文 / 让-吕克(🕍)·(😦)戈(🌍)达(🌍)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🎉)利(🏖)维(🖍)拉(🙏)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🙃)了(🕢)人(😔)工(🔢)的(🦊)逐句校对与润色，并(🤔)添(🛤)加(✔)了(🥥)一(🐩)些必要的注释。由于并(🔲)未(🖊)找(💀)到(🤮)法语原文，本文翻译同(✊)时(🕛)比(👙)照(🧓)了(📊)西班牙语和葡萄牙(🛳)语(😑)译(🐕)文(🐩)。）(☕)

1993年9月，曼努埃尔·德·(👘)奥(🌕)利(🎱)维(🛺)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🥧)Vale Abraã(😛)o）(👪)与(📅)让-吕克·戈达尔的《悲(📔)哀(👚)于(🏊)我(🌆)》（(🚚)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🦕)的(🗓)银(😈)幕(🈁)上映。借此契机，戈达尔(📸)提(🚤)议(➗)与(🌲)奥利维拉会面，旨在就(💩)这(💎)两(🌠)部(🕸)影(🏤)片展开一场“科学性(🌆)”（(🔅)scientifique）(💔)的(🕎)探(🗨)讨。

让-吕克·戈达尔：(🌫)没(🚏)问(🦋)题(🤥)，巨大的声响是我对公(📭)众(❌)做(🍮)出(🌈)的(🍩)唯一妥协。您知道儒(🕝)勒(🏪)·(🥇)列(🚙)纳(🌦)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🥒)吗(⛷)？(🚺)“批(🤰)评就像溃败军队里的(😉)士(🈶)兵(🧔)，他(💨)开了小差，投奔了敌营(🅰)。谁(🥜)是(🔤)敌(🕰)人(🤥)？是公众。”

曼努埃尔·(🍿)德(😓)·(🥒)奥(🛋)利维拉：那您呢，您知(🔘)道(♑)伯(😳)格(🗨)曼是怎么评价影评人(💣)的(🆕)吗(🎖)？(✔)“某(🍛)些影评人在我看来(🥢)就(🐺)像(🔈)是(🍝)在(🛳)试图教我们如何奔跑(🎈)的(🔩)瘸(🚮)子(🎣)。”

让-吕克·戈达尔：我(🏑)请(🤭)求(📪)让(🌟)我(🚬)以评论家的身份展(🛩)开(📡)这(🚋)次(💻)对(🎰)话。与其扮演“作者”，我更(🐺)愿(🍫)意(🚋)去(🍛)见某个人，谈论他的电(🐪)影(💒)，或(👠)许(🍋)偶尔也让那个人谈谈(🐡)我(🌑)的(🥤)电(🌟)影(🕠)。如果这能从宣传角度(🆗)对(🍊)两(🥟)部(🛠)影片有所助益，那我们(👥)就(🧝)这(🤠)么(🎼)做吧。电影是对现实的(🐘)一(😙)种(🚇)批(😛)判(🥚)，从这个角度看，我是(🍼)非(🐷)常(📺)传(🎭)统(👠)的；而且作为一名用(🥣)法(🌭)语(🏜)拍(🚤)摄的电影人，我始终带(⛴)有(😊)对(📣)电(💑)影(✒)的批判态度。一直以(☔)来(📤)，法(📿)国(😳)的(🎍)伟大之处之一在于拥(⭕)有(🐻)批(📺)判(♌)性的视点，即便这个国(🤧)家(🛅)对(🆕)此(🙆)一无所知。从狄德罗[1]开(🌜)始(🐎)，所(☕)有(⛽)的(💨)艺术评论家都是法国(Ⓜ)人(Ⓜ)，经(🎞)过(🏻)波德莱尔[2]、埃利·福(📋)尔(😉)[3]、(🍏)马(🙂)尔罗[4]，也就是说，无论是(💬)不(🔗)是(❗)作(🚲)家(🚔)，他们都是有“风格”（style）(🐚)的(⭐)人(😆)。糟(🍓)糕的评论家没有风格(🗒)。美(😐)国(🙍)只(🤛)有两个影评人：詹姆(👅)斯(🏜)·(♒)阿(🏑)吉(❓)（James Agee）和（长久以来(🚕)被(🛷)忽(⏩)视(🥊)的(🛌)）来自圣地亚哥的曼(👹)尼(🚽)·(🛏)法(🥣)伯（Manny Farber）。既然我们的电(✅)影(🛰)同(🚐)时(🤽)上映，我想提出第一个(🥟)问(🐹)题(🥘)：(🚜)我(🥕)们要如何理解“上映”（(🕘)sortir）(🚆)一(♑)部(🦌)电影[5]？为什么要让电(🔺)影(💁)“上(🐼)映(💒)”？我们在让它们“进入(🗺)”这(💊)里(🥥)或(🚌)那(🦂)里时遇到了很多困难(🔞)，然(🚨)后(☝)还(📅)有些人没做什么大事(🗨)，但(🌜)无(🦏)论(🐨)如何，他们还是做了必(👘)要(🐋)的(🐑)事(💴)来(🧛)把它们“推出去”（sortir）(👎)。

曼(🔽)努(📺)埃(⛪)尔(🧖)·德·奥利维拉：在(😢)葡(🦀)萄(👬)牙(📚)语里我们不用同一个(🧐)词(♌)，因(🎛)此(💖)也就没有这种双关语(📍)。我(🚳)们(📙)不(🏃)说(🥞)“sortir un film”（让电影出去/上映）(👼)。不(🏏)过(⛲)，这(😛)是个困扰我的问题。我(🤕)之(🥌)所(🙊)以(💦)感到困扰，是因为对我(🌛)来(🚘)说(🛢)，必(🖕)须(🏄)先展示电影，然而，在针(🕛)对(🆚)电(❄)影(🚧)的评论完成之前，电影(💙)并(🏃)未(💫)完(🏰)成。一个好的、聪明的(🌸)、(🕌)专(🥝)注(😼)的(🌙)、敏感的评论家，是(🙏)观(♿)众(🕐)的(🦄)代(🏦)表，他去寻找那部在我(🚚)看(👍)来(📺)—(🌊)—即便我已经拍完了(🦁)—(🏣)—(🌗)尚(🚨)不存在的电影，他要去(📵)完(😏)成(🍑)它(🗑)。观(🖼)影者与银幕之间的动(💹)态(🚪)关(♌)系(🌰)实际上是至关重要的(⛪)，它(😗)是(🍜)电(⏬)影的一部分。我说的是(📿)观(🌹)影(🎧)者(🐣)（(🍭)espectador），不是观众（público）[6]。观(🥡)众(🔛)，是(👝)某(🌚)种抽象的东西，是非个人的(🚒)。

让(🐈)-吕克·戈达尔：观众是现(🌏)存(🏢)的(👝)观影者，是被商业化了的观(👧)影(🛹)者，是买了票的观影者，他变(⏬)成(👫)了观众。然而，他身上仍有一(🙉)部(📡)分保留着观影者的特质，就像(☔)读(🏈)者一样。如果我们谈论的是(✔)一(🌤)部电影，我们会说观影者是(💘)剧(😼)本，而观众则是观影者的实(🏍)现(📇)（(➰)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🐭)ne）(🤥)。但我有时会问自己：如果(⛓)电(♊)影没人看——我的许多电(🏻)影(🐥)都(✨)没人看，或者被误读，甚至连(🦒)我(🌊)自己也……我想我们是为(🖲)了(📒)一两个人拍电影的。

曼努埃(⛪)尔(👱)·德·奥利维拉：但这就足(🌮)够(😱)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🔇)。但(🙂)我还是想回到“上映”（sortir）这(🖊)个(🏡)话题，这不仅仅是文字游戏(🐠)。应(⛽)该(📞)有一些小词典，告诉我们每(🎙)种(🍳)语言中电影的技术术语。例(✏)如(🧔)，我们在影院看到的电影拷(🆖)贝(🧕)，带(🛳)有图像和声音的拷贝，在法(🚎)语(❄)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🚷)努(🔖)埃尔·德·奥利维拉：葡(🏧)萄(🎼)牙语也是，标准拷贝或同步拷(⛷)贝(♎)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🍥)叫(👠)“声画合成拷贝”（married print），意大利(👮)语(❕)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🏕)在(🔀)词(🎵)汇上较真，因为例如俄国人(💛)对(🏏)纪录片和剧情片的区分就(😘)与(🖕)我们不同。他们把有演员的(🚿)电(🐔)影(🏁)称为“扮演的电影”，而纪录片(🤖)—(♐)—不一定没有演员——被(〽)称(🥁)为“非扮演的电影”。甚至“图像(📎)”（(👓)image）这个词本身：对美国人来(💒)说(🎬)，它没什么大不了的含义。他(🌂)们(🚳)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(😤)有(🌍)一个词来指代电视，他们突(🖇)然(💖)变(😭)得非常商业化，他们说“network”（网(🍸)络(🌕)）。如果我们对语言如此不(📀)加(🦗)注意，那么当人们说一部电(🕔)影(🐒)“上(🤥)映/出去”时，我们会产生一种(🍯)错(🍟)觉：是某种东西真的出去(⏹)了(⏪)，还是我们把它弄出去了？(🗄)

曼(⛳)努埃尔·德·奥利维拉：我(♉)会(🏎)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🏚)像(🐀)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🍬)样(🐠)，在葡萄牙语中这意味着“带(🥌)她(💓)去(🚂)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🧣)今(🍕)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🎼)已(💑)经变成了一个“出口在这边(🍯)”的(🙆)指(🔣)示，这是一种摆脱它们的方(🔍)式(🥝)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕍)：(🥀)我们的电影也变成了电影(🍱)节(👮)电影。电影节的作用是向多样(😍)化(👳)的公众展示电影的多样性(🈵)。它(👔)是不同电影人、国家、习(🕕)俗(⛸)的一种对照。仅此而已，但这(😂)也(🗝)不(🐒)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🔖)我(😘)想您描述的是一个过去的(⏺)时(🚧)代，而我见证了它的终结。我(🎨)以(😎)为(🐨)那是开始，其实那是终结。那(🚫)是(🆙)一个电影节确实能帮助人(⬜)们(🌖)相遇、讨论电影、讨论任(🤺)何(👇)想讨论之事的时代。一切都变(🥪)了(💘)，电影也变了。现在，电影人抱(🎹)怨(👅)他们的孤独，但他们不再交(🥧)谈(🛀)，不再讨论，这是他们的错。今(😦)天(🍛)，电(🌳)影节越来越多。无论是强者(🙅)还(🏑)是弱者，每个人都在各自利(🕉)用(👯)自己能利用的东西。但在我(👮)看(🔉)来(🔔)，总体而言，举办电影节是为(😄)了(🐎)延续一种对媒体或电视而(🏂)言(🏉)很重要的“电影观念”，一种关(🥈)于(🐐)电影神话的观念，这种神话曼(👷)努(✴)埃尔（指奥利维拉——编(🚛)者(🎻)注）经历了一整个世纪，而(🈴)我(🥠)只经历了后三分之二。也许(🐄)您(🌰)能(🤥)感觉到20年代（那时没有电(🔦)影(📃)节）与今天之间的差异？(🤐)

曼(😚)努埃尔·德·奥利维拉：(🌿)新(🧓)现(🎞)象是电影资料馆（cinematecas），不是(💳)作(🔻)为机构，因为那早就存在，而(🏑)是(😰)因为有越来越多的观众—(✉)—(🗯)比如在里斯本——去资料馆(🍶)看(🍾)那些没进院线的电影。这很(🚄)有(🤨)趣，因为你必须真的热爱电(😲)影(🌡)才会去电影俱乐部或资料(🎖)馆(🔧)看(🏺)片……

让-吕克·戈达尔：(🤯)关(🐭)于相遇与对话的故事……(🤞)这(💻)就是我想对您说的：作为(📧)评(🍓)论(🌡)家，我不指望别人对我说好(🏹)话(🐄)，我不想人们对我说或写：(🌆)“您(🐈)的电影太残暴了，太棒了，太(🙉)天(🌙)才了，太非凡了！”那时我会问他(⛳)们(⏩)：“好吧，那到底哪里非凡？(💖)”他(🔺)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(😠)有(🥖)词汇，只是重复：“它是非凡(🚚)的(🆑)！”然(🚐)而如果他们对我说这真的(🦈)很(👻)丑，这里有错误，那我就会想(🚐)，或(👘)许对话是可能的：你能告(🍙)诉(😨)我(⏲)有错误的都在哪里吗？这(🤢)证(🔤)明了今天的评论家不再想(🎻)交(🏿)谈，而电影人也不想被批评(🥏)。而(💃)我，作为一个评论家出身的人(👨)，我(📦)只需要别人告诉我：这行(🕝)不(🔊)通。您是否感觉到需要别人(⤴)告(🐮)诉您这不好？这会困扰您(♈)吗(⏹)？(⭐)因为我对您电影中行不通(🕹)的(😙)地方有些话要说，但我不想(🔭)困(🍬)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🎳)维(🐣)拉(👺)：“当我拿自己与人相较，我(🆓)会(🛰)感到骄傲；当别人来评价(💩)我(🖤)，我会感到谦卑。”这是您电影(😾)里(🕛)的一句话，非常美。

让-吕克·戈(📱)达(🔂)尔：那是圣人说的，或者是(🐂)诚(🚇)实的人说的。

曼努埃尔·德(👲)·(🚹)奥利维拉：我是个悲观主(🥖)义(🦆)者(🛢)。当有人告诉我我的电影里(🥡)有(㊙)什么行不通时，我会受影响(🚻)。不(😊)过，我想我已经麻木很久了(🏘)。但(👩)这(😱)取决于他们触碰哪里。如果(🎇)我(🕴)拳头上有个伤口，但有人碰(📓)了(🗿)碰我的二头肌，我就会没什(🍂)么(🙄)感觉。但如果那个人把手指戳(🥅)进(🏗)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🚪)克(🦓)·戈达尔：必须懂得区分(👣)什(🥌)么是好的，什么是坏的。这不(🆙)仅(🌠)仅(🌆)是说出我们的感受，而是对(⏫)电(🏷)影进行技术性或科学性的(🖊)批(🔳)评。只有新浪潮这么做过。以(🧖)前(🦈)谁(⬜)会说：这个移动镜头是好(🌭)的(🚊)，我们觉得它好是因为这个(🍆)，相(📭)对于另一个我们觉得坏的(🍛)镜(⛱)头而言？或者：这段对白是(🚹)好(🏪)的，相比之下那段对白是坏(🍗)的(📆)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🐁)概(🎈)念变得如此重要，以至于连(📰)副(🐺)导(❤)演都不敢对你说。唯一有时(🌔)敢(💪)说的人，唯一我能与之维持(💕)一(🌓)种奇怪的艺术关系的人，是(🍎)制(💰)片(🌇)人。因为制片人投了钱，或者(😩)至(⛓)少他拿别人的钱去冒险，所(✒)以(😔)以这种风险的名义，他敢对(🧐)我(🍤)说：“让-吕克，这行不通。”然后我(🛸)说(🍒)：“噢”，然后我思考。至少，这提(📰)供(🌾)了一种反思的可能性，让我(🚝)能(🌨)更好地站稳脚跟。如果说今(☕)天(👣)的(♈)科学家如此强大，那是因为(🏻)他(♊)们是唯一还在互相批评的(🔓)人(👯)。一位天文学家说：“我看到(🎌)了(📤)月(😌)食，我把它拍下来了。”另一位(🥓)说(👶)：“给我看看。”他看了之后断(💑)言(📮)：“但这明明是月亮！你说什(💉)么(🧝)月食？”另一位说：“啊，是啊…(🆑)…(🐎)”；他很恼火，但他会重新开(🤛)始(🕟)。在艺术中，在艺术批评中，例(🍐)如(⭕)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(😟)间(🤓)，必(🏊)定有过这样的对抗时刻。否(💐)则(🐜)，就无法前进。这是我唯一需(🦕)要(🎚)的：批评。但我甚至得不到(🚪)它(😮)。

曼(🚙)努埃尔·德·奥利维拉：(🚝)我(🍚)需要的更多是拍电影的手(🥉)段(🎞)。我永远不知道电影会变成(😰)什(💠)么样。我有分镜脚本（découpage），我(⏬)有(⛴)演员，我有布景，但我从未拥(🥣)有(🚙)电影。在拍摄期间，“执导工作(🍇)”（(🥅)realización）在时时刻刻地改变着(🦍)那(➿)团(🦎)“星云”的整体构造。具体的东(🧒)西(⚫)只有在我看样片（rushes）的那(🐫)一(👹)刻才会出现。我讨厌看样片(🏧)，我(😯)总(🍮)是感到绝望。

让-吕克·戈达(👩)尔(🥐)：我想我们都是这样。只有(♐)希(🤖)区柯克在看样片时是高兴(💡)的(🏘)。所以，作为评论家，这就是我想(🦖)对(🍳)您的电影说的话：起初我(🖍)随(👕)着电影（指《亚伯拉罕山谷(📄)》—(🚞)—译者注）行进，但在某一(🍍)刻(🕢)我(🥘)跳脱了出来，开始思考别的(🍋)事(🆗)情。我想：啊，这里没那么好(🚡)了(📂)，然后，与此同时，我在做梦，我(🐲)想(🙌)着(㊙)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🔋)我(🚡)醒了，回到了自我意识当中(🐢)，而(🎩)就在那一刻，电影里有人说(🔨)出(♐)了“引力”这个词。于是我对自己(🕘)说(🏳)：最终，这部电影是好的，我(🚕)必(🌁)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🔣)·(🔖)奥利维拉：的确，这就是电(🐹)影(💹)的(🏥)主题：引力与万有引力定(🥉)律(🍥)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🌯)学(🥀)、更技术的角度来看，如果(🔏)我(🤞)是(🧐)您电影的副导演，我会对您(🕟)说(❄)：“您确定吗，或者您能更好(🅰)地(🤺)向我解释一下，以便我能帮(🧗)助(⛳)您，为什么您选择这位女演员(👁)来(🌟)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🐇)成(🌰)年后的艾玛却选择了另一(😹)位(🍽)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(😸)是(🎺)故(🕯)意的吗？”这便是我的批评(🍆)：(👕)第二位女演员不如第一位(🗑)，或(🙄)者至少，当第二位女演员出(💔)现(🥚)时(🚍)，电影下坠了，这就是引力。然(🙌)后(🌍)它又升起来了。

曼努埃尔·(🍊)德(👄)·奥利维拉：答案很简单(📳)：(🎳)起初，我是为第二位女演员莱(🏽)奥(🗡)诺·西尔韦拉写的这部电(👱)影(🔨)。这个女人当时处于危机和(📄)抑(🤳)郁状态。我的制片人保罗·(✔)布(🐏)兰(😫)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🗃)她(🧝)。在我改编的那本书，阿古斯(🏼)蒂(🍃)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🈂)罕(🐺)山(♈)谷》中，有一句非常美的话，说(🗿)艾(🖥)玛的头发“像一滩黑墨水一(🔀)样(📦)落在她毛衣的背上”。为了拍(⛴)摄(🕵)这句话，我要求改变莱奥诺·(🙌)西(🉐)尔韦拉的发色，她是金发。她(🥇)对(🥓)此感到很受伤。那场戏拍得(🐂)很(👨)糟。于是，不得不找另一位女(💧)演(🎰)员(🎍)来演青少年的艾玛。这就是(🍝)对(🚞)您技术性批评的技术性回(💿)答(🐿)。我想补充一点，电影总是伴(😐)随(🏧)着(🆒)“偶然”和运气。正是这些使我(🕴)振(🌧)奋：所有那些在实现过程(🎿)中(🍶)涌现的小事件。这是一种我(🏔)不(🔋)太理解的现象，它既可能导致(🤼)最(🤑)坏的结果，也可能导致最好(💘)的(🙃)结果。没有一部电影是不靠(🐼)运(🚳)气的。它是一种创造，一部电(🎋)影(📒)是(😗)一个人的构想，很难进入其(❕)中(🏃)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🕎)以(🤢)被准备吗？

曼努埃尔·德(🐜)·(😸)奥(🔇)利维拉：可以准备，但不能(🍱)修(📈)复（reparada）。就像生活。事物就在(🍗)那(🌯)里，等着我们去拍摄。您想修(🤥)复(🥌)什么？饥饿、在非洲死去的(🐴)孩(🐂)子，是的，这很重要，值得修复(🤕)，需(👉)要尽可能广泛的公众。但一(🆘)部(📆)电影不是，它是一团巨大的(🏪)混(🗞)乱(❤)，我因此在我自己面前感到(🖕)渺(💽)小。话虽如此，我接受您关于(🖖)您(☔)“离开”我的电影又“回来”的批(🚴)评(☝)：(🏿)必须非常敏感才能进出电(🉑)影(🌽)而不迷失。的确，这就是引力(🆑)定(🍵)律。

让-吕克·戈达尔：我非(👶)常(🉑)谦虚地认为，新浪潮的人是从(🕌)博(🐆)物馆出发做电影的。我们发(🚲)现(🖥)了电影资料馆。我们在那里(📋)出(🏁)生。当然，我们小时候看过卓(📆)别(➡)林(🎓)，但没人会在四岁时说，看了(🐏)《救(🤡)火员》后我要拍电影。所以我(🐶)脑(🌶)子里总有一个参照系。因此(🏒)我(🏊)认(🚱)为作品比人更重要。这并非(🔥)对(💨)每个人来说都那么显而易(🧖)见(🔹)。女人的作品是庇护男人。而(⏺)男(🍠)人，为了处于相对平等的地位(🦇)，所(🃏)能做的一切就是制造作品(🔶)：(🥪)绘画、文学或政治、战争(🌁)、(🥅)失业、贸易。归根结底，我对(🎏)“人(😙)”（(📢)这里戈达尔专指作为创作(🐻)者(📑)的人——译者注）不怎么(🙊)感(🍌)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🏃)奥(🥝)利(🧤)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🏝)。如(😄)果我们住在同一个城市，比(🔽)邻(🥍)而居，我想我也不会比现在(📰)更(💙)多地见到您。当然，见面时我们(👂)会(🏽)更好地谈论电影，但也仅此(👏)而(🤛)已。如今让我震惊的是，媒体(🐧)对(🙃)“个性”这一概念的开发远甚(🎷)于(👕)对(🎣)“人”的开发。人在作品中，作品(💃)在(⛪)人中。有些人不创作作品，而(😵)是(👄)创作生活，尤其是女人，这本(🅱)身(👐)就(🏺)是一件作品。男人被迫创作(⏰)作(⭕)品，因为他们通常什么都不(😋)做(🐤)。我常像布努埃尔那样说，电(🌫)影(🍵)对我来说是最重要的。但如果(🍮)把(🈸)一个孩子的生命和一部电(🔊)影(🦗)的上映放在一起权衡，我不(🌮)会(🦖)犹豫一秒钟：孩子优先于(🐑)电(🌙)影(⚓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏰)：(👬)自然如此。从这个角度看，我(📣)也(💻)断言艺术没那么重要。

让-吕(⛎)克(🍘)·(💉)戈达尔：但既然如此，如果(🌵)不(🎤)那么重要，那就不必做了。女(😠)人(🕧)们更合乎逻辑，她们在生活(🥖)中(🏝)做这事。我不确定能否如此轻(🎊)易(🍨)地说艺术不重要。尤其是今(😾)天(🍯)，当艺术稀缺而许多孩子死(🐬)去(🎄)时。这是否意味着我们让艺(💍)术(🎭)活(🛹)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🗑)努(🤨)埃尔·德·奥利维拉：艺(🔔)术(🤩)不是艺术家。艺术家，艺术家(❤)的(👶)位(🐉)置，是人类的虚荣。那种表达(🗼)世(🥔)界观的方式，说“这个，这个，这(💚)个(🦈)，这个行不通”，是一种虚荣的(😦)发(😎)作。它是世俗的。艺术比艺术家(🙎)更(🎡)崇高、更有趣。一部电影总(🔇)是(🧠)比电影人更聪明，正如斯特(🏫)劳(✂)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🏤)走(🌅)出(🔢)来展示自己的那种方式，仅(🧞)仅(🦋)表明了他的虚荣。

让-吕克·(⭐)戈(🚨)达尔：这也是孩子的态度(😚)：(🗒)“看(📚)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🔯)尔(🛀)·德·奥利维拉：是的，当(🍱)然(🏍)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🥌)术(🌨)与艺术家之间的这种差异，也(🛬)是(📰)历史与艺术之间的差异。历(🆕)史(🌸)展示了民族、文明、情感(⏪)、(⛺)趣味的演变。艺术展示了这(🐪)些(💻)演(🥒)变中的实体。我们都有责任(🤕)，尽(🧡)管作为导演我什么也做不(❎)了(📫)。作为导演我只能做一件事(🎇)，就(🐴)是(🚩)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🆎)家(💿)在创作的那一刻总是对的(🏴)。那(💮)是他们的虚构，是他们的内(🐐)在(🐍)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(😅)这(🉑)么认为，一切都在外面。

曼努(❕)埃(🕝)尔·德·奥利维拉：是的(🔑)，在(🔦)那之前（是这样）。但之后(🚁)，一(💒)切(🦁)都会进入脑海中，然后再出(💪)来(🍦)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🚿)块(🕗)海绵一样面对电影，准备好(🏩)吸(💐)收(💮)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🏏)不(⬛)确定这是个好比喻。当然，电(🚭)影(🧓)有其奇观性和诗意的一面(🍵)，这(🕜)是电影的深层使命。但这一使(🍙)命(🏦)只有在最初进行了实验、(📙)验(👾)证和劳动——我们可以称(🏹)之(🥖)为电影的纪录片层面——(🎹)之(🚺)后(💫)才能实现。伟大的艺术家身(👀)上(🤫)都有这一点，您、皮亚拉（(🥫)Pialat）(💚)、安娜-玛丽·米埃维尔（(💳)Anne-Marie Mié(🎢)ville）(🚥)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(👼)维(🦍)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🚝)常(🐆)不同的人身上都有，我有时(🦔)也(❇)有。以爱森斯坦为例，没有比爱(🚩)森(🖖)斯坦更抽象、更风格家或(🤑)更(🤗)风格化的人了。然而，如果今(🦆)天(⬅)我们要展示十月革命的镜(🌩)头(😵)，我(🚑)们不会在当时的新闻片里(🎣)找(👢)，新闻片使用的是爱森斯坦(🤰)关(🤮)于十月革命的影像，那完全(🍉)是(🔻)被(🌓)调度（mise en scène）出来的影像。当(🕘)读(📭)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🍀)努(⚪)克》的相关叙述时，我们得知(㊗)弗(🍾)拉哈迪付钱给爱斯基摩人，和(👶)他(😼)们吵架，强迫他们每天去捕(🚧)鱼(😕)（即使他们不想去）。总之(📈)，他(📴)和他们组成了一个电影摄(⚓)制(💔)组(🍪)，并变成了一位了不起的人(🀄)类(⛷)学家。因此，这里存在着整全(👜)的(🍸)纪录片层面。在今天，这种方(🍗)式(🛹)—(🚠)—即使不能完美了解电影(🐷)史(🛁)，也至少对其有所感觉的方(🍲)式(🔭)——对许多人来说已经遗(🚻)失(😮)了。必须拥有这种对电影史的(👅)感(⛎)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🔡)史(🧕)有着深刻的感觉，他知道当(🔉)他(🔊)写下一个句子时，其中有些(➡)词(⬆)是(📕)在拉丁语时代发明的，有些(🧖)是(🍟)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🍀)下(🈁)这个词的时刻，通常背负着(🦁)所(✈)有(📌)的精神重担和他所感知到(💱)的(🤗)所有过去，正处于文学的现(🕕)代(♌)，处于其成熟期。在电影中，很(📏)快(🍾)，在世界所接受的美国影响下(🙉)，部(⏰)分纪录片式的工作被抛弃(🌻)了(🤗)。我们立刻走向了奇观，而这(💼)只(🎺)不过是最终的使命，是电影(📇)的(🐟)弥(🕓)撒。在今天的电影中，人们举(🛎)行(🤷)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🤓)艺(🤠)术家，诚实的艺术家，首先进(🅱)行(👍)他(🛥)们的祈祷，然后才是弥撒，面(👉)对(🏋)或多或少忠实的公众。美国(🎣)人(🎋)规范了弥撒。对他们来说，在(🍊)弥(🦎)撒中重要的是募捐（quête）：(❔)一(🚋)场成功的弥撒就是教堂里(👯)座(🉐)无虚席、募捐数额可观的(🤹)弥(🦖)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(📭)拉(👡)：(🤣)募捐（quête）是我下一部电(🏟)影(🖤)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🕍)我(📬)不募捐（quête），我只调查（(🍈)enquê(👤)te）(🦁)，我专注于做一名预审法官(💑)。我(🏉)审理投诉。批评应该通过祈(🤒)祷(🚰)来表达，而不是通过弥撒。关(💳)于(🔼)弥撒，人们无话可说。或者只能(〰)说(📭)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(💦)祷(⛪)也是一种练习，就像运动员(🚨)的(🧢)训练、钢琴家的音阶练习(🚃)一(💷)样(🧔)。当人们进行批评时，应当批(👢)评(📱)那些音阶以及这些音阶所(🎓)能(👗)带来的效果。

曼努埃尔·德(✈)·(🍮)奥(🔻)利维拉：奇观和弥撒我不(🐉)感(🥕)兴趣。重要的是行动的欲望(🕴)。您(🌾)想拍电影，我想拍电影，就像(😓)此(🈶)刻我想撒尿一样。伯格曼说：(🍀)“我(🍬)拍电影的方式就像某些英(⛄)国(🈺)人独自去森林打猎。他们搭(🏚)起(🥠)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(⚪)上(📦)他(☔)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🙅)趣(🍸)。”我觉得这很好。必须反思这(🥠)一(♋)点，关于欲望。它就在人心里(😺)，就(💓)像(🏿)一个画家画着没人看的画(👳)，但(🔑)他不会停下。欲望就像独自(🍉)绽(➖)放于原始森林中心的绝美(⏹)花(🗽)朵(🗂)，它凝聚着对果实的向往，为(🐿)了(🌬)自己，也依靠自己。如果遇到(👌)一(🎪)道注视着它、并发现它的(⛄)美(🍠)丽的目光，它便会绽放光采(🛑)，她(🚙)的(🕧)美丽会变得引人注目、脱(🌷)颖(🥦)而出。但这样的目光往往来(🆕)得(🚵)太迟，人们为了抢占土地，已(🚓)经(🛅)烧(🗄)毁并铲平了森林。在您和我(😰)之(🔂)间，有许多差异，这是幸事。语(📕)言(🗓)、国家、文化的差异。您选(❓)择(🛎)了(🍨)一种略带挑衅性的电影，它(🏡)破(👶)坏了叙事的传统秩序。您从(🤔)混(🆚)沌中出发寻找，为了将无序(🐧)变(🥐)为有序。我也试图将无序变(🚙)为(🏉)有(💯)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(💄)在(🥑)寻找。我想这就是我们的电(➗)影(🚇)的区别：我的电影较为接(❌)近(👛)一(🔙)般意义上的电影，而您的电(🚁)影(✡)是某种特殊的电影。

让-吕克(🌃)·(🍓)戈达尔：我会说我们做的(🔉)是(❔)同(🚤)一件事，但您抵达了，而我尚(🛰)未(🈴)真正成功过。所有人自然地(🖼)遵(🗓)循着科学的图景，从混沌出(🌪)发(🚈)以建立某种秩序。这“某种秩(🏨)序(💘)”或(😔)多或少有些不确定，人们也(🤓)或(🈶)多或少能抵达一点。有些时(🛒)候(🥔)我们做不到，我们抵达不了(✊)。在(🐽)《悲(🤝)哀于我》中，有一块时间被提(🤶)取(🈲)了出来，在另一部电影里将(🍌)会(🍗)是另一块。从一块碎片、一(😗)张(⚾)照(🛷)片出发，我为自己创造一个(⛏)世(❇)界。看到您电影的一些片段(🥝)，我(🥇)想到了皮亚拉的《梵高》中的(❌)时(🏨)刻，那也是我喜欢的。用简单(🆚)的(🈲)词(🌇)，如内部（interior）和外部（exterior）—(😂)—(📜)尽管区分它们没有太大意(🥀)义(😲)，我会说皮亚拉在他的《梵高(⚪)》中(🙈)停(👶)留在外部，但他只谈论内部(🚖)。在(🙉)这个意义上，他更接近维斯(🎙)康(➕)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🎺)停(🚉)留(👅)在内部。但在电影中我们无(🙆)法(🍅)展示内部，只能感受它，但它(👓)依(🖊)然是不可见的，否则它就不(🏩)再(🛢)是内部了。

曼努埃尔·德·(🔠)奥(🎛)利(🆓)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🕣)。

让(🕋)-吕克·戈达尔：当然。小时(🔯)候(🦗)人们说：鸡是由内部和外(✋)部(🌟)组(🚑)成的。掀开外部，看到内部；(🚣)如(😶)果掀开内部，就看到了灵魂(📻)。我(🥜)会说您从背面拍摄内部，尽(🥃)管(⏸)您(🥗)总是从正面拍摄人物。考虑(🏢)到(🏌)这种严谨而有强度的方式(😝)，您(🌩)电影中让我一度感到困扰(⏳)的(🌚)，是一种幸好还算人性化的(🍗)不(🕙)完(🚱)美，这种不完美使得您有必(⏯)要(👐)去拍其他电影。让我困扰的(🌡)是(🚜)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🐹)机(🥊)离(🛵)放映机太近了。摄影机并不(🚋)是(🛣)生来就是要与放映机保持(💨)一(🛌)致的。放映机会进行传输。就(👋)像(🗓)放(🆓)射科医生拍X光片：他不满(🎻)足(📇)于从正面拍，他也从侧面、(❌)背(🤬)面、对角线拍。然而在开始(📞)时(🥇)，在放映的那一刻，所有图像(🖌)都(🧒)将(🐵)是平面的。当然，我们会说这(🧀)是(🏹)一个图像，但我们是和图像(⏪)打(😆)交道的人。这并不意味着摄(🏁)影(🧛)机(🅱)必须一直移动。

这就是导致(⏲)您(💠)电影中某些时刻出现“空洞(♋)”的(➗)原因，也就是那些观众——(✒)糟(👳)糕(😦)的观众，如今的观众——称(😷)之(🥥)为“冗长”的东西。我不是说我(❎)抱(⏰)怨电影长，甚至如果一开始(🦅)我(🏜)看到有好东西，我会很高兴(🥚)电(😞)影(🎊)很长。我可以安心地打个盹(🐀)，我(🕙)确信我会找到它们。这就是(🧐)我(🔭)所说的对一部电影进行科(🌬)学(♑)性(🐠)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(👗)利(🎦)维拉：我和您一样，把摄影(👅)机(😏)放在我认为它必须在的精(👞)确(🕎)位(🚀)置。就是这样。为什么那里比(🥎)这(🕶)里好？我不知道为什么。

让(🕹)-吕(🔛)克·戈达尔：如果我们能(🎇)稍(👊)微解释一下为什么就好了(🥇)。

曼(😰)努(🥏)埃尔·德·奥利维拉：力(🤥)量(🗝)来自固定性（fixidez）。是布列松(🥛)通(🆒)过《圣女贞德的审判》教会了(🐹)我(🌔)这(🎂)一点。我们也可以称之为客(💾)观(🤘)性。

让-吕克·戈达尔：我有(📰)种(🌮)感觉，电影人，无论是好是坏(📧)，都(🛥)有(🏔)一个想法，一种需求，然后，好(🐺)吧(📌)，他们寻找有足够钱的人来(🕐)实(🆚)现这种需求。他们的工作方(🚡)式(🗃)就像一个人说：今晚我想(❔)吃(🌦)肉(❗)酱意面。于是他看看口袋里(🚯)有(🕌)多少钱，或者让妻子或朋友(💯)做(🛋)肉酱意面。老实说，我一直是(🐴)反(🥌)着(🦊)来的。制片人对我说：“德帕(🥍)迪(😒)[11]约有档期，也许是时候和他(➰)拍(💸)部电影了。”既然我们不富裕(♎)，我(🐦)们(🕓)接受，也许我们能马上拿到(😣)钱(🔅)。然后，签了合同。再然后，必须(🕜)拍(🤕)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(👕)·(👁)德·奥利维拉：我做的完(🔅)全(⭕)相(📰)反。我表现得好像合同早已(🏛)签(🥨)好一样。我写故事，预测一切(🎭)，然(🗣)后在最后一刻，救星来了，那(👇)就(👔)是(♿)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🦄)于(⬜)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🏙)间(📃)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🥅)拜(🥖)，当(💄)然还有《包法利夫人》。在法国(🗨)拍(🔩)摄《包法利夫人》是不可能的(💲)，况(⛔)且我还是个葡萄牙导演。而(🐎)且(💩)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🌋)。于(🎬)是(⏮)我想，可以做点更有趣的事(⛓)：(⏮)可以问问作家阿古斯蒂娜(🙀)·(👦)贝萨-路易斯是否愿意基于(😀)《包(💔)法(💠)利夫人》写一部小说，一部我(⛔)随(🎀)后就会改编的小说。她接受(🥫)了(🖌)。必须等她写完，等它出版。在(🤫)此(💺)期(🦍)间，借作家卡米洛·卡斯特(🥑)洛(🏊)·布兰科[13]逝世五周年之际(👆)，我(📧)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🍻)克(🗂)·戈达尔：您说：我知道(🐞)这(🎸)部(🎴)电影将会是什么，但我不知(😪)道(🙁)是否能拍成。我说：我知道(📁)电(🔡)影会拍成，但我不知道会是(🈲)怎(🙋)样(🌘)的电影。我不仅知道某部电(♏)影(🥌)会拍，而且我还承诺了要拍(🤳)，这(👧)更糟糕。因为我总是害怕拍(🐪)不(🤞)了(📚)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🔗)利(♉)维拉：这也是我的噩梦。

让(🛷)-吕(🧐)克·戈达尔：但您对我电(🔏)影(🎞)的批评是什么？就像美食(🎈)评(✊)论(🛅)家会说：“这里的肉煮过头(📩)了(🏉)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(📰)尔(🖲)·德·奥利维拉：一部电(🎁)影(🌇)不(👴)仅仅是我们所看到的图像(🌟)。图(💂)像是符号，声音是其他符号(🚲)，词(🉑)语是另外的符号，它们又会(🆗)唤(🔃)起(🐕)其他符号，引用其他时代、(📓)书(🖇)籍、电影。如果我们不了解(🔹)这(🦕)些符号及其所召唤的东西(🤮)，我(🏒)们就无法理解电影。词语在(🌶)您(🏅)的(🔥)电影中强有力，它赋予了电(🎷)影(📇)力量。图像有另一种与词语(🥜)无(🔠)关的力量。这很美妙。但我距(🏌)离(🐍)完(🔛)全理解您的电影还缺了点(♉)什(⛱)么。电影是一种旨在拍摄仪(🗜)式(🏧)的仪式。您电影中的仪式，是(🍱)那(🌿)些(🍶)在镜头间或镜头中穿梭的(㊗)人(💮)。我们并不完全了解这种仪(⛔)式(🌐)的含义，我们遗失了它们的(🏤)意(🌩)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🐾)，面(🐼)纱(🐨)的仪式。我们看到女演员在(🍈)婚(🔀)礼当天，在教堂里自己掀起(🚜)了(🤬)面纱。如果我们不了解古代(🎪)包(🦂)办(🥍)婚姻的仪式——要求由丈(🚰)夫(😱)掀起妻子的面纱，第一次展(🈳)示(🎸)她的脸，以此确认他的幸运(✡)或(♓)不(🔻)幸——我们就无法理解她(🚑)这(🤬)一举动的放肆。因为我的主(⛓)角(✌)知道自己很美，她可以放肆(🤧)地(🔍)掀起面纱：看我多美！如果(🚓)我(📓)们(🖲)不了解这个仪式，这场戏的(🚗)意(🗡)义就丢失了。我错过了您电(😊)影(✨)中许多仪式的含义。我真希(📀)望(🐿)有(🕝)人能在我耳边悄悄向我解(🚿)释(🏇)。您在特殊效果上做了很多(🆚)工(🐸)作，不断用声音、词语、图(🏿)像(🌆)进(🔪)行挑衅。这是您的形式，是另(👓)一(🌰)种形式，无所谓好坏。您做得(🌧)很(📵)好。我更喜欢没有特殊效果(📸)的(📰)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🐺)-吕(🍭)克(🀄)·戈达尔：如果英语说得(🦍)不(💋)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🧙)很(📖)多东西，但我们依旧能分辨(➕)它(🦀)是(🎞)好是坏。《德国九零》由许多仪(👍)式(🐏)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🗻)尔(💗)·德·奥利维拉：是的，但(✝)即(🚗)便(😯)这些符号实际上难以理解(🕒)，但(🏏)它们反倒更清晰、更可见(⛴)。我(📁)喜欢这部电影的地方，在于(💘)符(🚾)号的清晰性与其深刻的模(🤙)糊(🙃)性(🗿)相并存。另一方面，这也是我(🚗)喜(⚽)欢电影的原因：大量精彩(🥕)的(🔯)符号沐浴在无需解释的光(📵)芒(❌)之(🐟)中。正因如此，我才相信电影(🏇)。

让(🎳)-吕克·戈达尔：那么，非常(🥞)感(🐥)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🐝)福(🤨)尔(💚)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🔳)放(🚚)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🤬)罗(🐸)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(⬛)心(💙)人物，唯物主义哲学家、文(👦)艺(🥠)批(🥂)评家与作家，百科全书派代(🆚)表(♒)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(⛷)命(🔤)论者雅克和他的主人》等。

2、(🍸)夏(🥚)尔(😏)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🚢)，法(🗺)国象征派诗歌先驱、现代(👂)主(💲)义文学奠基人，兼具诗人、(🌄)艺(👊)术(🕹)评论家与散文诗之祖等多(🙂)重(🔴)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🍃)19世(⏭)纪欧洲最具影响力的诗集(🤘)之(🥐)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🕯)国(🛃)艺(🖋)术史学家、评论家与散文(🎡)家(🥥)。他率先关注电影作为 "第七(🎒)艺(🚚)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🛫)术(🉑)家(👇)的评论极具前瞻性，深刻影(💠)响(👔)现代艺术批评的发展方向(😹)。

4、(🐩)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🎷)国(🏣)小(👛)说家、艺术史学家、抵抗(🚍)运(📼)动战士，还担任过戴高乐时(🔽)期(🐀)的文化部长（1958-1969），其作品与(🕓)行(🆕)动深度融合了存在主义哲(😊)思(🕕)与(💝)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🆗)然(📿)有“上映、某部电影推出”的(🥖)意(📭)思，但其核心意义为“出去、(🌯)离(🥡)开(🐟)”，所以戈达尔才会玩这样一(🧛)个(🎲)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🐏)中(🧐)既可指广义的“公众”，也可以(🐢)指(👹)“观(🏆)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🤒)德(🐆)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(👅)浪(🍿)漫主义画派的领袖与核心(📣)人(📬)物，代表作有《自由引导人民(🚠)》（(🌱)La Liberté(🐴) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🎣)的(🏟)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(📷)尔(💴)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(😊)频(🏽)艺(🔻)术家，戈达尔晚年的生活伴(♓)侣(🔑)与合作者。她与戈达尔共同(💅)创(🎖)立制作公司，并与其联合执(➡)导(🥃)了(🚔)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🥙)1983）(🕙)等多部作品，深刻影响了戈(🎨)达(🦅)尔后期创作中私密对话与(🏫)家(🚈)庭影像的风格转向。她本人(🥂)亦(🕕)是(🎻)一位独立的创作者，其作品(🌵)以(🚑)哲学思辨探索两性关系、(🦐)语(🐫)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🚠)什(🥍)（(➡)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🛤)，真(🖌)实电影（Cinéma Vérité）与民族(💊)志(⏮)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🚵)表(🏴)作(🧥)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🐈)日(🐮)尔电影之父”，其跨学科实践(🔍)深(🛐)刻影响了纪录片与视觉人(🦋)类(🎩)学发展。

10、奥利维拉下一部(👰)电(🔍)影(🍬)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🔨)募(🍑)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🐹)德(🤕)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(📞)演(👗)员(🖇)、制片人、导演与跨界企(🙃)业(🆒)家，是法国电影黄金时代的(🍪)标(😈)志性人物。

12、克劳德・夏布(🙄)洛(📉)尔(🎖) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(⛴)演(💶)之一，与特吕弗、戈达尔、(🎂)侯(🛩)麦和里维特并称 "新浪潮五(👩)虎(👆)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🍺)和(🥣)冷(😆)峻的社会批判视角闻名。由(😖)他(💘)执导的《包法利夫人》由伊莎(😨)贝(🤣)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(😡)上(⛹)映(😛)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(📒)兰(💺)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🗜)影(🦗)响力的浪漫主义小说家、(✉)剧(📌)作(⛄)家与文学评论家。

前(🧀)两天(🗒)，华(🤭)纳官微偷偷卖了个关子，明(😢)眼的影(⛎)迷一看就懂，奔走相(🌧)告(🐾)。

《闪灵(🌛)》要(🏂)来了。

斯坦利·库布(😾)里克1980年(🔫)的封神恐怖片，终于要在内(🎄)地院线(🚜)上映。

经典是经典，好(🤖)看(🤚)也是真(🌾)好看，但毕竟是四十(💘)多年的(🦏)老片了，怎么挑在这时候突(🔋)然(👂)引进(📛)？

以及一个大家更(🍀)关(🍲)心的问(💺)题：作为口味不轻(☕)的恐怖(🍋)片(💽)，它会被动多少剪刀(🎅)？动(🐛)完(🎊)了还能看吗？

谜底也许就(👍)在谜面(⬇)上。

对于《闪灵》，网上有(🧟)一(🚏)种流(😠)行(💊)的解读：它压根就(🥋)不是一(🅰)部恐怖片。

或者说，它是一部(📔)被伪装(👟)成恐怖片的职场崩(🤼)溃(🏪)纪录片(🥋)。

男主角杰克是个什(🐙)么人？(🕚)一个失业的作家，有酗酒的(🤢)毛(🌬)病，之(🌘)前还因为情绪失控(🤖)打(😄)过自己(🏊)的孩子。为了养家糊(🐓)口，也为(🙆)了(👬)找个安静地方写作(😀)，他接(🖊)下(👎)了一份偏远酒店冬季管理(🍐)员的工(🤽)作。工作内容很简单(🔦)，就(💶)是在(🅰)封(🥑)山的几个月里看着(🏜)这栋楼(🐒)，别让暖气坏掉就行。

听起来(🏟)有点耳(🕔)熟，一个中年人，职业(🎅)不(🧑)顺，经济(📚)紧张，带着老婆孩子(🔀)搬到一(🔛)个与世隔绝的地方，指望着(🤤)能(🔌)东山(🚇)再起。

然后他疯了。

库(📙)布(🎄)里克在(📍)接受采访时做过解(✉)读，大意(🎺)是(🕴)人的性格本身就有(🌂)问题(💤)的(⤵)一面，恐怖故事能做的事情(🍨)，就是让(🕋)我们看见无意识的(🛐)黑(📳)暗，而(🐔)不(🙊)用真的去面对它。这(💥)话说得(🚟)很含蓄，但如果你把《闪灵》当(⛴)成一个(😘)职场故事来看，一切(🙄)就(🉐)清楚多(🌔)了。

杰克根本没有被(👄)鬼附身(😦)，他是被困住了。

瞭望酒店那(♉)个(🏝)巨大(🥁)、空旷的空间，宛如(㊙)一(🐼)个迷宫(😛)。库布里克故意把酒(🔞)店的内(🏢)部(💋)结构设计得不合逻(🗼)辑，走(🙎)廊(🙃)通向不可能的地方，窗户开(🔺)在不该(🛀)有窗户的位置。很多(📮)人(🐀)分析(🍑)这(🚂)些细节，说这是为了(🚘)制造不(👵)安感，但还有一种解释，说这(🚞)个空间(🔺)本身就是假的，它是(🌪)一(🚆)个精心(🙎)设计的、让人逐渐(🛵)丧失方(➰)向感的牢笼。

杰克每天做的(💢)事(🦀)情是(🧟)什么？坐在打字机(📻)前(🍋)，对着空(🔺)白的纸发呆。他写了(🚤)几个月(🕢)，写(🌠)出来的全是同一句(👮)话：(🆘)只(🙋)工作不玩耍，聪明的杰克变(👃)傻瓜。

这(🚿)是一个被工作榨干(🙁)的(🔸)人的(😺)精(❎)神状态。

你可能会说(🤑)，不对啊(🎉)，电影里明明有鬼，那对双胞(👛)胎女孩(🤔)，237号房间里的女人，血(👉)从(🛷)电梯里(📹)涌出来，杰克跟鬼魂(🚓)把酒言(🌃)欢，这些难道不是超自然元(📍)素(🎪)吗？(🦊)

是的，但问题在于，库(🙄)布(🕠)里克从(🐿)来没有明确告诉你(🛣)这些东(🍏)西(🤲)是真的。

他和原著作(🤓)者斯(👑)蒂(😅)芬·金最大的分歧就在这(⭐)里。小说(🎰)里，酒店闹鬼是板上(🤠)钉(😊)钉的(😒)事(🔙)实，但库布里克电影(🍸)里所有(🦇)的超自然现象，都可以被解(🕛)释成杰(💇)克的幻觉。杰克每次(👏)看(🔰)到鬼(〰)魂(🌥)的时候，画面里都有(📻)一面镜(🥫)子，他看似在和鬼说话，其实(⛱)在(🛴)和镜(💂)子里的自己说话。

这(💺)是(🔶)库布里(🥐)克的狡猾之处，他拍(🚣)了一部(🔀)可(🔓)以被当成鬼片看的(🙅)电影(🍔)，但(🙆)骨子里讲的是一个人如何(💰)在封闭(🧙)、孤立、高压的环(🧛)境(💷)下一(🍯)步(🍧)步走向崩溃，鬼只是(👫)这种崩(🚧)溃的外化形式。

斯蒂芬·金(⬆)为此很(♎)不爽，他公开批评过(😓)这(🍮)部电(➗)影(👁)，说库布里克弱化了(🛫)角色的(⛰)挣扎和人性质感。他写的是(👚)一(🛳)个好(🐉)人被邪恶力量侵蚀(🏗)的(😂)悲剧，被(🔫)库布里克拍成了一(🤥)个本来(🐡)就(🚅)有问题的人最终爆(🌀)发的(🌴)故(🏔)事。

谁对谁错不重要，重要的(😦)是，库布(🚮)里克版本的《闪灵》之(🗣)所(👥)以能(🚬)成(🦖)为经典，是因为它触(♟)及了一(🧀)个比鬼魂更可怕的东西：(👑)人在极(🐋)端环境下的脆弱性(🎖)。

不(🏢)管相(🤫)不(✏)相信有鬼，你都没法(😂)否认，人(🍸)是可以被逼疯的。

这就是为(⏭)什(🌵)么《闪(🍽)灵》直到今天看起来(🈁)依(🧟)然很吓(🙏)人，它讲的不是那种(🔧)公式化(👲)的(🐜)闹鬼故事，是关于人(🚘)的处(🥇)境(🏉)。而人的处境，四十五年来并(🏨)没有变(🎍)得更好。

很多人在讨(📮)论(🚽)《闪灵(🔂)》引(🌉)进会不会被删减，删(😕)减多少(🦐)。这些担心有道理。

但如果你(😞)接受我(⛷)前面说的那种解读(🧀)，这(🔻)些删(🧐)减(🆑)可能反而不会伤害(🈺)电影的(👰)核心。

因为《闪灵》最恐怖的部(🎐)分(🙇)不是(📒)那些视觉刺激，而是(❎)杰(🕡)克·尼(🤭)科尔森的表演。他坐(🗒)在空荡(🈴)荡(🧙)的大厅里对着空气(🎛)发呆(🌙)，他(🔷)和妻子吵架时眼睛里闪过(✅)的那一(😁)丝凶光，还有他拿着(📇)斧(🤘)头追(🎖)杀(🎣)家人时脸上那种亢(🐚)奋和快(❌)乐交织的表情。

这些东西删(🗒)不掉，因(🌿)为它们不血腥，不暴(💪)力(🀄)，不色(🏙)情(🚘)，而且更真实。

库布里(🐏)克在拍(🔮)这部电影的时候折磨了演(🥢)员(👠)们整(🍈)整一年，把扮演妻子(😎)温(👞)迪的谢(💾)莉·杜瓦尔逼到了(🔝)精神崩(🏫)溃(♓)的边缘，同一个镜头(😗)拍几(🐣)十(🥏)遍上百遍，不停地否定，不停(🎥)地重来(🖼)。有人说这是导演的(🌷)暴(🌡)行，但(🌉)也(🌀)有人说，正是这种真(🔀)实的疲(😔)惫和恐惧，让温迪这个角色(🌿)如此令(🥈)人信服。

温迪发现杰(😰)克(🤪)写了(🐊)几(🏍)百页同一句话时脸(🆔)上的表(🤡)情，那已经不只是一个演员(🙍)在(🚅)表演(📼)惊恐，更是一个真实(🛀)的(🐔)人在极(💋)限体验时的反应。

《闪(🍁)灵》之所(🔌)以(😛)让人毛骨悚然，在于(🐚)它模(🥏)糊(🍅)了戏和真的边界。

说到这里(🚯)，不得不(🏞)提一个有点讽刺的(🈁)事(🐦)情。

中(🍲)国(🌯)观众盼了四十五年(🍌)要在大(📭)银幕上看《闪灵》，但中国的电(🤐)影创作(👡)者们，已经在一个类(🥉)似(🤬)瞭望(👅)酒(📹)店的环境里困了很(🤖)多年了(🍤)。

国产恐怖片的现状大家都(🎊)知(💲)道：(❕)不能有鬼。鬼到最后(🐕)必(😡)须被解(💐)释成梦境、幻觉或(🈚)者精神(🍯)疾病，所有的超自然现(🍼)象都(🧙)要(🗃)有一个说得过去的解释，否(🐪)则别想见观众。

这个规定的(🕥)出(🏖)发点(🎺)可能是好的，但它的实(⚫)际效果(🚋)是，国产恐怖片被迫走进了(🌜)一条死胡同。你要吓人，但又(🦔)不(💤)能真(🎑)的吓人。前面拼命地讲(💿)一个关(🧚)于未知和恐惧的故事，到了(🙋)结(🙅)尾又必须告诉观众，没什(💛)么(🏷)未知的，一切都可以解释。听(🖋)着就很(🏓)荒诞。

而就像前面说的(🌮)，《闪灵(🏿)》误(➗)打误撞地符合了这个标准(🗞)。

库布里克从来没有明确说(♌)酒(🛹)店里(🚫)有鬼，只是展示了一个(🌷)精神逐(🙏)渐崩溃的人眼中的世界。你(☝)完全可以把整部电影解读(📛)成(🥔)一个(🕕)关于精神疾病的案例(🥈)研究：(🍯)杰克有酗酒史，有暴力史，有(🚼)创(🔦)作焦虑，被隔离在极端环(📂)境(🌜)里好几个月，他出现幻觉太(🔠)正常了(🥞)。

库布里克的高明之处(☕)是保(🧚)持(🔕)了模糊性，他没有告诉你答(👠)案，一切丢给你自己去判断(🎯)。

这(💈)种模(🎈)糊性在当下的审查环(🏂)境里是(🚦)不被允许的，你必须给一个(🤾)明确的解释。要么有鬼，要么(💝)没(🕋)鬼。要(🏂)么是真的，要么是假的(📲)。灰色地(🐔)带不被容忍。

所以国产恐怖(🖇)片(📝)永远拍不出《闪灵》，不是因(✨)为(🍨)我们没有好导演，或者观众(🔏)不买账(🚊)，而是因为《闪灵》那种让(🚬)人在(🤾)看(😍)完电影之后还要争论好几(🗓)十年、到底有没有鬼、到(👯)底(🕴)发生(🤓)了什么的创作空间，根(🍧)本就不(🌞)存在。

这确实很讽刺，一部四(🐜)十五年前的美国电影，以一(🥕)种(📻)半合(🥫)规的姿态进入了中国(🕑)市场。而(❄)中国本土的创作者们，却因(🍄)为(🤥)规则的刚性，连模仿的机(🤕)会(🗂)都没有。

有人说《闪灵》的引进(⏲)是一块(🎋)试金石，测试的是审查(🛫)环境(👤)对(🗑)强烈类型表达的容忍度。也(💣)有人说这只是市场供需关(⛴)系(🤛)下的(🍖)必然选择。春节档大招(🏄)放完了(🛐)就没了，得靠引进片来填补(🏅)空档。

两种说法都有道理，但(✔)或(😃)许我(👤)们也可以跳出来看。

《闪(➖)灵》引进(🔕)这件事，正好是一个完美的(🤙)闪(🗄)灵式隐喻。

中国电影市场(🌑)过(😜)去一年经历了什么？春节(📸)档爆发(🤯)，然后是长达几个月的(🛥)断层(📓)，票(🎋)房低于五千万的冷淡日增(😸)多，大量中小成本影片上映(💤)即(🍝)消失(❇)，影院经理在非档期面(♈)对空荡(🔁)的影厅一筹莫展。整个行业(🕟)弥漫着一种封闭、孤立、(🐮)不(🍩)确定(🎻)性的氛围。

这和杰克的(😦)处境有(♐)什么区别？

一个曾经繁荣(🛺)的(🥛)市场，被困在某种结构性(🕹)的(🏹)困境里。头部效应越来越明(🙋)显，资源(🍤)疯狂涌向极少数项目(🚅)，中腰(🍌)部(🛀)空间塌陷。大家都在等待下(🛤)一个大档期的到来，就像等(🦀)待(🌠)封山(⏭)期结束一样。

而在这个(🚜)等待的(🛏)过程中，有些人可能已经开(🔇)始看到不存在的东西了。

这(📆)不(💰)是危(➗)言耸听，电影行业的从(🏼)业者们(📕)这两年的焦虑是真实存在(🦎)的(🧟)。撤档潮、片荒、融资遇(🎋)冷(🎞)、项目立项困难。好多次我(👑)跟同行(🚨)交流，都听到有人怀疑(🍁)，这个(😩)行(🦑)业还有没有未来，观众是不(🐬)是已经不愿意走进电影院(🤡)了(❓)。

这种(🤖)集体性的焦虑，和杰克(💬)坐在空(🏥)荡荡的大厅里敲打字机时(💄)的状态，本质上是一样的。

所(⛺)以(👮)《闪灵(🕔)》来得正是时候。

不仅仅(🏙)因为它(🌪)是一部恐怖片，能够填补市(➕)场(✡)上恐怖类型的空白，更因(📘)为(🤒)因为它讲的那个故事，关于(🅾)一个人(💺)如何在封闭环境中逐(🍳)渐失(🚒)去(😷)理智，和此刻中国电影市场(🔘)正在经历的某种状态，形成(📶)了一种(🍆)奇妙的共振。

我们害怕(👃)什么？(😢)不是鬼。

我们害怕的是被困(🗯)住的感觉，无论怎么努力都(✂)找(💈)不到(😆)出路的绝望，在等待中(🐍)慢慢消(♍)耗掉所有的意志和信心，看(🦁)着(🐇)空白的屏幕却写不出一(🐇)个(🏳)字的焦虑。

《闪灵》之所以能成(🛵)为经典(🤢)，是因为它触及了这些(🦇)普遍(🧔)性(😣)的恐惧。它用一个酒店里的(🤭)故事，讲了所有人都可能经(🕗)历的精(👸)神困境。

四十五年过去(⚫)了，杰克(🐨)·尼科尔森老了，谢莉·杜(🥔)瓦尔已经去世，库布里克早(👲)在(🎠)1999年就(🆖)离开。

但《闪灵》依然耐看(📠)，因为它(🐇)讲的那种恐惧，是跨越时代(🗒)的(🧔)。

让它来吧。