文 / 让-吕克·戈(🤫)达(🏅)尔(🏣) & 曼(🙀)努(📀)埃尔·德·奥利维(🌋)拉(🈚)

（(🍀)本(♋)文(👜)由Gemini AI翻译，再经过了人工(⚓)的(🍝)逐(🏥)句(🥚)校对与润色，并添加了(🐑)一(😣)些(🏢)必(🏂)要(🌥)的注释。由于并未找(📿)到(😴)法(📌)语(🐭)原(🦗)文，本文翻译同时比照(🍛)了(👝)西(🐣)班(🥫)牙语和葡萄牙语译文(🥅)。）(🦌)

1993年(➗)9月(🕥)，曼努埃尔·德·奥利(🍺)维(🍒)拉(✋)的(♍)《亚(😿)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(📄)让(♉)-吕(🕴)克(🗻)·戈达尔的《悲哀于我(🍹)》（(📓)Hé(🅱)las pour moi）(📡)几乎同时在巴黎的银(🥣)幕(🥜)上(🏿)映(👎)。借(🤢)此契机，戈达尔提议(🏝)与(🦖)奥(😾)利(📙)维(🙊)拉会面，旨在就这两部(👮)影(🤒)片(💖)展(🔦)开一场“科学性”（scientifique）的(🥐)探(🦓)讨(🈺)。

让(👛)-吕(😰)克·戈达尔：没问(⏬)题(🖤)，巨(🌷)大(⛄)的(🥠)声响是我对公众做出(🍩)的(⛔)唯(📋)一(⛲)妥协。您知道儒勒·列(👡)纳(🐚)尔(⬅)（(😤)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(📔)“批(💽)评(🐙)就(🍸)像(💑)溃败军队里的士兵，他(⏺)开(🛺)了(🍟)小(🆗)差，投奔了敌营。谁是敌(🍇)人(💒)？(✔)是(💤)公众。”

曼努埃尔·德·(💘)奥(🈚)利(🍟)维(🔩)拉(🌞)：那您呢，您知道伯(🐿)格(🉐)曼(🛴)是(🤝)怎(🔆)么评价影评人的吗？(⛵)“某(🔁)些(🌔)影(🍗)评人在我看来就像是(🌮)在(🕤)试(😦)图(🙉)教(🍗)我们如何奔跑的瘸(🍣)子(🥩)。”

让(🌗)-吕(🚌)克(🦅)·戈达尔：我请求让(🔯)我(⛏)以(🀄)评(😗)论家的身份展开这次(🧘)对(🧟)话(🅱)。与(👩)其扮演“作者”，我更愿意(🔆)去(🌶)见(📥)某(😒)个(🎄)人，谈论他的电影，或许(🎒)偶(😮)尔(⛑)也(🕜)让那个人谈谈我的电(🤺)影(🌍)。如(⚓)果(⬛)这能从宣传角度对两(😚)部(😜)影(🐿)片(😔)有(💽)所助益，那我们就这(📧)么(🐿)做(🔽)吧(😺)。电(🎋)影是对现实的一种批(🦇)判(👺)，从(👭)这(🥢)个角度看，我是非常传(🔸)统(🚵)的(🙆)；(💗)而(❎)且作为一名用法语(👑)拍(👎)摄(🔽)的(🗜)电(🍏)影人，我始终带有对电(❣)影(🧛)的(🎉)批(🗨)判态度。一直以来，法国(🐱)的(📖)伟(👒)大(🚢)之处之一在于拥有批(✒)判(💓)性(🌮)的(🐩)视(🕺)点，即便这个国家对此(🕠)一(👔)无(🍺)所(💝)知。从狄德罗[1]开始，所有(⌛)的(📋)艺(😕)术(🛺)评论家都是法国人，经(🙏)过(🍝)波(🚟)德(🏝)莱(🏧)尔[2]、埃利·福尔[3]、(⏲)马(🎋)尔(😓)罗(🗂)[4]，也(🤲)就是说，无论是不是作(🎓)家(🈳)，他(⏪)们(🧔)都是有“风格”（style）的人(🐄)。糟(🔶)糕(🏗)的(🐓)评(🥥)论家没有风格。美国(🍏)只(🍘)有(🔴)两(🌐)个(🕢)影评人：詹姆斯·阿(🙌)吉(🏨)（(🚦)James Agee）(🗳)和（长久以来被忽视(🛋)的(🧞)）(🐑)来(🏛)自圣地亚哥的曼尼·(🍫)法(🦆)伯(🚔)（(🚻)Manny Farber）(🐬)。既然我们的电影同时(🏇)上(🕐)映(🎹)，我(💫)想提出第一个问题：(🥎)我(🍁)们(😀)要(🕉)如何理解“上映”（sortir）一(⛪)部(🍆)电(😳)影(🔊)[5]？(🆚)为什么要让电影“上(❄)映(💹)”？(🏮)我(💠)们(✔)在让它们“进入”这里或(⛺)那(🥇)里(😪)时(🛑)遇到了很多困难，然后(♈)还(🤓)有(👑)些(🔉)人(🎛)没做什么大事，但无(🛬)论(🥗)如(😫)何(🎂)，他(⛩)们还是做了必要的事(🥫)来(♏)把(⛎)它(🌉)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(💤)尔(🗝)·(🎡)德(🤛)·奥利维拉：在葡萄(💾)牙(🌬)语(💊)里(😻)我(👧)们不用同一个词，因此(🎹)也(🌓)就(🗼)没(🧗)有这种双关语。我们不(📞)说(🔢)“sortir un film”（(🎭)让(😻)电影出去/上映）。不过(🌅)，这(💗)是(⛔)个(🐜)困(🥈)扰我的问题。我之所(💙)以(⛰)感(🔛)到(🚥)困(🚿)扰，是因为对我来说，必(🛢)须(😹)先(💹)展(📺)示电影，然而，在针对电(🗞)影(😡)的(🎊)评(🦒)论(🚜)完成之前，电影并未(🌿)完(🔸)成(🍛)。一(🥓)个(🌚)好的、聪明的、专注(🍉)的(🍹)、(🎾)敏(💖)感的评论家，是观众的(🐔)代(📓)表(🍟)，他(🙉)去寻找那部在我看来(🍲)—(🏝)—(🔌)即(🛀)便(📫)我已经拍完了——尚(✊)不(🥡)存(🖌)在(🥒)的电影，他要去完成它(🌏)。观(🏵)影(🗄)者(💭)与银幕之间的动态关(🔋)系(🏘)实(🍬)际(💖)上(🕒)是至关重要的，它是(🤥)电(📼)影(🕦)的(🎌)一(⛺)部分。我说的是观影者(💛)（(😮)espectador）(🍓)，不(🤪)是观众（público）[6]。观众，是(🌛)某(🤚)种(👶)抽(😃)象(😺)的东西，是非个人的。

让-吕克(💦)·(🛩)戈达尔：观众是现存的观(🗳)影(🍧)者，是被商业化了的观影者(😒)，是(🤶)买了票的观影者，他变成了(😪)观(🍆)众(🐫)。然而，他身上仍有一部分保(🆚)留(📫)着观影者的特质，就像读者(✝)一(🌵)样。如果我们谈论的是一部(🥎)电(😁)影(⛷)，我们会说观影者是剧本，而(⤵)观(⛵)众则是观影者的实现（realizació(⛪)n）(🌹)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(㊙)我(🏹)有(📙)时会问自己：如果电影没(🍛)人(📂)看——我的许多电影都没(🚈)人(💌)看，或者被误读，甚至连我自(👖)己(🔙)也……我想我们是为了一(🎑)两(🤣)个(🚺)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🔟)·(💸)奥利维拉：但这就足够了(😅)。

让(😿)-吕克·戈达尔：当然。但我(📳)还(🚵)是(🆑)想回到“上映”（sortir）这个话题(🌰)，这(🗞)不仅仅是文字游戏。应该有(🤚)一(🏽)些小词典，告诉我们每种语(🌇)言(🦈)中(🌒)电影的技术术语。例如，我们(💷)在(🗨)影院看到的电影拷贝，带有(⤴)图(🐃)像和声音的拷贝，在法语中(🚣)被(😷)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🛂)尔(🦒)·(🖋)德·奥利维拉：葡萄牙语(🦊)也(🍲)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(💌)-吕(🖤)克·戈达尔：英语里叫“声(💼)画(👆)合(🚝)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(👔)本(🚸)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🥅)上(♒)较真，因为例如俄国人对纪(😟)录(📬)片(🍯)和剧情片的区分就与我们(🤯)不(😹)同。他们把有演员的电影称(🦍)为(🔀)“扮演的电影”，而纪录片——(📙)不(🔕)一定没有演员——被称为“非(🗝)扮(🛐)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🚍)个(📧)词本身：对美国人来说，它(⏸)没(👩)什么大不了的含义。他们用(💵)“picture”，也(📊)就(🛸)是照片。他们甚至没有一个(🍯)词(🍪)来指代电视，他们突然变得(🦆)非(💖)常商业化，他们说“network”（网络）(📚)。如(🕴)果(🏯)我们对语言如此不加注意(🥉)，那(💢)么当人们说一部电影“上映(🍪)/出(😢)去”时，我们会产生一种错觉(🏽)：(🔉)是某种东西真的出去了，还是(📖)我(🏉)们把它弄出去了？

曼努埃(👩)尔(🐣)·德·奥利维拉：我会用(🍚)“出(👵)来/出生”（sair）这个词，就像说(📽)“和(🔙)一(🌏)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🕎)萄(🦏)牙语中这意味着“带她去床(🏟)上(🏢)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🍿)于(🔦)好(✒)电影来说，“上映”（sortie）已经变(👪)成(➡)了一个“出口在这边”的指示(💽)，这(☔)是一种摆脱它们的方式。

曼(🎴)努(😜)埃尔·德·奥利维拉：我们(🔋)的(🗺)电影也变成了电影节电影(⛩)。电(🚄)影节的作用是向多样化的(🏝)公(🎾)众展示电影的多样性。它是(🌉)不(🤰)同(🚓)电影人、国家、习俗的一(🏽)种(👆)对照。仅此而已，但这也不算(😕)太(⏱)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🍹)您(🐳)描(👺)述的是一个过去的时代，而(👝)我(📀)见证了它的终结。我以为那(💅)是(♏)开始，其实那是终结。那是一(💟)个(🥫)电影节确实能帮助人们相遇(🎉)、(🕛)讨论电影、讨论任何想讨(🍂)论(🐸)之事的时代。一切都变了，电(🏜)影(🏜)也变了。现在，电影人抱怨他(🚄)们(🤞)的(📊)孤独，但他们不再交谈，不再(🍎)讨(➗)论，这是他们的错。今天，电影(🎞)节(🐟)越来越多。无论是强者还是(✋)弱(💃)者(🍴)，每个人都在各自利用自己(♌)能(🎖)利用的东西。但在我看来，总(🦒)体(🛢)而言，举办电影节是为了延(🎱)续(🎽)一种对媒体或电视而言很重(🔸)要(🍮)的“电影观念”，一种关于电影(🐜)神(🦄)话的观念，这种神话曼努埃(🚽)尔(🌆)（指奥利维拉——编者注(💹)）(🎂)经(🚹)历了一整个世纪，而我只经(🥥)历(😞)了后三分之二。也许您能感(✉)觉(👛)到20年代（那时没有电影节(🧤)）(🔡)与(🚖)今天之间的差异？

曼努埃(😭)尔(🌝)·德·奥利维拉：新现象(🆔)是(🤹)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🤟)机(💳)构，因为那早就存在，而是因为(🍉)有(📱)越来越多的观众——比如(✨)在(🗣)里斯本——去资料馆看那(📏)些(🕎)没进院线的电影。这很有趣(🚠)，因(🏿)为(⛽)你必须真的热爱电影才会(🚨)去(🐆)电影俱乐部或资料馆看片(♓)…(🐮)…

让-吕克·戈达尔：关于(🖲)相(⛷)遇(❕)与对话的故事……这就是(🚨)我(🚄)想对您说的：作为评论家(🐫)，我(🧥)不指望别人对我说好话，我(🐅)不(✅)想人们对我说或写：“您的电(🛬)影(🚑)太残暴了，太棒了，太天才了(💫)，太(🎎)非凡了！”那时我会问他们：(🕔)“好(🔛)吧，那到底哪里非凡？”他们(🏟)回(🌱)答(👴)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(⛅)，只(✅)是重复：“它是非凡的！”然而(🎴)如(🏯)果他们对我说这真的很丑(💙)，这(🏚)里(📰)有错误，那我就会想，或许对(🚾)话(⬆)是可能的：你能告诉我有(👶)错(🥁)误的都在哪里吗？这证明(🚌)了(🤬)今天的评论家不再想交谈，而(🎵)电(🚉)影人也不想被批评。而我，作(🕞)为(🌽)一个评论家出身的人，我只(👙)需(😏)要别人告诉我：这行不通(👹)。您(🎮)是(🕕)否感觉到需要别人告诉您(🚟)这(🌼)不好？这会困扰您吗？因(💈)为(😎)我对您电影中行不通的地(⛴)方(📴)有(🙆)些话要说，但我不想困扰您(🔢)。

曼(🕖)努埃尔·德·奥利维拉：(👩)“当(🐸)我拿自己与人相较，我会感(💴)到(🐾)骄傲；当别人来评价我，我会(💀)感(♎)到谦卑。”这是您电影里的一(😟)句(🏙)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(👶)：(🥠)那是圣人说的，或者是诚实(🚢)的(🐜)人(🤴)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🚫)维(🎐)拉：我是个悲观主义者。当(🔪)有(🐮)人告诉我我的电影里有什(💎)么(🔓)行(🛹)不通时，我会受影响。不过，我(🕵)想(🛅)我已经麻木很久了。但这取(💔)决(📘)于他们触碰哪里。如果我拳(🙃)头(🦏)上有个伤口，但有人碰了碰我(🔒)的(🍦)二头肌，我就会没什么感觉(🗃)。但(⬛)如果那个人把手指戳进伤(💋)口(🌼)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(👖)戈(❔)达(🔒)尔：必须懂得区分什么是(🚺)好(🌂)的，什么是坏的。这不仅仅是(🚨)说(😱)出我们的感受，而是对电影(⚓)进(🐒)行(👡)技术性或科学性的批评。只(✉)有(💎)新浪潮这么做过。以前谁会(♐)说(🏅)：这个移动镜头是好的，我(👛)们(🔋)觉得它好是因为这个，相对于(💾)另(🍃)一个我们觉得坏的镜头而(🖕)言(🐡)？或者：这段对白是好的(🌄)，相(🛥)比之下那段对白是坏的。今(🏠)天(🖤)，这(🏜)完全丢失了。“作者”的概念变(🤩)得(💆)如此重要，以至于连副导演(♈)都(🅱)不敢对你说。唯一有时敢说(🎟)的(❣)人(🏦)，唯一我能与之维持一种奇(📭)怪(🛺)的艺术关系的人，是制片人(🍀)。因(🌦)为制片人投了钱，或者至少(⛓)他(🛐)拿别人的钱去冒险，所以以这(😓)种(🌚)风险的名义，他敢对我说：(🌸)“让(🈴)-吕克，这行不通。”然后我说：(💱)“噢(🔋)”，然后我思考。至少，这提供了(🔟)一(⛴)种(🚌)反思的可能性，让我能更好(🚯)地(💭)站稳脚跟。如果说今天的科(⛸)学(🏉)家如此强大，那是因为他们(🛳)是(🐏)唯(🐴)一还在互相批评的人。一位(🌤)天(🕋)文学家说：“我看到了月食(🙍)，我(💔)把它拍下来了。”另一位说：(🔄)“给(🎓)我看看。”他看了之后断言：“但(🙅)这(🏚)明明是月亮！你说什么月食(🍪)？(🤗)”另一位说：“啊，是啊……”；(➡)他(⏮)很恼火，但他会重新开始。在(👨)艺(📷)术(📃)中，在艺术批评中，例如波德(📒)莱(🐗)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(📼)有(😱)过这样的对抗时刻。否则，就(💨)无(🔹)法(🕔)前进。这是我唯一需要的：(🚕)批(😤)评。但我甚至得不到它。

曼努(🍖)埃(🏂)尔·德·奥利维拉：我需(🙋)要(🏬)的更多是拍电影的手段。我永(🕋)远(🥩)不知道电影会变成什么样(😦)。我(💕)有分镜脚本（découpage），我有演(🌸)员(💙)，我有布景，但我从未拥有电(🤾)影(👧)。在(📃)拍摄期间，“执导工作”（realización）(💝)在(🛷)时时刻刻地改变着那团“星(🥈)云(🌥)”的整体构造。具体的东西只(🎑)有(💳)在(🆖)我看样片（rushes）的那一刻才(🍑)会(🌰)出现。我讨厌看样片，我总是(🌼)感(🐠)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(📇)我(🔢)想我们都是这样。只有希区柯(📊)克(🏾)在看样片时是高兴的。所以(🈵)，作(🎳)为评论家，这就是我想对您(🗑)的(🏣)电影说的话：起初我随着(🥇)电(🅱)影(🏰)（指《亚伯拉罕山谷》——译(😌)者(🕹)注）行进，但在某一刻我跳(📈)脱(🙉)了出来，开始思考别的事情(🚣)。我(💪)想(🚣)：啊，这里没那么好了，然后(🏅)，与(😗)此同时，我在做梦，我想着引(🐠)力(📪)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🐁)了(🙈)，回到了自我意识当中，而就在(🏃)那(🎀)一刻，电影里有人说出了“引(🏵)力(🐑)”这个词。于是我对自己说：(🌦)最(🏚)终，这部电影是好的，我必须(📓)重(🎎)看(🍦)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🏛)维(🧝)拉：的确，这就是电影的主(🎺)题(🐮)：引力与万有引力定律。

让(🌆)-吕(🗃)克(🏜)·戈达尔：从更科学、更(🎊)技(😺)术的角度来看，如果我是您(📰)电(🎩)影的副导演，我会对您说：(🐉)“您(⚫)确定吗，或者您能更好地向我(🚁)解(🥓)释一下，以便我能帮助您，为(🔷)什(🐚)么您选择这位女演员来演(⏳)年(🕷)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(⛪)后(📷)的(👩)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(✊)，且(🤰)两者如此不同？这是故意(♋)的(👚)吗？”这便是我的批评：第(🐞)二(🔘)位(⏲)女演员不如第一位，或者至(🤫)少(🚄)，当第二位女演员出现时，电(🌋)影(🤲)下坠了，这就是引力。然后它(🚸)又(♌)升起来了。

曼努埃尔·德·奥(⬆)利(🚶)维拉：答案很简单：起初(👧)，我(🤪)是为第二位女演员莱奥诺(🧗)·(💾)西尔韦拉写的这部电影。这(😍)个(🎳)女(🔽)人当时处于危机和抑郁状(🗡)态(🆒)。我的制片人保罗·布兰科(🕸)（(⛱)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🦏)我(👵)改(🍵)编的那本书，阿古斯蒂娜·(💰)贝(🚀)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🐻)》中(♍)，有一句非常美的话，说艾玛(🍌)的(💲)头发“像一滩黑墨水一样落在(🅿)她(🕚)毛衣的背上”。为了拍摄这句(👵)话(💇)，我要求改变莱奥诺·西尔(🗺)韦(🍎)拉的发色，她是金发。她对此(🈷)感(⚪)到(📮)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🚸)是(💟)，不得不找另一位女演员来(🏊)演(📿)青少年的艾玛。这就是对您(💋)技(💧)术(🧐)性批评的技术性回答。我想(🧚)补(🕞)充一点，电影总是伴随着“偶(📢)然(🗑)”和运气。正是这些使我振奋(🛂)：(📺)所有那些在实现过程中涌现(🌺)的(🥌)小事件。这是一种我不太理(😢)解(👧)的现象，它既可能导致最坏(🦑)的(🐐)结果，也可能导致最好的结(😑)果(☝)。没(💋)有一部电影是不靠运气的(🎲)。它(😢)是一种创造，一部电影是一(😡)个(✋)人的构想，很难进入其中。

让(🐾)-吕(🗯)克(💺)·戈达尔：创造可以被准(🙆)备(🚞)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🏹)维(😧)拉：可以准备，但不能修复(🌎)（(⬇)reparada）。就像生活。事物就在那里，等(🦐)着(☕)我们去拍摄。您想修复什么(🏠)？(🏉)饥饿、在非洲死去的孩子(📚)，是(🃏)的，这很重要，值得修复，需要(🌇)尽(🗳)可(❕)能广泛的公众。但一部电影(📪)不(🧦)是，它是一团巨大的混乱，我(🚕)因(🈶)此在我自己面前感到渺小(🍬)。话(🌗)虽(📙)如此，我接受您关于您“离开(🚔)”我(🏔)的电影又“回来”的批评：必(🥤)须(🛸)非常敏感才能进出电影而(👈)不(🌈)迷失。的确，这就是引力定律。

让(🦊)-吕(👩)克·戈达尔：我非常谦虚(🏧)地(🤨)认为，新浪潮的人是从博物(🌑)馆(🐊)出发做电影的。我们发现了(🥘)电(🕎)影(🍕)资料馆。我们在那里出生。当(🛥)然(⛺)，我们小时候看过卓别林，但(🚈)没(♍)人会在四岁时说，看了《救火(🗝)员(🕖)》后(🏜)我要拍电影。所以我脑子里(🔈)总(😄)有一个参照系。因此我认为(🚖)作(💘)品比人更重要。这并非对每(😣)个(👬)人来说都那么显而易见。女人(🍔)的(🌙)作品是庇护男人。而男人，为(👛)了(🏸)处于相对平等的地位，所能(🧖)做(😖)的一切就是制造作品：绘(🥦)画(🚎)、(📨)文学或政治、战争、失业(🔮)、(👐)贸易。归根结底，我对“人”（这(🍌)里(👜)戈达尔专指作为创作者的(🌺)人(😾)—(🚂)—译者注）不怎么感兴趣(📠)。我(🕜)对曼努埃尔·德·奥利维(🕙)拉(🕢)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🚶)我(🐒)们住在同一个城市，比邻而居(🧕)，我(🤦)想我也不会比现在更多地(🍂)见(🏊)到您。当然，见面时我们会更(🙌)好(🛩)地谈论电影，但也仅此而已(🈴)。如(🚮)今(👌)让我震惊的是，媒体对“个性(🥒)”这(🆚)一概念的开发远甚于对“人(🤸)”的(💊)开发。人在作品中，作品在人(🍙)中(🍹)。有(💐)些人不创作作品，而是创作(🚐)生(🍊)活，尤其是女人，这本身就是(😭)一(🧑)件作品。男人被迫创作作品(💪)，因(💔)为他们通常什么都不做。我常(🔶)像(🤭)布努埃尔那样说，电影对我(🚄)来(🔸)说是最重要的。但如果把一(🐄)个(🌺)孩子的生命和一部电影的(🌖)上(📣)映(🎡)放在一起权衡，我不会犹豫(🈳)一(👎)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🍪)努(🐸)埃尔·德·奥利维拉：自(🌈)然(🏟)如(🐋)此。从这个角度看，我也断言(☕)艺(🦑)术没那么重要。

让-吕克·戈(💂)达(🦒)尔：但既然如此，如果不那(🛎)么(🌛)重要，那就不必做了。女人们更(🕶)合(🔝)乎逻辑，她们在生活中做这(🌌)事(📀)。我不确定能否如此轻易地(🙈)说(🍘)艺术不重要。尤其是今天，当(🚸)艺(🌷)术(🌏)稀缺而许多孩子死去时。这(📅)是(🔇)否意味着我们让艺术活得(🚶)太(🏌)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🎑)尔(🚆)·(💾)德·奥利维拉：艺术不是(🈸)艺(🏠)术家。艺术家，艺术家的位置(😈)，是(😵)人类的虚荣。那种表达世界(😿)观(☔)的方式，说“这个，这个，这个，这个(🥪)行(🦆)不通”，是一种虚荣的发作。它(💨)是(🌥)世俗的。艺术比艺术家更崇(👐)高(🕋)、更有趣。一部电影总是比(🎇)电(💕)影(🚴)人更聪明，正如斯特劳布（(🎥)Jean-Mari Straub）(🐘)所说。导演或艺术家走出来(🚷)展(🌙)示自己的那种方式，仅仅表(🎁)明(😵)了(🐒)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🥞)：(🧤)这也是孩子的态度：“看，妈(❣)妈(🐙)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🤓)德(🙄)·奥利维拉：是的，当然，但这(😫)幅(🚎)画通常也很漂亮。艺术与艺(😾)术(🎿)家之间的这种差异，也是历(📲)史(💌)与艺术之间的差异。历史展(🗯)示(🍆)了(🧘)民族、文明、情感、趣味(🏼)的(🖼)演变。艺术展示了这些演变(🐖)中(⬅)的实体。我们都有责任，尽管(🔙)作(⏬)为(💊)导演我什么也做不了。作为(😜)导(🛺)演我只能做一件事，就是拍(🥠)电(🎗)影。仅此而已。然而，艺术家在(🕥)创(👈)作的那一刻总是对的。那是他(🧦)们(🔥)的虚构，是他们的内在化。

让(👨)-吕(💃)克·戈达尔：啊，我不这么(🤚)认(🥧)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🏗)·(📊)德(🐲)·奥利维拉：是的，在那之(🔸)前(🐳)（是这样）。但之后，一切都(🌤)会(🏐)进入脑海中，然后再出来。例(🐄)如(🥩)，面(🚻)对《悲哀于我》，我像一块海绵(💏)一(😕)样面对电影，准备好吸收一(🍛)切(🏦)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🐈)定(🐚)这是个好比喻。当然，电影有其(🎭)奇(🔧)观性和诗意的一面，这是电(🎭)影(🔙)的深层使命。但这一使命只(🕌)有(💵)在最初进行了实验、验证(🌤)和(📣)劳(🍂)动——我们可以称之为电(📃)影(🌵)的纪录片层面——之后才(⏺)能(🐯)实现。伟大的艺术家身上都(🌫)有(🍏)这(📸)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🎵)娜(📊)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(👮)斯(💭)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🥘)康(📣)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🔰)的(🍩)人身上都有，我有时也有。以(💘)爱(🥝)森斯坦为例，没有比爱森斯(🎰)坦(🚛)更抽象、更风格家或更风(📯)格(👱)化(🌞)的人了。然而，如果今天我们(🏭)要(🤥)展示十月革命的镜头，我们(🕹)不(🤺)会在当时的新闻片里找，新(😙)闻(♎)片(🕶)使用的是爱森斯坦关于十(📙)月(🦀)革命的影像，那完全是被调(💎)度(💈)（mise en scène）出来的影像。当读到(💾)弗(🚧)拉哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🎬)相(🍉)关叙述时，我们得知弗拉哈(🐝)迪(🏖)付钱给爱斯基摩人，和他们(🧝)吵(🛩)架，强迫他们每天去捕鱼（(🐥)即(👉)使(🦃)他们不想去）。总之，他和他(🏒)们(🏥)组成了一个电影摄制组，并(😿)变(👟)成了一位了不起的人类学(💫)家(🔹)。因(🚴)此，这里存在着整全的纪录(🛹)片(🆑)层面。在今天，这种方式——(📻)即(🆚)使不能完美了解电影史，也(🍲)至(🛍)少对其有所感觉的方式——(🥗)对(🍸)许多人来说已经遗失了。必(📻)须(🚫)拥有这种对电影史的感觉(⛄)，有(🕺)点像乔伊斯，他对文学史有(💫)着(🗞)深(🔣)刻的感觉，他知道当他写下(🧜)一(❓)个句子时，其中有些词是在(🚱)拉(👯)丁语时代发明的，有些是在(👤)中(🥧)世(🌸)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🔷)词(😢)的时刻，通常背负着所有的(🍜)精(🛷)神重担和他所感知到的所(🕍)有(🚍)过去，正处于文学的现代，处于(❓)其(🕑)成熟期。在电影中，很快，在世(❔)界(🌼)所接受的美国影响下，部分(🆗)纪(👠)录片式的工作被抛弃了。我(🏌)们(🔝)立(🈶)刻走向了奇观，而这只不过(🛸)是(🤒)最终的使命，是电影的弥撒(🌺)。在(🔙)今天的电影中，人们举行弥(😤)撒(🚦)，却(🏼)不进行祈祷。伟大的艺术家(😁)，诚(🤱)实的艺术家，首先进行他们(🦂)的(🏡)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🥊)多(📢)或少忠实的公众。美国人规范(🆎)了(📳)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🍹)重(⬜)要的是募捐（quête）：一场(🐂)成(🐇)功的弥撒就是教堂里座无(📮)虚(🏹)席(👷)、募捐数额可观的弥撒。

曼(😘)努(🆗)埃尔·德·奥利维拉：募(🌴)捐(👰)（quête）是我下一部电影的(🏝)主(🧘)题(🌁)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🏏)捐(🌁)（quête），我只调查（enquête），我(🆙)专(♊)注于做一名预审法官。我审(🙋)理(🎱)投诉。批评应该通过祈祷来表(🔷)达(☕)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🕢)，人(🥈)们无话可说。或者只能说：(🍏)“美(🐁)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🤣)是(👵)一(🐑)种练习，就像运动员的训练(🚯)、(🏬)钢琴家的音阶练习一样。当(🦐)人(🎎)们进行批评时，应当批评那(🗝)些(✍)音(🔆)阶以及这些音阶所能带来(🆚)的(🏹)效果。

曼努埃尔·德·奥利(📄)维(🌒)拉：奇观和弥撒我不感兴(💭)趣(🕓)。重要的是行动的欲望。您想拍(🏢)电(🚿)影，我想拍电影，就像此刻我(🗨)想(🚨)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(⌚)电(🕍)影的方式就像某些英国人(🔽)独(🐶)自(🐎)去森林打猎。他们搭起帐篷(♎)，拿(🍘)着枪守夜。但每天早上他们(🔂)都(😓)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(💏)觉(🐽)得(📩)这很好。必须反思这一点，关(🛏)于(🏄)欲望。它就在人心里，就像一(🥢)个(🐉)画家画着没人看的画，但他(🐣)不(🚻)会停下。欲望就像独自绽放于(🎉)原(🗾)始森林中心的绝美花朵，它(🐖)凝(🛅)聚着对果实的向往，为了自(💆)己(🎌)，也依靠自己。如果遇到一道(🏷)注(⬅)视(🛸)着它、并发现它的美丽的(🥎)目(🍲)光，它便会绽放光采，她的美(🌏)丽(🐪)会变得引人注目、脱颖而(⏳)出(🕔)。但(📖)这样的目光往往来得太迟(💰)，人(🤽)们为了抢占土地，已经烧毁(👝)并(🐪)铲平了森林。在您和我之间(🏴)，有(🌅)许多差异，这是幸事。语言、国(⬅)家(🚋)、文化的差异。您选择了一(✳)种(🌩)略带挑衅性的电影，它破坏(😋)了(🐕)叙事的传统秩序。您从混沌(🤗)中(🥇)出(😽)发寻找，为了将无序变为有(🌘)序(🏎)。我也试图将无序变为有序(🤩)，虽(💽)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🛳)找(⌛)。我(⭐)想这就是我们的电影的区(🦗)别(🍭)：我的电影较为接近一般(♟)意(💩)义上的电影，而您的电影是(🛵)某(💽)种特殊的电影。

让-吕克·戈达(🏒)尔(🚜)：我会说我们做的是同一(🌖)件(💥)事，但您抵达了，而我尚未真(🐻)正(🗞)成功过。所有人自然地遵循(📳)着(🏏)科(🥚)学的图景，从混沌出发以建(🌆)立(🉑)某种秩序。这“某种秩序”或多(🕒)或(🕤)少有些不确定，人们也或多(🙈)或(👣)少(❣)能抵达一点。有些时候我们(👫)做(🌯)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🛂)于(🐲)我》中，有一块时间被提取了(🈵)出(🕒)来，在另一部电影里将会是另(🌞)一(🤩)块。从一块碎片、一张照片(🤱)出(🐈)发，我为自己创造一个世界(⛑)。看(✡)到您电影的一些片段，我想(🏊)到(🚴)了(🧔)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🔲)也(💨)是我喜欢的。用简单的词，如(🎾)内(🔡)部（interior）和外部（exterior）——尽(🐵)管(✉)区(🕡)分它们没有太大意义，我会(👨)说(⛓)皮亚拉在他的《梵高》中停留(⛄)在(🌉)外部，但他只谈论内部。在这(📇)个(🤘)意义上，他更接近维斯康蒂的(😽)传(💥)统。而您恰恰相反。您停留在(🍘)内(🌌)部。但在电影中我们无法展(🔘)示(🙂)内部，只能感受它，但它依然(✅)是(💻)不(🚮)可见的，否则它就不再是内(🚖)部(🏊)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🎆)拉(🐦)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🗄)克(📻)·(🏅)戈达尔：当然。小时候人们(🔺)说(🗨)：鸡是由内部和外部组成(🌅)的(🤼)。掀开外部，看到内部；如果(🤥)掀(📙)开内部，就看到了灵魂。我会说(📎)您(🐔)从背面拍摄内部，尽管您总(😜)是(🛄)从正面拍摄人物。考虑到这(🤬)种(🐽)严谨而有强度的方式，您电(👮)影(🦊)中(🌤)让我一度感到困扰的，是一(👃)种(🎆)幸好还算人性化的不完美(😟)，这(💙)种不完美使得您有必要去(😆)拍(🕣)其(💐)他电影。让我困扰的是没有(🌁)侧(🥎)面拍摄的镜头，摄影机离放(🥕)映(🔰)机太近了。摄影机并不是生(👾)来(🤚)就是要与放映机保持一致的(😤)。放(🏤)映机会进行传输。就像放射(⛔)科(💌)医生拍X光片：他不满足于(🌱)从(⛲)正面拍，他也从侧面、背面(⛔)、(😔)对(📜)角线拍。然而在开始时，在放(😆)映(😷)的那一刻，所有图像都将是(🏆)平(🤷)面的。当然，我们会说这是一(🎁)个(🤔)图(❄)像，但我们是和图像打交道(🤵)的(🗾)人。这并不意味着摄影机必(🎈)须(🔚)一直移动。

这就是导致您电(🏺)影(🚔)中某些时刻出现“空洞”的原因(🍲)，也(🎲)就是那些观众——糟糕的(🚦)观(🚖)众，如今的观众——称之为(🍷)“冗(😬)长”的东西。我不是说我抱怨(🎏)电(😛)影(⏮)长，甚至如果一开始我看到(🦐)有(🔕)好东西，我会很高兴电影很(👛)长(🧖)。我可以安心地打个盹，我确(🍒)信(🦓)我(🏹)会找到它们。这就是我所说(😈)的(🏒)对一部电影进行科学性的(🛺)讨(📇)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🍏)拉(🎽)：我和您一样，把摄影机放在(🌰)我(🤞)认为它必须在的精确位置(💩)。就(🌤)是这样。为什么那里比这里(🥍)好(🍩)？我不知道为什么。

让-吕克(🀄)·(🏈)戈(🕘)达尔：如果我们能稍微解(👩)释(😪)一下为什么就好了。

曼努埃(👿)尔(💯)·德·奥利维拉：力量来(🍰)自(🏵)固(🎊)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🕡)女(🎢)贞德的审判》教会了我这一(😨)点(👽)。我们也可以称之为客观性(🥔)。

让(🚍)-吕克·戈达尔：我有种感觉(🤜)，电(💃)影人，无论是好是坏，都有一(🛥)个(🕡)想法，一种需求，然后，好吧，他(💮)们(🐧)寻找有足够钱的人来实现(🦕)这(💾)种(🤦)需求。他们的工作方式就像(👗)一(🎊)个人说：今晚我想吃肉酱(🧞)意(🐵)面。于是他看看口袋里有多(👷)少(🖤)钱(🤔)，或者让妻子或朋友做肉酱(🐂)意(🕊)面。老实说，我一直是反着来(🆔)的(📤)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(⭕)有(🙀)档期，也许是时候和他拍部电(👥)影(👹)了。”既然我们不富裕，我们接(💈)受(⏺)，也许我们能马上拿到钱。然(📔)后(🏞)，签了合同。再然后，必须拍这(🛑)部(😏)电(🐥)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🥧)奥(💦)利维拉：我做的完全相反(🛵)。我(✳)表现得好像合同早已签好(⛴)一(📄)样(🐬)。我写故事，预测一切，然后在(🤬)最(🐨)后一刻，救星来了，那就是制(🌌)片(🎢)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🕰)士(💌)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(📶)师(🧞)一直跟我谈论福楼拜，当然(📹)还(🧔)有《包法利夫人》。在法国拍摄(😞)《包(😥)法利夫人》是不可能的，况且(🏛)我(🌤)还(📁)是个葡萄牙导演。而且夏布(♿)洛(🛑)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🏩)想(🤼)，可以做点更有趣的事：可(🐯)以(🛴)问(🎙)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🔰)-路(😘)易斯是否愿意基于《包法利(🔭)夫(🅰)人》写一部小说，一部我随后(🍒)就(🐳)会改编的小说。她接受了。必须(📰)等(🌻)她写完，等它出版。在此期间(👑)，借(💪)作家卡米洛·卡斯特洛·(🗣)布(🌆)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🏓)了(🍸)《绝(🤸)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(📴)达(🗑)尔：您说：我知道这部电(👋)影(✅)将会是什么，但我不知道是(🛬)否(🚂)能(🍮)拍成。我说：我知道电影会(💵)拍(🐱)成，但我不知道会是怎样的(🆚)电(🏥)影。我不仅知道某部电影会(🍇)拍(🔳)，而且我还承诺了要拍，这更糟(🏘)糕(🌿)。因为我总是害怕拍不了下(🍋)一(🏳)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🗝)拉(👘)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🎀)·(🍌)戈(💁)达尔：但您对我电影的批(♎)评(😃)是什么？就像美食评论家(😚)会(🤕)说：“这里的肉煮过头了，这(🖲)里(📊)的(🌺)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🕣)·(🎬)奥利维拉：一部电影不仅(♑)仅(🍭)是我们所看到的图像。图像(📊)是(😿)符(🎻)号，声音是其他符号，词语是(💸)另(🍎)外的符号，它们又会唤起其(💀)他(🧗)符号，引用其他时代、书籍(🏚)、(🏎)电影。如果我们不了解这些(🙅)符(🌱)号(🙆)及其所召唤的东西，我们就(🏿)无(🚼)法理解电影。词语在您的电(🖇)影(➗)中强有力，它赋予了电影力(🅱)量(🤣)。图(💟)像有另一种与词语无关的(🛃)力(🕌)量。这很美妙。但我距离完全(⏯)理(🥓)解您的电影还缺了点什么(🤴)。电(🌍)影(💈)是一种旨在拍摄仪式的仪(🛅)式(😺)。您电影中的仪式，是那些在(📵)镜(🎍)头间或镜头中穿梭的人。我(🈸)们(🆚)并不完全了解这种仪式的(😍)含(⛅)义(🕺)，我们遗失了它们的意义。例(🤧)如(💥)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(❇)仪(➖)式。我们看到女演员在婚礼(⛺)当(🐸)天(⚽)，在教堂里自己掀起了面纱(📐)。如(🍹)果我们不了解古代包办婚(💥)姻(🚾)的仪式——要求由丈夫掀(➖)起(⏬)妻(🏕)子的面纱，第一次展示她的(🐥)脸(😴)，以此确认他的幸运或不幸(🥛)—(🎽)—我们就无法理解她这一(🐍)举(🈚)动的放肆。因为我的主角知(⛳)道(🔧)自(🥛)己很美，她可以放肆地掀起(🛎)面(🕓)纱：看我多美！如果我们不(🕕)了(🧦)解这个仪式，这场戏的意义(🔂)就(🐽)丢(💊)失了。我错过了您电影中许(😇)多(🔄)仪式的含义。我真希望有人(🕰)能(🚩)在我耳边悄悄向我解释。您(👑)在(👨)特(🍱)殊效果上做了很多工作，不(⏫)断(🥨)用声音、词语、图像进行(✒)挑(🌶)衅。这是您的形式，是另一种(🤹)形(😳)式，无所谓好坏。您做得很好(🍣)。我(😠)更(🌸)喜欢没有特殊效果的电影(🉐)。我(🥗)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(😝)戈(😸)达尔：如果英语说得不好(⚾)却(🚑)去(🖕)看《哈姆雷特》，会失去很多东(⚽)西(🤷)，但我们依旧能分辨它是好(💽)是(🧗)坏。《德国九零》由许多仪式和(🚑)晦(🏃)涩(📿)的东西构成。

曼努埃尔·德(🐷)·(😇)奥利维拉：是的，但即便这(📝)些(🥫)符号实际上难以理解，但它(🦗)们(🍒)反倒更清晰、更可见。我喜(😬)欢(🐒)这(♏)部电影的地方，在于符号的(🍭)清(🚒)晰性与其深刻的模糊性相(🚋)并(🍝)存。另一方面，这也是我喜欢(😘)电(🏜)影(🍃)的原因：大量精彩的符号(🚓)沐(📵)浴在无需解释的光芒之中(🕜)。正(🧡)因如此，我才相信电影。

让-吕(🦂)克(🏌)·(🈁)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🥃)次(👫)会面由热拉尔·勒福尔（(🐐)Gé(🎱)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🥍)》，1993年(🐚)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🍬)Denis Diderot，1713-1784）(🤽)，18世(🌒)纪法国启蒙运动核心人物(🍹)，唯(😖)物主义哲学家、文艺批评(🧝)家(🌖)与作家，百科全书派代表，代(🌶)表(🖖)作(👂)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🏁)雅(➖)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🎣)皮(♏)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🌜)象(🔳)征(🏫)派诗歌先驱、现代主义文(🏇)学(🕗)奠基人，兼具诗人、艺术评(🕣)论(🥩)家与散文诗之祖等多重身(🍩)份(🔜)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(♎)欧(🥌)洲(🥨)最具影响力的诗集之一。

3、(👆)埃(🤴)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🎬)史(🛂)学家、评论家与散文家。他(🏩)率(🍧)先(🐸)关注电影作为 "第七艺术" 的(🎬)潜(👐)力，对塞尚等现代艺术家的(🌸)评(🌰)论极具前瞻性，深刻影响现(👠)代(😨)艺(🛄)术批评的发展方向。

4、安德(🖼)烈(😬)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(⚽)家(🛥)、艺术史学家、抵抗运动(🎐)战(💃)士，还担任过戴高乐时期的(🧢)文(🚀)化(🗒)部长（1958-1969），其作品与行动深(⏬)度(🛍)融合了存在主义哲思与历(🐺)史(💠)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🖌)“上(🏈)映(🧒)、某部电影推出”的意思，但(♓)其(🍪)核心意义为“出去、离开”，所(🙍)以(🚺)戈达尔才会玩这样一个文(🎅)字(📆)游(👃)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🎄)指(👓)广义的“公众”，也可以指“观众(😐)“，对(🍳)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(💘)克(🕙)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🔇)主(🧠)义(⬛)画派的领袖与核心人物，代(🔈)表(🏟)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🏄)，被(🐇)波德莱尔视为 "绘画中的诗(👌)人(🐷)"。

8、(🗳)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🏅)ville，1945- ）(🥖)，瑞士电影导演、视频艺术(📡)家(💞)，戈达尔晚年的生活伴侣与(✈)合(🍋)作(➗)者。她与戈达尔共同创立制(👊)作(📼)公司，并与其联合执导了《第(🛋)二(👡)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(⛔)多(🗺)部作品，深刻影响了戈达尔(😅)后(🐫)期(📣)创作中私密对话与家庭影(🙍)像(🙇)的风格转向。她本人亦是一(🏠)位(💘)独立的创作者，其作品以哲(🈶)学(🔐)思(🥌)辨探索两性关系、语言与(🥁)日(🕧)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🤼)2004）(🧠)，法国导演、人类学家，真实(👋)电(⬜)影(🆑)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🌧)电(🙆)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(📳)《夏(😳)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🛄)电(🕹)影之父”，其跨学科实践深刻(🉑)影(📍)响(➖)了纪录片与视觉人类学发(🍹)展(🧗)。

10、奥利维拉下一部电影为(🤕)《盒(🔚)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(👕)，此(🖤)处(🕚)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🥙)约(🎭)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🐫)制(🏞)片人、导演与跨界企业家(🔵)，是(👂)法(🍒)国电影黄金时代的标志性(🍾)人(👢)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(😱)国(🏖)电影新浪潮的先驱导演之(💀)一(🧚)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(⚡)和(🤑)里(🥃)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🎭)中(💢)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🧀)的(🤚)社会批判视角闻名。由他执(❎)导(🐻)的(😼)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(👍)于(🙃)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🕖)卡(🧞)米洛・卡斯特洛・布兰科(👻)（(🐅)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🍌)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(😶)的(🧥)浪漫主义小说家、剧作家(♈)与(🥟)文学评论家。

最近几年(🎲)常听(💤)说“电影不行(💃)了”，而(🎀)不行的原因(🔠)，其中(🛫)有一个，就是(➿)从业(😽)者失(🤖)去了对电影(🔔)的热(📻)爱，只有商业(👧)利益和满满的算(🎧)计。

比如某电影公(🤵)司，常年炒冷饭，无(👵)底线迎合政治正确，作品一出来，就有种(🚱)大数据、AI生成的(🛐)感觉，满屏的(👄)商业(👇)公式和精密(⛰)算计(🌶)，毫无真诚和(⚾)灵魂(🦒)。

如果电影是(🙎)这个(🧠)样子，那观众离开(👂)是必(🗑)然的。

而想要(⏮)拯救(💗)电影，首先要(🐓)电影(🙁)人找回初心(🚠)，用真(🐷)心实意去拍(😸)电影(🐞)。

最近上映的新片(♏)《新狂(🥇)蟒之灾》，就是(⏲)一部呼唤电影人(🆓)初心，并试图唤醒(🥥)观众的“迷影情结(🏚)”的作品。

它表面是一部恐怖片，其实是一部讲述“迷影情结(🍖)”的励志喜剧(🗝)，影片(💒)虽然在恐怖(👂)上没(🗽)有作为，让人(🥃)失望(🔕)，但在“迷影文(🤑)化”的(🎯)表达上却做到了(📿)真诚(🎀)动人。

它表达(🦔)了一(🚷)个观点：真(🖌)正成(🆗)就一部好电(💖)影的(🕊)，不是所谓的(🖱)成熟(🛎)团队和商业计算(🐸)，而是(😸)真挚的热爱(💶)和初生牛犊不怕(🚩)虎的冒险精神。

电(🏡)影讲的是，一群失(⭕)败的影视人，为了完成小时候的梦想，去亚马逊丛林“重启(🍈)”经典恐怖片(🐭)《狂蟒(🏟)之灾》，结果真(👁)的遇(🦂)到一条超级(🕝)巨蟒(🌜)，从而展开一(🔙)场生(🖐)死追击。

有趣的是(🧥)，在这(🙅)个过程中，他(😙)们遇(🎇)到了索尼影(💦)业旗(👀)下真正的《新(🌿)狂蟒(🤶)之灾》剧组。

那(🐘)一瞬(🛴)间形成了一种巧(📭)妙对(⤵)比，一边是装(💩)备精良、人员众(🧦)多的专业剧组，一(🚱)边是设备简陋、(🈂)烂仔扎堆的草台班子。

这两个团队，谁能拍出《新狂蟒之灾(🍲)》呢？

以常识看，应(❄)该是前者。

但(🐐)电影(🦒)给了我们不(🔟)一样(🌄)的答案，索尼(🍖)影业(😽)的剧组，很快被巨(🔤)蟒团(📭)灭，无人生还(📻)。

而草(🍹)台班子的主(🐼)角团(📽)，却坚持到最(🦉)后，战(❗)胜了巨蟒，也(👑)拍到(⛺)了精彩画面，最后(💍)推出(🔝)了电影。

这形(🔼)成了一个隐喻：(👲)

真正拍出好电影(🦔)的，不是那些成熟(📥)、稳妥、精密计算的专业剧组，而是那些穷困、拉跨，但(📕)充满创作激情的(🔄)初创团队。

这(🤶)绝不(🚚)是意淫，而是(👼)影视(🧠)行业真正的(🥋)现状(🚦)。

比如，今天的漫威(🈶)新片(🈶)，以及《阿凡达(🐏)》新作(🐋)，虽然效果震(🔨)撼，但(🥖)透着一股“精(📱)于计(⛷)算”的陈腐气(🚣)息。

而(🎾)好莱坞近几年最(👴)具生(🙍)命力、投入(➿)产出比最高的类(🚥)型，其实是低成本(🤸)恐怖片，不仅娱乐(♐)性十足，思想性和创新性也是拉满，为好莱坞输送了大量(⬜)创意和电影人才(🚓)。

再看国内，当(👦)年引(🗝)领潮流的《疯(💥)狂的(🚔)石头》，是一部(🆔)用DV拍(🗡)摄的低成本电影(🌿)。

2025年的(🔻)票房冠军《哪(🎲)吒2》，其(💧)导演饺子，直(🥙)到今(😁)天都没有“真(🐓)正跻(🍢)身电影圈”。

而(😋)那些(🔏)成熟、有名气的(🕕)电影(😤)人，因为背负(😵)着票房和舆论压(👹)力，往往会认真执(🛥)行敲定的方案，避(❎)免出错。

但这样的电影，因为毫无非分之想，就是透着一股(🐫)难以掩饰的陈腐(🦔)气息。

如果观(🚲)众看(🔳)到的是这样(🏌)的电(🦎)影，那么电影(💱)的衰(🛎)败，是注定的。

所以(🏂)，《新狂(😔)蟒之灾》除了(➡)表达(🕟)“迷影情结”，还(🕙)是一(🔰)部对电影工(🚒)业衰(😶)落的自省之(😎)作。

一(👉)句话，电影从业者(🤹)，唯有(🤯)找回电影创(🏍)作的初心，才可能(🔨)拍出有生命力的(🥌)作品，才可能挽救(👬)电影行业。

就像片子的高潮，主角瞄准汽油桶，将要炸飞巨(🗼)蟒时，他的脑海里(Ⓜ)闪过的，是年(🕟)少时(🍽)在自制影片(🧟)中稚(📅)嫩却勇敢的(🏑)身影(🦃)。

这才是电影真正(🔻)的根(😚)基。