文 / 让-吕克·戈(🧥)达(👹)尔(⛅) & 曼(🐎)努埃尔·德·奥利维(⛽)拉(🚠)

（(🐳)本(🎻)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🧗)工(🏈)的(🤕)逐(🤸)句(😭)校对与润色，并添加了(🕘)一(🖊)些(🌎)必(🗜)要的注释。由于并未找(🕹)到(🍥)法(🌒)语(🍃)原文，本文翻译同时比(🚒)照(🌨)了(😐)西(🌜)班(👏)牙语和葡萄牙语译(🆖)文(🔹)。）(🌂)

1993年(🔜)9月(🤫)，曼努埃尔·德·奥利(🚭)维(🆓)拉(🐝)的(📈)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(😒)与(🐖)让(🙁)-吕(🎻)克·戈达尔的《悲哀于(👷)我(👠)》（(🔥)Hé(🐥)las pour moi）(🎒)几乎同时在巴黎的银(🔊)幕(🌌)上(📵)映(🛠)。借此契机，戈达尔提议(🚂)与(🔸)奥(🥩)利(💧)维拉会面，旨在就这两(🕋)部(📊)影(🚭)片(🏉)展(📡)开一场“科学性”（scientifique）的(🏭)探(🏕)讨(🐙)。

让(👶)-吕克·戈达尔：没问(👄)题(🌸)，巨(❄)大(💷)的声响是我对公众做(🤱)出(🗒)的(⛅)唯(🍧)一(♟)妥协。您知道儒勒·(🤺)列(🕔)纳(🛐)尔(⚓)（(📰)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🥠)“批(⛎)评(🐑)就(🌻)像溃败军队里的士兵(💌)，他(🚯)开(🈹)了(🛅)小差，投奔了敌营。谁是(🍏)敌(🔹)人(🎈)？(➖)是(🥞)公众。”

曼努埃尔·德·(⛏)奥(🏋)利(🈶)维(🛅)拉：那您呢，您知道伯(👣)格(👚)曼(💺)是(🏌)怎么评价影评人的吗(🚿)？(🍶)“某(🥛)些(👽)影(🛒)评人在我看来就像是(🎗)在(🤳)试(🔛)图(👗)教我们如何奔跑的瘸(📫)子(✌)。”

让(👾)-吕(🥤)克·戈达尔：我请求(🕸)让(🙅)我(📄)以(🈵)评(🌚)论家的身份展开这(🥊)次(👛)对(🍛)话(📿)。与(🆎)其扮演“作者”，我更愿意(🥁)去(👖)见(🉐)某(📜)个人，谈论他的电影，或(👑)许(👈)偶(💹)尔(🤱)也让那个人谈谈我的(🦐)电(✒)影(🥊)。如(⛺)果(👞)这能从宣传角度对两(🚦)部(🌁)影(🤼)片(🐴)有所助益，那我们就这(🐱)么(😉)做(🤘)吧(🚺)。电影是对现实的一种(🖋)批(🚬)判(🔛)，从(🤡)这(🈸)个角度看，我是非常传(🧞)统(🚉)的(🏻)；(🍚)而且作为一名用法语(🎪)拍(🤱)摄(📒)的(🦅)电影人，我始终带有对(🚞)电(👃)影(🎰)的(🔁)批(🥉)判态度。一直以来，法(🙊)国(🎴)的(🍚)伟(🚂)大(👟)之处之一在于拥有批(🕓)判(🍒)性(🍈)的(📐)视点，即便这个国家对(😫)此(🧐)一(🍧)无(📥)所知。从狄德罗[1]开始，所(🌠)有(🔋)的(⛎)艺(🍛)术(🚨)评论家都是法国人，经(❕)过(🍖)波(🧔)德(🐀)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🎚)马(🖤)尔(😪)罗(🤪)[4]，也就是说，无论是不是(❕)作(👞)家(🍮)，他(🏘)们(😶)都是有“风格”（style）的人(🎑)。糟(🐳)糕(🐏)的(🎌)评论家没有风格。美国(🧗)只(🕟)有(🦈)两(🕍)个影评人：詹姆斯·(😼)阿(🍦)吉(😮)（(🙉)James Agee）(🐕)和（长久以来被忽(🎆)视(🥪)的(💏)）(✝)来(🚧)自圣地亚哥的曼尼·(♎)法(📈)伯(🍚)（(🤚)Manny Farber）。既然我们的电影同(🍣)时(🚛)上(👂)映(🦒)，我想提出第一个问题(➰)：(🆖)我(🥧)们(⏮)要(😫)如何理解“上映”（sortir）一(🎌)部(🎁)电(😺)影(🤾)[5]？为什么要让电影“上(🍩)映(🦃)”？(🗣)我(🏔)们在让它们“进入”这里(💟)或(📆)那(✳)里(👩)时(🌳)遇到了很多困难，然后(🤵)还(🥗)有(🎒)些(✨)人没做什么大事，但无(🗨)论(🍒)如(💺)何(🕗)，他们还是做了必要的(🦁)事(🏎)来(🍸)把(🚔)它(🚚)们“推出去”（sortir）。

曼努(👙)埃(🕗)尔(🍲)·(👎)德(⏯)·奥利维拉：在葡萄(🔷)牙(♋)语(🤞)里(🔶)我们不用同一个词，因(❔)此(🐗)也(💽)就(🤵)没有这种双关语。我们(🐋)不(😹)说(🐶)“sortir un film”（(🍴)让(➡)电影出去/上映）。不过(〽)，这(🥐)是(📮)个(😹)困扰我的问题。我之所(🕌)以(🎥)感(📤)到(😨)困扰，是因为对我来说(🌸)，必(🌦)须(⏪)先(🥐)展(📁)示电影，然而，在针对电(🗨)影(🥎)的(🦁)评(🙃)论完成之前，电影并未(⏳)完(🚄)成(💝)。一(📅)个好的、聪明的、专(👼)注(📨)的(🖱)、(⛩)敏(🐄)感的评论家，是观众(🥈)的(🏜)代(🤫)表(😯)，他(🎄)去寻找那部在我看来(⛅)—(🥘)—(💆)即(📣)便我已经拍完了——(🥋)尚(💂)不(🗿)存(🔢)在的电影，他要去完成(🖐)它(😯)。观(🛥)影(🍲)者(❇)与银幕之间的动态关(😎)系(🎩)实(🛤)际(🗞)上是至关重要的，它是(🤦)电(🔮)影(❄)的(🈯)一部分。我说的是观影(🚣)者(📜)（(🍐)espectador）(🖤)，不(🥕)是观众（público）[6]。观众，是(👜)某(🚜)种(👆)抽(🕉)象的东西，是非个人的。

让-吕(😨)克(🈺)·戈达尔：观众是现存的(👺)观(🏒)影(🚿)者，是被商业化了的观影者(💂)，是(📲)买了票的观影者，他变成了(🍞)观(🕜)众。然而，他身上仍有一部分(🐶)保(🏇)留着观影者的特质，就像读者(✔)一(🏆)样。如果我们谈论的是一部(🈯)电(🕓)影，我们会说观影者是剧本(⛵)，而(🔙)观众则是观影者的实现（(🧗)realizació(⏪)n）(⛓)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🌪)我(🏚)有时会问自己：如果电影(💹)没(🎫)人看——我的许多电影都(💮)没(🃏)人(⚽)看，或者被误读，甚至连我自(⏮)己(🗒)也……我想我们是为了一(🔔)两(✌)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🀄)德(🥟)·奥利维拉：但这就足够了(🚮)。

让(🔚)-吕克·戈达尔：当然。但我(🐮)还(🍢)是想回到“上映”（sortir）这个话(💨)题(⚪)，这不仅仅是文字游戏。应该(🐢)有(😤)一(🆓)些小词典，告诉我们每种语(🗒)言(🛅)中电影的技术术语。例如，我(🙍)们(㊗)在影院看到的电影拷贝，带(♎)有(📽)图(🌞)像和声音的拷贝，在法语中(🏻)被(🙆)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🔀)尔(😾)·德·奥利维拉：葡萄牙(♈)语(🌉)也是，标准拷贝或同步拷贝。

让(💙)-吕(🔞)克·戈达尔：英语里叫“声(🍼)画(😀)合成拷贝”（married print），意大利语叫(💾)“样(🛠)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🌳)汇(🐻)上(🛄)较真，因为例如俄国人对纪(🚏)录(💥)片和剧情片的区分就与我(✂)们(🌱)不同。他们把有演员的电影(✍)称(🛋)为(🐫)“扮演的电影”，而纪录片——(👱)不(🎉)一定没有演员——被称为(🌥)“非(💛)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🏬)这(🚳)个词本身：对美国人来说，它(⤵)没(✂)什么大不了的含义。他们用(🍇)“picture”，也(🛋)就是照片。他们甚至没有一(🦓)个(📳)词来指代电视，他们突然变(🤔)得(🆘)非(🏉)常商业化，他们说“network”（网络）(🖖)。如(👢)果我们对语言如此不加注(🤩)意(🍶)，那么当人们说一部电影“上(📲)映(🚵)/出(🐚)去”时，我们会产生一种错觉(🕤)：(🐀)是某种东西真的出去了，还(🦒)是(🎤)我们把它弄出去了？

曼努(🤭)埃(🤹)尔·德·奥利维拉：我会用(👗)“出(🦐)来/出生”（sair）这个词，就像说(🌃)“和(👹)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🈚)葡(🔣)萄牙语中这意味着“带她去(🌐)床(👺)上(🌯)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🔁)于(🕺)好电影来说，“上映”（sortie）已经(⛵)变(🔯)成了一个“出口在这边”的指(👔)示(🏾)，这(🎹)是一种摆脱它们的方式。

曼(🕛)努(🍧)埃尔·德·奥利维拉：我(🐯)们(🙊)的电影也变成了电影节电(🤪)影(🤠)。电影节的作用是向多样化的(🕙)公(🏏)众展示电影的多样性。它是(🚘)不(💶)同电影人、国家、习俗的(🔭)一(☔)种对照。仅此而已，但这也不(🆘)算(🔪)太(👎)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🚩)您(💚)描述的是一个过去的时代(🛎)，而(🛩)我见证了它的终结。我以为(🚲)那(🌃)是(🏩)开始，其实那是终结。那是一(🐶)个(🍚)电影节确实能帮助人们相(🚲)遇(⛄)、讨论电影、讨论任何想(🕛)讨(🚔)论之事的时代。一切都变了，电(💊)影(🚡)也变了。现在，电影人抱怨他(➕)们(😏)的孤独，但他们不再交谈，不(🔼)再(📘)讨论，这是他们的错。今天，电(🛵)影(🛴)节(🧡)越来越多。无论是强者还是(🚌)弱(🎡)者，每个人都在各自利用自(👠)己(🔗)能利用的东西。但在我看来(🔱)，总(🐔)体(👹)而言，举办电影节是为了延(👏)续(🌕)一种对媒体或电视而言很(🙄)重(🔄)要的“电影观念”，一种关于电(🕟)影(🏮)神话的观念，这种神话曼努埃(🚉)尔(💀)（指奥利维拉——编者注(😖)）(💩)经历了一整个世纪，而我只(🌿)经(🕵)历了后三分之二。也许您能(💩)感(👺)觉(🚉)到20年代（那时没有电影节(🎷)）(🗄)与今天之间的差异？

曼努(♊)埃(😴)尔·德·奥利维拉：新现(🧢)象(🌸)是(🏆)电影资料馆（cinematecas），不是作为(📳)机(🕣)构，因为那早就存在，而是因(🛺)为(👻)有越来越多的观众——比(😻)如(🎁)在里斯本——去资料馆看那(🏮)些(🚱)没进院线的电影。这很有趣(🍔)，因(🍙)为你必须真的热爱电影才(🐯)会(🎐)去电影俱乐部或资料馆看(📃)片(🥠)…(😋)…

让-吕克·戈达尔：关于(🚶)相(👕)遇与对话的故事……这就(🏃)是(🍫)我想对您说的：作为评论(🕞)家(🏎)，我(🤤)不指望别人对我说好话，我(🛁)不(🔐)想人们对我说或写：“您的(🚱)电(✖)影太残暴了，太棒了，太天才(⬇)了(🛴)，太非凡了！”那时我会问他们：(🍌)“好(👞)吧，那到底哪里非凡？”他们(🚟)回(🆓)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🔚)汇(🕧)，只是重复：“它是非凡的！”然(⚾)而(🗯)如(🛒)果他们对我说这真的很丑(🔜)，这(😼)里有错误，那我就会想，或许(♎)对(📘)话是可能的：你能告诉我(💽)有(🛀)错(🛏)误的都在哪里吗？这证明(🗒)了(🆖)今天的评论家不再想交谈(😋)，而(👠)电影人也不想被批评。而我(🥉)，作(⛺)为一个评论家出身的人，我只(🖤)需(🧞)要别人告诉我：这行不通(🐉)。您(🤙)是否感觉到需要别人告诉(📧)您(🦃)这不好？这会困扰您吗？(🔇)因(🈶)为(🐡)我对您电影中行不通的地(👵)方(🐓)有些话要说，但我不想困扰(🏬)您(📄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛏)：(👁)“当(💫)我拿自己与人相较，我会感(😓)到(🔗)骄傲；当别人来评价我，我(🔢)会(✳)感到谦卑。”这是您电影里的(🌾)一(💈)句话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🤣)：(🕗)那是圣人说的，或者是诚实(🔌)的(📤)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🌥)利(🙍)维拉：我是个悲观主义者(🤑)。当(♊)有(👏)人告诉我我的电影里有什(♿)么(🥨)行不通时，我会受影响。不过(👠)，我(🔺)想我已经麻木很久了。但这(🔢)取(🧚)决(⬅)于他们触碰哪里。如果我拳(📰)头(🙇)上有个伤口，但有人碰了碰(🕥)我(⛽)的二头肌，我就会没什么感(🤑)觉(🕛)。但如果那个人把手指戳进伤(🆓)口(👭)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(📲)戈(😢)达尔：必须懂得区分什么(🐽)是(🦂)好的，什么是坏的。这不仅仅(🐓)是(🐒)说(🏾)出我们的感受，而是对电影(🐦)进(😘)行技术性或科学性的批评(📦)。只(🥍)有新浪潮这么做过。以前谁(🧕)会(🛣)说(💴)：这个移动镜头是好的，我(📲)们(🌘)觉得它好是因为这个，相对(😊)于(🕠)另一个我们觉得坏的镜头(🕐)而(📐)言？或者：这段对白是好的(🚕)，相(🤯)比之下那段对白是坏的。今(🏪)天(🅱)，这完全丢失了。“作者”的概念(🤱)变(👶)得如此重要，以至于连副导(🧀)演(🚏)都(🔢)不敢对你说。唯一有时敢说(🔷)的(🐿)人，唯一我能与之维持一种(🐊)奇(🏸)怪的艺术关系的人，是制片(🗺)人(👠)。因(🧡)为制片人投了钱，或者至少(🤩)他(💽)拿别人的钱去冒险，所以以(⤵)这(🌏)种风险的名义，他敢对我说(🐆)：(😹)“让-吕克，这行不通。”然后我说：(🎌)“噢(👄)”，然后我思考。至少，这提供了(🥐)一(🏝)种反思的可能性，让我能更(💈)好(📲)地站稳脚跟。如果说今天的(😓)科(💼)学(🈹)家如此强大，那是因为他们(🎹)是(🥙)唯一还在互相批评的人。一(🚑)位(🐺)天文学家说：“我看到了月(🐊)食(😻)，我(🏩)把它拍下来了。”另一位说：(🔊)“给(🌛)我看看。”他看了之后断言：(🌽)“但(🏗)这明明是月亮！你说什么月(🛅)食(🏜)？”另一位说：“啊，是啊……”；(🐩)他(🧓)很恼火，但他会重新开始。在(🗳)艺(🗨)术中，在艺术批评中，例如波(🏮)德(👎)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(⚫)定(🛏)有(🤞)过这样的对抗时刻。否则，就(🤠)无(🍰)法前进。这是我唯一需要的(🦁)：(🥕)批评。但我甚至得不到它。

曼(🌚)努(🍄)埃(👆)尔·德·奥利维拉：我需(⏱)要(🍪)的更多是拍电影的手段。我(😵)永(🙏)远不知道电影会变成什么(🔍)样(🥧)。我有分镜脚本（découpage），我有演(🌐)员(🗜)，我有布景，但我从未拥有电(💿)影(💮)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(💦)n）(🐿)在时时刻刻地改变着那团(👌)“星(🚨)云(🐡)”的整体构造。具体的东西只(🤜)有(👽)在我看样片（rushes）的那一刻(🏝)才(🏹)会出现。我讨厌看样片，我总(⚾)是(🥜)感(🥕)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🏺)我(🉑)想我们都是这样。只有希区(🍁)柯(🚲)克在看样片时是高兴的。所(🍹)以(💵)，作为评论家，这就是我想对您(😇)的(🖋)电影说的话：起初我随着(🌋)电(😉)影（指《亚伯拉罕山谷》——(⛪)译(🌇)者注）行进，但在某一刻我(🖨)跳(⚪)脱(🐥)了出来，开始思考别的事情(🚜)。我(🎼)想：啊，这里没那么好了，然(😜)后(🍴)，与此同时，我在做梦，我想着(🕴)引(🗻)力(🎆)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🧒)了(🏽)，回到了自我意识当中，而就(🚽)在(🔅)那一刻，电影里有人说出了(📎)“引(🏉)力”这个词。于是我对自己说：(🗺)最(🥀)终，这部电影是好的，我必须(📣)重(🔒)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🌖)利(🤼)维拉：的确，这就是电影的(💔)主(📮)题(🏭)：引力与万有引力定律。

让(❕)-吕(🥟)克·戈达尔：从更科学、(🆙)更(👹)技术的角度来看，如果我是(🦔)您(🌫)电(🎵)影的副导演，我会对您说：(🍿)“您(🐪)确定吗，或者您能更好地向(🥀)我(🌞)解释一下，以便我能帮助您(🐉)，为(🔗)什么您选择这位女演员来演(🥨)年(🔁)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🐱)后(😛)的艾玛却选择了另一位（(👡)Leonor Silveira）(🍧)，且两者如此不同？这是故(🏋)意(🥗)的(🥓)吗？”这便是我的批评：第(⛴)二(🤺)位女演员不如第一位，或者(🎋)至(🐂)少，当第二位女演员出现时(🍕)，电(🕸)影(🧥)下坠了，这就是引力。然后它(🚮)又(🉑)升起来了。

曼努埃尔·德·(🚳)奥(🗳)利维拉：答案很简单：起(💔)初(🐂)，我是为第二位女演员莱奥诺(🎩)·(👺)西尔韦拉写的这部电影。这(😃)个(🏯)女人当时处于危机和抑郁(🎮)状(👺)态。我的制片人保罗·布兰(💶)科(♍)（(🍞)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🤶)我(🥖)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🛣)·(🕴)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(📄)谷(🧘)》中(🏵)，有一句非常美的话，说艾玛(✴)的(🎎)头发“像一滩黑墨水一样落(😂)在(🌭)她毛衣的背上”。为了拍摄这(♓)句(🌀)话，我要求改变莱奥诺·西尔(〽)韦(🥏)拉的发色，她是金发。她对此(💝)感(💠)到很受伤。那场戏拍得很糟(💜)。于(🈷)是，不得不找另一位女演员(🚛)来(📹)演(🌀)青少年的艾玛。这就是对您(😞)技(🐣)术性批评的技术性回答。我(🚎)想(💃)补充一点，电影总是伴随着(💔)“偶(🈵)然(🙋)”和运气。正是这些使我振奋(🔸)：(🌍)所有那些在实现过程中涌(🖼)现(⚫)的小事件。这是一种我不太(👅)理(🚤)解的现象，它既可能导致最坏(🕯)的(🐎)结果，也可能导致最好的结(⏬)果(🧜)。没有一部电影是不靠运气(🎅)的(👖)。它是一种创造，一部电影是(📆)一(😮)个(🈹)人的构想，很难进入其中。

让(🔏)-吕(📂)克·戈达尔：创造可以被(🐉)准(🙋)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🏦)利(🍮)维(🎥)拉：可以准备，但不能修复(😻)（(🈴)reparada）。就像生活。事物就在那里(🚤)，等(📷)着我们去拍摄。您想修复什(♍)么(🥐)？饥饿、在非洲死去的孩子(🐉)，是(🥙)的，这很重要，值得修复，需要(⛽)尽(💴)可能广泛的公众。但一部电(👠)影(🐋)不是，它是一团巨大的混乱(👆)，我(👲)因(😺)此在我自己面前感到渺小(🐾)。话(🍝)虽如此，我接受您关于您“离(🎖)开(🍪)”我的电影又“回来”的批评：(😢)必(🛳)须(🏣)非常敏感才能进出电影而(🦀)不(📣)迷失。的确，这就是引力定律(🔼)。

让(😮)-吕克·戈达尔：我非常谦(🏣)虚(🕕)地认为，新浪潮的人是从博物(✌)馆(🎫)出发做电影的。我们发现了(🌧)电(🗑)影资料馆。我们在那里出生(🔅)。当(🛠)然，我们小时候看过卓别林(💻)，但(🌬)没(🎭)人会在四岁时说，看了《救火(🏛)员(⚓)》后我要拍电影。所以我脑子(🏂)里(🆗)总有一个参照系。因此我认(🎞)为(🛂)作(〽)品比人更重要。这并非对每(🕳)个(💠)人来说都那么显而易见。女(🔕)人(🌎)的作品是庇护男人。而男人(📰)，为(🗑)了处于相对平等的地位，所能(🐀)做(🔎)的一切就是制造作品：绘(🕓)画(👶)、文学或政治、战争、失(🕌)业(🤐)、贸易。归根结底，我对“人”（(⏰)这(🦀)里(🚝)戈达尔专指作为创作者的(🚙)人(🌛)——译者注）不怎么感兴(🤯)趣(🔔)。我对曼努埃尔·德·奥利(🕐)维(🧓)拉(👌)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🚀)我(🥄)们住在同一个城市，比邻而(⛪)居(🕰)，我想我也不会比现在更多(😦)地(🍼)见到您。当然，见面时我们会更(🧑)好(🐉)地谈论电影，但也仅此而已(🏸)。如(🍟)今让我震惊的是，媒体对“个(⏬)性(🍵)”这一概念的开发远甚于对(😴)“人(🚭)”的(🥌)开发。人在作品中，作品在人(🐛)中(⛓)。有些人不创作作品，而是创(📹)作(🕔)生活，尤其是女人，这本身就(🐋)是(📠)一(🙆)件作品。男人被迫创作作品(😊)，因(🧣)为他们通常什么都不做。我(😃)常(🌚)像布努埃尔那样说，电影对(🎂)我(🛵)来说是最重要的。但如果把一(⛷)个(🗿)孩子的生命和一部电影的(💅)上(⚡)映放在一起权衡，我不会犹(🍅)豫(🔈)一秒钟：孩子优先于电影(🚤)。

曼(😔)努(🀄)埃尔·德·奥利维拉：自(🥛)然(🚾)如此。从这个角度看，我也断(🐠)言(🏯)艺术没那么重要。

让-吕克·(🤶)戈(😷)达(🏍)尔：但既然如此，如果不那(🎭)么(🌆)重要，那就不必做了。女人们(🎉)更(🅰)合乎逻辑，她们在生活中做(🈶)这(🏌)事。我不确定能否如此轻易地(🌶)说(🐶)艺术不重要。尤其是今天，当(🌴)艺(💍)术稀缺而许多孩子死去时(📱)。这(🗓)是否意味着我们让艺术活(🐂)得(🏁)太(🍯)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🏥)尔(🈷)·德·奥利维拉：艺术不(💞)是(💀)艺术家。艺术家，艺术家的位(🌕)置(💣)，是(🍾)人类的虚荣。那种表达世界(👧)观(🥦)的方式，说“这个，这个，这个，这(🐨)个(🗣)行不通”，是一种虚荣的发作(🕙)。它(🎂)是(🤪)世俗的。艺术比艺术家更崇(💖)高(🥀)、更有趣。一部电影总是比(🥩)电(🤣)影人更聪明，正如斯特劳布(🥂)（(🚧)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🥡)来(⏸)展(🖥)示自己的那种方式，仅仅表(🖲)明(🚎)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🧕)尔(🕖)：这也是孩子的态度：“看(🥋)，妈(🏤)妈(🕣)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(📻)德(🏦)·奥利维拉：是的，当然，但(⏯)这(🦂)幅画通常也很漂亮。艺术与(🥁)艺(🤹)术(🛒)家之间的这种差异，也是历(😇)史(🔠)与艺术之间的差异。历史展(🏳)示(🔬)了民族、文明、情感、趣(🙌)味(🤜)的演变。艺术展示了这些演(👁)变(🐸)中(📁)的实体。我们都有责任，尽管(🐢)作(📠)为导演我什么也做不了。作(📸)为(👻)导演我只能做一件事，就是(😛)拍(🏎)电(🅰)影。仅此而已。然而，艺术家在(🕸)创(⛴)作的那一刻总是对的。那是(🍶)他(🦖)们的虚构，是他们的内在化(🙉)。

让(🐖)-吕(🦋)克·戈达尔：啊，我不这么(🗻)认(📬)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🍻)·(🆒)德·奥利维拉：是的，在那(🔌)之(🔊)前（是这样）。但之后，一切(💼)都(🏾)会(🔪)进入脑海中，然后再出来。例(🆔)如(🔅)，面对《悲哀于我》，我像一块海(💣)绵(📎)一样面对电影，准备好吸收(🌭)一(🍼)切(🌶)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🌺)定(🕎)这是个好比喻。当然，电影有(🛅)其(⬅)奇观性和诗意的一面，这是(😭)电(🕹)影(🥑)的深层使命。但这一使命只(🥪)有(👰)在最初进行了实验、验证(🏬)和(🦉)劳动——我们可以称之为(📍)电(🔹)影的纪录片层面——之后(🆖)才(📵)能(🐭)实现。伟大的艺术家身上都(👅)有(🕔)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🕴)安(🔫)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🗼)[8]、(⏺)斯(🎙)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🛸)康(🕔)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(👈)同(🔔)的人身上都有，我有时也有(🕊)。以(😋)爱(🚛)森斯坦为例，没有比爱森斯(🥝)坦(⬇)更抽象、更风格家或更风(🐈)格(🛴)化的人了。然而，如果今天我(🍄)们(🤯)要展示十月革命的镜头，我(🚩)们(🌋)不(🏆)会在当时的新闻片里找，新(🏵)闻(💏)片使用的是爱森斯坦关于(🍝)十(🌧)月革命的影像，那完全是被(🐓)调(🌔)度(🌇)（mise en scène）出来的影像。当读到(🔷)弗(🤹)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🥎)》的(😥)相关叙述时，我们得知弗拉(💑)哈(🥙)迪(🛣)付钱给爱斯基摩人，和他们(🤖)吵(👢)架，强迫他们每天去捕鱼（(🏰)即(🌊)使他们不想去）。总之，他和(🗨)他(🏌)们组成了一个电影摄制组(🕹)，并(🎅)变(🔙)成了一位了不起的人类学(🈯)家(🏤)。因此，这里存在着整全的纪(🥟)录(🍮)片层面。在今天，这种方式—(➕)—(🔞)即(🗣)使不能完美了解电影史，也(🔮)至(✖)少对其有所感觉的方式—(🤖)—(⛄)对许多人来说已经遗失了(🌜)。必(♟)须(🍑)拥有这种对电影史的感觉(🛑)，有(🙌)点像乔伊斯，他对文学史有(🚙)着(✋)深刻的感觉，他知道当他写(🎽)下(🥛)一个句子时，其中有些词是(💳)在(📂)拉(🛅)丁语时代发明的，有些是在(🍥)中(📝)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🖇)个(🥈)词的时刻，通常背负着所有(😺)的(⛑)精(🛤)神重担和他所感知到的所(🖋)有(🏸)过去，正处于文学的现代，处(🌞)于(🧀)其成熟期。在电影中，很快，在(⛎)世(🎎)界(🌋)所接受的美国影响下，部分(🐨)纪(🌲)录片式的工作被抛弃了。我(🌚)们(😆)立刻走向了奇观，而这只不(🕘)过(🏧)是最终的使命，是电影的弥(🗂)撒(🔹)。在(🔠)今天的电影中，人们举行弥(🖼)撒(🚓)，却不进行祈祷。伟大的艺术(❕)家(📠)，诚实的艺术家，首先进行他(🗒)们(🚾)的(📊)祈祷，然后才是弥撒，面对或(💉)多(🐲)或少忠实的公众。美国人规(😝)范(🔊)了弥撒。对他们来说，在弥撒(♌)中(⬛)重(👾)要的是募捐（quête）：一场(🕌)成(🤧)功的弥撒就是教堂里座无(🗻)虚(♈)席、募捐数额可观的弥撒(🔒)。

曼(♓)努埃尔·德·奥利维拉：(🙇)募(🌹)捐(🌃)（quête）是我下一部电影的(😛)主(🌠)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🌶)募(💯)捐（quête），我只调查（enquête）(🐦)，我(🌰)专(😮)注于做一名预审法官。我审(🌡)理(🎐)投诉。批评应该通过祈祷来(🧞)表(😦)达，而不是通过弥撒。关于弥(✨)撒(🐞)，人(🥘)们无话可说。或者只能说：(🏢)“美(🍯)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🙄)是(⬅)一种练习，就像运动员的训(🏪)练(🐥)、钢琴家的音阶练习一样(🐀)。当(💠)人(⬜)们进行批评时，应当批评那(🧗)些(🔍)音阶以及这些音阶所能带(❄)来(😌)的效果。

曼努埃尔·德·奥(👾)利(🕊)维(📊)拉：奇观和弥撒我不感兴(🌝)趣(🚛)。重要的是行动的欲望。您想(🉑)拍(😾)电影，我想拍电影，就像此刻(🧣)我(🖇)想(🌨)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(👧)电(📹)影的方式就像某些英国人(✔)独(🍎)自去森林打猎。他们搭起帐(🤳)篷(🚃)，拿着枪守夜。但每天早上他(🕸)们(🥊)都(🤼)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🐬)觉(♋)得这很好。必须反思这一点(🧦)，关(📭)于欲望。它就在人心里，就像(🍈)一(🤒)个(⏸)画家画着没人看的画，但他(🔍)不(🕳)会停下。欲望就像独自绽放(💡)于(🎳)原始森林中心的绝美花朵(⤵)，它(📦)凝(👊)聚着对果实的向往，为了自(🐝)己(💎)，也依靠自己。如果遇到一道(❌)注(🥁)视着它、并发现它的美丽(🎋)的(👪)目光，它便会绽放光采，她的(🐉)美(🚚)丽(🗡)会变得引人注目、脱颖而(🕝)出(🐸)。但这样的目光往往来得太(🤰)迟(🌾)，人们为了抢占土地，已经烧(🥑)毁(😄)并(📯)铲平了森林。在您和我之间(🍝)，有(🚥)许多差异，这是幸事。语言、(🧥)国(🧐)家、文化的差异。您选择了(🤕)一(🥟)种(👽)略带挑衅性的电影，它破坏(➡)了(🙄)叙事的传统秩序。您从混沌(🍃)中(📚)出发寻找，为了将无序变为(🕳)有(🧚)序。我也试图将无序变为有(💾)序(🤫)，虽(🔌)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🧙)找(🤕)。我想这就是我们的电影的(🛩)区(🤭)别：我的电影较为接近一(📩)般(🦍)意(🕶)义上的电影，而您的电影是(🤜)某(📶)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🗺)达(🎎)尔：我会说我们做的是同(😶)一(🎞)件(🗼)事，但您抵达了，而我尚未真(🌇)正(🦕)成功过。所有人自然地遵循(🎪)着(❎)科学的图景，从混沌出发以(🆖)建(➿)立某种秩序。这“某种秩序”或(🎽)多(🕺)或(🐶)少有些不确定，人们也或多(🖖)或(🕌)少能抵达一点。有些时候我(⛽)们(👐)做不到，我们抵达不了。在《悲(🐯)哀(🍺)于(⛳)我》中，有一块时间被提取了(😭)出(🚀)来，在另一部电影里将会是(😰)另(🈁)一块。从一块碎片、一张照(🍟)片(🦗)出(🔀)发，我为自己创造一个世界(🍃)。看(🎱)到您电影的一些片段，我想(🤼)到(🚊)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🛵)，那(😢)也是我喜欢的。用简单的词(🈳)，如(🔊)内(🚔)部（interior）和外部（exterior）——尽(📋)管(🐚)区分它们没有太大意义，我(📝)会(🎋)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🕝)留(😼)在(😍)外部，但他只谈论内部。在这(🍢)个(😪)意义上，他更接近维斯康蒂(📱)的(🈹)传统。而您恰恰相反。您停留(🔇)在(🚰)内(🌩)部。但在电影中我们无法展(🕟)示(🥕)内部，只能感受它，但它依然(🔫)是(📌)不可见的，否则它就不再是(🤫)内(♉)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🎐)维(🏏)拉(💑)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🔋)克(📉)·戈达尔：当然。小时候人(👈)们(😷)说：鸡是由内部和外部组(📡)成(🍄)的(🌧)。掀开外部，看到内部；如果(🔨)掀(♿)开内部，就看到了灵魂。我会(👞)说(🌿)您从背面拍摄内部，尽管您(👪)总(🍈)是(🤗)从正面拍摄人物。考虑到这(🈶)种(📯)严谨而有强度的方式，您电(🚁)影(👬)中让我一度感到困扰的，是(🌐)一(🍂)种幸好还算人性化的不完(💪)美(🐧)，这(🙌)种不完美使得您有必要去(🔛)拍(🤞)其他电影。让我困扰的是没(😑)有(🥔)侧面拍摄的镜头，摄影机离(⏱)放(😕)映(🔅)机太近了。摄影机并不是生(🔻)来(♊)就是要与放映机保持一致(🧡)的(🥡)。放映机会进行传输。就像放(🤬)射(🐵)科(🧘)医生拍X光片：他不满足于(🚥)从(🏆)正面拍，他也从侧面、背面(🎽)、(🐱)对角线拍。然而在开始时，在(😽)放(🤱)映的那一刻，所有图像都将(👬)是(🔺)平(🏰)面的。当然，我们会说这是一(💗)个(🙅)图像，但我们是和图像打交(📲)道(🐴)的人。这并不意味着摄影机(❌)必(🍞)须(🍋)一直移动。

这就是导致您电(🏧)影(📹)中某些时刻出现“空洞”的原(🧚)因(🏀)，也就是那些观众——糟糕(🛎)的(🌌)观(✔)众，如今的观众——称之为(🔙)“冗(🚭)长”的东西。我不是说我抱怨(🌆)电(🆙)影长，甚至如果一开始我看(💸)到(🚧)有好东西，我会很高兴电影(🗺)很(🥩)长(🖋)。我可以安心地打个盹，我确(🚝)信(🍋)我会找到它们。这就是我所(🔇)说(🏝)的对一部电影进行科学性(🈹)的(👶)讨(🍨)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🐨)拉(📈)：我和您一样，把摄影机放(🍫)在(🎴)我认为它必须在的精确位(🖱)置(🧓)。就(🧦)是这样。为什么那里比这里(🚦)好(🦆)？我不知道为什么。

让-吕克(💎)·(🐭)戈达尔：如果我们能稍微(🌋)解(📚)释一下为什么就好了。

曼努(👩)埃(🚃)尔(👋)·德·奥利维拉：力量来(📂)自(📊)固定性（fixidez）。是布列松通过(👶)《圣(📓)女贞德的审判》教会了我这(🚰)一(💰)点(🛺)。我们也可以称之为客观性(👘)。

让(👵)-吕克·戈达尔：我有种感(🕴)觉(🆖)，电影人，无论是好是坏，都有(➕)一(😌)个(🔒)想法，一种需求，然后，好吧，他(⏲)们(🌘)寻找有足够钱的人来实现(➕)这(🔗)种需求。他们的工作方式就(🕎)像(🌷)一个人说：今晚我想吃肉(💁)酱(😉)意(😓)面。于是他看看口袋里有多(🤯)少(🔹)钱，或者让妻子或朋友做肉(👚)酱(🐕)意面。老实说，我一直是反着(🌨)来(🐭)的(💎)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🛵)有(🚥)档期，也许是时候和他拍部(🚛)电(🔘)影了。”既然我们不富裕，我们(👻)接(🎦)受(🤥)，也许我们能马上拿到钱。然(😂)后(😍)，签了合同。再然后，必须拍这(🏼)部(🍂)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🦉)·(🧜)奥利维拉：我做的完全相(🍄)反(🍮)。我(🏮)表现得好像合同早已签好(🏄)一(🔩)样。我写故事，预测一切，然后(💴)在(🔩)最后一刻，救星来了，那就是(🔎)制(📗)片(🦊)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🗽)士(🏯)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🍳)辑(🤔)师一直跟我谈论福楼拜，当(🥅)然(🥣)还(👂)有《包法利夫人》。在法国拍摄(📱)《包(🔭)法利夫人》是不可能的，况且(🚙)我(🌽)还是个葡萄牙导演。而且夏(🔽)布(🕶)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(😻)我(🎵)想(🌚)，可以做点更有趣的事：可(📝)以(👢)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🚂)萨(🧀)-路易斯是否愿意基于《包法(🐛)利(♎)夫(🏬)人》写一部小说，一部我随后(🤐)就(🛎)会改编的小说。她接受了。必(✈)须(🙋)等她写完，等它出版。在此期(📲)间(🛫)，借(🧗)作家卡米洛·卡斯特洛·(📠)布(🙆)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(👍)了(🤼)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🛷)戈(💺)达尔：您说：我知道这部(🚧)电(🕴)影(💉)将会是什么，但我不知道是(🍕)否(🍯)能拍成。我说：我知道电影(🏠)会(📲)拍成，但我不知道会是怎样(🥥)的(☕)电(🏎)影。我不仅知道某部电影会(🌔)拍(🛂)，而且我还承诺了要拍，这更(🤢)糟(📋)糕。因为我总是害怕拍不了(➗)下(🥌)一(🕑)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🔙)拉(➕)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🕊)·(🌭)戈达尔：但您对我电影的(😶)批(🆘)评是什么？就像美食评论(🛵)家(💀)会(📂)说：“这里的肉煮过头了，这(🕒)里(🎋)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(〽)德(🐆)·奥利维拉：一部电影不(🏷)仅(🌮)仅(💇)是我们所看到的图像。图像(✳)是(🥊)符号，声音是其他符号，词语(🏝)是(😄)另外的符号，它们又会唤起(🎳)其(🧤)他(⏸)符号，引用其他时代、书籍(🐕)、(🕷)电影。如果我们不了解这些(🐙)符(🍃)号及其所召唤的东西，我们(📋)就(🥦)无法理解电影。词语在您的(🕙)电(🕡)影(🖲)中强有力，它赋予了电影力(🐒)量(🎳)。图像有另一种与词语无关(🈹)的(❣)力量。这很美妙。但我距离完(🈂)全(🖊)理(🏽)解您的电影还缺了点什么(🥄)。电(😳)影是一种旨在拍摄仪式的(🐏)仪(👿)式。您电影中的仪式，是那些(🧥)在(💰)镜(🙉)头间或镜头中穿梭的人。我(🚇)们(🈺)并不完全了解这种仪式的(🌦)含(🎾)义，我们遗失了它们的意义(🥑)。例(🕛)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(👫)的(🦀)仪(🆎)式。我们看到女演员在婚礼(😿)当(😯)天，在教堂里自己掀起了面(🙀)纱(🐤)。如果我们不了解古代包办(🆙)婚(🕢)姻(🤤)的仪式——要求由丈夫掀(🉑)起(🎢)妻子的面纱，第一次展示她(🚿)的(🌄)脸，以此确认他的幸运或不(🛂)幸(🚠)—(📘)—我们就无法理解她这一(👕)举(🚹)动的放肆。因为我的主角知(🕒)道(🚂)自己很美，她可以放肆地掀(✌)起(🏀)面纱：看我多美！如果我们(🌌)不(🚦)了(✴)解这个仪式，这场戏的意义(🌟)就(🎼)丢失了。我错过了您电影中(🏇)许(🚌)多仪式的含义。我真希望有(🚾)人(🎙)能(📃)在我耳边悄悄向我解释。您(⛳)在(⛺)特殊效果上做了很多工作(🤨)，不(😣)断用声音、词语、图像进(🍺)行(🆙)挑(🏴)衅。这是您的形式，是另一种(🌞)形(👴)式，无所谓好坏。您做得很好(🏾)。我(😺)更喜欢没有特殊效果的电(🏉)影(🐳)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🎬)·(🕣)戈(🐋)达尔：如果英语说得不好(🍈)却(🎻)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🏄)东(🍗)西，但我们依旧能分辨它是(💋)好(🏔)是(➰)坏。《德国九零》由许多仪式和(🔧)晦(⏪)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🏽)德(🥨)·奥利维拉：是的，但即便(🚘)这(🐽)些(📕)符号实际上难以理解，但它(🛃)们(🥊)反倒更清晰、更可见。我喜(🏨)欢(♒)这部电影的地方，在于符号(📈)的(💣)清晰性与其深刻的模糊性(🌫)相(💽)并(🧝)存。另一方面，这也是我喜欢(🐺)电(㊗)影的原因：大量精彩的符(🆓)号(🍷)沐浴在无需解释的光芒之(🎓)中(🍻)。正(🕓)因如此，我才相信电影。

让-吕(🧙)克(♒)·戈达尔：那么，非常感谢(👠)。

本(🦏)次会面由热拉尔·勒福尔(📕)（(🎢)Gé(🐡)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🌯)》，1993年(🕛)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(💺)Denis Diderot，1713-1784）(📃)，18世纪法国启蒙运动核心人(🕚)物(🌍)，唯物主义哲学家、文艺批评(🔖)家(📍)与作家，百科全书派代表，代(🎢)表(🔵)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🕺)者(🔒)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🈹)・(🈲)皮(🗨)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🌎)象(🌨)征派诗歌先驱、现代主义(⏫)文(🗃)学奠基人，兼具诗人、艺术(🖼)评(❓)论(🌠)家与散文诗之祖等多重身(🈯)份(💔)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🏒)欧(🌯)洲最具影响力的诗集之一(🚖)。

3、(🏓)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(😼)史(⬛)学家、评论家与散文家。他(🈚)率(🔕)先关注电影作为 "第七艺术(❇)" 的(🚻)潜力，对塞尚等现代艺术家(🖼)的(💰)评(👿)论极具前瞻性，深刻影响现(💇)代(🏿)艺术批评的发展方向。

4、安(🏠)德(🕸)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🕦)说(🚧)家(👪)、艺术史学家、抵抗运动(🎉)战(🐁)士，还担任过戴高乐时期的(🏌)文(🌨)化部长（1958-1969），其作品与行动(🔙)深(✨)度融合了存在主义哲思与历(🥅)史(🏴)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🥢)“上(❄)映、某部电影推出”的意思(🎮)，但(😯)其核心意义为“出去、离开(🔙)”，所(📙)以(🚄)戈达尔才会玩这样一个文(🥓)字(🔹)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🕥)可(🐫)指广义的“公众”，也可以指“观(🏠)众(🏸)“，对(🏩)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🕌)克(😬)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🏢)主(❄)义画派的领袖与核心人物(💼)，代(🚌)表作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🧖)，被(🗑)波德莱尔视为 "绘画中的诗(💙)人(📖)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(👙)Anne-Marie Mié(🤘)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🚺)术(🐿)家(📐)，戈达尔晚年的生活伴侣与(💛)合(🛵)作者。她与戈达尔共同创立(🌹)制(🆓)作公司，并与其联合执导了(🕖)《第(📡)二(🕳)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(😬)多(👣)部作品，深刻影响了戈达尔(🔴)后(🎸)期创作中私密对话与家庭(🐿)影(🤤)像的风格转向。她本人亦是一(🎇)位(🌏)独立的创作者，其作品以哲(🍔)学(😅)思辨探索两性关系、语言(✨)与(🤫)日常的诗意。

9、让・鲁什（(📁)Jean Rouch，1917—(🗾)2004）(👚)，法国导演、人类学家，真实(🧚)电(🚒)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🚽)构(🔦)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🐄)有(🥒)《夏(🤤)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🛣)电(🆘)影之父”，其跨学科实践深刻(🏇)影(☔)响了纪录片与视觉人类学(👋)发(🎚)展。

10、奥利维拉下一部电影为(🚚)《盒(🧀)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🚛)，此(♑)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🚠)迪(🈚)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🔬)、(🍞)制(🥒)片人、导演与跨界企业家(🅰)，是(🍟)法国电影黄金时代的标志(🎌)性(💾)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🚴) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(💎)国(🐩)电影新浪潮的先驱导演之(🖖)一(🏭)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🈁)和(🔁)里维特并称 "新浪潮五虎将(🦄)"，以(🎮)中产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🆔)的(🏭)社会批判视角闻名。由他执(⏲)导(🈂)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🎓)·(🍚)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🔇)。

13、(➖)卡(🚔)米洛・卡斯特洛・布兰科(🎟)（(🔑)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(👤)力(🗾)的浪漫主义小说家、剧作(👅)家(🏭)与(♒)文学评论家。