文 / 让-吕克·戈达(🛄)尔(🉐) & 曼(🌊)努(😖)埃(♊)尔·德·奥利维拉

（(🎚)本(🥀)文(🐢)由(🏧)Gemini AI翻译，再经过了人工的(💱)逐(👱)句(😎)校(🕌)对与润色，并添加了一(👰)些(🥗)必(📗)要(🤯)的(🎱)注释。由于并未找到法(📈)语(🎣)原(😻)文(🏢)，本文翻译同时比照了(🎢)西(👿)班(👱)牙(🛸)语和葡萄牙语译文。）(👤)

1993年(🥟)9月(✨)，曼(😒)努(🌙)埃尔·德·奥利维(⏪)拉(👫)的(♐)《亚(😚)伯(🤰)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🌳)-吕(💜)克(🆑)·(🔧)戈达尔的《悲哀于我》（(👽)Hé(🔝)las pour moi）(🕛)几(🖼)乎(👘)同时在巴黎的银幕(🌮)上(🧗)映(♊)。借(🧕)此(🌑)契机，戈达尔提议与奥(🥍)利(🔴)维(♊)拉(🖊)会面，旨在就这两部影(🎪)片(⤴)展(📆)开(🐪)一场“科学性”（scientifique）的探(⬇)讨(🃏)。

让(🚾)-吕(🆖)克(♎)·戈达尔：没问题，巨(🌪)大(😎)的(💓)声(🅾)响是我对公众做出的(🖋)唯(🥏)一(🎋)妥(🕙)协。您知道儒勒·列纳(🌆)尔(🚋)（(📋)Jules Renard）(🧥)对(🦑)“批评”的定义吗？“批(😓)评(🆎)就(🔟)像(🦔)溃(🈶)败军队里的士兵，他开(🏊)了(🤤)小(⛴)差(💶)，投奔了敌营。谁是敌人(👯)？(🤺)是(🧣)公(🌏)众(🎴)。”

曼努埃尔·德·奥(⚓)利(🏁)维(👢)拉(🍨)：(👃)那您呢，您知道伯格曼(🥗)是(🥪)怎(🌼)么(🕌)评价影评人的吗？“某(📔)些(📛)影(🚌)评(🔼)人在我看来就像是在(🈴)试(🌔)图(🏞)教(🈳)我(🥚)们如何奔跑的瘸子。”

让(🐀)-吕(🍯)克(💷)·(🏗)戈达尔：我请求让我(👣)以(💟)评(⛲)论(🕍)家的身份展开这次对(💮)话(😻)。与(🏃)其(🍾)扮(🦌)演“作者”，我更愿意去(🌙)见(🥠)某(🐱)个(🎓)人(🦀)，谈论他的电影，或许偶(🚺)尔(🤚)也(🍃)让(🏵)那个人谈谈我的电影(🐢)。如(🌸)果(🏯)这(🌠)能(🚏)从宣传角度对两部(🐛)影(♟)片(🦖)有(🏸)所(🦕)助益，那我们就这么做(💆)吧(🐧)。电(🏓)影(🐫)是对现实的一种批判(🎫)，从(🤮)这(📹)个(🤔)角度看，我是非常传统(👹)的(📹)；(🥑)而(🗯)且(🕛)作为一名用法语拍摄(🎣)的(🚖)电(😧)影(🏀)人，我始终带有对电影(📒)的(🔤)批(🥈)判(🏹)态度。一直以来，法国的(🙏)伟(🚴)大(♌)之(🎏)处(🖇)之一在于拥有批判(🦍)性(🐜)的(🏰)视(😊)点(👾)，即便这个国家对此一(🍨)无(♟)所(🛍)知(🔤)。从狄德罗[1]开始，所有的(🥘)艺(🎋)术(🙁)评(🌩)论(〽)家都是法国人，经过(🛋)波(🤪)德(🏀)莱(📝)尔(🍽)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(📑)罗(🚞)[4]，也(👆)就(💄)是说，无论是不是作家(🤓)，他(🙌)们(🏅)都(🌵)是有“风格”（style）的人。糟(👙)糕(⛽)的(⛅)评(🦎)论(♓)家没有风格。美国只有(🔳)两(🏏)个(🆔)影(🏭)评人：詹姆斯·阿吉(💬)（(🕠)James Agee）(⏹)和(⬜)（长久以来被忽视的(💤)）(🦍)来(📗)自(👦)圣(🌰)地亚哥的曼尼·法(👉)伯(😢)（(📚)Manny Farber）(🔗)。既(💥)然我们的电影同时上(🔀)映(🥟)，我(😶)想(📃)提出第一个问题：我(🍡)们(😷)要(🎏)如(🍊)何(🏏)理解“上映”（sortir）一部(⚪)电(🍇)影(🕒)[5]？(👧)为(😱)什么要让电影“上映”？(🐆)我(♌)们(🌓)在(😱)让它们“进入”这里或那(🍍)里(🏜)时(🐋)遇(😋)到了很多困难，然后还(🛏)有(🖱)些(🔇)人(🕟)没(🙏)做什么大事，但无论如(⬛)何(👫)，他(🎓)们(🚻)还是做了必要的事来(💏)把(🧟)它(🏞)们(🏴)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🌲)·(🚘)德(👆)·(➡)奥(🎷)利维拉：在葡萄牙(🚮)语(🤜)里(🚫)我(🛂)们(🎂)不用同一个词，因此也(🍔)就(🐁)没(📔)有(📧)这种双关语。我们不说(🏷)“sortir un film”（(🚺)让(👃)电(🎿)影(🐄)出去/上映）。不过，这(😵)是(🏼)个(㊙)困(➖)扰(🎟)我的问题。我之所以感(🗳)到(🧣)困(🎅)扰(🐳)，是因为对我来说，必须(🚡)先(🅾)展(🌅)示(🗞)电影，然而，在针对电影(🔲)的(🏝)评(🤚)论(🍴)完(💥)成之前，电影并未完成(😦)。一(🤰)个(🎥)好(⚡)的、聪明的、专注的(🔷)、(🔠)敏(🥂)感(⚫)的评论家，是观众的代(👥)表(🐂)，他(👾)去(💟)寻(📃)找那部在我看来—(✅)—(🉐)即(📄)便(😩)我(😕)已经拍完了——尚不(🧜)存(🌍)在(⚡)的(📃)电影，他要去完成它。观(👔)影(🎛)者(🆙)与(🐝)银(🎏)幕之间的动态关系(🌺)实(⛵)际(🖊)上(🎱)是(🦂)至关重要的，它是电影(🍨)的(😨)一(😝)部(❕)分。我说的是观影者（(📧)espectador）(💪)，不(🤥)是(🎢)观众（público）[6]。观众，是某(🏆)种(📅)抽(🏭)象(😫)的(😐)东西，是非个人的。

让-吕克·(🤬)戈(🆚)达尔：观众是现存的观影(🥣)者(👬)，是被商业化了的观影者，是(📩)买(🕛)了(🎛)票的观影者，他变成了观众(🏯)。然(🏂)而，他身上仍有一部分保留(🎶)着(📎)观影者的特质，就像读者一(✝)样(🧘)。如(🙍)果我们谈论的是一部电影(🛫)，我(👮)们会说观影者是剧本，而观(🐴)众(🚗)则是观影者的实现（realización）(🕣)，是(🍯)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🐚)有(🔜)时(💛)会问自己：如果电影没人(🛤)看(📍)——我的许多电影都没人(⛩)看(📼)，或者被误读，甚至连我自己(😇)也(🌎)…(🔸)…我想我们是为了一两个(💮)人(💧)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🍍)奥(🕐)利维拉：但这就足够了。

让(❄)-吕(⏮)克(❣)·戈达尔：当然。但我还是(🤸)想(🔔)回到“上映”（sortir）这个话题，这(😀)不(🔃)仅仅是文字游戏。应该有一(🎙)些(🥉)小词典，告诉我们每种语言(🤓)中(🚠)电(🤔)影的技术术语。例如，我们在(🐐)影(🛠)院看到的电影拷贝，带有图(🚏)像(🍎)和声音的拷贝，在法语中被(📑)称(🔠)为(🚭)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(📧)德(💥)·奥利维拉：葡萄牙语也(🎓)是(🌡)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🍒)克(🏵)·(🕸)戈达尔：英语里叫“声画合(🎨)成(😝)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🏫)拷(🐙)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🎐)较(🌞)真，因为例如俄国人对纪录(🔦)片(💓)和(🔁)剧情片的区分就与我们不(🍩)同(🤹)。他们把有演员的电影称为(🚣)“扮(🤭)演的电影”，而纪录片——不(💑)一(💨)定(🍧)没有演员——被称为“非扮(💳)演(👲)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🤤)词(🕗)本身：对美国人来说，它没(🏷)什(🍇)么(👳)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🕐)是(🔫)照片。他们甚至没有一个词(🅾)来(💱)指代电视，他们突然变得非(🦆)常(🗺)商业化，他们说“network”（网络）。如(⬜)果(💫)我(😪)们对语言如此不加注意，那(🌍)么(🧝)当人们说一部电影“上映/出(✡)去(🕧)”时，我们会产生一种错觉：(📄)是(🕗)某(🔫)种东西真的出去了，还是我(🍲)们(😬)把它弄出去了？

曼努埃尔(✈)·(👠)德·奥利维拉：我会用“出(📼)来(👃)/出(🚀)生”（sair）这个词，就像说“和一(🆑)个(🔒)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🌓)牙(🎌)语中这意味着“带她去床上(😈)”。

让(🧘)-吕克·戈达尔：如今，对于(➰)好(🎚)电(🥔)影来说，“上映”（sortie）已经变成(💚)了(💢)一个“出口在这边”的指示，这(🐲)是(🥘)一种摆脱它们的方式。

曼努(🏯)埃(🐚)尔(🔅)·德·奥利维拉：我们的(💟)电(☕)影也变成了电影节电影。电(🎈)影(😮)节的作用是向多样化的公(🥡)众(🐖)展(🤬)示电影的多样性。它是不同(📒)电(👞)影人、国家、习俗的一种(🍚)对(🌬)照。仅此而已，但这也不算太(😡)坏(🚢)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🤔)描(🖖)述(🈺)的是一个过去的时代，而我(🗯)见(🎶)证了它的终结。我以为那是(🎞)开(🥖)始，其实那是终结。那是一个(🌜)电(⬛)影(🦑)节确实能帮助人们相遇、(⌛)讨(😷)论电影、讨论任何想讨论(🏔)之(🛄)事的时代。一切都变了，电影(⛅)也(🔺)变(🐷)了。现在，电影人抱怨他们的(🚕)孤(🗒)独，但他们不再交谈，不再讨(📧)论(🐌)，这是他们的错。今天，电影节(🌠)越(🚞)来越多。无论是强者还是弱者(🌡)，每(🥡)个人都在各自利用自己能(🙆)利(🏅)用的东西。但在我看来，总体(🎫)而(🎽)言，举办电影节是为了延续(✖)一(📌)种(🌞)对媒体或电视而言很重要(🔴)的(🤷)“电影观念”，一种关于电影神(📔)话(♈)的观念，这种神话曼努埃尔(🏼)（(🍎)指(🎴)奥利维拉——编者注）经(🥞)历(🍩)了一整个世纪，而我只经历(👹)了(🍐)后三分之二。也许您能感觉(🦄)到(🧚)20年代（那时没有电影节）与(🐥)今(🍡)天之间的差异？

曼努埃尔(⬅)·(🍻)德·奥利维拉：新现象是(🍵)电(⬇)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🍴)构(❎)，因(🌃)为那早就存在，而是因为有(🎒)越(📁)来越多的观众——比如在(💱)里(💈)斯本——去资料馆看那些(❎)没(🛡)进(🌼)院线的电影。这很有趣，因为(🖕)你(⬅)必须真的热爱电影才会去(🐻)电(🥪)影俱乐部或资料馆看片…(👭)…(🍔)

让-吕克·戈达尔：关于相遇(🌘)与(👔)对话的故事……这就是我(🖼)想(🗾)对您说的：作为评论家，我(🔂)不(⬛)指望别人对我说好话，我不(💓)想(📘)人(💜)们对我说或写：“您的电影(♉)太(🚚)残暴了，太棒了，太天才了，太(🍆)非(🍇)凡了！”那时我会问他们：“好(🏿)吧(🌠)，那(🎆)到底哪里非凡？”他们回答(🚏)：(😒)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(😪)是(✨)重复：“它是非凡的！”然而如(😰)果(👍)他们对我说这真的很丑，这里(🚋)有(🎦)错误，那我就会想，或许对话(📖)是(📍)可能的：你能告诉我有错(📵)误(❄)的都在哪里吗？这证明了(💓)今(📻)天(❌)的评论家不再想交谈，而电(🥨)影(🛰)人也不想被批评。而我，作为(🚫)一(🦂)个评论家出身的人，我只需(👂)要(🍚)别(😧)人告诉我：这行不通。您是(🗼)否(💡)感觉到需要别人告诉您这(🍃)不(🗻)好？这会困扰您吗？因为(📭)我(😙)对您电影中行不通的地方有(🏽)些(🌚)话要说，但我不想困扰您。

曼(🦈)努(🎋)埃尔·德·奥利维拉：“当(🏟)我(🎺)拿自己与人相较，我会感到(👽)骄(🛄)傲(🖌)；当别人来评价我，我会感(💏)到(🌐)谦卑。”这是您电影里的一句(💸)话(🏢)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🚛)那(💰)是(🛑)圣人说的，或者是诚实的人(🚡)说(🤵)的。

曼努埃尔·德·奥利维(👃)拉(🐺)：我是个悲观主义者。当有(🚕)人(💾)告诉我我的电影里有什么行(🥪)不(🤙)通时，我会受影响。不过，我想(🐻)我(🔀)已经麻木很久了。但这取决(👝)于(🚚)他们触碰哪里。如果我拳头(🚌)上(😨)有(Ⓜ)个伤口，但有人碰了碰我的(🕞)二(🍋)头肌，我就会没什么感觉。但(🐐)如(💱)果那个人把手指戳进伤口(😴)里(💨)，那(⛪)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🍛)尔(🕧)：必须懂得区分什么是好(🤪)的(📊)，什么是坏的。这不仅仅是说(👊)出(🚏)我们的感受，而是对电影进行(🍿)技(🥩)术性或科学性的批评。只有(🚌)新(👏)浪潮这么做过。以前谁会说(🏻)：(🍍)这个移动镜头是好的，我们(🚒)觉(🕛)得(🍉)它好是因为这个，相对于另(🥂)一(🦈)个我们觉得坏的镜头而言(🚂)？(🌔)或者：这段对白是好的，相(🛩)比(🕊)之(🥞)下那段对白是坏的。今天，这(🍁)完(🙏)全丢失了。“作者”的概念变得(📫)如(📃)此重要，以至于连副导演都(🎄)不(🕥)敢对你说。唯一有时敢说的人(📘)，唯(🚒)一我能与之维持一种奇怪(🎇)的(🗽)艺术关系的人，是制片人。因(🏸)为(🚻)制片人投了钱，或者至少他(🌨)拿(🐮)别(🍢)人的钱去冒险，所以以这种(🌳)风(📝)险的名义，他敢对我说：“让(💝)-吕(⬆)克，这行不通。”然后我说：“噢(🔩)”，然(🕥)后(📖)我思考。至少，这提供了一种(🚋)反(💤)思的可能性，让我能更好地(🥩)站(🆖)稳脚跟。如果说今天的科学(😕)家(🚀)如此强大，那是因为他们是唯(🍠)一(🉑)还在互相批评的人。一位天(📫)文(⏲)学家说：“我看到了月食，我(🌯)把(🐠)它拍下来了。”另一位说：“给(🌋)我(👪)看(🛃)看。”他看了之后断言：“但这(🔺)明(🚼)明是月亮！你说什么月食？(🛎)”另(🍞)一位说：“啊，是啊……”；他(🚴)很(🥁)恼(⚓)火，但他会重新开始。在艺术(🎎)中(👮)，在艺术批评中，例如波德莱(🥐)尔(😁)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🔫)过(🍎)这样的对抗时刻。否则，就无法(🔜)前(👍)进。这是我唯一需要的：批(🎁)评(🤛)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🔸)尔(✝)·德·奥利维拉：我需要(💅)的(💇)更(🕟)多是拍电影的手段。我永远(🕢)不(🆙)知道电影会变成什么样。我(💢)有(🎵)分镜脚本（découpage），我有演员(🗣)，我(🔠)有(❔)布景，但我从未拥有电影。在(🚟)拍(⬆)摄期间，“执导工作”（realización）在(🌊)时(🗳)时刻刻地改变着那团“星云(🥚)”的(🐥)整体构造。具体的东西只有在(📹)我(🛑)看样片（rushes）的那一刻才会(🌵)出(🌳)现。我讨厌看样片，我总是感(🤗)到(🥩)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🈳)想(🕔)我(🌆)们都是这样。只有希区柯克(🎅)在(🈚)看样片时是高兴的。所以，作(🔣)为(🚻)评论家，这就是我想对您的(🌑)电(😚)影(🐦)说的话：起初我随着电影(🐗)（(🔵)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🈂)注(🕔)）行进，但在某一刻我跳脱(🧦)了(👍)出来，开始思考别的事情。我想(🌰)：(😈)啊，这里没那么好了，然后，与(⏯)此(📣)同时，我在做梦，我想着引力(🌆)（(✨)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🥑)，回(👲)到(🎡)了自我意识当中，而就在那(⛪)一(🍐)刻，电影里有人说出了“引力(⏬)”这(🥥)个词。于是我对自己说：最(📖)终(⭕)，这(⛺)部电影是好的，我必须重看(🤳)一(☕)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🔛)拉(😸)：的确，这就是电影的主题(✨)：(🕎)引力与万有引力定律。

让-吕克(🖊)·(🅾)戈达尔：从更科学、更技(🈺)术(🚣)的角度来看，如果我是您电(👻)影(🦎)的副导演，我会对您说：“您(🔎)确(🐾)定(🌅)吗，或者您能更好地向我解(🦖)释(🤧)一下，以便我能帮助您，为什(👗)么(♌)您选择这位女演员来演年(🏅)轻(💵)时(⛓)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(💾)艾(🎟)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(❕)两(💗)者如此不同？这是故意的(🤧)吗(🎦)？”这便是我的批评：第二位(💔)女(🧖)演员不如第一位，或者至少(🌴)，当(🚆)第二位女演员出现时，电影(🚟)下(🎟)坠了，这就是引力。然后它又(😲)升(👝)起(😧)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🖨)维(👏)拉：答案很简单：起初，我(🐞)是(⏭)为第二位女演员莱奥诺·(🥣)西(🏫)尔(🦆)韦拉写的这部电影。这个女(🌁)人(🔧)当时处于危机和抑郁状态(🆘)。我(🌝)的制片人保罗·布兰科（(📦)Paulo Branco）(🈶)试图说服我不要选她。在我改(📡)编(📜)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🗒)萨(➡)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(👁)，有(🈂)一句非常美的话，说艾玛的(🚇)头(🥉)发(🙁)“像一滩黑墨水一样落在她(💝)毛(❕)衣的背上”。为了拍摄这句话(🏮)，我(⚽)要求改变莱奥诺·西尔韦(🥌)拉(🐸)的(📌)发色，她是金发。她对此感到(🤬)很(🏀)受伤。那场戏拍得很糟。于是(⏺)，不(🕞)得不找另一位女演员来演(👏)青(🍎)少年的艾玛。这就是对您技术(🌦)性(💠)批评的技术性回答。我想补(🍀)充(👙)一点，电影总是伴随着“偶然(🙁)”和(⬆)运气。正是这些使我振奋：(🕘)所(♏)有(🏋)那些在实现过程中涌现的(⚡)小(⏹)事件。这是一种我不太理解(♏)的(🕢)现象，它既可能导致最坏的(📃)结(🏞)果(🦂)，也可能导致最好的结果。没(🤽)有(🏃)一部电影是不靠运气的。它(😅)是(🍨)一种创造，一部电影是一个(🏝)人(😂)的构想，很难进入其中。

让-吕克(📶)·(🔳)戈达尔：创造可以被准备(⬛)吗(🕗)？

曼努埃尔·德·奥利维(💾)拉(🚸)：可以准备，但不能修复（(🔼)reparada）(💴)。就(🚵)像生活。事物就在那里，等着(🅰)我(🥡)们去拍摄。您想修复什么？(🌊)饥(🚲)饿、在非洲死去的孩子，是(🥐)的(⛸)，这(🔹)很重要，值得修复，需要尽可(🀄)能(➗)广泛的公众。但一部电影不(🌁)是(😸)，它是一团巨大的混乱，我因(🎭)此(🤲)在我自己面前感到渺小。话虽(🎊)如(🤼)此，我接受您关于您“离开”我(🕳)的(🐎)电影又“回来”的批评：必须(😏)非(🕒)常敏感才能进出电影而不(😡)迷(📽)失(🚝)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🤐)克(📚)·戈达尔：我非常谦虚地(🥠)认(♊)为，新浪潮的人是从博物馆(🧑)出(🔐)发(🎐)做电影的。我们发现了电影(🧢)资(🍖)料馆。我们在那里出生。当然(🦗)，我(🌶)们小时候看过卓别林，但没(⏩)人(🌆)会在四岁时说，看了《救火员》后(🐾)我(🏠)要拍电影。所以我脑子里总(🎷)有(🦊)一个参照系。因此我认为作(⛷)品(👷)比人更重要。这并非对每个(🍰)人(😺)来(🐼)说都那么显而易见。女人的(🍭)作(🔌)品是庇护男人。而男人，为了(🤱)处(😩)于相对平等的地位，所能做(🛶)的(🚠)一(👫)切就是制造作品：绘画、(🦆)文(🏘)学或政治、战争、失业、(🎨)贸(➕)易。归根结底，我对“人”（这里(😃)戈(🕗)达尔专指作为创作者的人—(🌲)—(✨)译者注）不怎么感兴趣。我(🍶)对(💔)曼努埃尔·德·奥利维拉(😩)这(🐫)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🥪)们(❕)住(🎐)在同一个城市，比邻而居，我(📯)想(🤐)我也不会比现在更多地见(🏕)到(👴)您。当然，见面时我们会更好(🆘)地(📯)谈(🖕)论电影，但也仅此而已。如今(😡)让(🌳)我震惊的是，媒体对“个性”这(👇)一(☝)概念的开发远甚于对“人”的(🍭)开(♈)发。人在作品中，作品在人中。有(👃)些(🔟)人不创作作品，而是创作生(➗)活(📙)，尤其是女人，这本身就是一(🦀)件(🗯)作品。男人被迫创作作品，因(🕐)为(🏍)他(⬅)们通常什么都不做。我常像(⛺)布(🙄)努埃尔那样说，电影对我来(🐍)说(🐔)是最重要的。但如果把一个(🏪)孩(🗂)子(🍅)的生命和一部电影的上映(🧠)放(👊)在一起权衡，我不会犹豫一(💆)秒(⛔)钟：孩子优先于电影。

曼努(🔶)埃(👜)尔·德·奥利维拉：自然如(🥦)此(🚃)。从这个角度看，我也断言艺(⛏)术(🦆)没那么重要。

让-吕克·戈达(➗)尔(💡)：但既然如此，如果不那么(🐾)重(🔩)要(🛥)，那就不必做了。女人们更合(🎗)乎(🚸)逻辑，她们在生活中做这事(🧓)。我(🚆)不确定能否如此轻易地说(🏚)艺(🎗)术(🌃)不重要。尤其是今天，当艺术(🛸)稀(🌲)缺而许多孩子死去时。这是(🌳)否(🧦)意味着我们让艺术活得太(🏤)久(😁)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🐲)德(📔)·奥利维拉：艺术不是艺(💤)术(💙)家。艺术家，艺术家的位置，是(🤴)人(🎋)类的虚荣。那种表达世界观(🌍)的(👥)方(🐭)式，说“这个，这个，这个，这个行(🍗)不(🏸)通”，是一种虚荣的发作。它是(㊙)世(🤔)俗的。艺术比艺术家更崇高(✖)、(🍞)更(📛)有趣。一部电影总是比电影(🎨)人(🚸)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🚥)所(🤾)说。导演或艺术家走出来展(🆖)示(👑)自己的那种方式，仅仅表明了(📋)他(🐜)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🍾)这(✳)也是孩子的态度：“看，妈妈(🤓)，我(🐃)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(💰)·(🏃)奥(👇)利维拉：是的，当然，但这幅(🗿)画(🌝)通常也很漂亮。艺术与艺术(🌝)家(🔉)之间的这种差异，也是历史(➰)与(💑)艺(✳)术之间的差异。历史展示了(🏩)民(🔛)族、文明、情感、趣味的(🚝)演(💾)变。艺术展示了这些演变中(🐱)的(👤)实体。我们都有责任，尽管作为(😵)导(💨)演我什么也做不了。作为导(🏹)演(🌁)我只能做一件事，就是拍电(💷)影(🥥)。仅此而已。然而，艺术家在创(🎀)作(🕜)的(🔂)那一刻总是对的。那是他们(🈂)的(🚏)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🕴)克(🉐)·戈达尔：啊，我不这么认(🌯)为(🆓)，一(✝)切都在外面。

曼努埃尔·德(🎓)·(⛸)奥利维拉：是的，在那之前(📜)（(🕧)是这样）。但之后，一切都会(💜)进(😔)入脑海中，然后再出来。例如，面(🧘)对(🔶)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🕺)样(😈)面对电影，准备好吸收一切(💏)。

让(🤳)-吕克·戈达尔：我不确定(👺)这(🏢)是(🖥)个好比喻。当然，电影有其奇(📫)观(🚺)性和诗意的一面，这是电影(❕)的(🌤)深层使命。但这一使命只有(👣)在(🌳)最(🚷)初进行了实验、验证和劳(🐙)动(🆔)——我们可以称之为电影(🖊)的(💀)纪录片层面——之后才能(🍵)实(🚮)现。伟大的艺术家身上都有这(🍄)一(📍)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🍓)-玛(🥟)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🌤)特(👽)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🦎)蒂(🚍)、(🛏)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🈵)人(📁)身上都有，我有时也有。以爱(🅾)森(🎸)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🥏)更(🛢)抽(🌤)象、更风格家或更风格化(🏌)的(⏪)人了。然而，如果今天我们要(🏾)展(💐)示十月革命的镜头，我们不(🥡)会(🐢)在当时的新闻片里找，新闻片(📦)使(💰)用的是爱森斯坦关于十月(🤦)革(🤮)命的影像，那完全是被调度(🦏)（(🎶)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🥩)拉(🌟)哈(🎪)迪拍摄《北方的纳努克》的相(⏯)关(⏺)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🆘)付(📂)钱给爱斯基摩人，和他们吵(✏)架(🕌)，强(🦍)迫他们每天去捕鱼（即使(🔓)他(👼)们不想去）。总之，他和他们(🔏)组(🆒)成了一个电影摄制组，并变(🏸)成(🏃)了一位了不起的人类学家。因(🌪)此(🛰)，这里存在着整全的纪录片(😗)层(🍲)面。在今天，这种方式——即(🔇)使(🍫)不能完美了解电影史，也至(🔣)少(🚜)对(🛂)其有所感觉的方式——对(🎗)许(👡)多人来说已经遗失了。必须(🈵)拥(🖲)有这种对电影史的感觉，有(🌏)点(🧣)像(➿)乔伊斯，他对文学史有着深(🆓)刻(🎹)的感觉，他知道当他写下一(😑)个(👊)句子时，其中有些词是在拉(🗼)丁(🚋)语时代发明的，有些是在中世(🚲)纪(♐)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🔉)的(💈)时刻，通常背负着所有的精(🐁)神(🕳)重担和他所感知到的所有(🌀)过(📥)去(🍜)，正处于文学的现代，处于其(👝)成(🍈)熟期。在电影中，很快，在世界(🎩)所(🎲)接受的美国影响下，部分纪(❌)录(✏)片(🕓)式的工作被抛弃了。我们立(❄)刻(💸)走向了奇观，而这只不过是(📼)最(🤥)终的使命，是电影的弥撒。在(🛡)今(📭)天的电影中，人们举行弥撒，却(🍾)不(🎤)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(💦)实(🗒)的艺术家，首先进行他们的(🚱)祈(🐘)祷，然后才是弥撒，面对或多(👬)或(⏬)少(Ⓜ)忠实的公众。美国人规范了(🛄)弥(👜)撒。对他们来说，在弥撒中重(🚇)要(💔)的是募捐（quête）：一场成(🦉)功(💖)的(🥣)弥撒就是教堂里座无虚席(🌊)、(🕹)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🎼)埃(🏖)尔·德·奥利维拉：募捐(🌊)（(🚷)quête）是我下一部电影的主题(🎒)。[10]

让(🕕)-吕克·戈达尔：我不募捐(🔢)（(😐)quête），我只调查（enquête），我专(🖍)注(🚵)于做一名预审法官。我审理(📩)投(📲)诉(👝)。批评应该通过祈祷来表达(😳)，而(🧚)不是通过弥撒。关于弥撒，人(💶)们(🔢)无话可说。或者只能说：“美(❗)丽(🗾)的(🛅)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🔑)种(📠)练习，就像运动员的训练、(🍻)钢(❓)琴家的音阶练习一样。当人(📌)们(🔺)进行批评时，应当批评那些音(🍎)阶(🤘)以及这些音阶所能带来的(🚀)效(👕)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🍦)拉(🏥)：奇观和弥撒我不感兴趣(👁)。重(🤮)要(🔸)的是行动的欲望。您想拍电(🚽)影(🍩)，我想拍电影，就像此刻我想(😘)撒(🚫)尿一样。伯格曼说：“我拍电(⏹)影(🀄)的(🕒)方式就像某些英国人独自(🛥)去(🏍)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🌲)着(⤴)枪守夜。但每天早上他们都(🙇)会(🕑)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(📨)这(📹)很好。必须反思这一点，关于(💸)欲(🦌)望。它就在人心里，就像一个(☕)画(✳)家画着没人看的画，但他不(😿)会(⛱)停(🚸)下。欲望就像独自绽放于原(🎱)始(🗓)森林中心的绝美花朵，它凝(🈶)聚(⤵)着对果实的向往，为了自己(♐)，也(👸)依(🍨)靠自己。如果遇到一道注视(🕌)着(🏀)它、并发现它的美丽的目(🌜)光(🔢)，它便会绽放光采，她的美丽(🀄)会(👔)变得引人注目、脱颖而出。但(🕞)这(📃)样的目光往往来得太迟，人(🏀)们(💿)为了抢占土地，已经烧毁并(🤾)铲(🐖)平了森林。在您和我之间，有(🍡)许(💡)多(📞)差异，这是幸事。语言、国家(👓)、(🕖)文化的差异。您选择了一种(🗨)略(🈹)带挑衅性的电影，它破坏了(🌮)叙(⛪)事(⛷)的传统秩序。您从混沌中出(❄)发(♋)寻找，为了将无序变为有序(🌕)。我(➡)也试图将无序变为有序，虽(🕕)然(🍲)徒劳，我承认，但我仍在寻找。我(🏟)想(🗞)这就是我们的电影的区别(🐦)：(🤽)我的电影较为接近一般意(🖲)义(🛴)上的电影，而您的电影是某(🌑)种(🎶)特(🍲)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🥪)：(💰)我会说我们做的是同一件(👨)事(🌠)，但您抵达了，而我尚未真正(🌂)成(🕔)功(👿)过。所有人自然地遵循着科(⏹)学(🕊)的图景，从混沌出发以建立(🆚)某(🛵)种秩序。这“某种秩序”或多或(👧)少(📱)有些不确定，人们也或多或少(🎚)能(🎓)抵达一点。有些时候我们做(🤜)不(🚲)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🚫)我(📬)》中，有一块时间被提取了出(⛽)来(🗡)，在(🔋)另一部电影里将会是另一(🈷)块(😁)。从一块碎片、一张照片出(🌨)发(😈)，我为自己创造一个世界。看(👣)到(🏾)您(🦁)电影的一些片段，我想到了(📦)皮(✌)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🤺)是(💁)我喜欢的。用简单的词，如内(🔣)部(💠)（interior）和外部（exterior）——尽管区(🕉)分(🌯)它们没有太大意义，我会说(🗂)皮(👥)亚拉在他的《梵高》中停留在(🈲)外(🌾)部，但他只谈论内部。在这个(🐠)意(💰)义(👖)上，他更接近维斯康蒂的传(🗑)统(🌊)。而您恰恰相反。您停留在内(🕓)部(😍)。但在电影中我们无法展示(📬)内(🏵)部(☕)，只能感受它，但它依然是不(🐲)可(🕧)见的，否则它就不再是内部(🌥)了(🔍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔧)：(🍈)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(💄)戈(🏩)达尔：当然。小时候人们说(😉)：(😟)鸡是由内部和外部组成的(🔉)。掀(📄)开外部，看到内部；如果掀(🗝)开(🛁)内(⛳)部，就看到了灵魂。我会说您(😨)从(🖍)背面拍摄内部，尽管您总是(🤞)从(🆓)正面拍摄人物。考虑到这种(🥥)严(🤴)谨(🔊)而有强度的方式，您电影中(⤴)让(💼)我一度感到困扰的，是一种(🚄)幸(😕)好还算人性化的不完美，这(🔡)种(🥚)不完美使得您有必要去拍其(🐧)他(🥄)电影。让我困扰的是没有侧(🍎)面(🦃)拍摄的镜头，摄影机离放映(🌸)机(🌿)太近了。摄影机并不是生来(📂)就(🌴)是(🔼)要与放映机保持一致的。放(🏭)映(👕)机会进行传输。就像放射科(🚒)医(🚯)生拍X光片：他不满足于从(♐)正(📚)面(🕶)拍，他也从侧面、背面、对(🏻)角(🧛)线拍。然而在开始时，在放映(👂)的(📃)那一刻，所有图像都将是平(👢)面(🐱)的。当然，我们会说这是一个图(🎢)像(📹)，但我们是和图像打交道的(🎡)人(🌫)。这并不意味着摄影机必须(❓)一(🍔)直移动。

这就是导致您电影(⤴)中(📯)某(💪)些时刻出现“空洞”的原因，也(♑)就(📳)是那些观众——糟糕的观(🐀)众(🌇)，如今的观众——称之为“冗(🐊)长(🛍)”的(🌥)东西。我不是说我抱怨电影(🚝)长(🔜)，甚至如果一开始我看到有(🏞)好(☕)东西，我会很高兴电影很长(👣)。我(💴)可以安心地打个盹，我确信我(🦏)会(🛸)找到它们。这就是我所说的(🥎)对(🔪)一部电影进行科学性的讨(🕐)论(⌚)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎵)：(⛏)我(🚡)和您一样，把摄影机放在我(🔢)认(🌥)为它必须在的精确位置。就(🗯)是(🙄)这样。为什么那里比这里好(🍽)？(🚠)我(🏒)不知道为什么。

让-吕克·戈(🐹)达(🚦)尔：如果我们能稍微解释(👱)一(🚋)下为什么就好了。

曼努埃尔(😝)·(🔠)德·奥利维拉：力量来自固(👩)定(🚦)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🤼)贞(👉)德的审判》教会了我这一点(🕡)。我(⛓)们也可以称之为客观性。

让(🐼)-吕(🔣)克(😤)·戈达尔：我有种感觉，电(🖍)影(📊)人，无论是好是坏，都有一个(🗜)想(🌬)法，一种需求，然后，好吧，他们(⏭)寻(🉐)找(🐗)有足够钱的人来实现这种(🛅)需(🚂)求。他们的工作方式就像一(♍)个(🌇)人说：今晚我想吃肉酱意(💯)面(🖖)。于是他看看口袋里有多少钱(🤢)，或(🙁)者让妻子或朋友做肉酱意(🐚)面(🍰)。老实说，我一直是反着来的(🍳)。制(🚕)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🧙)档(🈸)期(🍸)，也许是时候和他拍部电影(😃)了(🌻)。”既然我们不富裕，我们接受(🌨)，也(🕤)许我们能马上拿到钱。然后(🌾)，签(🚎)了(🆗)合同。再然后，必须拍这部电(🚖)影(⚫)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🦅)利(🧔)维拉：我做的完全相反。我(🍑)表(🅾)现得好像合同早已签好一样(🚅)。我(🥝)写故事，预测一切，然后在最(🏩)后(😣)一刻，救星来了，那就是制片(🐌)人(⛄)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🚄)的(🔀)荣(🕎)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(💆)一(🎻)直跟我谈论福楼拜，当然还(🉑)有(🏂)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🚷)法(⛵)利(👃)夫人》是不可能的，况且我还(🕠)是(🛅)个葡萄牙导演。而且夏布洛(😾)尔(📩)[12]正在拍他的版本。于是我想(❣)，可(🕦)以做点更有趣的事：可以问(🍋)问(⌚)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🕵)易(🏈)斯是否愿意基于《包法利夫(🐛)人(🤬)》写一部小说，一部我随后就(🍙)会(🍶)改(🛡)编的小说。她接受了。必须等(💳)她(🥂)写完，等它出版。在此期间，借(💤)作(⛑)家卡米洛·卡斯特洛·布(🛑)兰(📆)科(♓)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(😰)望(🥂)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🎊)尔(🚮)：您说：我知道这部电影(🔲)将(📔)会是什么，但我不知道是否能(🔸)拍(🖖)成。我说：我知道电影会拍(🌙)成(👊)，但我不知道会是怎样的电(🖱)影(🦓)。我不仅知道某部电影会拍(📉)，而(🌺)且(🌦)我还承诺了要拍，这更糟糕(🔦)。因(🔟)为我总是害怕拍不了下一(🍁)部(📅)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📰)：(🍛)这(♈)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(😧)达(😿)尔：但您对我电影的批评(🏞)是(💭)什么？就像美食评论家会(📚)说(👙)：“这里的肉煮过头了，这里的(📽)肉(🔴)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🤱)奥(🗃)利维拉：一部电影不仅仅(🤲)是(⬜)我们所看到的图像。图像是(🚢)符(🍲)号(🛢)，声音是其他符号，词语是另(🍆)外(🏙)的符号，它们又会唤起其他(🌡)符(🏻)号，引用其他时代、书籍、(🆙)电(🧘)影(💃)。如果我们不了解这些符号(💓)及(🕳)其所召唤的东西，我们就无(🥨)法(🏴)理解电影。词语在您的电影(🐤)中(🐔)强有力，它赋予了电影力量。图(🤪)像(💥)有另一种与词语无关的力(🐀)量(😑)。这很美妙。但我距离完全理(💃)解(😟)您的电影还缺了点什么。电(♓)影(⏮)是(🕌)一种旨在拍摄仪式的仪式(🏋)。您(😪)电影中的仪式，是那些在镜(⏫)头(🎉)间或镜头中穿梭的人。我们(👃)并(🙅)不(🤾)完全了解这种仪式的含义(🗨)，我(🕘)们遗失了它们的意义。例如(⚓)，在(🕕)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🎐)式(💘)。我们看到女演员在婚礼当天(⛰)，在(👺)教堂里自己掀起了面纱。如(🌚)果(🐷)我们不了解古代包办婚姻(🤤)的(⬇)仪式——要求由丈夫掀起(🔘)妻(❓)子(📣)的面纱，第一次展示她的脸(😄)，以(😞)此确认他的幸运或不幸—(🏌)—(🆖)我们就无法理解她这一举(🔗)动(📁)的(🎌)放肆。因为我的主角知道自(👦)己(😰)很美，她可以放肆地掀起面(👷)纱(🙂)：看我多美！如果我们不了(🧐)解(🚿)这个仪式，这场戏的意义就丢(🛡)失(⏹)了。我错过了您电影中许多(🖲)仪(💤)式的含义。我真希望有人能(🦌)在(🌽)我耳边悄悄向我解释。您在(🤗)特(🖊)殊(🔭)效果上做了很多工作，不断(🐪)用(💇)声音、词语、图像进行挑(🐤)衅(🌸)。这是您的形式，是另一种形(⤴)式(🦓)，无(💨)所谓好坏。您做得很好。我更(💷)喜(♋)欢没有特殊效果的电影。我(🚵)更(🏀)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🚎)达(🧒)尔(👆)：如果英语说得不好却去(🔲)看(🏖)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🎥)，但(📅)我们依旧能分辨它是好是(🚢)坏(🍯)。《德国九零》由许多仪式和晦(📳)涩(🈁)的(🎲)东西构成。

曼努埃尔·德·(⛷)奥(🐴)利维拉：是的，但即便这些(🍇)符(🔗)号实际上难以理解，但它们(🌫)反(🌌)倒(💰)更清晰、更可见。我喜欢这(⛵)部(🏦)电影的地方，在于符号的清(🐑)晰(🎠)性与其深刻的模糊性相并(🎄)存(📇)。另(⛳)一方面，这也是我喜欢电影(🍿)的(🐛)原因：大量精彩的符号沐(🔐)浴(🔦)在无需解释的光芒之中。正(🦓)因(🅱)如此，我才相信电影。

让-吕克(🌲)·(🚦)戈(🖥)达尔：那么，非常感谢。

本次(💁)会(🍂)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🦈)rard Lefort）(🥃)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🗼)9月(⛓)4-5日(🔝)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(📥)纪(🏙)法国启蒙运动核心人物，唯(🈁)物(♿)主义哲学家、文艺批评家(👈)与(🌑)作(📅)家，百科全书派代表，代表作(🧠)有(🏋)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(♿)克(🕜)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🕠)埃(💨)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🚶)征(😯)派(🎓)诗歌先驱、现代主义文学(🥖)奠(🗄)基人，兼具诗人、艺术评论(🎶)家(👮)与散文诗之祖等多重身份(💿)。他(🛀)的(🐻)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🍑)最(🔣)具影响力的诗集之一。

3、埃(😿)利(💩)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🍧)学(😵)家(🦖)、评论家与散文家。他率先(🐓)关(🛫)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🍃)力(👲)，对塞尚等现代艺术家的评(🎬)论(👣)极具前瞻性，深刻影响现代(🉐)艺(🐨)术(🚺)批评的发展方向。

4、安德烈(🚓)・(💡)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(👚)、(🏉)艺术史学家、抵抗运动战(🤙)士(⛓)，还(🐵)担任过戴高乐时期的文化(🎥)部(🦗)长（1958-1969），其作品与行动深度(🤪)融(🏯)合了存在主义哲思与历史(🏋)使(🐻)命(🧢)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🚦)、(⛴)某部电影推出”的意思，但其(💹)核(🍓)心意义为“出去、离开”，所以(👛)戈(🎳)达尔才会玩这样一个文字(🔶)游(👈)戏(🥦)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(📚)广(🎂)义的“公众”，也可以指“观众“，对(💂)应(👜)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🎮)洛(🌎)瓦(🕷)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🥘)画(🤟)派的领袖与核心人物，代表(🍪)作(👯)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🐡)波(✉)德(🤬)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🎸)安(🕰)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(❣)，瑞(🕞)士电影导演、视频艺术家(♐)，戈(🚄)达尔晚年的生活伴侣与合(🥋)作(😲)者(🦑)。她与戈达尔共同创立制作(🐿)公(👌)司，并与其联合执导了《第二(💳)号(⛄)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🐧)部(🌉)作(🙈)品，深刻影响了戈达尔后期(🤤)创(👳)作中私密对话与家庭影像(🚠)的(💮)风格转向。她本人亦是一位(🍌)独(👳)立(👞)的创作者，其作品以哲学思(🥗)辨(🛺)探索两性关系、语言与日(🚶)常(😺)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(✖)，法(🍸)国导演、人类学家，真实电(🎊)影(📛)（(🛡)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🥜)影(⤴)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🆚)日(🔚)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🍡)影(💍)之(📿)父”，其跨学科实践深刻影响(💪)了(🌹)纪录片与视觉人类学发展(🐗)。

10、(🔞)奥利维拉下一部电影为《盒(🧒)子(👋)》（(🌭)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(💍)为(🥣)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🥜)（(💌)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(👜)片(🎡)人、导演与跨界企业家，是(😍)法(Ⓜ)国(🌝)电影黄金时代的标志性人(🤩)物(🥌)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(👟)电(♎)影新浪潮的先驱导演之一(😪)，与(🔆)特(🐀)吕弗、戈达尔、侯麦和里(💚)维(🧟)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🏍)产(♌)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(👀)社(🎉)会(🚖)批判视角闻名。由他执导的(🚍)《包(😣)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🧓)佩(🚓)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🔫)米(🌑)洛・卡斯特洛・布兰科（(🏕)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🐚)是(⌛) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🙂)浪(🐒)漫主义小说家、剧作家与(🥍)文(🤐)学评论家。

凑巧(🆗)在秋(🦑)招看了eva重映。忘掉了很多前作内容，看(🏥)得稀(⚫)里糊涂。第(🕷)一次(💉)看终的时(📰)候并不觉得它(🥒)有多意识(🤛)流，然(😁)而现在我却没办法看懂了。第一次看(🤱)终的时候也非(🔘)常喜(🏄)欢这个结(🥦)局，我(🍥)在没有参(🤧)与现实世(📁)界的(🧘)时候觉得存在(🚝)主义才是生活的真谛。我并不真切地(🍐)清楚(🌻)生活在现(👆)实世(⛲)界意味着(❄)什么，但是(😟)我对(⏸)它充满期(🍾)待。当(📭)然了，平淡的、穿正装坐地铁上班的(🌚)日复(🕰)一日的日(🙃)常才(🍿)是生活的(💤)意义，西西弗斯(🙎)一定是幸(🌪)福的(🚈)，西西弗斯只能是幸福的。生活好似肉(🛬)鸽游戏，在无限(🏗)的循(😪)环后突然(🎌)通关(🗼)，然后又回(Ⓜ)到起点。像(📷)真嗣(😎)一样，接受一个没有被补完的世界，才算得上长大了(📽)。但在(🚜)边沿上，生(📤)活不(💠)是这样。在(🧘)秋招这种(🏜)薛定(✌)谔的状态下，生(📽)活是半进半出半现实半幻想的叠加(💄)态，是(🏍)一盆刚接(👀)的太(📅)烫的洗脚(😆)水，我的脚尖刚(🌱)接触到水(👱)面就(🤸)被烫得缩到了盆边。我开始想象一个(🎰)真正被补完的(🔭)世界(🧙)，它好像也(🐇)没什(💻)么不好。如(🔲)果这样一(👦)个世(🔡)界确实存在，那我的痛苦也会随着心之壁一起消失(🗺)，这给(😔)了我很大(🎢)慰藉(🔒)。只是终的(🛤)结局恰恰(🏸)相反(🌜)，没有给我这种(🗒)幻想的空间。和朋友说如果我是真嗣(🤶)，大概(💟)在tv版第四(😼)集做(👷)出放弃开(🍟)eva的决定之(📲)后就(🤨)再也不会(⛅)回来(🔞)了。一直没觉得真嗣懦弱，是因为换作(🚷)是我，我只会放(♓)弃得(👹)更快。长久(🔎)以来的思维模(🥅)式就是这(🏗)样，我(🍺)甚至很难接受自己有那种自我纠结优柔寡断的阶(🔩)段，所(🤹)以会尽早(🚱)放弃(➖)尝试。和gpt聊(📡)过这个问(🈴)题，它(📟)说改变长期思(🌏)维习惯的误区其实是试图通过思考(🔝)来改(📿)变行为。因(🈸)为我(🔕)的这种模(🎲)式本身就(🌨)是逻(🐲)辑性的，它(👥)导向(🏖)一个过大、过于抽象到没有人可以(🦎)说这是错误的(⏱)归因(📛)。面对这种(⏹)问题的时候，思(🌉)考就不能(🧛)打破(😨)它了，因为它本身就不是没有逻辑的。越思考反而会(👝)越强(🌴)化这个结(🌪)论。我(🎡)觉得很有(🔹)道理。所以(🍗)我要(💷)做点什么，比如(🔃)去开eva或者投下一份简历，然后暗自期(🔼)待一(💠)个补完计(🎾)划被(🈶)实施的世(🌃)界。