文 / 让(🦉)-吕(➕)克(🏽)·(〽)戈(🚆)达尔 & 曼努埃尔·德·(✏)奥(✖)利(🥪)维(🤥)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🐆)过(🎴)了(🍊)人(⏫)工(🌬)的逐句校对与润色(🍻)，并(🚱)添(💭)加(⏱)了(🌻)一些必要的注释。由于(😇)并(🌳)未(📮)找(🔃)到法语原文，本文翻译(👈)同(🌬)时(🏇)比(🏼)照了西班牙语和葡萄(🔘)牙(🤙)语(🙇)译(💳)文(🔳)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🚊)·(🆓)奥(👯)利(🈷)维拉的《亚伯拉罕山谷(🍼)》（(💝)Vale Abraã(🕦)o）(😧)与让-吕克·戈达尔的(💻)《悲(🆖)哀(🔢)于(🎎)我(🛀)》（Hélas pour moi）几乎同时在(😣)巴(😡)黎(🙄)的(🥔)银(💎)幕上映。借此契机，戈达(🦆)尔(🕉)提(😮)议(🌘)与奥利维拉会面，旨在(📺)就(🕴)这(🌨)两(🙌)部(🐋)影片展开一场“科学(🧔)性(🛶)”（(📦)scientifique）(🤐)的(🍵)探讨。

让-吕克·戈达尔(🚵)：(🐇)没(💅)问(🙊)题，巨大的声响是我对(🌳)公(🤫)众(🙆)做(🤶)出的唯一妥协。您知道(🚒)儒(💢)勒(🧞)·(😕)列(♏)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🕶)义(🍭)吗(♎)？(👅)“批评就像溃败军队里(🥗)的(🏋)士(🍖)兵(🤝)，他开了小差，投奔了敌(⚾)营(💝)。谁(🏞)是(🛷)敌(🍦)人？是公众。”

曼努埃(🎁)尔(🧚)·(💶)德(💸)·(🍕)奥利维拉：那您呢，您(🐁)知(🗼)道(📡)伯(🔌)格曼是怎么评价影评(👙)人(🍖)的(🍘)吗(🧕)？(🔹)“某些影评人在我看(✨)来(🔤)就(🦅)像(🥇)是(🔦)在试图教我们如何奔(🐢)跑(🉑)的(💵)瘸(🍇)子。”

让-吕克·戈达尔：(🥡)我(🅿)请(🏬)求(🥃)让我以评论家的身份(🉐)展(💳)开(🅿)这(👍)次(🗜)对话。与其扮演“作者”，我(🥛)更(🍔)愿(📞)意(🐑)去见某个人，谈论他的(🧓)电(🌥)影(🚧)，或(🚮)许偶尔也让那个人谈(🤴)谈(👀)我(⏹)的(📃)电(📗)影。如果这能从宣传(💙)角(🗜)度(🤪)对(🦃)两(🍍)部影片有所助益，那我(🍺)们(😭)就(💤)这(😢)么做吧。电影是对现实(📙)的(⏹)一(🚻)种(💯)批(🍷)判，从这个角度看，我(🕳)是(🤺)非(🚺)常(⏩)传(♐)统的；而且作为一名(😮)用(🕓)法(♉)语(🍼)拍摄的电影人，我始终(🙊)带(👹)有(🍤)对(📠)电影的批判态度。一直(🚒)以(🎰)来(⛓)，法(🕌)国(🚿)的伟大之处之一在于(🈺)拥(🦔)有(🔓)批(🐂)判性的视点，即便这个(👴)国(🎎)家(🤓)对(📊)此一无所知。从狄德罗(🔩)[1]开(🍆)始(🦋)，所(🤺)有(💫)的艺术评论家都是(👱)法(🎰)国(😑)人(😴)，经(✔)过波德莱尔[2]、埃利·(🔷)福(🅱)尔(👫)[3]、(🗿)马尔罗[4]，也就是说，无论(🛋)是(🗜)不(🥄)是(🌧)作(🎵)家，他们都是有“风格(😑)”（(📱)style）(🐉)的(🌁)人(👳)。糟糕的评论家没有风(🗻)格(⛽)。美(🤘)国(🗓)只有两个影评人：詹(🈷)姆(🕟)斯(🌗)·(⭕)阿吉（James Agee）和（长久以(🍒)来(🌓)被(🕝)忽(🌔)视(🆑)的）来自圣地亚哥的(😶)曼(⛩)尼(🧝)·(🚧)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🐛)电(🌐)影(🕑)同(👛)时上映，我想提出第一(♿)个(🍼)问(❕)题(🐲)：(💷)我们要如何理解“上(🙈)映(⚓)”（(🧥)sortir）(⏰)一(🔎)部电影[5]？为什么要让(😥)电(⏸)影(🆑)“上(😈)映”？我们在让它们“进(🏕)入(🎤)”这(🥑)里(📐)或(🥄)那里时遇到了很多(🐽)困(🐽)难(💽)，然(📲)后(🧢)还有些人没做什么大(🛑)事(🤸)，但(🌨)无(🧡)论如何，他们还是做了(🚺)必(🚃)要(🌗)的(💔)事来把它们“推出去”（(🏄)sortir）(✋)。

曼(🙎)努(👇)埃(💃)尔·德·奥利维拉：(🚥)在(⏳)葡(🔤)萄(🐖)牙语里我们不用同一(🛷)个(🍅)词(🍗)，因(😋)此也就没有这种双关(🍂)语(🍗)。我(🍵)们(🍻)不(🏄)说“sortir un film”（让电影出去/上(🍅)映(🤮)）(🗼)。不(📦)过(🤓)，这是个困扰我的问题(🧔)。我(🦎)之(⬜)所(🥝)以感到困扰，是因为对(🐓)我(🀄)来(🥝)说(🕙)，必(🌆)须先展示电影，然而(🐇)，在(🐂)针(🦋)对(🐊)电(📼)影的评论完成之前，电(💤)影(❓)并(🎿)未(🥦)完成。一个好的、聪明(📻)的(🦔)、(♐)专(😛)注的、敏感的评论家(📗)，是(👀)观(🔸)众(🚻)的(🐜)代表，他去寻找那部在(🍂)我(🗂)看(Ⓜ)来(🔵)——即便我已经拍完(🤢)了(🛵)—(🌫)—(🍿)尚不存在的电影，他要(🍡)去(🛩)完(😐)成(🧘)它(📻)。观影者与银幕之间(⬆)的(🔦)动(🍹)态(🌄)关(🈵)系实际上是至关重要(🙂)的(🤢)，它(🔌)是(👹)电影的一部分。我说的(🍫)是(🤶)观(📦)影(🚹)者(🕜)（espectador），不是观众（pú(🏮)blico）(🈷)[6]。观(🤚)众(🛄)，是(🍇)某种抽象的东西，是非个人(🌮)的(🥢)。

让-吕克·戈达尔：观众是(⛏)现(🏚)存的观影者，是被商业化了(🙋)的(🌚)观(🎂)影者，是买了票的观影者，他(🥨)变(🎦)成了观众。然而，他身上仍有(🖊)一(🎂)部分保留着观影者的特质(♋)，就(⏺)像(🕳)读者一样。如果我们谈论的(🔒)是(🍎)一部电影，我们会说观影者(🏡)是(❕)剧本，而观众则是观影者的(🍖)实(🦔)现(🔫)（realización），是他的场面调度（(💓)mise-en-scè(🥨)ne）。但我有时会问自己：如(🙎)果(🕡)电影没人看——我的许多(🐲)电(🛋)影都没人看，或者被误读，甚(🕣)至(🌃)连(🚎)我自己也……我想我们是(🚅)为(🛠)了一两个人拍电影的。

曼努(♈)埃(🌼)尔·德·奥利维拉：但这(🔨)就(🐭)足(💳)够了。

让-吕克·戈达尔：当(😁)然(🚀)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🚮)这(👝)个话题，这不仅仅是文字游(🛑)戏(🎑)。应(🙃)该有一些小词典，告诉我们(🕯)每(📖)种语言中电影的技术术语(🏷)。例(🤽)如，我们在影院看到的电影(🚟)拷(🚎)贝，带有图像和声音的拷贝(🌥)，在(🥑)法(🦈)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(👰)。

曼(🏒)努埃尔·德·奥利维拉：(🚸)葡(🉑)萄牙语也是，标准拷贝或同(🅿)步(🕝)拷(🈹)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🔱)里(🕴)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🤖)利(🐳)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(⛺)要(🤫)在(🛫)词汇上较真，因为例如俄国(😥)人(🌟)对纪录片和剧情片的区分(🤤)就(🎥)与我们不同。他们把有演员(💝)的(👼)电影称为“扮演的电影”，而纪(🀄)录(👋)片(🍅)——不一定没有演员——(🌃)被(🕕)称为“非扮演的电影”。甚至“图(💵)像(🚁)”（image）这个词本身：对美国(🚶)人(🌨)来(🐫)说，它没什么大不了的含义(⚪)。他(🍕)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(💒)没(🦒)有一个词来指代电视，他们(🏝)突(😁)然(🔇)变得非常商业化，他们说“network”（(❎)网(🍨)络）。如果我们对语言如此(💧)不(👿)加注意，那么当人们说一部(📄)电(🕠)影“上映/出去”时，我们会产生(🌱)一(📎)种(💱)错觉：是某种东西真的出(🥃)去(🎧)了，还是我们把它弄出去了(📄)？(📅)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎯)：(🍠)我(🉐)会用“出来/出生”（sair）这个词(🕑)，就(🎐)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(👠)那(🔀)样，在葡萄牙语中这意味着(🌘)“带(🐃)她(🅿)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🛺)如(🌿)今，对于好电影来说，“上映”（(🍕)sortie）(➕)已经变成了一个“出口在这(👱)边(😜)”的指示，这是一种摆脱它们(🐮)的(📲)方(🔳)式。

曼努埃尔·德·奥利维(⛱)拉(🏝)：我们的电影也变成了电(⛅)影(🏥)节电影。电影节的作用是向(➰)多(🌸)样(🔴)化的公众展示电影的多样(💌)性(🆑)。它是不同电影人、国家、(👙)习(🚽)俗的一种对照。仅此而已，但(🌴)这(📑)也(👝)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🤕)：(🥠)我想您描述的是一个过去(🍟)的(🐛)时代，而我见证了它的终结(🎍)。我(👩)以为那是开始，其实那是终(🌁)结(🚨)。那(🌪)是一个电影节确实能帮助(🧦)人(🕹)们相遇、讨论电影、讨论(🔼)任(😞)何想讨论之事的时代。一切(🗨)都(👏)变(🏵)了，电影也变了。现在，电影人(🐁)抱(🌤)怨他们的孤独，但他们不再(🚫)交(🌿)谈，不再讨论，这是他们的错(🆚)。今(🚵)天(🥖)，电影节越来越多。无论是强(🤤)者(♎)还是弱者，每个人都在各自(🐆)利(🈺)用自己能利用的东西。但在(📁)我(👲)看来，总体而言，举办电影节(🔄)是(😳)为(🔰)了延续一种对媒体或电视(🐊)而(🥩)言很重要的“电影观念”，一种(🎯)关(🔨)于电影神话的观念，这种神(🍐)话(🚆)曼(👵)努埃尔（指奥利维拉——(✌)编(🔗)者注）经历了一整个世纪(🦂)，而(🚼)我只经历了后三分之二。也(🖊)许(👙)您(❎)能感觉到20年代（那时没有(🆑)电(♎)影节）与今天之间的差异(🍺)？(🔡)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔢)：(💘)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🎥)，不(🏁)是(🔌)作为机构，因为那早就存在(🚀)，而(🎴)是因为有越来越多的观众(✔)—(🙄)—比如在里斯本——去资(🕣)料(⛏)馆(🐨)看那些没进院线的电影。这(🧦)很(🚂)有趣，因为你必须真的热爱(🆒)电(💑)影才会去电影俱乐部或资(🎚)料(📔)馆(🤘)看片……

让-吕克·戈达尔(🌎)：(🈹)关于相遇与对话的故事…(😡)…(🔵)这就是我想对您说的：作(🎗)为(🍌)评论家，我不指望别人对我(🧚)说(🏈)好(🍝)话，我不想人们对我说或写(🌕)：(😒)“您的电影太残暴了，太棒了(🐐)，太(😙)天才了，太非凡了！”那时我会(㊙)问(🐮)他(🅾)们：“好吧，那到底哪里非凡(🏜)？(👕)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🐤)没(🖨)有词汇，只是重复：“它是非(🐕)凡(🛀)的(🐺)！”然而如果他们对我说这真(✍)的(🦆)很丑，这里有错误，那我就会(🛍)想(📺)，或许对话是可能的：你能(🚷)告(🥎)诉我有错误的都在哪里吗(🚜)？(🍛)这(⌛)证明了今天的评论家不再(👛)想(🎨)交谈，而电影人也不想被批(📻)评(🤲)。而我，作为一个评论家出身(👗)的(🦍)人(🛄)，我只需要别人告诉我：这(✊)行(😌)不通。您是否感觉到需要别(⛔)人(🌪)告诉您这不好？这会困扰(👙)您(🏪)吗(🔔)？因为我对您电影中行不(🔮)通(🍣)的地方有些话要说，但我不(🙃)想(🦍)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(✂)利(😾)维拉：“当我拿自己与人相(🧙)较(💈)，我(⚽)会感到骄傲；当别人来评(🔮)价(👸)我，我会感到谦卑。”这是您电(🛢)影(🐭)里的一句话，非常美。

让-吕克(💠)·(🤦)戈(🎷)达尔：那是圣人说的，或者(🅿)是(🍣)诚实的人说的。

曼努埃尔·(💮)德(🔝)·奥利维拉：我是个悲观(🍒)主(👣)义(⚓)者。当有人告诉我我的电影(🏜)里(🕯)有什么行不通时，我会受影(😻)响(🗂)。不过，我想我已经麻木很久(📗)了(🍠)。但这取决于他们触碰哪里。如(😑)果(🕢)我拳头上有个伤口，但有人(📶)碰(🥂)了碰我的二头肌，我就会没(🃏)什(🍧)么感觉。但如果那个人把手(🚰)指(🛄)戳(⚪)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🛫)-吕(🏆)克·戈达尔：必须懂得区(🎁)分(🖼)什么是好的，什么是坏的。这(📰)不(💶)仅(🥣)仅是说出我们的感受，而是(🌰)对(🙇)电影进行技术性或科学性(🚼)的(🍈)批评。只有新浪潮这么做过(😊)。以(🕖)前谁会说：这个移动镜头是(🐣)好(❌)的，我们觉得它好是因为这(🥘)个(🍁)，相对于另一个我们觉得坏(💓)的(🔒)镜头而言？或者：这段对(🚈)白(🐶)是(🔹)好的，相比之下那段对白是(🏫)坏(😇)的。今天，这完全丢失了。“作者(🌇)”的(🥟)概念变得如此重要，以至于(✌)连(⏬)副(🌫)导演都不敢对你说。唯一有(🔗)时(🤪)敢说的人，唯一我能与之维(♌)持(🕊)一种奇怪的艺术关系的人(🍰)，是(😜)制片人。因为制片人投了钱，或(🎊)者(🍴)至少他拿别人的钱去冒险(😜)，所(✏)以以这种风险的名义，他敢(🥋)对(♉)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🥎)后(😎)我(🚏)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🎮)提(🎒)供了一种反思的可能性，让(🍉)我(🕔)能更好地站稳脚跟。如果说(🍘)今(🎃)天(🗿)的科学家如此强大，那是因(🐥)为(🥍)他们是唯一还在互相批评(🌍)的(💺)人。一位天文学家说：“我看(🍩)到(🚉)了月食，我把它拍下来了。”另一(🔪)位(🛶)说：“给我看看。”他看了之后(🚉)断(🖋)言：“但这明明是月亮！你说(🤛)什(🐆)么月食？”另一位说：“啊，是(🥈)啊(⬅)…(🌲)…”；他很恼火，但他会重新(😅)开(👳)始。在艺术中，在艺术批评中(🔭)，例(🍂)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🎞)[7]之(🍭)间(💬)，必定有过这样的对抗时刻(🔁)。否(🖊)则，就无法前进。这是我唯一(🥍)需(🏿)要的：批评。但我甚至得不(🌛)到(🍑)它。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎃)：(🎑)我需要的更多是拍电影的(👥)手(🕘)段。我永远不知道电影会变(🕐)成(🤵)什么样。我有分镜脚本（dé(📸)coupage）(👩)，我(♎)有演员，我有布景，但我从未(🎌)拥(🌫)有电影。在拍摄期间，“执导工(🎎)作(🙅)”（realización）在时时刻刻地改变(📯)着(🅱)那(🔛)团“星云”的整体构造。具体的(🚥)东(🔞)西只有在我看样片（rushes）的(🥖)那(🀄)一刻才会出现。我讨厌看样(🌇)片(🐂)，我总是感到绝望。

让-吕克·戈(㊙)达(🏝)尔：我想我们都是这样。只(📗)有(🦀)希区柯克在看样片时是高(🔣)兴(⏩)的。所以，作为评论家，这就是(👌)我(🚶)想(🏝)对您的电影说的话：起初(🔁)我(🕧)随着电影（指《亚伯拉罕山(🙋)谷(🤣)》——译者注）行进，但在某(🕳)一(📄)刻(🐨)我跳脱了出来，开始思考别(🤩)的(🚼)事情。我想：啊，这里没那么(🥍)好(🚳)了，然后，与此同时，我在做梦(📿)，我(📀)想着引力（gravitación），想着牛顿。后(🏪)来(🔟)我醒了，回到了自我意识当(🥗)中(🏏)，而就在那一刻，电影里有人(🦌)说(🐪)出了“引力”这个词。于是我对(🙎)自(💡)己(🙎)说：最终，这部电影是好的(🦈)，我(😉)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🛃)德(👫)·奥利维拉：的确，这就是(🈶)电(😜)影(🍈)的主题：引力与万有引力(🛩)定(🏮)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🔁)科(🍚)学、更技术的角度来看，如(🧥)果(🐲)我是您电影的副导演，我会对(👂)您(🧗)说：“您确定吗，或者您能更(🥧)好(🚯)地向我解释一下，以便我能(🐆)帮(🚑)助您，为什么您选择这位女(🐜)演(🦁)员(🔺)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🔳)，而(💕)成年后的艾玛却选择了另(🏪)一(👚)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🔭)这(🐯)是(🍭)故意的吗？”这便是我的批(🎿)评(🦁)：第二位女演员不如第一(📭)位(🐬)，或者至少，当第二位女演员(🌬)出(🍩)现时，电影下坠了，这就是引力(😐)。然(👣)后它又升起来了。

曼努埃尔(💶)·(📸)德·奥利维拉：答案很简(💥)单(🔘)：起初，我是为第二位女演(🍢)员(🖼)莱(🦓)奥诺·西尔韦拉写的这部(💀)电(🆑)影。这个女人当时处于危机(🍉)和(🌫)抑郁状态。我的制片人保罗(🔣)·(🎆)布(🤙)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(📞)选(🦒)她。在我改编的那本书，阿古(🍎)斯(♋)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🚕)拉(🔉)罕山谷》中，有一句非常美的话(🍡)，说(💘)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🍰)一(🎦)样落在她毛衣的背上”。为了(🏔)拍(💎)摄这句话，我要求改变莱奥(🦗)诺(🌠)·(💋)西尔韦拉的发色，她是金发(🍇)。她(💶)对此感到很受伤。那场戏拍(🎁)得(🏏)很糟。于是，不得不找另一位(😿)女(🔦)演(⛹)员来演青少年的艾玛。这就(🚀)是(🎪)对您技术性批评的技术性(👍)回(💢)答。我想补充一点，电影总是(🚩)伴(🍫)随着“偶然”和运气。正是这些使(🗺)我(📤)振奋：所有那些在实现过(🆙)程(📥)中涌现的小事件。这是一种(☝)我(🤼)不太理解的现象，它既可能(🤑)导(🍭)致(🎢)最坏的结果，也可能导致最(🎓)好(🧣)的结果。没有一部电影是不(💦)靠(🌩)运气的。它是一种创造，一部(💴)电(🏒)影(🚇)是一个人的构想，很难进入(👣)其(🥝)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🔦)可(🛂)以被准备吗？

曼努埃尔·(🆖)德(👶)·奥利维拉：可以准备，但不(🐱)能(🥨)修复（reparada）。就像生活。事物就(🔸)在(🏨)那里，等着我们去拍摄。您想(🤝)修(🐂)复什么？饥饿、在非洲死(😃)去(💺)的(👻)孩子，是的，这很重要，值得修(😴)复(💝)，需要尽可能广泛的公众。但(🌙)一(🔉)部电影不是，它是一团巨大(🐰)的(💖)混(🌋)乱，我因此在我自己面前感(📺)到(🛁)渺小。话虽如此，我接受您关(⏪)于(⛪)您“离开”我的电影又“回来”的(➰)批(😒)评：必须非常敏感才能进出(😜)电(🍙)影而不迷失。的确，这就是引(💶)力(😡)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🏍)非(👢)常谦虚地认为，新浪潮的人(🐭)是(🌓)从(🎰)博物馆出发做电影的。我们(🍿)发(🥀)现了电影资料馆。我们在那(➕)里(📖)出生。当然，我们小时候看过(🏒)卓(📤)别(🏦)林，但没人会在四岁时说，看(🔮)了(🚊)《救火员》后我要拍电影。所以(🦍)我(🗣)脑子里总有一个参照系。因(✒)此(✋)我认为作品比人更重要。这并(🦇)非(😷)对每个人来说都那么显而(🛄)易(📶)见。女人的作品是庇护男人(🤞)。而(💼)男人，为了处于相对平等的(🗣)地(⏫)位(🌐)，所能做的一切就是制造作(🍜)品(🌷)：绘画、文学或政治、战(😿)争(🔧)、失业、贸易。归根结底，我(🐿)对(🔨)“人(🏔)”（这里戈达尔专指作为创(😛)作(🕌)者的人——译者注）不怎(🕤)么(🚤)感兴趣。我对曼努埃尔·德(📼)·(🦀)奥利维拉这个“人”不怎么感兴(🐚)趣(🧞)。如果我们住在同一个城市(🛥)，比(🏭)邻而居，我想我也不会比现(🎳)在(🏵)更多地见到您。当然，见面时(🤧)我(♉)们(🚠)会更好地谈论电影，但也仅(📱)此(🤣)而已。如今让我震惊的是，媒(😽)体(🐟)对“个性”这一概念的开发远(👑)甚(👶)于(🚶)对“人”的开发。人在作品中，作(♓)品(🕎)在人中。有些人不创作作品(🐉)，而(📁)是创作生活，尤其是女人，这(👋)本(🆗)身就是一件作品。男人被迫创(🏏)作(👂)作品，因为他们通常什么都(⏲)不(🤜)做。我常像布努埃尔那样说(📄)，电(🥉)影对我来说是最重要的。但(🚭)如(🔣)果(🐈)把一个孩子的生命和一部(🎉)电(🏻)影的上映放在一起权衡，我(🎒)不(🍾)会犹豫一秒钟：孩子优先(🍜)于(♈)电(🤙)影。

曼努埃尔·德·奥利维(📉)拉(👍)：自然如此。从这个角度看(🥁)，我(💟)也断言艺术没那么重要。

让(🐗)-吕(🚁)克·戈达尔：但既然如此，如(💃)果(🗑)不那么重要，那就不必做了(⛏)。女(🚇)人们更合乎逻辑，她们在生(🥊)活(🌍)中做这事。我不确定能否如(🏩)此(😝)轻(🛐)易地说艺术不重要。尤其是(🈵)今(🕊)天，当艺术稀缺而许多孩子(🏢)死(🎁)去时。这是否意味着我们让(📖)艺(🚃)术(🛹)活得太久，而牺牲了孩子？(🎑)

曼(🏔)努埃尔·德·奥利维拉：(📖)艺(✡)术不是艺术家。艺术家，艺术(🕝)家(🏚)的位置，是人类的虚荣。那种表(🙏)达(🙃)世界观的方式，说“这个，这个(🙀)，这(⭐)个，这个行不通”，是一种虚荣(🥢)的(🌄)发作。它是世俗的。艺术比艺(📺)术(📞)家(😌)更崇高、更有趣。一部电影(💜)总(💞)是比电影人更聪明，正如斯(🎎)特(🎶)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🧘)家(🍬)走(😷)出来展示自己的那种方式(🍟)，仅(🧤)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🧜)·(🎫)戈达尔：这也是孩子的态(🤠)度(🛅)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(😯)埃(🐲)尔·德·奥利维拉：是的(⛑)，当(🖤)然，但这幅画通常也很漂亮(🈶)。艺(📼)术与艺术家之间的这种差(🚏)异(🌪)，也(🤳)是历史与艺术之间的差异(🙃)。历(😻)史展示了民族、文明、情(😿)感(🍛)、趣味的演变。艺术展示了(🧚)这(🐀)些(🌡)演变中的实体。我们都有责(🐳)任(💟)，尽管作为导演我什么也做(😌)不(🏀)了。作为导演我只能做一件(🔎)事(😜)，就是拍电影。仅此而已。然而，艺(🌓)术(🍉)家在创作的那一刻总是对(😙)的(🖐)。那是他们的虚构，是他们的(🆒)内(💎)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🛍)，我(🤲)不(⛩)这么认为，一切都在外面。

曼(👻)努(🚿)埃尔·德·奥利维拉：是(❓)的(♓)，在那之前（是这样）。但之(🥔)后(🚖)，一(🐃)切都会进入脑海中，然后再(👲)出(🌭)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🦆)一(🕉)块海绵一样面对电影，准备(🤕)好(🎛)吸收一切。

让-吕克·戈达尔：(🌳)我(🕣)不确定这是个好比喻。当然(📞)，电(🆎)影有其奇观性和诗意的一(🕘)面(🍲)，这是电影的深层使命。但这(😅)一(🐮)使(🤧)命只有在最初进行了实验(💿)、(⛑)验证和劳动——我们可以(👱)称(🤸)之为电影的纪录片层面—(🚊)—(😸)之(🧦)后才能实现。伟大的艺术家(☕)身(🔹)上都有这一点，您、皮亚拉(📱)（(🥠)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(📦)（(🤯)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(❄)、(🏒)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🤙)非(💕)常不同的人身上都有，我有(🏧)时(🚃)也有。以爱森斯坦为例，没有(🐠)比(🛋)爱(🚵)森斯坦更抽象、更风格家(🥠)或(❤)更风格化的人了。然而，如果(😺)今(🧞)天我们要展示十月革命的(🍟)镜(➿)头(🐱)，我们不会在当时的新闻片(💉)里(♍)找，新闻片使用的是爱森斯(⌛)坦(🔮)关于十月革命的影像，那完(🎞)全(🌔)是被调度（mise en scène）出来的影像(😂)。当(🌴)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🕳)纳(♊)努克》的相关叙述时，我们得(📺)知(🐫)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🍺)人(🏧)，和(🍨)他们吵架，强迫他们每天去(🏈)捕(🎨)鱼（即使他们不想去）。总(🕧)之(🚟)，他和他们组成了一个电影(🌓)摄(🔯)制(🐴)组，并变成了一位了不起的(🔆)人(👗)类学家。因此，这里存在着整(🕹)全(🤚)的纪录片层面。在今天，这种(🤒)方(🐑)式——即使不能完美了解电(👷)影(👏)史，也至少对其有所感觉的(🎧)方(🌝)式——对许多人来说已经(🌫)遗(🦌)失了。必须拥有这种对电影(💡)史(🤝)的(👉)感觉，有点像乔伊斯，他对文(⏱)学(🌛)史有着深刻的感觉，他知道(🌎)当(🚦)他写下一个句子时，其中有(🍹)些(⏩)词(💴)是在拉丁语时代发明的，有(🚁)些(🌩)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🎷)写(🎠)下这个词的时刻，通常背负(👬)着(🐵)所有的精神重担和他所感知(🏸)到(🎇)的所有过去，正处于文学的(✉)现(🕑)代，处于其成熟期。在电影中(🏠)，很(🕺)快，在世界所接受的美国影(🧀)响(🍙)下(🍟)，部分纪录片式的工作被抛(👋)弃(🎇)了。我们立刻走向了奇观，而(👣)这(🚹)只不过是最终的使命，是电(👞)影(🎂)的(🎈)弥撒。在今天的电影中，人们(🀄)举(🏼)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(〰)的(❎)艺术家，诚实的艺术家，首先(🐮)进(🤯)行他们的祈祷，然后才是弥撒(📅)，面(🎰)对或多或少忠实的公众。美(🚿)国(🥛)人规范了弥撒。对他们来说(😮)，在(⌛)弥撒中重要的是募捐（quê(😱)te）(😉)：(🚞)一场成功的弥撒就是教堂(㊙)里(🤛)座无虚席、募捐数额可观(🤲)的(🍡)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🖕)维(🏎)拉(🆚)：募捐（quête）是我下一部(🐉)电(🌸)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🖱)：(🆒)我不募捐（quête），我只调查(➕)（(🖱)enquête），我专注于做一名预审法(☕)官(♐)。我审理投诉。批评应该通过(🧖)祈(⌚)祷来表达，而不是通过弥撒(🕘)。关(🌖)于弥撒，人们无话可说。或者(🈶)只(😅)能(🛷)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🐹)。”祈(📥)祷也是一种练习，就像运动(🤺)员(🎎)的训练、钢琴家的音阶练(🕕)习(📻)一(🎗)样。当人们进行批评时，应当(🆘)批(🌯)评那些音阶以及这些音阶(🍻)所(🍫)能带来的效果。

曼努埃尔·(🕊)德(🛸)·奥利维拉：奇观和弥撒我(📨)不(🔷)感兴趣。重要的是行动的欲(🚩)望(📪)。您想拍电影，我想拍电影，就(🎳)像(🈁)此刻我想撒尿一样。伯格曼(👀)说(🤱)：(🛤)“我拍电影的方式就像某些(🕍)英(💅)国人独自去森林打猎。他们(🥕)搭(🎟)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🌬)早(😕)上(➿)他们都会刮胡子，纯粹为了(👱)乐(🎨)趣。”我觉得这很好。必须反思(🎐)这(🌶)一点，关于欲望。它就在人心(🌤)里(💽)，就像一个画家画着没人看的(🧜)画(🚞)，但他不会停下。欲望就像独(💯)自(🚹)绽放于原始森林中心的绝(🏪)美(🙀)花朵，它凝聚着对果实的向(😞)往(🕰)，为(😷)了自己，也依靠自己。如果遇(🥌)到(🗼)一道注视着它、并发现它(🥊)的(⚽)美丽的目光，它便会绽放光(🌎)采(🍏)，她(🐮)的美丽会变得引人注目、(💢)脱(🏧)颖而出。但这样的目光往往(💾)来(🌐)得太迟，人们为了抢占土地(🕺)，已(💈)经烧毁并铲平了森林。在您和(🦍)我(⬅)之间，有许多差异，这是幸事(🛵)。语(📃)言、国家、文化的差异。您(📖)选(🐢)择了一种略带挑衅性的电(🍼)影(🐆)，它(㊗)破坏了叙事的传统秩序。您(🚌)从(🆙)混沌中出发寻找，为了将无(⛓)序(👾)变为有序。我也试图将无序(🌧)变(🖨)为(🙂)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🍙)仍(🤱)在寻找。我想这就是我们的(🆓)电(🍍)影的区别：我的电影较为(🦑)接(🚓)近一般意义上的电影，而您的(📝)电(👩)影是某种特殊的电影。

让-吕(👯)克(💒)·戈达尔：我会说我们做(🌠)的(🛵)是同一件事，但您抵达了，而(🤽)我(🎣)尚(🌺)未真正成功过。所有人自然(😤)地(🥅)遵循着科学的图景，从混沌(🏯)出(😦)发以建立某种秩序。这“某种(🚇)秩(💃)序(🛷)”或多或少有些不确定，人们(🏸)也(🌅)或多或少能抵达一点。有些(🗒)时(🙉)候我们做不到，我们抵达不(👒)了(🏠)。在《悲哀于我》中，有一块时间被(📹)提(🚹)取了出来，在另一部电影里(🤜)将(🏼)会是另一块。从一块碎片、(🔰)一(🌘)张照片出发，我为自己创造(🏣)一(👛)个(🚪)世界。看到您电影的一些片(💧)段(🚔)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🌌)的(⭐)时刻，那也是我喜欢的。用简(🥓)单(🤬)的(🎮)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🍭)—(🤢)—尽管区分它们没有太大(🕥)意(🔱)义，我会说皮亚拉在他的《梵(💤)高(🚒)》中停留在外部，但他只谈论内(🎾)部(🍵)。在这个意义上，他更接近维(🌮)斯(🚼)康蒂的传统。而您恰恰相反(🐀)。您(🍟)停留在内部。但在电影中我(🤶)们(😡)无(♏)法展示内部，只能感受它，但(💁)它(🏼)依然是不可见的，否则它就(🏎)不(➰)再是内部了。

曼努埃尔·德(🍽)·(💎)奥(🤥)利维拉：甚至可以拍摄灵(💹)魂(💉)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(😸)时(😻)候人们说：鸡是由内部和(🛸)外(🥀)部组成的。掀开外部，看到内部(🚋)；(👠)如果掀开内部，就看到了灵(🌬)魂(🌭)。我会说您从背面拍摄内部(📒)，尽(🚸)管您总是从正面拍摄人物(🤹)。考(🦇)虑(🏮)到这种严谨而有强度的方(🆚)式(🥦)，您电影中让我一度感到困(🧡)扰(🚱)的，是一种幸好还算人性化(🌀)的(⛴)不(➗)完美，这种不完美使得您有(🧤)必(🐶)要去拍其他电影。让我困扰(🕒)的(👴)是没有侧面拍摄的镜头，摄(✒)影(🚲)机离放映机太近了。摄影机并(🐫)不(🕧)是生来就是要与放映机保(🎓)持(💲)一致的。放映机会进行传输(🍥)。就(🛂)像放射科医生拍X光片：他(🏩)不(🕓)满(🎃)足于从正面拍，他也从侧面(☕)、(👹)背面、对角线拍。然而在开(👕)始(🐪)时，在放映的那一刻，所有图(🍤)像(🎽)都(🔉)将是平面的。当然，我们会说(😣)这(👹)是一个图像，但我们是和图(📸)像(🥡)打交道的人。这并不意味着(😽)摄(🍄)影机必须一直移动。

这就是导(🕵)致(🦌)您电影中某些时刻出现“空(🧑)洞(🐈)”的原因，也就是那些观众—(🎨)—(🚮)糟糕的观众，如今的观众—(🎃)—(➗)称(🍠)之为“冗长”的东西。我不是说(😶)我(❌)抱怨电影长，甚至如果一开(🚨)始(🤡)我看到有好东西，我会很高(🗞)兴(🥧)电(🎛)影很长。我可以安心地打个(🙆)盹(👫)，我确信我会找到它们。这就(🥐)是(👳)我所说的对一部电影进行(🏾)科(🕠)学性的讨论。

曼努埃尔·德·(🐴)奥(🦇)利维拉：我和您一样，把摄(🖇)影(😦)机放在我认为它必须在的(🚨)精(🚾)确位置。就是这样。为什么那(🐌)里(💐)比(🔻)这里好？我不知道为什么(🔦)。

让(🕺)-吕克·戈达尔：如果我们(❤)能(🐥)稍微解释一下为什么就好(😺)了(🛃)。

曼(🗄)努埃尔·德·奥利维拉：(💞)力(⏲)量来自固定性（fixidez）。是布列(🎺)松(🌻)通过《圣女贞德的审判》教会(🚷)了(🕺)我这一点。我们也可以称之为(🔽)客(🧐)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🏗)有(🌱)种感觉，电影人，无论是好是(👃)坏(👽)，都有一个想法，一种需求，然(🔓)后(🌋)，好(🛣)吧，他们寻找有足够钱的人(🅱)来(🚤)实现这种需求。他们的工作(🛀)方(⏸)式就像一个人说：今晚我(🏸)想(👕)吃(🙈)肉酱意面。于是他看看口袋(😎)里(📭)有多少钱，或者让妻子或朋(📝)友(🔍)做肉酱意面。老实说，我一直(💢)是(📆)反着来的。制片人对我说：“德(😆)帕(🔦)迪[11]约有档期，也许是时候和(🏌)他(🖼)拍部电影了。”既然我们不富(🎭)裕(🛥)，我们接受，也许我们能马上(♓)拿(🏍)到(🐽)钱。然后，签了合同。再然后，必(🔺)须(😘)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🛺)尔(🛵)·德·奥利维拉：我做的(🐉)完(🕌)全(💖)相反。我表现得好像合同早(💌)已(🏈)签好一样。我写故事，预测一(🥙)切(🚡)，然后在最后一刻，救星来了(🏫)，那(💺)就是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🕍)生(🔄)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(😻)期(👮)间。剪辑师一直跟我谈论福(💡)楼(🚀)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🤴)法(🐉)国(😇)拍摄《包法利夫人》是不可能(🎑)的(🤵)，况且我还是个葡萄牙导演(💅)。而(🥟)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(💹)本(🗄)。于(🍂)是我想，可以做点更有趣的(👬)事(⬛)：可以问问作家阿古斯蒂(🔀)娜(🗯)·贝萨-路易斯是否愿意基(🌃)于(🍂)《包法利夫人》写一部小说，一部(🍥)我(👇)随后就会改编的小说。她接(🍔)受(😗)了。必须等她写完，等它出版(🌴)。在(🥢)此期间，借作家卡米洛·卡(✝)斯(🎏)特(🍎)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🧟)际(🥫)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🎬)-吕(📇)克·戈达尔：您说：我知(👟)道(😶)这(🤪)部电影将会是什么，但我不(🛢)知(📅)道是否能拍成。我说：我知(🥌)道(🦍)电影会拍成，但我不知道会(👺)是(🤴)怎样的电影。我不仅知道某部(🌁)电(🕥)影会拍，而且我还承诺了要(🈹)拍(🚎)，这更糟糕。因为我总是害怕(🕙)拍(👏)不了下一部。

曼努埃尔·德(💺)·(🌽)奥(✏)利维拉：这也是我的噩梦(🛋)。

让(🐔)-吕克·戈达尔：但您对我(🍀)电(👚)影的批评是什么？就像美(🔽)食(🧜)评(😇)论家会说：“这里的肉煮过(🗃)头(🚺)了，这里的肉还是生的”。

曼努(➿)埃(🛩)尔·德·奥利维拉：一部(🌩)电(✏)影不仅仅是我们所看到的图(😚)像(📒)。图像是符号，声音是其他符(😪)号(🆑)，词语是另外的符号，它们又(🤣)会(🤝)唤起其他符号，引用其他时(💒)代(🌱)、(😗)书籍、电影。如果我们不了(🔤)解(🦊)这些符号及其所召唤的东(🏔)西(✅)，我们就无法理解电影。词语(📛)在(🔷)您(😃)的电影中强有力，它赋予了(⏳)电(💖)影力量。图像有另一种与词(🗻)语(😉)无关的力量。这很美妙。但我(🐰)距(🔯)离完全理解您的电影还缺了(🏾)点(🚖)什么。电影是一种旨在拍摄(🔗)仪(🚇)式的仪式。您电影中的仪式(🅱)，是(🚙)那些在镜头间或镜头中穿(🍸)梭(🧢)的(🌡)人。我们并不完全了解这种(🎯)仪(🎟)式的含义，我们遗失了它们(🛷)的(💭)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🚏)》中(💪)，面(🎯)纱的仪式。我们看到女演员(🔅)在(🍛)婚礼当天，在教堂里自己掀(😙)起(🚽)了面纱。如果我们不了解古(👉)代(⛽)包办婚姻的仪式——要求由(🐇)丈(🤸)夫掀起妻子的面纱，第一次(📨)展(🌱)示她的脸，以此确认他的幸(🌦)运(⚽)或不幸——我们就无法理(🚕)解(💣)她(🌿)这一举动的放肆。因为我的(🍂)主(🥋)角知道自己很美，她可以放(🐣)肆(😟)地掀起面纱：看我多美！如(🍒)果(🦆)我(🎓)们不了解这个仪式，这场戏(🔑)的(🦕)意义就丢失了。我错过了您(🍠)电(🚱)影中许多仪式的含义。我真(🐟)希(🧓)望有人能在我耳边悄悄向我(🦉)解(🐨)释。您在特殊效果上做了很(🤨)多(📤)工作，不断用声音、词语、(🌁)图(📱)像进行挑衅。这是您的形式(🗃)，是(🎾)另(🚔)一种形式，无所谓好坏。您做(👄)得(🎾)很好。我更喜欢没有特殊效(🕙)果(🏘)的电影。我更喜欢《德国九零(🔃)》。

让(⏰)-吕(🈚)克·戈达尔：如果英语说(📁)得(⬜)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🌐)去(🐓)很多东西，但我们依旧能分(📹)辨(🗳)它是好是坏。《德国九零》由许多(🎀)仪(🥚)式和晦涩的东西构成。

曼努(🍨)埃(🐑)尔·德·奥利维拉：是的(😿)，但(🈂)即便这些符号实际上难以(🔁)理(🏅)解(Ⓜ)，但它们反倒更清晰、更可(🧙)见(♌)。我喜欢这部电影的地方，在(😤)于(🛤)符号的清晰性与其深刻的(💖)模(🔢)糊(🕤)性相并存。另一方面，这也是(🖋)我(🗯)喜欢电影的原因：大量精(🧕)彩(👷)的符号沐浴在无需解释的(☝)光(🚍)芒之中。正因如此，我才相信电(🥤)影(🤵)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🛸)常(🤱)感谢。

本次会面由热拉尔·(💮)勒(📎)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🌪)于(🤘)《解(📢)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🌯)德(🥔)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🌲)核(🖐)心人物，唯物主义哲学家、(📋)文(🌐)艺(📊)批评家与作家，百科全书派(🏔)代(🚝)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🦑)《宿(🕷)命论者雅克和他的主人》等(📨)。

2、(💾)夏尔・皮埃尔・波德莱尔（(🧦)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🍖)，法国象征派诗歌先驱、现(🏀)代(🛋)主义文学奠基人，兼具诗人(🏞)、(😂)艺术评论家与散文诗之祖(🌠)等(🚺)多(🧠)重身份。他的代表作《恶之花(🚅)》(1857) 是(💜)19世纪欧洲最具影响力的诗(🤓)集(🌱)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🧚)，法(🛁)国(🚮)艺术史学家、评论家与散(✒)文(🆓)家。他率先关注电影作为 "第(🐂)七(🕛)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🕓)艺(🔃)术家的评论极具前瞻性，深刻(🤯)影(📟)响现代艺术批评的发展方(🥞)向(☝)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(⤴)，法(♋)国小说家、艺术史学家、(🏾)抵(😂)抗(🔁)运动战士，还担任过戴高乐(🏏)时(🗒)期的文化部长（1958-1969），其作品(🏾)与(🉑)行动深度融合了存在主义(⛱)哲(🏮)思(📧)与历史使命感。

5、法语单词(🚈)sortir虽(🕟)然有“上映、某部电影推出(🍳)”的(🍮)意思，但其核心意义为“出去(💂)、(🐋)离开”，所以戈达尔才会玩这样(🦂)一(📹)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🐹)语(🎓)中既可指广义的“公众”，也可(💁)以(🍷)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(😥)仁(♏)・(📤)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(😆)国(😆)浪漫主义画派的领袖与核(🕘)心(🤢)人物，代表作有《自由引导人(🏑)民(🥤)》（(🚱)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🙀)中(🕟)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🔀)维(🍏)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🌩)视(⏸)频(✴)艺术家，戈达尔晚年的生活(➡)伴(🚫)侣与合作者。她与戈达尔共(👰)同(🤥)创立制作公司，并与其联合(⬜)执(🍹)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(⤵)门(🎃)》（(🔛)1983）等多部作品，深刻影响了(🙋)戈(🚉)达尔后期创作中私密对话(👾)与(🎫)家庭影像的风格转向。她本(⚪)人(🏻)亦(🚺)是一位独立的创作者，其作(😃)品(🎮)以哲学思辨探索两性关系(📍)、(😺)语言与日常的诗意。

9、让・(✳)鲁(🚗)什(📂)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🛍)家(🧤)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🧛)族(🎾)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(👾)，代(📿)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🧑)为(🦒) “尼(👕)日尔电影之父”，其跨学科实(🏸)践(🏛)深刻影响了纪录片与视觉(🛹)人(❓)类学发展。

10、奥利维拉下一(🌲)部(🗻)电(📁)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🚱)讨(🧛)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🥄)・(👀)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🌄)级(🎒)演(🏄)员、制片人、导演与跨界(✌)企(🏂)业家，是法国电影黄金时代(🍏)的(😕)标志性人物。

12、克劳德・夏(🏀)布(👭)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🈺)驱(🆕)导(⛏)演之一，与特吕弗、戈达尔(😥)、(🕒)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🖊)五(🐒)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(👎)片(🖨)和(📉)冷峻的社会批判视角闻名(🏈)。由(📛)他执导的《包法利夫人》由伊(🍵)莎(🍖)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🧑)1991年(🚐)上(🍬)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🏝)布(🦒)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🎣)具(🤬)影响力的浪漫主义小说家(😃)、(➗)剧作家与文学评论家。