文(🐤) / 让(👧)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🚮)尔(🏘)·(🎞)德(🚙)·奥利维拉

（本文由(🌇)Gemini AI翻(🥌)译(📻)，再(⛎)经(😒)过了人工的逐句校(🛑)对(🕍)与(🔻)润(🙋)色(🏵)，并添加了一些必要的(⛷)注(🍉)释(🍷)。由(🧝)于并未找到法语原文(🧘)，本(🅱)文(💸)翻(🏚)译同时比照了西班牙(🏴)语(🕞)和(💔)葡(🐼)萄(🉐)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🕚)埃(🦍)尔(🤴)·(🏮)德·奥利维拉的《亚伯(🐙)拉(🌈)罕(🔳)山(🎲)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🧔)戈(🆙)达(🛢)尔(🍦)的(😿)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🌺)同(📟)时(🎃)在(💌)巴黎的银幕上映。借此(♑)契(⤵)机(🌿)，戈(🐸)达尔提议与奥利维拉(🕓)会(🍃)面(👓)，旨(🐡)在(🤙)就这两部影片展开(😼)一(💷)场(💃)“科(😞)学(🌾)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🤮)·(🔦)戈(🌑)达(🦂)尔：没问题，巨大的声(🥏)响(🐞)是(🕐)我(🈲)对公众做出的唯一妥(👸)协(🔬)。您(🌐)知(♒)道(🌓)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(♟)“批(😞)评(😆)”的(🌭)定义吗？“批评就像溃(🔀)败(⏫)军(🕯)队(❇)里的士兵，他开了小差(🌹)，投(🍊)奔(🕴)了(😆)敌(🦌)营。谁是敌人？是公众(🛫)。”

曼(🎵)努(🍖)埃(🚗)尔·德·奥利维拉：(🈁)那(🤨)您(📀)呢(🛀)，您知道伯格曼是怎么(⏺)评(🚔)价(🦏)影(🎢)评(📟)人的吗？“某些影评(✝)人(🏻)在(🗞)我(👣)看(🌓)来就像是在试图教我(🍄)们(🛺)如(🏙)何(💅)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🤕)戈(🏔)达(🌈)尔(👘)：我请求让我以评论(📳)家(🦅)的(🏝)身(🎷)份(😷)展开这次对话。与其扮(🏚)演(🤳)“作(🚍)者(🤴)”，我更愿意去见某个人(⛓)，谈(🍬)论(⏯)他(⏰)的电影，或许偶尔也让(🍺)那(📄)个(🍌)人(🔃)谈(🔚)谈我的电影。如果这能(🗃)从(🏔)宣(🏓)传(💛)角度对两部影片有所(🕌)助(🎈)益(🖐)，那(📨)我们就这么做吧。电影(🚺)是(🐙)对(🍴)现(🔈)实(🍇)的一种批判，从这个(🏞)角(🍵)度(🗜)看(🏖)，我(🔧)是非常传统的；而且(👪)作(💙)为(🍨)一(🔭)名用法语拍摄的电影(🍧)人(🙎)，我(⛑)始(🦖)终带有对电影的批判(😪)态(💇)度(😥)。一(📉)直(🥋)以来，法国的伟大之处(🚉)之(🐖)一(🙀)在(😑)于拥有批判性的视点(🐯)，即(🌾)便(⏸)这(🎯)个国家对此一无所知(👂)。从(🐆)狄(😻)德(📻)罗(👐)[1]开始，所有的艺术评论(❌)家(🚉)都(✏)是(🔲)法国人，经过波德莱尔(🤛)[2]、(🎼)埃(🐆)利(🌿)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(✖)是(🐝)说(📚)，无(🚮)论(🐦)是不是作家，他们都(🥄)是(🌝)有(♍)“风(🐒)格(🐅)”（style）的人。糟糕的评论(🥗)家(🍽)没(📴)有(🉐)风格。美国只有两个影(🐹)评(🌰)人(➕)：(🚯)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🍥)（(🏢)长(⛰)久(😲)以(👧)来被忽视的）来自圣(🍆)地(🖍)亚(🚨)哥(😪)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🏌)然(⏬)我(🚸)们(🏕)的电影同时上映，我想(👜)提(🐊)出(💠)第(⏩)一(📙)个问题：我们要如何(😁)理(🐌)解(📼)“上(📏)映”（sortir）一部电影[5]？为(🔩)什(🐇)么(🚇)要(🏻)让电影“上映”？我们在(🖲)让(📰)它(🔎)们(👭)“进(☕)入”这里或那里时遇(📮)到(❄)了(🎉)很(🤗)多(🏑)困难，然后还有些人没(😋)做(🚆)什(🦔)么(🚃)大事，但无论如何，他们(💸)还(📚)是(💢)做(🍍)了必要的事来把它们(🗂)“推(🦋)出(⛎)去(⏸)”（(➰)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(👓)利(👅)维(🔽)拉(🛎)：在葡萄牙语里我们(⚫)不(🚱)用(🐎)同(🐤)一个词，因此也就没有(🚯)这(🌸)种(🏔)双(🖼)关(😇)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🍼)出(🐴)去(🚡)/上(🍝)映）。不过，这是个困扰(👼)我(🐁)的(❇)问(🦋)题。我之所以感到困扰(📠)，是(🙆)因(🔘)为(➰)对(🎭)我来说，必须先展示(🎻)电(📏)影(💰)，然(🍋)而(🏃)，在针对电影的评论完(🏵)成(🥫)之(🐂)前(🖼)，电影并未完成。一个好(➖)的(🤼)、(📉)聪(🍦)明的、专注的、敏感(💼)的(🚤)评(📟)论(🖊)家(🐧)，是观众的代表，他去寻(💙)找(Ⓜ)那(⏲)部(🥔)在我看来——即便我(🈵)已(🚺)经(🏌)拍(🚍)完了——尚不存在的(📚)电(🏀)影(🛄)，他(🌗)要(🌧)去完成它。观影者与银(🐜)幕(🐞)之(🚉)间(🌚)的动态关系实际上是(🎿)至(👱)关(🍌)重(🍚)要的，它是电影的一部(😴)分(😤)。我(🔀)说(🌀)的(💩)是观影者（espectador），不是(🔝)观(😄)众(🐧)（(🥨)pú(⬛)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🍏)，是(📧)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🚖)：(🛀)观众是现存的观影者，是被商(⏺)业(🏐)化了的观影者，是买了票的(🆓)观(🔼)影者，他变成了观众。然而，他(❕)身(🌊)上仍有一部分保留着观影(🏾)者(💳)的(🍏)特质，就像读者一样。如果我(👄)们(💐)谈论的是一部电影，我们会(📡)说(🤥)观影者是剧本，而观众则是(📼)观(📫)影(🍶)者的实现（realización），是他的场(👲)面(⏸)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🚬)自(👔)己：如果电影没人看——(🔧)我(😝)的许多电影都没人看，或者被(🥊)误(💝)读，甚至连我自己也……我(🙈)想(🚑)我们是为了一两个人拍电(🀄)影(🔳)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🤼)拉(🔑)：(🌘)但这就足够了。

让-吕克·戈(🎻)达(〰)尔：当然。但我还是想回到(🔂)“上(⛓)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🎰)是(🚗)文(🐃)字游戏。应该有一些小词典(🤮)，告(🏿)诉我们每种语言中电影的(🌒)技(✍)术术语。例如，我们在影院看(🔃)到(🕖)的电影拷贝，带有图像和声音(💨)的(⏸)拷贝，在法语中被称为“标准(🦃)拷(🚈)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🍘)利(📱)维拉：葡萄牙语也是，标准(👲)拷(🗳)贝(🌀)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🗒)尔(🖼)：英语里叫“声画合成拷贝(🎟)”（(💈)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(✋)copia campione）(🙀)。我(🏒)坚持要在词汇上较真，因为(💣)例(👸)如俄国人对纪录片和剧情(📖)片(⛱)的区分就与我们不同。他们(🌟)把(🐋)有演员的电影称为“扮演的电(🦄)影(🤥)”，而纪录片——不一定没有(🍚)演(🍆)员——被称为“非扮演的电(🌹)影(🕊)”。甚至“图像”（image）这个词本身(💡)：(🆎)对(🕕)美国人来说，它没什么大不(🍚)了(♈)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🤓)。他(📰)们甚至没有一个词来指代(🗓)电(♊)视(🗽)，他们突然变得非常商业化(👷)，他(✝)们说“network”（网络）。如果我们对(📆)语(🥀)言如此不加注意，那么当人(⤵)们(💄)说一部电影“上映/出去”时，我们(🌃)会(🔷)产生一种错觉：是某种东(🎙)西(🆔)真的出去了，还是我们把它(💼)弄(🎺)出去了？

曼努埃尔·德·(🤭)奥(🛥)利(📄)维拉：我会用“出来/出生”（(🔘)sair）(🍖)这个词，就像说“和一个女人(👦)出(🙇)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🔱)这(🏀)意(🛳)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🍕)戈(🍫)达尔：如今，对于好电影来(♓)说(🔉)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🕎)“出(🔺)口在这边”的指示，这是一种摆(📍)脱(🍥)它们的方式。

曼努埃尔·德(📗)·(🛍)奥利维拉：我们的电影也(🚣)变(💽)成了电影节电影。电影节的(🎾)作(🎾)用(🐌)是向多样化的公众展示电(🉑)影(☕)的多样性。它是不同电影人(🕘)、(🛂)国家、习俗的一种对照。仅(🚂)此(🙀)而(🏬)已，但这也不算太坏。

让-吕克(📈)·(🌹)戈达尔：我想您描述的是(🦊)一(🛺)个过去的时代，而我见证了(🥊)它(😪)的终结。我以为那是开始，其实(🤫)那(⛰)是终结。那是一个电影节确(🈶)实(🐏)能帮助人们相遇、讨论电(🌝)影(🚊)、讨论任何想讨论之事的(🚤)时(👂)代(❗)。一切都变了，电影也变了。现(🕥)在(❓)，电影人抱怨他们的孤独，但(⛎)他(🐸)们不再交谈，不再讨论，这是(⏬)他(🏃)们(👘)的错。今天，电影节越来越多(⏲)。无(🔚)论是强者还是弱者，每个人(🍃)都(🥟)在各自利用自己能利用的(🎌)东(🔆)西。但在我看来，总体而言，举办(🌁)电(⏳)影节是为了延续一种对媒(🍑)体(🌘)或电视而言很重要的“电影(🆕)观(📬)念”，一种关于电影神话的观(💂)念(🤗)，这(⬅)种神话曼努埃尔（指奥利(💉)维(🆑)拉——编者注）经历了一(✨)整(🏁)个世纪，而我只经历了后三(🐤)分(🎧)之(🆎)二。也许您能感觉到20年代（(🧙)那(📻)时没有电影节）与今天之(🦍)间(⛱)的差异？

曼努埃尔·德·(😙)奥(😀)利维拉：新现象是电影资料(🗜)馆(🌃)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🎁)早(🔧)就存在，而是因为有越来越(🚌)多(📢)的观众——比如在里斯本(🤓)—(♒)—(🌑)去资料馆看那些没进院线(🌰)的(🤐)电影。这很有趣，因为你必须(🍸)真(🥚)的热爱电影才会去电影俱(🛒)乐(💜)部(🎮)或资料馆看片……

让-吕克(🍝)·(🏽)戈达尔：关于相遇与对话(🎡)的(🦊)故事……这就是我想对您(📨)说(❄)的：作为评论家，我不指望别(💘)人(🚅)对我说好话，我不想人们对(⏰)我(😪)说或写：“您的电影太残暴(🎻)了(👃)，太棒了，太天才了，太非凡了(🚊)！”那(👢)时(🎢)我会问他们：“好吧，那到底(🚓)哪(🅱)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🧑)！”，他(〽)们甚至没有词汇，只是重复(🔁)：(✳)“它(🏉)是非凡的！”然而如果他们对(⛵)我(🚠)说这真的很丑，这里有错误(✈)，那(📞)我就会想，或许对话是可能(🌸)的(😨)：你能告诉我有错误的都在(🏽)哪(😋)里吗？这证明了今天的评(🎐)论(🤩)家不再想交谈，而电影人也(🈷)不(〽)想被批评。而我，作为一个评(🔄)论(📣)家(🔓)出身的人，我只需要别人告(🌶)诉(🗓)我：这行不通。您是否感觉(📢)到(❇)需要别人告诉您这不好？(⏬)这(🙊)会(🛬)困扰您吗？因为我对您电(🖲)影(🐖)中行不通的地方有些话要(🥂)说(🔼)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🕍)·(🎪)德·奥利维拉：“当我拿自己(😾)与(🛋)人相较，我会感到骄傲；当(🛹)别(🌉)人来评价我，我会感到谦卑(🌖)。”这(📅)是您电影里的一句话，非常(🍜)美(🤘)。

让(🥟)-吕克·戈达尔：那是圣人(🚾)说(🍝)的，或者是诚实的人说的。

曼(🍏)努(🚘)埃尔·德·奥利维拉：我(⛽)是(🌒)个(🃏)悲观主义者。当有人告诉我(🧛)我(🍾)的电影里有什么行不通时(🤾)，我(👆)会受影响。不过，我想我已经(✏)麻(🐩)木很久了。但这取决于他们触(🕒)碰(💷)哪里。如果我拳头上有个伤(🅾)口(🥢)，但有人碰了碰我的二头肌(📳)，我(♓)就会没什么感觉。但如果那(🤢)个(🦁)人(🏓)把手指戳进伤口里，那我就(🏳)会(🥀)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(⬜)须(🏦)懂得区分什么是好的，什么(🎽)是(⚡)坏(⏹)的。这不仅仅是说出我们的(🎷)感(📝)受，而是对电影进行技术性(🦍)或(👋)科学性的批评。只有新浪潮(🖼)这(🎒)么做过。以前谁会说：这个移(🐰)动(⛳)镜头是好的，我们觉得它好(🏙)是(⬛)因为这个，相对于另一个我(🚞)们(🤓)觉得坏的镜头而言？或者(🕗)：(🙃)这(🚎)段对白是好的，相比之下那(🎏)段(🎱)对白是坏的。今天，这完全丢(✌)失(🎊)了。“作者”的概念变得如此重(🧚)要(👬)，以(😷)至于连副导演都不敢对你(📗)说(⛵)。唯一有时敢说的人，唯一我(😛)能(🏼)与之维持一种奇怪的艺术(🌺)关(🕺)系的人，是制片人。因为制片人(🛺)投(🖐)了钱，或者至少他拿别人的(🐕)钱(🍶)去冒险，所以以这种风险的(🗻)名(📕)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🔏)行(➿)不(🥊)通。”然后我说：“噢”，然后我思(📑)考(🔃)。至少，这提供了一种反思的(📙)可(🐯)能性，让我能更好地站稳脚(🎈)跟(🔵)。如(🆔)果说今天的科学家如此强(🧛)大(😹)，那是因为他们是唯一还在(🧗)互(⤵)相批评的人。一位天文学家(🤽)说(🔵)：“我看到了月食，我把它拍下(🚬)来(👆)了。”另一位说：“给我看看。”他(👗)看(🎮)了之后断言：“但这明明是(🕵)月(🙀)亮！你说什么月食？”另一位(⏮)说(🗝)：(⏸)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🦉)他(🔩)会重新开始。在艺术中，在艺(🍧)术(✳)批评中，例如波德莱尔和德(😛)拉(🥄)克(🚮)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(💻)对(🥀)抗时刻。否则，就无法前进。这(🔕)是(🤩)我唯一需要的：批评。但我(🐬)甚(🌵)至得不到它。

曼努埃尔·德·(🛰)奥(🚟)利维拉：我需要的更多是(👖)拍(🕓)电影的手段。我永远不知道(🦎)电(✒)影会变成什么样。我有分镜(🌙)脚(🍞)本(🎿)（découpage），我有演员，我有布景(🎬)，但(🐔)我从未拥有电影。在拍摄期(🕵)间(🏞)，“执导工作”（realización）在时时刻(🎂)刻(🕺)地(🚅)改变着那团“星云”的整体构(😂)造(⛪)。具体的东西只有在我看样(👣)片(📔)（rushes）的那一刻才会出现。我(🐽)讨(🔰)厌看样片，我总是感到绝望。

让(🏆)-吕(➖)克·戈达尔：我想我们都(😲)是(🧢)这样。只有希区柯克在看样(🚅)片(💃)时是高兴的。所以，作为评论(🐪)家(👸)，这(🏵)就是我想对您的电影说的(🔹)话(❇)：起初我随着电影（指《亚(🌖)伯(🦒)拉罕山谷》——译者注）行(👜)进(🔭)，但(🗳)在某一刻我跳脱了出来，开(🥫)始(🍻)思考别的事情。我想：啊，这(🏻)里(🌳)没那么好了，然后，与此同时(🥋)，我(🛶)在(⏳)做梦，我想着引力（gravitación），想(🚭)着(🕤)牛顿。后来我醒了，回到了自(🎼)我(🏛)意识当中，而就在那一刻，电(💆)影(✍)里有人说出了“引力”这个词(🏵)。于(🎲)是(🐬)我对自己说：最终，这部电(⛪)影(👜)是好的，我必须重看一遍。

曼(🌹)努(🍌)埃尔·德·奥利维拉：的(👲)确(🐬)，这(♟)就是电影的主题：引力与(😋)万(📔)有引力定律。

让-吕克·戈达(👵)尔(👏)：从更科学、更技术的角(🤦)度(🦂)来(🈲)看，如果我是您电影的副导(🌜)演(🏁)，我会对您说：“您确定吗，或(🎅)者(🐗)您能更好地向我解释一下(🤣)，以(💠)便我能帮助您，为什么您选(🍔)择(🚭)这(🐋)位女演员来演年轻时的艾(🔺)玛(💭)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(😭)选(💯)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🆘)此(🌕)不(🚻)同？这是故意的吗？”这便(🔐)是(🎎)我的批评：第二位女演员(⛏)不(👃)如第一位，或者至少，当第二(🌷)位(🎗)女(🍸)演员出现时，电影下坠了，这(🗾)就(🦉)是引力。然后它又升起来了(🏝)。

曼(🛀)努埃尔·德·奥利维拉：(🛥)答(😰)案很简单：起初，我是为第(📮)二(🙇)位(🚬)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🖍)写(📢)的这部电影。这个女人当时(🧡)处(🌶)于危机和抑郁状态。我的制(⛴)片(😅)人(🏒)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(😤)服(💾)我不要选她。在我改编的那(💿)本(😜)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(⬆)斯(💸)的(🍶)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🚐)常(🍌)美的话，说艾玛的头发“像一(🌟)滩(🍾)黑墨水一样落在她毛衣的(🛍)背(🥐)上”。为了拍摄这句话，我要求(👍)改(🌗)变(🍵)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🈂)，她(✊)是金发。她对此感到很受伤(🏘)。那(🔅)场戏拍得很糟。于是，不得不(🌛)找(🏉)另(🚨)一位女演员来演青少年的(😛)艾(👍)玛。这就是对您技术性批评(👎)的(🕢)技术性回答。我想补充一点(🎊)，电(🦒)影(🎱)总是伴随着“偶然”和运气。正(🏭)是(✒)这些使我振奋：所有那些(👵)在(💵)实现过程中涌现的小事件(⏯)。这(🔙)是一种我不太理解的现象(🐂)，它(🐩)既(📼)可能导致最坏的结果，也可(🔺)能(🚄)导致最好的结果。没有一部(🥟)电(💥)影是不靠运气的。它是一种(🏫)创(🏮)造(👰)，一部电影是一个人的构想(🆔)，很(🎄)难进入其中。

让-吕克·戈达(👪)尔(🎀)：创造可以被准备吗？

曼(💰)努(🏔)埃(🕷)尔·德·奥利维拉：可以(🛀)准(📼)备，但不能修复（reparada）。就像生(⛔)活(🎥)。事物就在那里，等着我们去(🚸)拍(🤖)摄。您想修复什么？饥饿、(⤴)在(🈵)非(🚗)洲死去的孩子，是的，这很重(👀)要(😫)，值得修复，需要尽可能广泛(🎎)的(🗼)公众。但一部电影不是，它是(🕘)一(🍽)团(🔲)巨大的混乱，我因此在我自(❓)己(🐄)面前感到渺小。话虽如此，我(🙂)接(♏)受您关于您“离开”我的电影(🔆)又(➰)“回(👅)来”的批评：必须非常敏感(🏗)才(💁)能进出电影而不迷失。的确(🚕)，这(🐼)就是引力定律。

让-吕克·戈(🏧)达(⬅)尔：我非常谦虚地认为，新(🛁)浪(🦇)潮(🙌)的人是从博物馆出发做电(♏)影(📠)的。我们发现了电影资料馆(🐟)。我(🚹)们在那里出生。当然，我们小(🏉)时(😇)候(🥦)看过卓别林，但没人会在四(🐉)岁(👎)时说，看了《救火员》后我要拍(❤)电(🔂)影。所以我脑子里总有一个(🗼)参(📁)照(🐑)系。因此我认为作品比人更(🌬)重(🔀)要。这并非对每个人来说都(🐇)那(🙇)么显而易见。女人的作品是(🙇)庇(🚊)护男人。而男人，为了处于相(👔)对(⬛)平(🙎)等的地位，所能做的一切就(🏰)是(🗯)制造作品：绘画、文学或(🗾)政(🧑)治、战争、失业、贸易。归(💡)根(🤐)结(🍁)底，我对“人”（这里戈达尔专(🍬)指(💝)作为创作者的人——译者(🍛)注(🏷)）不怎么感兴趣。我对曼努(🎽)埃(🦁)尔(⛄)·德·奥利维拉这个“人”不(🧥)怎(♟)么感兴趣。如果我们住在同(🌚)一(⛴)个城市，比邻而居，我想我也(🔔)不(♓)会比现在更多地见到您。当(👏)然(📞)，见(🚐)面时我们会更好地谈论电(🥩)影(😠)，但也仅此而已。如今让我震(🐚)惊(🗯)的是，媒体对“个性”这一概念(🍪)的(👘)开(👭)发远甚于对“人”的开发。人在(🍗)作(👡)品中，作品在人中。有些人不(🖇)创(🏋)作作品，而是创作生活，尤其(😽)是(📫)女(🛠)人，这本身就是一件作品。男(😤)人(🔆)被迫创作作品，因为他们通(🤮)常(⏭)什么都不做。我常像布努埃(🌍)尔(⚡)那样说，电影对我来说是最(⛪)重(✝)要(♐)的。但如果把一个孩子的生(🏂)命(🚑)和一部电影的上映放在一(🥫)起(🍧)权衡，我不会犹豫一秒钟：(📃)孩(📍)子(📲)优先于电影。

曼努埃尔·德(🚆)·(🛃)奥利维拉：自然如此。从这(🍻)个(🌷)角度看，我也断言艺术没那(🌵)么(🍋)重(👘)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🈲)然(🙈)如此，如果不那么重要，那就(🖥)不(🎎)必做了。女人们更合乎逻辑(🗼)，她(🌅)们在生活中做这事。我不确(☝)定(🗒)能(🛎)否如此轻易地说艺术不重(🍺)要(✝)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🎛)许(♈)多孩子死去时。这是否意味(🛰)着(🤟)我(🐏)们让艺术活得太久，而牺牲(🧜)了(🖖)孩子？

曼努埃尔·德·奥(✖)利(🎂)维拉：艺术不是艺术家。艺(🦅)术(🕺)家(🖥)，艺术家的位置，是人类的虚(⬜)荣(🧚)。那种表达世界观的方式，说(🕳)“这(🍿)个，这个，这个，这个行不通”，是(🐑)一(🌺)种虚荣的发作。它是世俗的(🍛)。艺(🚒)术(💬)比艺术家更崇高、更有趣(😁)。一(🍀)部电影总是比电影人更聪(✝)明(📼)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(📶)演(🚏)或(🕞)艺术家走出来展示自己的(♎)那(🧞)种方式，仅仅表明了他的虚(🐘)荣(🚉)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🍎)孩(🥡)子(💒)的态度：“看，妈妈，我画了一(🍇)幅(🌡)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(⛹)拉(🎋)：是的，当然，但这幅画通常(💭)也(🥋)很漂亮。艺术与艺术家之间(🥅)的(🎱)这(🕤)种差异，也是历史与艺术之(⛩)间(🏷)的差异。历史展示了民族、(🚀)文(🎼)明、情感、趣味的演变。艺(💃)术(🕌)展(🎎)示了这些演变中的实体。我(🔘)们(🌾)都有责任，尽管作为导演我(🙇)什(💃)么也做不了。作为导演我只(🥄)能(🌋)做(🔥)一件事，就是拍电影。仅此而(⛓)已(🐭)。然而，艺术家在创作的那一(👙)刻(🏽)总是对的。那是他们的虚构(🖇)，是(🙏)他们的内在化。

让-吕克·戈(🐓)达(🛸)尔(🌖)：啊，我不这么认为，一切都(🎒)在(🐠)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🍩)维(😒)拉：是的，在那之前（是这(🈯)样(🔊)）(🤚)。但之后，一切都会进入脑海(🛷)中(🧟)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🈯)于(🕺)我》，我像一块海绵一样面对(🍪)电(🔷)影(🥤)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🎱)戈(😥)达尔：我不确定这是个好(⛎)比(🅿)喻。当然，电影有其奇观性和(🔪)诗(🧣)意的一面，这是电影的深层(🧔)使(🏋)命(🕓)。但这一使命只有在最初进(🦏)行(🔮)了实验、验证和劳动——(📛)我(🤽)们可以称之为电影的纪录(🐐)片(🧤)层(🤹)面——之后才能实现。伟大(👂)的(😧)艺术家身上都有这一点，您(🎭)、(😝)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🐭)米(🥝)埃(🐠)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(😦)卡(💜)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(⛪)（(🎗)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🧡)都(🐖)有，我有时也有。以爱森斯坦(🚅)为(😐)例(🗃)，没有比爱森斯坦更抽象、(🖱)更(🎱)风格家或更风格化的人了(😇)。然(🧓)而，如果今天我们要展示十(🔸)月(♎)革(🈂)命的镜头，我们不会在当时(🎫)的(🔇)新闻片里找，新闻片使用的(🦉)是(😼)爱森斯坦关于十月革命的(🕸)影(➖)像(➡)，那完全是被调度（mise en scène）出(🧑)来(🗽)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🔕)摄(🚉)《北方的纳努克》的相关叙述(💓)时(🍘)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🌄)爱(👺)斯(🍥)基摩人，和他们吵架，强迫他(🕸)们(🐽)每天去捕鱼（即使他们不(🚻)想(🏕)去）。总之，他和他们组成了(🔼)一(🐨)个(👳)电影摄制组，并变成了一位(🦔)了(😞)不起的人类学家。因此，这里(⏪)存(🐯)在着整全的纪录片层面。在(✏)今(💈)天(🎬)，这种方式——即使不能完(🦍)美(😿)了解电影史，也至少对其有(👼)所(🧝)感觉的方式——对许多人(🦈)来(⛓)说已经遗失了。必须拥有这(📚)种(👐)对(🎒)电影史的感觉，有点像乔伊(🎖)斯(🛂)，他对文学史有着深刻的感(📯)觉(🤯)，他知道当他写下一个句子(🤮)时(🦀)，其(🤼)中有些词是在拉丁语时代(👣)发(👲)明的，有些是在中世纪，而他(⬇)，乔(🌄)伊斯，在写下这个词的时刻(🚪)，通(👶)常(😼)背负着所有的精神重担和(🐀)他(🥉)所感知到的所有过去，正处(🈷)于(💌)文学的现代，处于其成熟期(⛎)。在(😩)电影中，很快，在世界所接受(📘)的(👣)美(♍)国影响下，部分纪录片式的(📵)工(🎣)作被抛弃了。我们立刻走向(🦊)了(🌬)奇观，而这只不过是最终的(✊)使(🍓)命(❎)，是电影的弥撒。在今天的电(🎲)影(🆕)中，人们举行弥撒，却不进行(🚬)祈(🏫)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🚛)术(⏬)家(🏻)，首先进行他们的祈祷，然后(🤽)才(🏚)是弥撒，面对或多或少忠实(😡)的(📁)公众。美国人规范了弥撒。对(🔩)他(🍝)们来说，在弥撒中重要的是(⛽)募(🔢)捐(🛎)（quête）：一场成功的弥撒(🏪)就(🔻)是教堂里座无虚席、募捐(🐯)数(🉑)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🛋)德(🆙)·(✈)奥利维拉：募捐（quête）是(🍐)我(📅)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🎫)·(👜)戈达尔：我不募捐（quête）(👕)，我(🐤)只(🍅)调查（enquête），我专注于做一(📛)名(🚼)预审法官。我审理投诉。批评(🍽)应(🍲)该通过祈祷来表达，而不是(🕡)通(🏢)过弥撒。关于弥撒，人们无话(⌚)可(🥓)说(📝)。或者只能说：“美丽的演出(🍭)，宏(🔅)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🏳)，就(🌼)像运动员的训练、钢琴家(🈴)的(🥨)音(⚓)阶练习一样。当人们进行批(📀)评(🤫)时，应当批评那些音阶以及(🍢)这(👫)些音阶所能带来的效果。

曼(🐽)努(⏬)埃(🔥)尔·德·奥利维拉：奇观(⬜)和(👓)弥撒我不感兴趣。重要的是(🔽)行(🤴)动的欲望。您想拍电影，我想(🚈)拍(🤗)电影，就像此刻我想撒尿一(🔒)样(⚫)。伯(🦅)格曼说：“我拍电影的方式(🖖)就(😓)像某些英国人独自去森林(🎇)打(🍵)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🔆)夜(👇)。但(🗨)每天早上他们都会刮胡子(🐂)，纯(😫)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🏥)。必(📓)须反思这一点，关于欲望。它(🥥)就(🦏)在(👊)人心里，就像一个画家画着(🕳)没(🍋)人看的画，但他不会停下。欲(💅)望(🎓)就像独自绽放于原始森林(😫)中(🕛)心的绝美花朵，它凝聚着对(🚎)果(🦃)实(🔡)的向往，为了自己，也依靠自(🤮)己(🦈)。如果遇到一道注视着它、(🐅)并(🆒)发现它的美丽的目光，它便(🥓)会(🌀)绽(🍞)放光采，她的美丽会变得引(🚯)人(🍜)注目、脱颖而出。但这样的(🎲)目(⚾)光往往来得太迟，人们为了(🕠)抢(🌭)占(🍜)土地，已经烧毁并铲平了森(✊)林(🤦)。在您和我之间，有许多差异(🐅)，这(☕)是幸事。语言、国家、文化(♎)的(🗜)差异。您选择了一种略带挑(🍒)衅(🦂)性(🍘)的电影，它破坏了叙事的传(🆔)统(🎱)秩序。您从混沌中出发寻找(🥃)，为(📼)了将无序变为有序。我也试(👯)图(🦍)将(✅)无序变为有序，虽然徒劳，我(🛸)承(🐩)认，但我仍在寻找。我想这就(📇)是(〽)我们的电影的区别：我的(🌴)电(👕)影(🅾)较为接近一般意义上的电(🅰)影(🤟)，而您的电影是某种特殊的(⏪)电(👽)影。

让-吕克·戈达尔：我会(⛱)说(🐑)我们做的是同一件事，但您(🤱)抵(🥌)达(🏮)了，而我尚未真正成功过。所(🚰)有(⛵)人自然地遵循着科学的图(🦕)景(🎸)，从混沌出发以建立某种秩(🤑)序(🚠)。这(🥀)“某种秩序”或多或少有些不(🈯)确(🎢)定，人们也或多或少能抵达(🕢)一(📼)点。有些时候我们做不到，我(✈)们(🏴)抵(🕞)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🌱)块(🕡)时间被提取了出来，在另一(💛)部(🤦)电影里将会是另一块。从一(🌺)块(🎸)碎片、一张照片出发，我为(🦏)自(🐳)己(🔉)创造一个世界。看到您电影(🔴)的(🌃)一些片段，我想到了皮亚拉(🚿)的(🚒)《梵高》中的时刻，那也是我喜(⛄)欢(🕔)的(😏)。用简单的词，如内部（interior）和(👳)外(🐗)部（exterior）——尽管区分它们(🔱)没(〰)有太大意义，我会说皮亚拉(⛩)在(🤟)他(🔉)的《梵高》中停留在外部，但他(🐡)只(🕰)谈论内部。在这个意义上，他(🎫)更(🍫)接近维斯康蒂的传统。而您(👩)恰(😰)恰相反。您停留在内部。但在(🧞)电(🚘)影(🅿)中我们无法展示内部，只能(🍿)感(📱)受它，但它依然是不可见的(🚞)，否(🚷)则它就不再是内部了。

曼努(🛸)埃(🏞)尔(🚀)·德·奥利维拉：甚至可(🌱)以(🥓)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🛃)：(🏥)当然。小时候人们说：鸡是(🏜)由(🚖)内(🦅)部和外部组成的。掀开外部(🙉)，看(🏤)到内部；如果掀开内部，就(🐧)看(⛑)到了灵魂。我会说您从背面(🙆)拍(🏠)摄内部，尽管您总是从正面(🔟)拍(🐔)摄(🥁)人物。考虑到这种严谨而有(🍛)强(⛄)度的方式，您电影中让我一(😋)度(🛍)感到困扰的，是一种幸好还(🤩)算(🚏)人(🗨)性化的不完美，这种不完美(😝)使(🤡)得您有必要去拍其他电影(😑)。让(🧐)我困扰的是没有侧面拍摄(🏿)的(🚑)镜(🎎)头，摄影机离放映机太近了(🍾)。摄(🎐)影机并不是生来就是要与(🥠)放(🍹)映机保持一致的。放映机会(🧣)进(🆒)行传输。就像放射科医生拍(😔)X光(🏖)片(🍿)：他不满足于从正面拍，他(👩)也(🔜)从侧面、背面、对角线拍(📧)。然(🛐)而在开始时，在放映的那一(♟)刻(⭕)，所(🎨)有图像都将是平面的。当然(👦)，我(🌛)们会说这是一个图像，但我(👁)们(🛷)是和图像打交道的人。这并(🥙)不(🚤)意(🤡)味着摄影机必须一直移动(🏙)。

这(📱)就是导致您电影中某些时(💐)刻(🈚)出现“空洞”的原因，也就是那(🎄)些(🖊)观众——糟糕的观众，如今(🗳)的(🌥)观(🍞)众——称之为“冗长”的东西(💊)。我(💳)不是说我抱怨电影长，甚至(🏓)如(💙)果一开始我看到有好东西(🚛)，我(🏀)会(🌂)很高兴电影很长。我可以安(🌟)心(🐕)地打个盹，我确信我会找到(🎂)它(🖋)们。这就是我所说的对一部(🥤)电(👛)影(🧛)进行科学性的讨论。

曼努埃(🈯)尔(💶)·德·奥利维拉：我和您(🕴)一(🤾)样，把摄影机放在我认为它(♊)必(♈)须在的精确位置。就是这样。为(📳)什(💤)么那里比这里好？我不知(🕞)道(🏌)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🧤)如(👞)果我们能稍微解释一下为(📘)什(🦖)么(🐛)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🧤)利(🚳)维拉：力量来自固定性（(🎾)fixidez）(🥫)。是布列松通过《圣女贞德的(🥦)审(💭)判(🤟)》教会了我这一点。我们也可(👒)以(🤑)称之为客观性。

让-吕克·戈(🧠)达(👷)尔：我有种感觉，电影人，无(🚀)论(🍹)是好是坏，都有一个想法，一种(🔅)需(🌖)求，然后，好吧，他们寻找有足(🧝)够(🎋)钱的人来实现这种需求。他(🤽)们(🚓)的工作方式就像一个人说(📉)：(⛸)今(🙉)晚我想吃肉酱意面。于是他(⏯)看(🈳)看口袋里有多少钱，或者让(⛵)妻(🕺)子或朋友做肉酱意面。老实(🥤)说(🦌)，我(⏭)一直是反着来的。制片人对(🍢)我(🚍)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(💁)是(💚)时候和他拍部电影了。”既然(🍽)我(👁)们不富裕，我们接受，也许我们(🕳)能(🔮)马上拿到钱。然后，签了合同(🏤)。再(❇)然后，必须拍这部电影，真不(🐣)幸(🚒)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(📜)：(🐜)我(⏰)做的完全相反。我表现得好(🕕)像(🌦)合同早已签好一样。我写故(😱)事(👦)，预测一切，然后在最后一刻(🔂)，救(🔁)星(🐩)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🕢)罕(📨)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(👋)1990）(🎍)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🏿)我(🦁)谈论福楼拜，当然还有《包法利(✝)夫(👜)人》。在法国拍摄《包法利夫人(⭐)》是(🏝)不可能的，况且我还是个葡(🐣)萄(🛣)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(👇)拍(🌑)他(💝)的版本。于是我想，可以做点(🎄)更(🌉)有趣的事：可以问问作家(🎠)阿(💠)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(❕)否(🧐)愿(🍙)意基于《包法利夫人》写一部(❗)小(♉)说，一部我随后就会改编的(🔯)小(🤦)说。她接受了。必须等她写完(🈯)，等(🍘)它出版。在此期间，借作家卡米(⚫)洛(📷)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(👶)五(🦃)周年之际，我拍了《绝望的一(🦗)天(🎰)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(📌)说(🌫)：(🈶)我知道这部电影将会是什(🌛)么(🔲)，但我不知道是否能拍成。我(🧜)说(🧞)：我知道电影会拍成，但我(🗂)不(🈵)知(📍)道会是怎样的电影。我不仅(🏍)知(🈸)道某部电影会拍，而且我还(⚽)承(♍)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🤙)总(🐠)是害怕拍不了下一部。

曼努埃(🚻)尔(🚀)·德·奥利维拉：这也是(🛋)我(🆒)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🕉)但(🍣)您对我电影的批评是什么(🤒)？(🍗)就(💭)像美食评论家会说：“这里(🍠)的(🌏)肉煮过头了，这里的肉还是(🖥)生(⏳)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🖲)拉(💅)：(🅰)一部电影不仅仅是我们所(🔡)看(🧢)到的图像。图像是符号，声音(🏚)是(🔔)其他符号，词语是另外的符(🍠)号(✔)，它们又会唤起其他符号，引用(🆖)其(🥕)他时代、书籍、电影。如果(🌅)我(✈)们不了解这些符号及其所(😣)召(🔣)唤的东西，我们就无法理解(🐓)电(🎳)影(🍼)。词语在您的电影中强有力(🍥)，它(🏩)赋予了电影力量。图像有另(🅰)一(🖤)种与词语无关的力量。这很(🌇)美(🥚)妙(🤚)。但我距离完全理解您的电(⏬)影(💘)还缺了点什么。电影是一种(🌸)旨(🍟)在拍摄仪式的仪式。您电影(🚷)中(🕛)的仪式，是那些在镜头间或镜(🥖)头(🍔)中穿梭的人。我们并不完全(🚠)了(🏛)解这种仪式的含义，我们遗(👁)失(🐖)了它们的意义。例如，在《亚伯(🏨)拉(💶)罕(🥩)山谷》中，面纱的仪式。我们看(⛱)到(📞)女演员在婚礼当天，在教堂(🈵)里(🌍)自己掀起了面纱。如果我们(👹)不(🍇)了(😇)解古代包办婚姻的仪式—(🖕)—(💖)要求由丈夫掀起妻子的面(🤜)纱(🕰)，第一次展示她的脸，以此确(🕉)认(👢)他的幸运或不幸——我们就(🚣)无(⏭)法理解她这一举动的放肆(💕)。因(💁)为我的主角知道自己很美(🔟)，她(♈)可以放肆地掀起面纱：看(⏸)我(🐋)多(🍉)美！如果我们不了解这个仪(🍆)式(🤞)，这场戏的意义就丢失了。我(🏘)错(🌘)过了您电影中许多仪式的(❤)含(💬)义(📓)。我真希望有人能在我耳边(🥞)悄(🧠)悄向我解释。您在特殊效果(😿)上(📅)做了很多工作，不断用声音(🔯)、(👋)词语、图像进行挑衅。这是您(☕)的(🍐)形式，是另一种形式，无所谓(🚫)好(🙅)坏。您做得很好。我更喜欢没(🖲)有(😿)特殊效果的电影。我更喜欢(🚧)《德(🐗)国(🍑)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🔌)果(🍥)英语说得不好却去看《哈姆(🦑)雷(💸)特》，会失去很多东西，但我们(🈹)依(🚱)旧(🏁)能分辨它是好是坏。《德国九(🏨)零(🏡)》由许多仪式和晦涩的东西(⬛)构(📞)成。

曼努埃尔·德·奥利维(💐)拉(🍃)：是的，但即便这些符号实际(🧔)上(🐜)难以理解，但它们反倒更清(🎭)晰(🛒)、更可见。我喜欢这部电影(👋)的(🚨)地方，在于符号的清晰性与(⤴)其(😌)深(💬)刻的模糊性相并存。另一方(📹)面(💐)，这也是我喜欢电影的原因(🍥)：(✡)大量精彩的符号沐浴在无(👙)需(🦀)解(🌹)释的光芒之中。正因如此，我(😏)才(🎪)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🔢)：(😿)那么，非常感谢。

本次会面由(🖼)热(👝)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(👰)初(🔲)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🏅)德(📛)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(👑)启(📻)蒙运动核心人物，唯物主义(🤶)哲(🤩)学(🐆)家、文艺批评家与作家，百(👜)科(🎧)全书派代表，代表作有《拉摩(👾)的(👭)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🖕)的(🌏)主(🙉)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🚝)德(💝)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(⏪)先(👅)驱、现代主义文学奠基人(🧙)，兼(🚛)具诗人、艺术评论家与散文(🥈)诗(🍳)之祖等多重身份。他的代表(💂)作(🍘)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(😕)响(💊)力的诗集之一。

3、埃利・福(✈)尔(🐆)（(🕶)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🤭)论(🐺)家与散文家。他率先关注电(🎨)影(😤)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(♑)尚(🧢)等(🅾)现代艺术家的评论极具前(👖)瞻(🙅)性，深刻影响现代艺术批评(🛫)的(💋)发展方向。

4、安德烈・马尔(🤽)罗(📻)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(💇)学(✋)家、抵抗运动战士，还担任(🧣)过(📻)戴高乐时期的文化部长（(🔰)1958-1969）(🏓)，其作品与行动深度融合了(🏉)存(🌋)在(💠)主义哲思与历史使命感。

5、(💰)法(😜)语单词sortir虽然有“上映、某部(🌝)电(🎧)影推出”的意思，但其核心意(🚊)义(👽)为(🍖)“出去、离开”，所以戈达尔才(😯)会(🕘)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🔊)blico在(📇)葡萄牙语中既可指广义的(🦐)“公(🏮)众”，也可以指“观众“，对应英语中(🗃)的(🏣)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🎐)ne Delacroix，1798-1863）(🉐)，19世纪法国浪漫主义画派的(🚚)领(🦃)袖与核心人物，代表作有《自(🐵)由(🐺)引(🎊)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🚳)视(💟)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🏌)丽(🔃)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🦎)影(🚋)导(🧠)演、视频艺术家，戈达尔晚(😢)年(🌈)的生活伴侣与合作者。她与(🎏)戈(🎂)达尔共同创立制作公司，并(🧔)与(👛)其联合执导了《第二号》（1975）、(🐙)《芳(🥫)名卡门》（1983）等多部作品，深(🌈)刻(😞)影响了戈达尔后期创作中(🛁)私(✖)密对话与家庭影像的风格(🤓)转(🍍)向(🖤)。她本人亦是一位独立的创(🕘)作(🏈)者，其作品以哲学思辨探索(👦)两(🥊)性关系、语言与日常的诗(🐻)意(🔣)。

9、(👭)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(👋)、(🛶)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🔒)rité(🏳)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🍥)的(🥤)开创者，代表作有《夏日纪事》（(🤐)1961）(🛑)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🥗)跨(🐏)学科实践深刻影响了纪录(✏)片(⏳)与视觉人类学发展。

10、奥利(⛄)维(🕧)拉(🕒)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(❤)及(🍱)盲人乞讨募捐，此处为双关(💟)。

11、(🤺)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🧗)，法(🐶)国(💩)国宝级演员、制片人、导(🏆)演(♓)与跨界企业家，是法国电影(🤨)黄(🔁)金时代的标志性人物。

12、克(🔘)劳(😏)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🕗)潮(🗺)的先驱导演之一，与特吕弗(👎)、(🔚)戈达尔、侯麦和里维特并(🚚)称(🔭) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🤢)悬(⛪)疑(🍺)惊悚片和冷峻的社会批判(🍚)视(😓)角闻名。由他执导的《包法利(🐅)夫(🌎)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🖍)Isabelle Huppert）(🥞)主(🔞)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🖱)斯(🎿)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🤭)葡(🏽)萄牙最具影响力的浪漫主(⛓)义(🎂)小说家、剧作家与文学评论(🥍)家(🈳)。