(💧)其(🎏)深刻的模糊性相并存。另一方(😽)面(📉)，这也是我喜欢电影的原因(🚉)：(😑)大量精彩的符号沐浴在无(🚐)需(🕢)解释的光芒之中。正因如此(⛏)，我(🦕)才(🦌)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🧖)：(👀)那么，非常感谢。

本次会面由(🦗)热(🎐)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(👤)。

最(🍍)初(📰)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(💩)德(♓)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🕞)启(😅)蒙运动核心人物，唯物主义(🥙)哲(⏪)学家、文艺批评家与作家，百(😄)科(📆)全书派代表，代表作有《拉摩(🥢)的(😼)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🌶)的(📣)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🙌)波(👷)德(🧣)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🕺)先(🛅)驱、现代主义文学奠基人(⛔)，兼(👁)具诗人、艺术评论家与散(🗜)文(📺)诗(🙊)之祖等多重身份。他的代表(🍈)作(🚺)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(⚽)响(🙆)力的诗集之一。

3、埃利・福(💷)尔(🎍)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🛍)论(➕)家与散文家。他率先关注电(🚬)影(🍦)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🏍)尚(🖼)等现代艺术家的评论极具(📏)前(🤗)瞻(🤸)性，深刻影响现代艺术批评(🏓)的(❓)发展方向。

4、安德烈・马尔(🎺)罗(📤)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🍌)史(🌺)学(🆔)家、抵抗运动战士，还担任(🤲)过(🚮)戴高乐时期的文化部长（(👫)1958-1969）(🌞)，其作品与行动深度融合了(🦈)存(💸)在主义哲思与历史使命感。

5、(🤓)法(🚌)语单词sortir虽然有“上映、某部(👺)电(🔯)影推出”的意思，但其核心意(😂)义(🤟)为“出去、离开”，所以戈达尔(🦄)才(🥌)会(🐈)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🗿)blico在(🍒)葡萄牙语中既可指广义的(🚪)“公(👨)众”，也可以指“观众“，对应英语(📈)中(🌿)的(🈯)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🐼)ne Delacroix，1798-1863）(🍢)，19世纪法国浪漫主义画派的(🚦)领(💴)袖与核心人物，代表作有《自(👢)由(🛣)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🏀)视(🍊)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🏡)丽(🎙)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🏦)影(🐱)导演、视频艺术家，戈达尔(😱)晚(🦃)年(😼)的生活伴侣与合作者。她与(🕌)戈(🏮)达尔共同创立制作公司，并(🔫)与(⛸)其联合执导了《第二号》（1975）(🕸)、(💄)《芳(🎿)名卡门》（1983）等多部作品，深(👸)刻(👃)影响了戈达尔后期创作中(🐬)私(🐹)密对话与家庭影像的风格(🖕)转(🍚)向。她本人亦是一位独立的创(😏)作(💕)者，其作品以哲学思辨探索(🐴)两(🆑)性关系、语言与日常的诗(🍧)意(😔)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(❓)演(🅾)、(🌪)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(📞)rité(🎅)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🥙)的(🦍)开创者，代表作有《夏日纪事(🚦)》（(🐗)1961）(😡)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🔨)跨(🥠)学科实践深刻影响了纪录(📲)片(💇)与视觉人类学发展。

10、奥利(🐆)维(🐳)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🈶)及(💄)盲人乞讨募捐，此处为双关(💀)。

11、(😽)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🚱)，法(🍰)国国宝级演员、制片人、(🍮)导(🏺)演(🚘)与跨界企业家，是法国电影(👶)黄(📹)金时代的标志性人物。

12、克(🕹)劳(🌘)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🔺)浪(⏸)潮(😀)的先驱导演之一，与特吕弗(💠)、(🏷)戈达尔、侯麦和里维特并(🚞)称(🤔) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🏚)悬(🔵)疑惊悚片和冷峻的社会批判(⏲)视(⏳)角闻名。由他执导的《包法利(🥦)夫(🌳)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🍦)Isabelle Huppert）(😅)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🆔)卡(📹)斯(🤸)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🧚)葡(🔭)萄牙最具影响力的浪漫主(🐔)义(🍮)小说家、剧作家与文学评(👜)论(😈)家(🎎)。

说到上世(😕)纪80年代的(💶)深圳，你首先会(🎌)想到什么？(🔤)是(🤾)那句传遍全(👥)国的“时间就是金钱，效率(😞)就是生命”，还(🐨)是(😵)从小渔村一(🕋)夜变为大都市(🌽)的“深圳速(😤)度”？又或是“三(🐀)天一层楼”、(🎛)遍(➖)地开花的工(🦕)地与高楼？这翻天覆地(👍)的变化，离不(👽)开(🐘)决策者的魄(🆕)力，更离不开无(👺)数普通人带着一份在今(🕚)天看来甚至(🏮)有(😠)些天真的理(📔)想，默默把“不可(㊙)能”变成“可(🖊)能”。

《城的琴》正是(🖖)把镜头对准(🚍)小人物的作品(🍒)——片名似乎已经点明(🔛)了它的主题(😛)：(🔥)“城”是现实，是(🎩)土地，是建设；(😥)“琴”是梦想(🏉)，是艺术，是情感(🐴)。片中，老年卢(🔑)晓(🕒)波的回忆带(🏘)着一层浪漫色彩——在(🕔)参与建设“华(🤮)夏(🕌)第一高楼”国(🚤)贸大厦的日子(🍴)里，有暴雨(🤱)夜的值守，有拥(🍻)护“滑模”新技(🦒)术(😣)的执着，也有(🚇)他和女友苏明(🕛)淑在工地(🍒)上相濡以沫、(🗾)苦中作乐的(🐃)爱情。四十年前(🎣)，一架钢琴是他们小两口(🏰)对知识与未(🌌)来(🍀)的向往；四(🖕)十年后，这架钢(🚪)琴连接起(😀)祖孙俩，也勾起(🌬)了他对妻子(📹)深(⛽)深的思念。但(♒)《城的琴》并没有一味浪漫(🚒)化。片中的老(🐍)卢(🦁)，现实中并没(👭)钱给女友买钢(🐈)琴；女友(😘)收到他亲手做(🎈)的“纸钢琴”时(❎)，虽(🎷)然感动，却也(📟)并不懂得怎么(🌻)弹。剧集没(🏴)有回避那个年(🛒)代普通人所(👀)面对的现实局(👶)限与遗憾，也让故事更加(❔)真实、可信(🍍)。浪(🧕)漫与艰难并(👣)存，理想与现实(🌥)交织，这才(🆒)是改革开放初(🎧)期特区建设(🍥)者(🥐)更真实的生(🏅)活图景。

用非宏大叙事的(🕑)方式讲述那(✌)个(🎁)时代的小人(❕)物，这样的作品(🔡)并不多见(🅾)，《城的琴》也因此(🏕)显得珍贵。不(🥝)过(🔘)看下来，我也(📯)产生了一些小(✴)疑问：作(❇)为非技术人员(🙂)，老卢为什么(👡)对“滑模”技术那(🍍)么坚持？“三天一层楼”的(㊗)奇迹，到底是(🍠)技(⛎)术带来的，还(🌐)是工人们那股(🕷)“不服输、(🍕)拼命干”的劲头(👸)推动的？

但(🛡)不(🐈)管怎么说，从(😎)四十年后家中大雨到四(👴)十年前工地(🐉)大(🥤)雨的巧妙转(🔤)场，再到整部片(😌)子在现实(🔠)基调中流露出(🚧)的理想气质(🃏)，都(🚗)能看出创作(🏧)者的用心。这也让我们看(🌌)到，改革开放的(☝)故事、深圳(🚆)的故事，原来还(👖)可以这样细腻、这样充(👂)满人情味地(💽)进(😢)行讲述。