文 / 让-吕克·戈(🈲)达(💄)尔(🏑) & 曼(💑)努埃尔·德·奥利维(🍏)拉(✍)

（(🎄)本(😬)文(🍅)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🕸)的(⬇)逐(🏄)句(💩)校对与润色，并添加了(🏘)一(⛸)些(🗂)必(🚿)要的注释。由于并未找(🐨)到(🗯)法(📈)语(🔴)原(🏰)文，本文翻译同时比(🐥)照(👍)了(📭)西(💤)班(🍒)牙语和葡萄牙语译文(🤲)。）(🆔)

1993年(🍈)9月(🤛)，曼努埃尔·德·奥利(〰)维(💯)拉(🕞)的(🏌)《亚(🛄)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(😴)与(🗄)让(🍦)-吕(🐒)克(🌎)·戈达尔的《悲哀于我(㊗)》（(🐟)Hé(🚄)las pour moi）(🌠)几乎同时在巴黎的银(😄)幕(🍚)上(🦃)映(🍦)。借此契机，戈达尔提议(🔇)与(🚑)奥(🐂)利(🦁)维(🚰)拉会面，旨在就这两部(👶)影(🚚)片(🤛)展(🕵)开一场“科学性”（scientifique）的(💣)探(👾)讨(👴)。

让(⛳)-吕克·戈达尔：没问(🙋)题(💳)，巨(🥞)大(👉)的(💆)声响是我对公众做(⏩)出(🚣)的(🌅)唯(🐼)一(😝)妥协。您知道儒勒·列(🥝)纳(🔗)尔(🎿)（(⛏)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🦆)“批(🏑)评(🕯)就(🥂)像(⏪)溃败军队里的士兵(🍝)，他(🧙)开(👏)了(🧝)小(🍋)差，投奔了敌营。谁是敌(🈴)人(🌴)？(🕡)是(🤤)公众。”

曼努埃尔·德·(⤵)奥(🔘)利(✔)维(🥚)拉：那您呢，您知道伯(🎵)格(👱)曼(🐹)是(🌪)怎(🎅)么评价影评人的吗？(🤧)“某(🚜)些(🤲)影(📼)评人在我看来就像是(🏵)在(🚡)试(🧐)图(🏁)教我们如何奔跑的瘸(🍨)子(⏳)。”

让(🙈)-吕(👨)克(🕎)·戈达尔：我请求(🏾)让(🈺)我(🍢)以(🕗)评(👔)论家的身份展开这次(🍏)对(📽)话(🧣)。与(⚾)其扮演“作者”，我更愿意(👼)去(🚃)见(💼)某(👯)个(🕤)人，谈论他的电影，或(🐄)许(🥢)偶(👞)尔(🤺)也(🍭)让那个人谈谈我的电(📽)影(😬)。如(👻)果(🛐)这能从宣传角度对两(⬛)部(🚉)影(🎡)片(🗾)有所助益，那我们就这(💥)么(🐅)做(😲)吧(📝)。电(⏮)影是对现实的一种批(🤫)判(📻)，从(🈸)这(🌷)个角度看，我是非常传(🛹)统(🛥)的(💠)；(😲)而且作为一名用法语(📰)拍(✈)摄(👂)的(📎)电(🏫)影人，我始终带有对(🤬)电(🉐)影(🛐)的(🌙)批(🚢)判态度。一直以来，法国(⬇)的(💼)伟(🆓)大(🐜)之处之一在于拥有批(🕴)判(🏨)性(🔬)的(🌧)视(🛷)点，即便这个国家对(🎐)此(🔷)一(🗺)无(🌴)所(🎬)知。从狄德罗[1]开始，所有(🤪)的(🤪)艺(🌡)术(🚨)评论家都是法国人，经(🌮)过(🚸)波(⏸)德(💠)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(📜)马(🔺)尔(😪)罗(🚑)[4]，也(🔂)就是说，无论是不是作(🚟)家(🤶)，他(🎠)们(🍶)都是有“风格”（style）的人(🐾)。糟(😧)糕(🏆)的(🧝)评论家没有风格。美国(🍐)只(📿)有(🤓)两(🕠)个(🏗)影评人：詹姆斯·(👢)阿(🔜)吉(🍫)（(🤓)James Agee）(🐁)和（长久以来被忽视(⏹)的(🍊)）(🌿)来(📓)自圣地亚哥的曼尼·(😉)法(❗)伯(🕜)（(➕)Manny Farber）(🙈)。既然我们的电影同(🛥)时(🐑)上(🔴)映(❗)，我(🕗)想提出第一个问题：(🖲)我(😬)们(🌘)要(😱)如何理解“上映”（sortir）一(🙀)部(🌈)电(🚋)影(🥓)[5]？为什么要让电影“上(🏦)映(😁)”？(😁)我(🌾)们(🦋)在让它们“进入”这里或(🏎)那(🤪)里(🕢)时(🤰)遇到了很多困难，然后(🤵)还(🕺)有(🍝)些(📺)人没做什么大事，但无(🍷)论(💡)如(👃)何(🔴)，他(🌠)们还是做了必要的(🐪)事(🏳)来(🐒)把(✍)它(🏓)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🔫)尔(🥃)·(🕤)德(🛩)·奥利维拉：在葡萄(🧐)牙(👞)语(🚤)里(🍫)我(🍩)们不用同一个词，因(🐛)此(🐼)也(📁)就(🔹)没(🐌)有这种双关语。我们不(😕)说(🌕)“sortir un film”（(✍)让(🍷)电影出去/上映）。不过(🖋)，这(🚰)是(🎱)个(🗾)困扰我的问题。我之所(🛩)以(🏻)感(👰)到(🤓)困(🎥)扰，是因为对我来说，必(🌇)须(🎲)先(💖)展(🐐)示电影，然而，在针对电(👂)影(🐴)的(🖨)评(😙)论完成之前，电影并未(🥧)完(🎪)成(🖕)。一(🦆)个(💰)好的、聪明的、专(🎊)注(🚺)的(👐)、(🚛)敏(❕)感的评论家，是观众的(👨)代(🐭)表(♑)，他(🍣)去寻找那部在我看来(🈁)—(🤽)—(🙄)即(♒)便(🤯)我已经拍完了——(🌮)尚(🐘)不(🚠)存(👣)在(📧)的电影，他要去完成它(🖤)。观(🎇)影(💧)者(😄)与银幕之间的动态关(⛏)系(🐌)实(🥘)际(🐍)上是至关重要的，它是(🕥)电(🛄)影(🎴)的(🌜)一(🍢)部分。我说的是观影者(🏃)（(⛱)espectador）(💉)，不(🕕)是观众（público）[6]。观众，是(😃)某(💉)种(😮)抽(🔮)象的东西，是非个人的。

让-吕(🏇)克(👤)·(🕕)戈达尔：观众是现存的观(🆙)影(🔕)者，是被商业化了的观影者(🎏)，是(🗳)买了票的观影者，他变成了(🛐)观(➿)众(🖼)。然而，他身上仍有一部分保(🍯)留(📭)着观影者的特质，就像读者(🎇)一(😲)样。如果我们谈论的是一部(🌗)电(🧘)影，我们会说观影者是剧本(🌃)，而(🍡)观(🚏)众则是观影者的实现（realizació(〽)n）(🧡)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(✅)我(🌀)有时会问自己：如果电影(🚫)没(📬)人(🦂)看——我的许多电影都没(😌)人(👁)看，或者被误读，甚至连我自(🍧)己(📉)也……我想我们是为了一(🍆)两(🚳)个(🌾)人拍电影的。

曼努埃尔·德(💲)·(⚾)奥利维拉：但这就足够了(♎)。

让(☔)-吕克·戈达尔：当然。但我(🍁)还(🔮)是想回到“上映”（sortir）这个话(📥)题(✉)，这(⛏)不仅仅是文字游戏。应该有(🦃)一(🈯)些小词典，告诉我们每种语(🧖)言(📵)中电影的技术术语。例如，我(🌦)们(🧜)在(🏑)影院看到的电影拷贝，带有(🐇)图(🥖)像和声音的拷贝，在法语中(😺)被(🔴)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🎷)尔(👢)·(🎐)德·奥利维拉：葡萄牙语(🎮)也(📦)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(📦)-吕(🤭)克·戈达尔：英语里叫“声(🎉)画(🃏)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🤨)“样(🌤)本(🕗)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🔱)上(🧔)较真，因为例如俄国人对纪(👫)录(🎋)片和剧情片的区分就与我(🐗)们(🕓)不(👨)同。他们把有演员的电影称(📒)为(🐮)“扮演的电影”，而纪录片——(🔊)不(📩)一定没有演员——被称为(👫)“非(🐇)扮(🤗)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🎄)个(🗯)词本身：对美国人来说，它(🚎)没(🔫)什么大不了的含义。他们用(➗)“picture”，也(🗒)就是照片。他们甚至没有一(🎴)个(📦)词(🏡)来指代电视，他们突然变得(🤞)非(🚬)常商业化，他们说“network”（网络）(🚓)。如(🥂)果我们对语言如此不加注(💦)意(🍣)，那(🖤)么当人们说一部电影“上映(😺)/出(🦗)去”时，我们会产生一种错觉(🚘)：(🌳)是某种东西真的出去了，还(🎁)是(🎇)我(📢)们把它弄出去了？

曼努埃(🥄)尔(⛎)·德·奥利维拉：我会用(🆒)“出(🏓)来/出生”（sair）这个词，就像说(😛)“和(✉)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🐤)葡(🙇)萄(😇)牙语中这意味着“带她去床(🅱)上(⏯)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🕎)于(📹)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🧢)变(🈹)成(🎰)了一个“出口在这边”的指示(⛽)，这(🎰)是一种摆脱它们的方式。

曼(🤷)努(🐠)埃尔·德·奥利维拉：我(🍬)们(🏒)的(🔻)电影也变成了电影节电影(😨)。电(🤑)影节的作用是向多样化的(👺)公(🎏)众展示电影的多样性。它是(🚳)不(⚫)同电影人、国家、习俗的(❇)一(🎢)种(👑)对照。仅此而已，但这也不算(🉑)太(🌷)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(➕)您(🍸)描述的是一个过去的时代(🎐)，而(🖍)我(🔏)见证了它的终结。我以为那(👷)是(🔋)开始，其实那是终结。那是一(😃)个(⚡)电影节确实能帮助人们相(💵)遇(💴)、(📃)讨论电影、讨论任何想讨(👮)论(🧕)之事的时代。一切都变了，电(🦇)影(❤)也变了。现在，电影人抱怨他(🥜)们(🐸)的孤独，但他们不再交谈，不(🤙)再(🤶)讨(🏍)论，这是他们的错。今天，电影(🐗)节(📶)越来越多。无论是强者还是(🈯)弱(💍)者，每个人都在各自利用自(💵)己(⛱)能(🧡)利用的东西。但在我看来，总(😣)体(💕)而言，举办电影节是为了延(💑)续(🧘)一种对媒体或电视而言很(📼)重(🤩)要(👅)的“电影观念”，一种关于电影(🕝)神(🎞)话的观念，这种神话曼努埃(📰)尔(🐰)（指奥利维拉——编者注(🌁)）(🍮)经历了一整个世纪，而我只(⛄)经(😙)历(🏴)了后三分之二。也许您能感(🚺)觉(💌)到20年代（那时没有电影节(🍉)）(🤺)与今天之间的差异？

曼努(🕶)埃(🕦)尔(🔜)·德·奥利维拉：新现象(🚂)是(🌁)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🕢)机(👈)构，因为那早就存在，而是因(💝)为(🐒)有(🚝)越来越多的观众——比如(🐸)在(🧢)里斯本——去资料馆看那(✈)些(💙)没进院线的电影。这很有趣(🦔)，因(👡)为你必须真的热爱电影才会(🚎)去(♿)电影俱乐部或资料馆看片(🚫)…(👁)…

让-吕克·戈达尔：关于(🎵)相(🚋)遇与对话的故事……这就(🖥)是(🥏)我(💑)想对您说的：作为评论家(🉑)，我(💅)不指望别人对我说好话，我(🙀)不(🤟)想人们对我说或写：“您的(🦎)电(😩)影(👆)太残暴了，太棒了，太天才了(🏤)，太(🥤)非凡了！”那时我会问他们：(👯)“好(🏗)吧，那到底哪里非凡？”他们(🦈)回(🈁)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(♍)，只(🗣)是重复：“它是非凡的！”然而(👝)如(🏜)果他们对我说这真的很丑(🍂)，这(🎯)里有错误，那我就会想，或许(🐳)对(💚)话(🎌)是可能的：你能告诉我有(📳)错(🛥)误的都在哪里吗？这证明(🍉)了(🤺)今天的评论家不再想交谈(🧑)，而(🥧)电(💃)影人也不想被批评。而我，作(🚃)为(🎌)一个评论家出身的人，我只(🥦)需(🍖)要别人告诉我：这行不通(🍒)。您(🛎)是否感觉到需要别人告诉您(🦂)这(🍵)不好？这会困扰您吗？因(✂)为(🤭)我对您电影中行不通的地(🥡)方(🐃)有些话要说，但我不想困扰(🕝)您(🏦)。

曼(📄)努埃尔·德·奥利维拉：(🦎)“当(📌)我拿自己与人相较，我会感(🦇)到(⛳)骄傲；当别人来评价我，我(🤗)会(👿)感(🌰)到谦卑。”这是您电影里的一(🔳)句(🎀)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🏼)：(🚗)那是圣人说的，或者是诚实(🎱)的(🈲)人说的。

曼努埃尔·德·奥利(➰)维(🚑)拉：我是个悲观主义者。当(🈯)有(📏)人告诉我我的电影里有什(😖)么(🙅)行不通时，我会受影响。不过(🛤)，我(🏊)想(💆)我已经麻木很久了。但这取(🤒)决(🐼)于他们触碰哪里。如果我拳(🥟)头(🍺)上有个伤口，但有人碰了碰(🤚)我(⬜)的(🌽)二头肌，我就会没什么感觉(🥉)。但(👊)如果那个人把手指戳进伤(💷)口(🧢)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🤢)戈(🐧)达尔：必须懂得区分什么是(🚬)好(🤲)的，什么是坏的。这不仅仅是(🚺)说(🗜)出我们的感受，而是对电影(🌬)进(💋)行技术性或科学性的批评(😹)。只(⛸)有(👡)新浪潮这么做过。以前谁会(😸)说(🤨)：这个移动镜头是好的，我(🎀)们(💦)觉得它好是因为这个，相对(✴)于(👱)另(🕖)一个我们觉得坏的镜头而(🏛)言(💂)？或者：这段对白是好的(🥌)，相(🐺)比之下那段对白是坏的。今(😁)天(Ⓜ)，这完全丢失了。“作者”的概念变(❌)得(🐝)如此重要，以至于连副导演(🌌)都(🔪)不敢对你说。唯一有时敢说(🦊)的(🏋)人，唯一我能与之维持一种(🥡)奇(🔞)怪(❓)的艺术关系的人，是制片人(👍)。因(👶)为制片人投了钱，或者至少(👛)他(🛡)拿别人的钱去冒险，所以以(😅)这(🌋)种(🌯)风险的名义，他敢对我说：(🖲)“让(🌐)-吕克，这行不通。”然后我说：(㊙)“噢(🛶)”，然后我思考。至少，这提供了(😏)一(⌛)种反思的可能性，让我能更好(😖)地(🎨)站稳脚跟。如果说今天的科(🚗)学(💲)家如此强大，那是因为他们(💆)是(⏭)唯一还在互相批评的人。一(🔖)位(🌪)天(💪)文学家说：“我看到了月食(⏩)，我(🈁)把它拍下来了。”另一位说：(🗒)“给(😶)我看看。”他看了之后断言：(😌)“但(💞)这(📻)明明是月亮！你说什么月食(⛑)？(🕔)”另一位说：“啊，是啊……”；(😑)他(👺)很恼火，但他会重新开始。在(💷)艺(🍇)术中，在艺术批评中，例如波德(🥫)莱(💵)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(👄)有(🛩)过这样的对抗时刻。否则，就(💍)无(🆓)法前进。这是我唯一需要的(🈲)：(🆘)批(🕸)评。但我甚至得不到它。

曼努(👂)埃(🈁)尔·德·奥利维拉：我需(🌵)要(✡)的更多是拍电影的手段。我(💎)永(🍨)远(🏅)不知道电影会变成什么样(🎂)。我(📧)有分镜脚本（découpage），我有演(🍇)员(💱)，我有布景，但我从未拥有电(🛹)影(📪)。在拍摄期间，“执导工作”（realización）(🌔)在(🌏)时时刻刻地改变着那团“星(😭)云(🕘)”的整体构造。具体的东西只(🍥)有(🚑)在我看样片（rushes）的那一刻(🕐)才(🌩)会(💖)出现。我讨厌看样片，我总是(🚣)感(😻)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(✉)我(🍼)想我们都是这样。只有希区(㊗)柯(🍌)克(🗻)在看样片时是高兴的。所以(🚭)，作(🖌)为评论家，这就是我想对您(💈)的(🕚)电影说的话：起初我随着(🌖)电(📒)影（指《亚伯拉罕山谷》——译(✋)者(🧔)注）行进，但在某一刻我跳(📚)脱(🤮)了出来，开始思考别的事情(🌻)。我(🌓)想：啊，这里没那么好了，然(❌)后(💫)，与(🐿)此同时，我在做梦，我想着引(🌯)力(🥞)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🆔)了(🎣)，回到了自我意识当中，而就(🤫)在(😳)那(💰)一刻，电影里有人说出了“引(🤡)力(🕰)”这个词。于是我对自己说：(➿)最(🤸)终，这部电影是好的，我必须(🔏)重(📴)看一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🤑)维(🚩)拉：的确，这就是电影的主(🐠)题(🙍)：引力与万有引力定律。

让(🎑)-吕(➗)克·戈达尔：从更科学、(🛍)更(🎾)技(👹)术的角度来看，如果我是您(💯)电(🚴)影的副导演，我会对您说：(🌼)“您(💼)确定吗，或者您能更好地向(➖)我(📺)解(💶)释一下，以便我能帮助您，为(🕦)什(🎳)么您选择这位女演员来演(🤥)年(⏭)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🤯)后(😀)的艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🐞)，且(🤨)两者如此不同？这是故意(⌛)的(🧔)吗？”这便是我的批评：第(🧓)二(🛵)位女演员不如第一位，或者(⤴)至(🕐)少(🥧)，当第二位女演员出现时，电(🎸)影(🤸)下坠了，这就是引力。然后它(🤒)又(🎺)升起来了。

曼努埃尔·德·(🔳)奥(⬛)利(❓)维拉：答案很简单：起初(🚺)，我(🐺)是为第二位女演员莱奥诺(🌮)·(🚿)西尔韦拉写的这部电影。这(🔨)个(📙)女人当时处于危机和抑郁状(🕵)态(🎫)。我的制片人保罗·布兰科(🐨)（(🌮)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🚒)我(📌)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🐹)·(👋)贝(🍵)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🎣)》中(🦈)，有一句非常美的话，说艾玛(🕗)的(🏜)头发“像一滩黑墨水一样落(🤠)在(💺)她(🚸)毛衣的背上”。为了拍摄这句(💺)话(🌹)，我要求改变莱奥诺·西尔(💲)韦(🖖)拉的发色，她是金发。她对此(⬅)感(✴)到很受伤。那场戏拍得很糟。于(🌻)是(🎓)，不得不找另一位女演员来(🍩)演(🥏)青少年的艾玛。这就是对您(👃)技(💋)术性批评的技术性回答。我(🅿)想(🥡)补(💢)充一点，电影总是伴随着“偶(😪)然(🚖)”和运气。正是这些使我振奋(📢)：(🆚)所有那些在实现过程中涌(🐧)现(💩)的(📘)小事件。这是一种我不太理(🚽)解(🚼)的现象，它既可能导致最坏(❓)的(👳)结果，也可能导致最好的结(🏏)果(😺)。没有一部电影是不靠运气的(🔺)。它(🌒)是一种创造，一部电影是一(🔲)个(🚄)人的构想，很难进入其中。

让(🕠)-吕(🎅)克·戈达尔：创造可以被(🗨)准(📧)备(📿)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🤠)维(😾)拉：可以准备，但不能修复(🥀)（(📳)reparada）。就像生活。事物就在那里(😟)，等(⌚)着(🍎)我们去拍摄。您想修复什么(😬)？(🚠)饥饿、在非洲死去的孩子(🍙)，是(🌘)的，这很重要，值得修复，需要(🐿)尽(🐛)可能广泛的公众。但一部电影(➰)不(🕗)是，它是一团巨大的混乱，我(👔)因(👟)此在我自己面前感到渺小(🏢)。话(🌩)虽如此，我接受您关于您“离(🐑)开(🈸)”我(🏇)的电影又“回来”的批评：必(⛲)须(🏠)非常敏感才能进出电影而(⛸)不(🕍)迷失。的确，这就是引力定律(🔪)。

让(🧙)-吕(🐿)克·戈达尔：我非常谦虚(⬜)地(👸)认为，新浪潮的人是从博物(🧜)馆(🎆)出发做电影的。我们发现了(🐰)电(📪)影资料馆。我们在那里出生。当(🥙)然(🎥)，我们小时候看过卓别林，但(🍦)没(👐)人会在四岁时说，看了《救火(🐏)员(🏥)》后我要拍电影。所以我脑子(🍍)里(✂)总(🐗)有一个参照系。因此我认为(♍)作(🆗)品比人更重要。这并非对每(🏈)个(❓)人来说都那么显而易见。女(🐅)人(🌛)的(🏍)作品是庇护男人。而男人，为(🛬)了(💘)处于相对平等的地位，所能(➖)做(👅)的一切就是制造作品：绘(♓)画(🥝)、文学或政治、战争、失业(⭕)、(💹)贸易。归根结底，我对“人”（这(🚻)里(🗳)戈达尔专指作为创作者的(🍐)人(🚩)——译者注）不怎么感兴(📔)趣(🕥)。我(🐵)对曼努埃尔·德·奥利维(🚈)拉(🎎)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🔴)我(🌻)们住在同一个城市，比邻而(🛰)居(⛪)，我(🐱)想我也不会比现在更多地(🏣)见(🏝)到您。当然，见面时我们会更(💃)好(💼)地谈论电影，但也仅此而已(🎖)。如(📐)今让我震惊的是，媒体对“个性(🌍)”这(🔷)一概念的开发远甚于对“人(👉)”的(💸)开发。人在作品中，作品在人(🌇)中(🎖)。有些人不创作作品，而是创(👿)作(🤥)生(🤵)活，尤其是女人，这本身就是(🐴)一(🆙)件作品。男人被迫创作作品(🐽)，因(🛐)为他们通常什么都不做。我(🍙)常(♍)像(🤧)布努埃尔那样说，电影对我(🐧)来(🎑)说是最重要的。但如果把一(🦊)个(🥄)孩子的生命和一部电影的(🚙)上(🛍)映放在一起权衡，我不会犹豫(🐋)一(🐙)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🤓)努(🐶)埃尔·德·奥利维拉：自(🥒)然(🚤)如此。从这个角度看，我也断(⏬)言(🈂)艺(🚅)术没那么重要。

让-吕克·戈(🕦)达(🍬)尔：但既然如此，如果不那(🤠)么(😛)重要，那就不必做了。女人们(🐆)更(🈁)合(⛄)乎逻辑，她们在生活中做这(⛄)事(🕔)。我不确定能否如此轻易地(🔵)说(🌺)艺术不重要。尤其是今天，当(🏘)艺(📰)术稀缺而许多孩子死去时。这(🏼)是(❄)否意味着我们让艺术活得(🧤)太(⚡)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🐎)尔(❤)·德·奥利维拉：艺术不(🐟)是(📨)艺(👺)术家。艺术家，艺术家的位置(🏥)，是(🏔)人类的虚荣。那种表达世界(🕜)观(🥫)的方式，说“这个，这个，这个，这(🌦)个(🤞)行(🏸)不通”，是一种虚荣的发作。它(🚠)是(🚕)世俗的。艺术比艺术家更崇(🍩)高(🈳)、更有趣。一部电影总是比(🧕)电(📥)影人更聪明，正如斯特劳布（(🈂)Jean-Mari Straub）(🔧)所说。导演或艺术家走出来(🗝)展(😓)示自己的那种方式，仅仅表(🔌)明(🦐)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🎢)尔(♎)：(🕔)这也是孩子的态度：“看，妈(🔻)妈(🎴)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🕰)德(⚓)·奥利维拉：是的，当然，但(🕧)这(⛪)幅(✂)画通常也很漂亮。艺术与艺(🎡)术(🈁)家之间的这种差异，也是历(🌚)史(🍁)与艺术之间的差异。历史展(⭕)示(🔁)了民族、文明、情感、趣味(😷)的(🌛)演变。艺术展示了这些演变(🎯)中(💚)的实体。我们都有责任，尽管(🚔)作(🎛)为导演我什么也做不了。作(🏪)为(🎯)导(🦆)演我只能做一件事，就是拍(📪)电(🔛)影。仅此而已。然而，艺术家在(🦆)创(🔨)作的那一刻总是对的。那是(🐻)他(🚔)们(🤫)的虚构，是他们的内在化。

让(🍐)-吕(🌟)克·戈达尔：啊，我不这么(📻)认(🛋)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🔫)·(🤷)德·奥利维拉：是的，在那之(⛸)前(🦗)（是这样）。但之后，一切都(🎤)会(⚽)进入脑海中，然后再出来。例(😬)如(🥠)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🤟)绵(🙄)一(🅿)样面对电影，准备好吸收一(👯)切(🦑)。

让-吕克·戈达尔：我不确(😚)定(🐏)这是个好比喻。当然，电影有(⛷)其(🕝)奇(🚋)观性和诗意的一面，这是电(🤜)影(☝)的深层使命。但这一使命只(🚓)有(🐢)在最初进行了实验、验证(🌺)和(🔘)劳动——我们可以称之为电(🏰)影(🐞)的纪录片层面——之后才(🤢)能(👐)实现。伟大的艺术家身上都(😾)有(🖊)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🎦)安(👱)娜(🉑)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(💳)斯(📖)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🤒)康(➖)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(😰)同(🎩)的(🤛)人身上都有，我有时也有。以(🔈)爱(🏄)森斯坦为例，没有比爱森斯(📃)坦(♑)更抽象、更风格家或更风(😀)格(😂)化的人了。然而，如果今天我们(🤐)要(🌪)展示十月革命的镜头，我们(🍡)不(🎎)会在当时的新闻片里找，新(👍)闻(🧒)片使用的是爱森斯坦关于(🚣)十(🎀)月(🤥)革命的影像，那完全是被调(🎹)度(🧡)（mise en scène）出来的影像。当读到(🤛)弗(🎴)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(〰)》的(🚽)相(⛵)关叙述时，我们得知弗拉哈(🥧)迪(⛹)付钱给爱斯基摩人，和他们(🔷)吵(🦈)架，强迫他们每天去捕鱼（(🏐)即(🌤)使他们不想去）。总之，他和他(🥗)们(🧢)组成了一个电影摄制组，并(😤)变(✈)成了一位了不起的人类学(😃)家(🍰)。因此，这里存在着整全的纪(🌽)录(㊙)片(📡)层面。在今天，这种方式——(🐿)即(🐠)使不能完美了解电影史，也(🥖)至(⛑)少对其有所感觉的方式—(🍥)—(♐)对(🤸)许多人来说已经遗失了。必(🍓)须(⏹)拥有这种对电影史的感觉(🔋)，有(📆)点像乔伊斯，他对文学史有(📅)着(🧥)深刻的感觉，他知道当他写下(😬)一(🔦)个句子时，其中有些词是在(💳)拉(🌵)丁语时代发明的，有些是在(💰)中(🎍)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🗾)个(🤸)词(🚐)的时刻，通常背负着所有的(🚄)精(🤔)神重担和他所感知到的所(🌵)有(🥁)过去，正处于文学的现代，处(🏓)于(🐧)其(🏸)成熟期。在电影中，很快，在世(💌)界(🚲)所接受的美国影响下，部分(🎡)纪(💌)录片式的工作被抛弃了。我(🙏)们(⤵)立刻走向了奇观，而这只不过(🥃)是(🔵)最终的使命，是电影的弥撒(🍀)。在(🚓)今天的电影中，人们举行弥(🍑)撒(🦆)，却不进行祈祷。伟大的艺术(💸)家(🗒)，诚(😔)实的艺术家，首先进行他们(🥣)的(🚖)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🛒)多(🚏)或少忠实的公众。美国人规(🍢)范(⏳)了(🎍)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🥞)重(💋)要的是募捐（quête）：一场(🐨)成(🚺)功的弥撒就是教堂里座无(🌌)虚(🔴)席、募捐数额可观的弥撒。

曼(🗂)努(🗝)埃尔·德·奥利维拉：募(🚄)捐(🎞)（quête）是我下一部电影的(🥪)主(🥍)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🚋)募(🎟)捐(🐉)（quête），我只调查（enquête），我(🏸)专(👂)注于做一名预审法官。我审(👤)理(🌈)投诉。批评应该通过祈祷来(🙁)表(🕺)达(🎦)，而不是通过弥撒。关于弥撒(⏱)，人(🍘)们无话可说。或者只能说：(👳)“美(🤱)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🏽)是(🈸)一种练习，就像运动员的训练(🍔)、(📛)钢琴家的音阶练习一样。当(🏍)人(🔆)们进行批评时，应当批评那(❌)些(🌧)音阶以及这些音阶所能带(🕸)来(🚜)的(🕴)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🍈)维(✌)拉：奇观和弥撒我不感兴(🗣)趣(⚾)。重要的是行动的欲望。您想(🚋)拍(🏵)电(📒)影，我想拍电影，就像此刻我(🔅)想(🔡)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🙀)电(🐜)影的方式就像某些英国人(🚔)独(👈)自去森林打猎。他们搭起帐篷(📧)，拿(😰)着枪守夜。但每天早上他们(💧)都(🤝)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🦆)觉(📏)得这很好。必须反思这一点(🔸)，关(🥟)于(🍍)欲望。它就在人心里，就像一(🖲)个(🕓)画家画着没人看的画，但他(🈶)不(✋)会停下。欲望就像独自绽放(🥖)于(🕸)原(🎳)始森林中心的绝美花朵，它(🎣)凝(👗)聚着对果实的向往，为了自(🏡)己(🔐)，也依靠自己。如果遇到一道(❌)注(🚐)视着它、并发现它的美丽的(🏧)目(🔉)光，它便会绽放光采，她的美(🤬)丽(🌬)会变得引人注目、脱颖而(🌒)出(👟)。但这样的目光往往来得太(🦋)迟(🙅)，人(🍻)们为了抢占土地，已经烧毁(🍥)并(🦖)铲平了森林。在您和我之间(👯)，有(🈵)许多差异，这是幸事。语言、(😼)国(🛹)家(⏭)、文化的差异。您选择了一(🤼)种(🌛)略带挑衅性的电影，它破坏(🅰)了(🎿)叙事的传统秩序。您从混沌(🔩)中(🕥)出发寻找，为了将无序变为有(🍫)序(🦇)。我也试图将无序变为有序(🎶)，虽(🏆)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🔑)找(🤲)。我想这就是我们的电影的(👢)区(⛅)别(🦋)：我的电影较为接近一般(🐂)意(📋)义上的电影，而您的电影是(👒)某(🗜)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🌴)达(👸)尔(📪)：我会说我们做的是同一(🥁)件(🎽)事，但您抵达了，而我尚未真(📏)正(🛹)成功过。所有人自然地遵循(😗)着(😾)科学的图景，从混沌出发以建(🔁)立(⛅)某种秩序。这“某种秩序”或多(👏)或(🎫)少有些不确定，人们也或多(👘)或(⬇)少能抵达一点。有些时候我(🥧)们(🤦)做(🚜)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🕦)于(📁)我》中，有一块时间被提取了(📄)出(🈂)来，在另一部电影里将会是(♏)另(🍫)一(🎃)块。从一块碎片、一张照片(💭)出(🐵)发，我为自己创造一个世界(⌚)。看(🐒)到您电影的一些片段，我想(🕤)到(🕠)了皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(💃)也(♌)是我喜欢的。用简单的词，如(💟)内(😝)部（interior）和外部（exterior）——尽(🍼)管(🔃)区分它们没有太大意义，我(🚓)会(🐋)说(🙍)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🔄)在(🍃)外部，但他只谈论内部。在这(🛤)个(🔥)意义上，他更接近维斯康蒂(🚧)的(🐵)传(📛)统。而您恰恰相反。您停留在(🧔)内(⤴)部。但在电影中我们无法展(🖌)示(🥚)内部，只能感受它，但它依然(✏)是(⚫)不可见的，否则它就不再是内(🎉)部(🤬)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🏌)拉(🦋)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🌃)克(🏼)·戈达尔：当然。小时候人(🙀)们(🏖)说(🏴)：鸡是由内部和外部组成(🧣)的(🎢)。掀开外部，看到内部；如果(🔖)掀(🛥)开内部，就看到了灵魂。我会(🔑)说(🔇)您(🏒)从背面拍摄内部，尽管您总(⛩)是(📤)从正面拍摄人物。考虑到这(🕳)种(📳)严谨而有强度的方式，您电(💫)影(🎢)中让我一度感到困扰的，是一(🎶)种(🌓)幸好还算人性化的不完美(📂)，这(⛰)种不完美使得您有必要去(📤)拍(🌻)其他电影。让我困扰的是没(🤾)有(⚽)侧(🍻)面拍摄的镜头，摄影机离放(💏)映(🏅)机太近了。摄影机并不是生(💂)来(🌨)就是要与放映机保持一致(🍃)的(🍥)。放(♐)映机会进行传输。就像放射(🍓)科(🛣)医生拍X光片：他不满足于(🔗)从(🔭)正面拍，他也从侧面、背面(♉)、(🗃)对角线拍。然而在开始时，在放(😎)映(🚼)的那一刻，所有图像都将是(💉)平(🏖)面的。当然，我们会说这是一(🛡)个(🐸)图像，但我们是和图像打交(🍕)道(🖋)的(🥌)人。这并不意味着摄影机必(😌)须(🚥)一直移动。

这就是导致您电(💪)影(😏)中某些时刻出现“空洞”的原(Ⓜ)因(🍠)，也(🏝)就是那些观众——糟糕的(✌)观(🔘)众，如今的观众——称之为(🈲)“冗(🤙)长”的东西。我不是说我抱怨(🐦)电(🍡)影长，甚至如果一开始我看到(🏂)有(🦓)好东西，我会很高兴电影很(🕸)长(🧘)。我可以安心地打个盹，我确(🧣)信(🦍)我会找到它们。这就是我所(🕢)说(🍸)的(💏)对一部电影进行科学性的(🏹)讨(🕕)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🖕)拉(🏎)：我和您一样，把摄影机放(📄)在(🛍)我(💸)认为它必须在的精确位置(🏉)。就(🐏)是这样。为什么那里比这里(🉑)好(👣)？我不知道为什么。

让-吕克(🚴)·(📗)戈达尔：如果我们能稍微解(💿)释(🐨)一下为什么就好了。

曼努埃(♌)尔(🥋)·德·奥利维拉：力量来(🔬)自(👄)固定性（fixidez）。是布列松通过(🏼)《圣(➖)女(🤮)贞德的审判》教会了我这一(🚞)点(🥔)。我们也可以称之为客观性(🕟)。

让(🎡)-吕克·戈达尔：我有种感(🥢)觉(🐠)，电(🏍)影人，无论是好是坏，都有一(🤴)个(💐)想法，一种需求，然后，好吧，他(🎆)们(😴)寻找有足够钱的人来实现(🎪)这(❓)种需求。他们的工作方式就像(🎌)一(🔻)个人说：今晚我想吃肉酱(😻)意(🏼)面。于是他看看口袋里有多(💬)少(♈)钱，或者让妻子或朋友做肉(📱)酱(📑)意(🏳)面。老实说，我一直是反着来(🌍)的(😅)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(😨)有(😋)档期，也许是时候和他拍部(💚)电(😲)影(🎰)了。”既然我们不富裕，我们接(🌈)受(🎲)，也许我们能马上拿到钱。然(🔕)后(🐊)，签了合同。再然后，必须拍这(🚳)部(✝)电影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🤘)奥(⬛)利维拉：我做的完全相反(🚋)。我(🚔)表现得好像合同早已签好(✴)一(🎖)样。我写故事，预测一切，然后(🚨)在(🚴)最(⚫)后一刻，救星来了，那就是制(💰)片(👭)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(👜)士(🔍)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🗑)辑(🚬)师(🔳)一直跟我谈论福楼拜，当然(♊)还(🎷)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🐲)《包(😟)法利夫人》是不可能的，况且(🚣)我(🎳)还是个葡萄牙导演。而且夏布(🕎)洛(💇)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🍡)想(🗒)，可以做点更有趣的事：可(📵)以(💋)问问作家阿古斯蒂娜·贝(⚾)萨(🔐)-路(🖌)易斯是否愿意基于《包法利(🙂)夫(👢)人》写一部小说，一部我随后(🌌)就(📺)会改编的小说。她接受了。必(🧀)须(🍶)等(👊)她写完，等它出版。在此期间(🤱)，借(👗)作家卡米洛·卡斯特洛·(🎑)布(🥐)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(⏲)了(🚥)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🐛)达(👧)尔：您说：我知道这部电(🧙)影(👗)将会是什么，但我不知道是(🏠)否(🍅)能拍成。我说：我知道电影(🌃)会(👒)拍(🛐)成，但我不知道会是怎样的(🥨)电(🚁)影。我不仅知道某部电影会(🤪)拍(🦇)，而且我还承诺了要拍，这更(🖐)糟(🌦)糕(🌑)。因为我总是害怕拍不了下(👨)一(🐸)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🔤)拉(💹)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🎄)·(💇)戈达尔：但您对我电影的批(💽)评(⏯)是什么？就像美食评论家(🎺)会(🐻)说：“这里的肉煮过头了，这(💳)里(🏁)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(💷)德(🐔)·(🛣)奥利维拉：一部电影不仅(💘)仅(🚶)是我们所看到的图像。图像(🙄)是(🐊)符号，声音是其他符号，词语(🔳)是(🏾)另(🚴)外的符号，它们又会唤起其(💓)他(🛩)符号，引用其他时代、书籍(😩)、(🎯)电影。如果我们不了解这些(🥘)符(🚑)号及其所召唤的东西，我们就(🔄)无(🍛)法理解电影。词语在您的电(🦉)影(🌨)中强有力，它赋予了电影力(🛬)量(🍭)。图像有另一种与词语无关(💫)的(🐐)力(💅)量。这很美妙。但我距离完全(🖖)理(🦏)解您的电影还缺了点什么(🔱)。电(🔯)影是一种旨在拍摄仪式的(💆)仪(☝)式(💖)。您电影中的仪式，是那些在(📨)镜(🌑)头间或镜头中穿梭的人。我(💛)们(🔗)并不完全了解这种仪式的(🐳)含(🎶)义，我们遗失了它们的意义。例(🥛)如(💪)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🎄)仪(🕤)式。我们看到女演员在婚礼(🈺)当(🙀)天，在教堂里自己掀起了面(🌖)纱(🌰)。如(🌉)果我们不了解古代包办婚(🍗)姻(💐)的仪式——要求由丈夫掀(🏵)起(⛹)妻子的面纱，第一次展示她(🌀)的(🈴)脸(✂)，以此确认他的幸运或不幸(🌋)—(👥)—我们就无法理解她这一(🚎)举(👸)动的放肆。因为我的主角知(Ⓜ)道(🚄)自己很美，她可以放肆地掀起(💴)面(🤮)纱：看我多美！如果我们不(🈸)了(🚮)解这个仪式，这场戏的意义(🐶)就(♓)丢失了。我错过了您电影中(🛍)许(⚪)多(🚡)仪式的含义。我真希望有人(⤵)能(🏎)在我耳边悄悄向我解释。您(👜)在(🌗)特殊效果上做了很多工作(🚫)，不(🕉)断(🍬)用声音、词语、图像进行(⛪)挑(🥩)衅。这是您的形式，是另一种(🐺)形(😿)式，无所谓好坏。您做得很好(🛵)。我(🈵)更喜欢没有特殊效果的电影(😏)。我(🔇)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(💅)戈(🐄)达尔：如果英语说得不好(👿)却(🌶)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🏉)东(🌄)西(🥊)，但我们依旧能分辨它是好(🏴)是(🏊)坏。《德国九零》由许多仪式和(🍖)晦(👥)涩的东西构成。

曼努埃尔·(📈)德(🎂)·(🌥)奥利维拉：是的，但即便这(💚)些(🛰)符号实际上难以理解，但它(📊)们(😺)反倒更清晰、更可见。我喜(⛳)欢(🦔)这部电影的地方，在于符号的(🤣)清(⏰)晰性与其深刻的模糊性相(🏬)并(🍛)存。另一方面，这也是我喜欢(📘)电(🧗)影的原因：大量精彩的符(✴)号(🏀)沐(🍵)浴在无需解释的光芒之中(🧞)。正(😭)因如此，我才相信电影。

让-吕(🈚)克(🚨)·戈达尔：那么，非常感谢(🙂)。

本(🚷)次(🚵)会面由热拉尔·勒福尔（(🐅)Gé(🥌)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🐚)》，1993年(🍸)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🕒)Denis Diderot，1713-1784）(💇)，18世(🤦)纪法国启蒙运动核心人物(🀄)，唯(🎪)物主义哲学家、文艺批评(🌲)家(🐔)与作家，百科全书派代表，代(👒)表(🎾)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🔂)者(🎚)雅(📗)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🏃)皮(😸)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🐝)象(📲)征派诗歌先驱、现代主义(📊)文(🐤)学(💠)奠基人，兼具诗人、艺术评(🎮)论(🚜)家与散文诗之祖等多重身(🙎)份(💢)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🔯)欧(🦄)洲(🦉)最具影响力的诗集之一。

3、(🕉)埃(👷)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🚇)史(🍳)学家、评论家与散文家。他(📼)率(🦂)先关注电影作为 "第七艺术(🛁)" 的(🕒)潜(🎬)力，对塞尚等现代艺术家的(🌱)评(🌻)论极具前瞻性，深刻影响现(🌔)代(👱)艺术批评的发展方向。

4、安(🌽)德(👷)烈(😴)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🍸)家(🗺)、艺术史学家、抵抗运动(🈶)战(🖤)士，还担任过戴高乐时期的(💏)文(⏫)化(⏭)部长（1958-1969），其作品与行动深(📓)度(📓)融合了存在主义哲思与历(🐧)史(📎)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🤤)“上(🔣)映、某部电影推出”的意思(👌)，但(🌄)其(🍇)核心意义为“出去、离开”，所(✡)以(♌)戈达尔才会玩这样一个文(🌌)字(🗯)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🎽)可(👤)指(🌛)广义的“公众”，也可以指“观众(🧟)“，对(🐱)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🗡)克(🧘)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(💅)主(📏)义(🌆)画派的领袖与核心人物，代(🗼)表(🐋)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(⌚)，被(🎺)波德莱尔视为 "绘画中的诗(👪)人(🎆)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🍳)Anne-Marie Mié(❓)ville，1945- ）(📟)，瑞士电影导演、视频艺术(🎀)家(🗣)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🅾)合(🙎)作者。她与戈达尔共同创立(🐚)制(🐪)作(😈)公司，并与其联合执导了《第(🐬)二(🧟)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🐀)多(🍻)部作品，深刻影响了戈达尔(⏺)后(🥘)期(♓)创作中私密对话与家庭影(💔)像(👄)的风格转向。她本人亦是一(💾)位(⛵)独立的创作者，其作品以哲(🌩)学(🙌)思辨探索两性关系、语言(🥙)与(⚫)日(🔐)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🕸)2004）(🚍)，法国导演、人类学家，真实(♈)电(🔙)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🖋)构(☕)电(🏆)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(〰)《夏(🚛)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(👀)电(😶)影之父”，其跨学科实践深刻(🙉)影(🈯)响(⬜)了纪录片与视觉人类学发(📼)展(💩)。

10、奥利维拉下一部电影为(🥛)《盒(🔐)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(😣)，此(🗻)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(😫)迪(👰)约(🏤)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(📡)制(🕦)片人、导演与跨界企业家(🌿)，是(🔻)法国电影黄金时代的标志(🕎)性(🥎)人(🐝)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🕡)国(😄)电影新浪潮的先驱导演之(🤧)一(♿)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(💂)和(📙)里(🏰)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🤦)中(❄)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(💘)的(🎭)社会批判视角闻名。由他执(⛔)导(😢)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(⚾)·(👇)于(🛣)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🍮)卡(🐕)米洛・卡斯特洛・布兰科(🚬)（(🚠)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🍜)力(🍽)的(🙂)浪漫主义小说家、剧作家(🎳)与(💮)文学评论家。