文 / 让-吕克(🔪)·(📺)戈(💒)达(🎏)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🐻)利(🚿)维(🗡)拉(💧)

（(🤾)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🏂)人(🍈)工(👑)的(🤕)逐句校对与润色，并添(⏱)加(➕)了(📗)一(🦏)些必要的注释。由于并(💲)未(🔘)找(🛺)到(👘)法(👅)语原文，本文翻译同(🏥)时(🌙)比(🎮)照(🔯)了(♎)西班牙语和葡萄牙语(🗼)译(💪)文(🐝)。）(🎡)

1993年9月，曼努埃尔·德·(👛)奥(🎇)利(😊)维(🚰)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🆔)Vale Abraã(💤)o）(💳)与(⬇)让(✡)-吕克·戈达尔的《悲哀(🕠)于(👵)我(📽)》（(🤨)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🏅)的(😳)银(🎮)幕(🏵)上映。借此契机，戈达尔(🤴)提(🗾)议(🧝)与(👖)奥(💶)利维拉会面，旨在就这(🔎)两(⛳)部(🧣)影(📘)片展开一场“科学性”（(❣)scientifique）(🤬)的(🕸)探(♈)讨。

让-吕克·戈达尔：(🧖)没(🔶)问(㊗)题(🈴)，巨(💫)大的声响是我对公(📞)众(🔱)做(💾)出(📮)的(🔙)唯一妥协。您知道儒勒(🔠)·(🛒)列(💪)纳(🍂)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🌜)吗(🧡)？(🤨)“批(💯)评就像溃败军队里的(⏭)士(🤳)兵(😪)，他(🍂)开(🔗)了小差，投奔了敌营。谁(👴)是(💞)敌(⭕)人(🤙)？是公众。”

曼努埃尔·(🖤)德(🚡)·(🐽)奥(🛄)利维拉：那您呢，您知(🌘)道(🤩)伯(🥑)格(😍)曼(🚳)是怎么评价影评人的(👎)吗(💈)？(🦔)“某(🐨)些影评人在我看来就(📩)像(👦)是(🔍)在(🍄)试图教我们如何奔跑(🖖)的(⌚)瘸(🔣)子(🐐)。”

让(💠)-吕克·戈达尔：我(🧜)请(🌄)求(🏽)让(🏊)我(🎐)以评论家的身份展开(👻)这(🚚)次(🍧)对(🦉)话。与其扮演“作者”，我更(💾)愿(📇)意(📐)去(🥁)见某个人，谈论他的电(🥂)影(🐟)，或(🎪)许(📣)偶(🔼)尔也让那个人谈谈我(🙅)的(🕦)电(💕)影(🚖)。如果这能从宣传角度(🎫)对(🐺)两(🌧)部(♊)影片有所助益，那我们(🤷)就(⛳)这(🍟)么(💔)做(📜)吧。电影是对现实的一(🚂)种(🎈)批(🔁)判(👻)，从这个角度看，我是非(🛥)常(🖋)传(🎊)统(🈳)的；而且作为一名用(🗓)法(🎱)语(🏒)拍(🧟)摄(🥞)的电影人，我始终带(👬)有(👒)对(👃)电(😆)影(🍅)的批判态度。一直以来(🔉)，法(💣)国(⛹)的(🚝)伟大之处之一在于拥(♑)有(🔌)批(♋)判(🌿)性的视点，即便这个国(📭)家(⏪)对(🌃)此(🏎)一(🏚)无所知。从狄德罗[1]开始(🔲)，所(🛠)有(🕗)的(🚥)艺术评论家都是法国(📬)人(🎬)，经(🛶)过(⌛)波德莱尔[2]、埃利·福(🔆)尔(🥟)[3]、(🐔)马(🆎)尔(🥫)罗[4]，也就是说，无论是不(⌚)是(😈)作(💋)家(🚋)，他们都是有“风格”（style）(🐰)的(🍞)人(🌫)。糟(🧗)糕的评论家没有风格(🚮)。美(⚽)国(🎿)只(🌑)有(💶)两个影评人：詹姆(🌅)斯(➿)·(🤼)阿(🍍)吉(🏞)（James Agee）和（长久以来被(🗣)忽(🐃)视(🍒)的(🌝)）来自圣地亚哥的曼(📉)尼(⛴)·(🤐)法(🧓)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🏌)影(🐍)同(⛴)时(🧖)上(🔪)映，我想提出第一个问(🕋)题(🌘)：(🔹)我(🎒)们要如何理解“上映”（(👅)sortir）(🏩)一(😓)部(🎥)电影[5]？为什么要让电(🕎)影(😎)“上(😝)映(👪)”？(🤛)我们在让它们“进入”这(🚀)里(😎)或(💩)那(🌠)里时遇到了很多困难(🍌)，然(➡)后(🐊)还(🙂)有些人没做什么大事(🥔)，但(🎼)无(🚧)论(🐊)如(🐽)何，他们还是做了必(👩)要(📫)的(🙂)事(⏲)来(🚱)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🍺)努(🎲)埃(⬅)尔(💎)·德·奥利维拉：在(💩)葡(🔜)萄(🚀)牙(📮)语里我们不用同一个(🚈)词(🎬)，因(🐛)此(🎞)也(⚫)就没有这种双关语。我(😶)们(🛄)不(🔧)说(🧓)“sortir un film”（让电影出去/上映）(👫)。不(🤒)过(🖌)，这(🛺)是个困扰我的问题。我(💑)之(🦊)所(⚾)以(💉)感(📽)到困扰，是因为对我来(🧢)说(🔁)，必(⛴)须(👔)先展示电影，然而，在针(🧓)对(🚯)电(🏠)影(🏾)的评论完成之前，电影(💐)并(🛥)未(💰)完(🤽)成(🐙)。一个好的、聪明的(📱)、(🏜)专(🍟)注(💨)的(🐅)、敏感的评论家，是观(🐦)众(🧡)的(🛬)代(⏮)表，他去寻找那部在我(🚀)看(📼)来(🏨)—(🐦)—即便我已经拍完了(💉)—(🌲)—(🍊)尚(👮)不(⛽)存在的电影，他要去完(🥝)成(🚔)它(🎅)。观(🏻)影者与银幕之间的动(🔓)态(🎻)关(🌂)系(😜)实际上是至关重要的(📲)，它(🕧)是(📘)电(🚗)影(🕢)的一部分。我说的是观(🕝)影(♈)者(😘)（(➡)espectador），不是观众（público）[6]。观(🛰)众(💰)，是(🐆)某(⏱)种抽象的东西，是非个人的(🛷)。

让(🐼)-吕(📞)克·戈达尔：观众是现存(🔳)的(🤘)观影者，是被商业化了的观(🔠)影(🌳)者，是买了票的观影者，他变(🤶)成(👳)了观众。然而，他身上仍有一部(🌓)分(😜)保留着观影者的特质，就像(🕕)读(👵)者一样。如果我们谈论的是(🥏)一(🌿)部电影，我们会说观影者是(⏭)剧(📕)本(🏭)，而观众则是观影者的实现(😢)（(🌃)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(➗)ne）(🆘)。但我有时会问自己：如果(🖊)电(🥩)影(🥏)没人看——我的许多电影(🌃)都(👨)没人看，或者被误读，甚至连(🧘)我(🔼)自己也……我想我们是为(🥥)了(👽)一两个人拍电影的。

曼努埃尔(⛅)·(🚴)德·奥利维拉：但这就足(🥒)够(📒)了。

让-吕克·戈达尔：当然(💋)。但(🙊)我还是想回到“上映”（sortir）这(🧗)个(😲)话(🔀)题，这不仅仅是文字游戏。应(🛌)该(🥩)有一些小词典，告诉我们每(🚥)种(🙄)语言中电影的技术术语。例(🎯)如(🏇)，我(🌨)们在影院看到的电影拷贝(🍾)，带(👑)有图像和声音的拷贝，在法(🔣)语(🍧)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🎡)努(🚊)埃尔·德·奥利维拉：葡萄(🎎)牙(🍑)语也是，标准拷贝或同步拷(🈹)贝(👸)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🙉)叫(🕙)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🔅)语(🤱)叫(💚)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🎉)词(🙀)汇上较真，因为例如俄国人(🦖)对(😊)纪录片和剧情片的区分就(🍀)与(🔆)我(🗯)们不同。他们把有演员的电(🔺)影(🎸)称为“扮演的电影”，而纪录片(🎗)—(🐲)—不一定没有演员——被(🍽)称(🥁)为“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🎿)image）(🤣)这个词本身：对美国人来(🐋)说(🦊)，它没什么大不了的含义。他(😍)们(✉)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🛥)有(🧞)一(🚰)个词来指代电视，他们突然(🔈)变(❌)得非常商业化，他们说“network”（网(🎺)络(👱)）。如果我们对语言如此不(🏂)加(⏸)注(♐)意，那么当人们说一部电影(🎷)“上(🎂)映/出去”时，我们会产生一种(🍜)错(🏡)觉：是某种东西真的出去(📥)了(🏗)，还是我们把它弄出去了？

曼(🚯)努(📨)埃尔·德·奥利维拉：我(🛩)会(🥎)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🐺)像(🔰)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🚛)样(⏹)，在(🎚)葡萄牙语中这意味着“带她(🚺)去(💠)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🧀)今(🤔)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🏨)已(🌍)经(🏤)变成了一个“出口在这边”的(💓)指(🥌)示，这是一种摆脱它们的方(🤑)式(🥜)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙉)：(🎟)我们的电影也变成了电影节(🎈)电(💥)影。电影节的作用是向多样(🍱)化(💌)的公众展示电影的多样性(➖)。它(❌)是不同电影人、国家、习(🌻)俗(🐄)的(🐯)一种对照。仅此而已，但这也(❌)不(⛏)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(👉)我(🙋)想您描述的是一个过去的(🛣)时(🦄)代(🏦)，而我见证了它的终结。我以(🕚)为(💥)那是开始，其实那是终结。那(🌆)是(💚)一个电影节确实能帮助人(📆)们(🔈)相遇、讨论电影、讨论任何(🤴)想(🚙)讨论之事的时代。一切都变(😋)了(🌈)，电影也变了。现在，电影人抱(🚢)怨(💱)他们的孤独，但他们不再交(🤼)谈(❓)，不(😺)再讨论，这是他们的错。今天(😈)，电(🍼)影节越来越多。无论是强者(📴)还(🛋)是弱者，每个人都在各自利(💥)用(🦋)自(🚝)己能利用的东西。但在我看(🔄)来(🥠)，总体而言，举办电影节是为(♌)了(🏚)延续一种对媒体或电视而(🌛)言(🍂)很重要的“电影观念”，一种关于(🚳)电(👗)影神话的观念，这种神话曼(⛸)努(🗿)埃尔（指奥利维拉——编(🛋)者(🍡)注）经历了一整个世纪，而(💙)我(👀)只(🎢)经历了后三分之二。也许您(🥄)能(🏌)感觉到20年代（那时没有电(💡)影(🐼)节）与今天之间的差异？(🌳)

曼(🐧)努(💗)埃尔·德·奥利维拉：新(🍶)现(🔻)象是电影资料馆（cinematecas），不是(😹)作(🚇)为机构，因为那早就存在，而(🥗)是(👴)因(🚠)为有越来越多的观众——(🥥)比(🍕)如在里斯本——去资料馆(📰)看(💑)那些没进院线的电影。这很(🏍)有(🏏)趣，因为你必须真的热爱电(😍)影(🍵)才(✳)会去电影俱乐部或资料馆(⌛)看(✝)片……

让-吕克·戈达尔：(🥔)关(🧛)于相遇与对话的故事……(📤)这(🌦)就(📷)是我想对您说的：作为评(🕧)论(👻)家，我不指望别人对我说好(🌼)话(🕞)，我不想人们对我说或写：(😋)“您(👨)的(😭)电影太残暴了，太棒了，太天(✍)才(🏕)了，太非凡了！”那时我会问他(😦)们(🍣)：“好吧，那到底哪里非凡？(🤹)”他(🔬)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(➡)有(⬆)词(🐱)汇，只是重复：“它是非凡的(❇)！”然(🃏)而如果他们对我说这真的(🍱)很(📓)丑，这里有错误，那我就会想(🛰)，或(🐐)许(🐺)对话是可能的：你能告诉(⚾)我(🎏)有错误的都在哪里吗？这(😖)证(🎀)明了今天的评论家不再想(💢)交(📍)谈(🥔)，而电影人也不想被批评。而(⚡)我(📩)，作为一个评论家出身的人(💠)，我(💆)只需要别人告诉我：这行(🍚)不(🥜)通。您是否感觉到需要别人(🍔)告(🖌)诉(🦆)您这不好？这会困扰您吗(🌟)？(🐓)因为我对您电影中行不通(💻)的(⛱)地方有些话要说，但我不想(🚕)困(📹)扰(🔔)您。

曼努埃尔·德·奥利维(💶)拉(🥔)：“当我拿自己与人相较，我(🌊)会(🛣)感到骄傲；当别人来评价(🗡)我(🔹)，我(📓)会感到谦卑。”这是您电影里(🎡)的(🕎)一句话，非常美。

让-吕克·戈(⛪)达(😓)尔：那是圣人说的，或者是(🐏)诚(🖐)实的人说的。

曼努埃尔·德(🙏)·(💕)奥(🖊)利维拉：我是个悲观主义(🥣)者(🕜)。当有人告诉我我的电影里(🚂)有(🦎)什么行不通时，我会受影响(🐆)。不(🚱)过(🧥)，我想我已经麻木很久了。但(💺)这(🍴)取决于他们触碰哪里。如果(💋)我(🚉)拳头上有个伤口，但有人碰(🎇)了(🗼)碰(👑)我的二头肌，我就会没什么(🌀)感(🏫)觉。但如果那个人把手指戳(🦌)进(🤝)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(♉)克(💕)·戈达尔：必须懂得区分(🌉)什(👦)么(💝)是好的，什么是坏的。这不仅(📤)仅(🏦)是说出我们的感受，而是对(😟)电(⏸)影进行技术性或科学性的(💰)批(👼)评(🦁)。只有新浪潮这么做过。以前(🚹)谁(🤮)会说：这个移动镜头是好(✒)的(👙)，我们觉得它好是因为这个(🐳)，相(🔜)对(📺)于另一个我们觉得坏的镜(🙋)头(🤶)而言？或者：这段对白是(🌃)好(🗑)的，相比之下那段对白是坏(🍻)的(🚌)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🏋)概(🌼)念(🚇)变得如此重要，以至于连副(🤜)导(📘)演都不敢对你说。唯一有时(🅿)敢(🏵)说的人，唯一我能与之维持(🏢)一(🃏)种(🌬)奇怪的艺术关系的人，是制(😭)片(🌉)人。因为制片人投了钱，或者(📢)至(💋)少他拿别人的钱去冒险，所(🕠)以(✌)以(🧑)这种风险的名义，他敢对我(🚠)说(🏴)：“让-吕克，这行不通。”然后我(⬅)说(🔶)：“噢”，然后我思考。至少，这提(📈)供(🥝)了一种反思的可能性，让我(🎓)能(💊)更(🥑)好地站稳脚跟。如果说今天(🤢)的(🏩)科学家如此强大，那是因为(✉)他(👥)们是唯一还在互相批评的(🔨)人(🛫)。一(🏣)位天文学家说：“我看到了(🗒)月(📏)食，我把它拍下来了。”另一位(📻)说(🏑)：“给我看看。”他看了之后断(🔈)言(🏬)：(🔷)“但这明明是月亮！你说什么(🌓)月(🥠)食？”另一位说：“啊，是啊…(👷)…(🅰)”；他很恼火，但他会重新开(🤔)始(🍁)。在艺术中，在艺术批评中，例(🍬)如(🤖)波(🦅)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🧒)，必(🚭)定有过这样的对抗时刻。否(💈)则(🆓)，就无法前进。这是我唯一需(🤼)要(🙁)的(🎄)：批评。但我甚至得不到它(🎛)。

曼(☕)努埃尔·德·奥利维拉：(🤳)我(🍆)需要的更多是拍电影的手(🏉)段(⚪)。我(🍖)永远不知道电影会变成什(🦎)么(🕕)样。我有分镜脚本（découpage），我(🔇)有(🌄)演员，我有布景，但我从未拥(🥔)有(㊗)电影。在拍摄期间，“执导工作(🐅)”（(👸)realizació(🌌)n）在时时刻刻地改变着那(✝)团(🍪)“星云”的整体构造。具体的东(🏤)西(🐴)只有在我看样片（rushes）的那(🐏)一(🈹)刻(🔚)才会出现。我讨厌看样片，我(⚾)总(🖍)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🎀)尔(🔇)：我想我们都是这样。只有(📌)希(💈)区(🧑)柯克在看样片时是高兴的(🎾)。所(🌪)以，作为评论家，这就是我想(🔟)对(❎)您的电影说的话：起初我(🤲)随(👽)着电影（指《亚伯拉罕山谷(📃)》—(🥫)—(💹)译者注）行进，但在某一刻(💠)我(🕳)跳脱了出来，开始思考别的(🏩)事(😆)情。我想：啊，这里没那么好(👕)了(📳)，然(🕷)后，与此同时，我在做梦，我想(🏚)着(🌶)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🛒)我(🚴)醒了，回到了自我意识当中(🏀)，而(🤵)就(💍)在那一刻，电影里有人说出(👲)了(🏡)“引力”这个词。于是我对自己(📧)说(🔽)：最终，这部电影是好的，我(🎾)必(🤾)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🎏)·(🥟)奥(🏏)利维拉：的确，这就是电影(🦒)的(🌳)主题：引力与万有引力定(✉)律(🍆)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🚙)学(🎟)、(😎)更技术的角度来看，如果我(📹)是(🔖)您电影的副导演，我会对您(📎)说(😫)：“您确定吗，或者您能更好(🚓)地(👖)向(🆚)我解释一下，以便我能帮助(🚚)您(🌃)，为什么您选择这位女演员(🍂)来(🤠)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(👇)成(🌽)年后的艾玛却选择了另一(🎬)位(🥋)（(🚀)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(😤)故(😄)意的吗？”这便是我的批评(🏺)：(🥞)第二位女演员不如第一位(🍫)，或(🍱)者(🥌)至少，当第二位女演员出现(😸)时(🙄)，电影下坠了，这就是引力。然(🌹)后(🔄)它又升起来了。

曼努埃尔·(😢)德(🌏)·(🌌)奥利维拉：答案很简单：(⬇)起(🎷)初，我是为第二位女演员莱(😧)奥(🎀)诺·西尔韦拉写的这部电(🎐)影(🕟)。这个女人当时处于危机和(⛲)抑(🌳)郁(🍁)状态。我的制片人保罗·布(💦)兰(💝)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🕎)她(🥝)。在我改编的那本书，阿古斯(⏲)蒂(🕣)娜(🐗)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(📔)山(🕟)谷》中，有一句非常美的话，说(👋)艾(🔵)玛的头发“像一滩黑墨水一(➖)样(🍭)落(〽)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🧢)这(🤓)句话，我要求改变莱奥诺·(🍝)西(📸)尔韦拉的发色，她是金发。她(🛷)对(⛅)此感到很受伤。那场戏拍得(🚏)很(😌)糟(🔠)。于是，不得不找另一位女演(😍)员(🕠)来演青少年的艾玛。这就是(🤴)对(🕡)您技术性批评的技术性回(🕒)答(🙈)。我(⏬)想补充一点，电影总是伴随(🅱)着(🌨)“偶然”和运气。正是这些使我(🍿)振(👭)奋：所有那些在实现过程(🏇)中(⚡)涌(📠)现的小事件。这是一种我不(🍸)太(🦖)理解的现象，它既可能导致(🚮)最(😎)坏的结果，也可能导致最好(🍈)的(👚)结果。没有一部电影是不靠(🐘)运(🎽)气(🌊)的。它是一种创造，一部电影(🎗)是(🍵)一个人的构想，很难进入其(🏦)中(🍿)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🚼)以(💅)被(🌬)准备吗？

曼努埃尔·德·(🦗)奥(🍊)利维拉：可以准备，但不能(🥍)修(🗂)复（reparada）。就像生活。事物就在(👾)那(👄)里(🏼)，等着我们去拍摄。您想修复(🦅)什(🚹)么？饥饿、在非洲死去的(🍺)孩(🐡)子，是的，这很重要，值得修复(🚌)，需(🤢)要尽可能广泛的公众。但一(🛫)部(🛏)电(🚾)影不是，它是一团巨大的混(🆕)乱(💑)，我因此在我自己面前感到(🥄)渺(🌂)小。话虽如此，我接受您关于(🕤)您(💗)“离(🕯)开”我的电影又“回来”的批评(🎍)：(🥟)必须非常敏感才能进出电(♐)影(🍁)而不迷失。的确，这就是引力(🕣)定(✳)律(🔸)。

让-吕克·戈达尔：我非常(😑)谦(🧔)虚地认为，新浪潮的人是从(🍚)博(🐭)物馆出发做电影的。我们发(♎)现(🚆)了电影资料馆。我们在那里(💰)出(🆓)生(😀)。当然，我们小时候看过卓别(🆘)林(🔟)，但没人会在四岁时说，看了(🤛)《救(🕉)火员》后我要拍电影。所以我(🤒)脑(🕉)子(🚴)里总有一个参照系。因此我(💡)认(⛔)为作品比人更重要。这并非(📸)对(😌)每个人来说都那么显而易(😧)见(🔒)。女(🍜)人的作品是庇护男人。而男(⛽)人(🍯)，为了处于相对平等的地位(🙏)，所(✳)能做的一切就是制造作品(🏭)：(🗾)绘画、文学或政治、战争(♒)、(🤬)失(🤟)业、贸易。归根结底，我对“人(🖌)”（(👗)这里戈达尔专指作为创作(♉)者(🅿)的人——译者注）不怎么(🕟)感(♋)兴(📜)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🚄)利(📍)维拉这个“人”不怎么感兴趣(✏)。如(🌬)果我们住在同一个城市，比(🌅)邻(🌹)而(🛠)居，我想我也不会比现在更(🆗)多(🚬)地见到您。当然，见面时我们(🛳)会(😒)更好地谈论电影，但也仅此(🎓)而(🐛)已。如今让我震惊的是，媒体(✊)对(🐰)“个(🕡)性”这一概念的开发远甚于(🤩)对(🌅)“人”的开发。人在作品中，作品(📖)在(🕒)人中。有些人不创作作品，而(🐻)是(🗾)创(🕷)作生活，尤其是女人，这本身(💑)就(🛅)是一件作品。男人被迫创作(📡)作(🔄)品，因为他们通常什么都不(⛎)做(🐑)。我(🌋)常像布努埃尔那样说，电影(🚫)对(🈸)我来说是最重要的。但如果(⏹)把(🏫)一个孩子的生命和一部电(😼)影(🎇)的上映放在一起权衡，我不(📪)会(🌮)犹(🚩)豫一秒钟：孩子优先于电(🍹)影(📒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎤)：(🐌)自然如此。从这个角度看，我(🥁)也(💘)断(🗾)言艺术没那么重要。

让-吕克(Ⓜ)·(😢)戈达尔：但既然如此，如果(🚊)不(📠)那么重要，那就不必做了。女(🛃)人(🏪)们(🤺)更合乎逻辑，她们在生活中(🔰)做(📡)这事。我不确定能否如此轻(🐱)易(🦆)地说艺术不重要。尤其是今(🏐)天(🗯)，当艺术稀缺而许多孩子死(♓)去(🔷)时(🍖)。这是否意味着我们让艺术(🏟)活(🕖)得太久，而牺牲了孩子？

曼(⬆)努(🥑)埃尔·德·奥利维拉：艺(🌀)术(🎡)不(👡)是艺术家。艺术家，艺术家的(🍼)位(📟)置，是人类的虚荣。那种表达(✝)世(🐁)界观的方式，说“这个，这个，这(📃)个(🛏)，这(🌯)个行不通”，是一种虚荣的发(🛌)作(🏈)。它是世俗的。艺术比艺术家(🚿)更(🚗)崇高、更有趣。一部电影总(🏾)是(✂)比电影人更聪明，正如斯特(💣)劳(🛍)布(😒)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🍘)出(🍹)来展示自己的那种方式，仅(🍞)仅(😺)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🥐)戈(🚣)达(🐏)尔：这也是孩子的态度：(😄)“看(🐯)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🥡)尔(👴)·德·奥利维拉：是的，当(🏀)然(🏗)，但(😦)这幅画通常也很漂亮。艺术(💑)与(🐘)艺术家之间的这种差异，也(🚖)是(⚽)历史与艺术之间的差异。历(🛹)史(🕦)展示了民族、文明、情感(⏫)、(👝)趣(🗨)味的演变。艺术展示了这些(✖)演(🏃)变中的实体。我们都有责任(🥇)，尽(♿)管作为导演我什么也做不(🍤)了(🔪)。作(🚱)为导演我只能做一件事，就(🔪)是(💵)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🔤)家(🆕)在创作的那一刻总是对的(👳)。那(🛁)是(🤠)他们的虚构，是他们的内在(🐏)化(📨)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🍻)这(🚯)么认为，一切都在外面。

曼努(🏜)埃(🎾)尔·德·奥利维拉：是的(🌂)，在(👂)那(🏋)之前（是这样）。但之后，一(🍸)切(🔟)都会进入脑海中，然后再出(😊)来(📓)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🧔)块(🌒)海(😛)绵一样面对电影，准备好吸(🛤)收(🧠)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🤳)不(👓)确定这是个好比喻。当然，电(⏮)影(🔥)有(🛑)其奇观性和诗意的一面，这(👶)是(🚯)电影的深层使命。但这一使(🛢)命(⛽)只有在最初进行了实验、(🚙)验(🙁)证和劳动——我们可以称(🎅)之(🔋)为(☕)电影的纪录片层面——之(🤝)后(💡)才能实现。伟大的艺术家身(🎅)上(🧖)都有这一点，您、皮亚拉（(😵)Pialat）(✝)、(🏭)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🚉)ville）(⚓)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🐻)维(🥞)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🌺)常(🙏)不(😶)同的人身上都有，我有时也(🤲)有(🐽)。以爱森斯坦为例，没有比爱(👈)森(💗)斯坦更抽象、更风格家或(🥘)更(🐠)风格化的人了。然而，如果今(🛡)天(😌)我(🖌)们要展示十月革命的镜头(😞)，我(👫)们不会在当时的新闻片里(🏒)找(🏮)，新闻片使用的是爱森斯坦(🕙)关(🍥)于(😵)十月革命的影像，那完全是(🏍)被(🗞)调度（mise en scène）出来的影像。当(💏)读(🍨)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🥐)努(🚷)克(🎞)》的相关叙述时，我们得知弗(🎍)拉(🚶)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🍖)他(🍍)们吵架，强迫他们每天去捕(😛)鱼(🆕)（即使他们不想去）。总之(🥜)，他(🦍)和(🛌)他们组成了一个电影摄制(🚚)组(👊)，并变成了一位了不起的人(🐲)类(🚱)学家。因此，这里存在着整全(⏱)的(🔌)纪(⏬)录片层面。在今天，这种方式(📨)—(☔)—即使不能完美了解电影(📍)史(🐷)，也至少对其有所感觉的方(🚷)式(🙍)—(🕹)—对许多人来说已经遗失(🤑)了(🕊)。必须拥有这种对电影史的(🚢)感(😑)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🔮)史(🐔)有着深刻的感觉，他知道当(💎)他(🛐)写(🍳)下一个句子时，其中有些词(🏠)是(🔳)在拉丁语时代发明的，有些(🐨)是(🚤)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🕯)下(📓)这(🍘)个词的时刻，通常背负着所(⚽)有(🚻)的精神重担和他所感知到(🐏)的(💕)所有过去，正处于文学的现(🏺)代(🎿)，处(💋)于其成熟期。在电影中，很快(🤸)，在(🐥)世界所接受的美国影响下(🥚)，部(🚲)分纪录片式的工作被抛弃(🥪)了(➖)。我们立刻走向了奇观，而这(➡)只(💖)不(💴)过是最终的使命，是电影的(🍩)弥(⏱)撒。在今天的电影中，人们举(🏉)行(🆓)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🎁)艺(👈)术(👝)家，诚实的艺术家，首先进行(🤢)他(🤴)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🏊)对(📒)或多或少忠实的公众。美国(🚅)人(🐃)规(🛑)范了弥撒。对他们来说，在弥(🔅)撒(🤨)中重要的是募捐（quête）：(🍞)一(🐌)场成功的弥撒就是教堂里(💇)座(🤠)无虚席、募捐数额可观的(🐐)弥(😛)撒(🥀)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎒)：(👴)募捐（quête）是我下一部电(🏻)影(📝)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🔴)我(🚢)不(📑)募捐（quête），我只调查（enquê(♊)te）(🎈)，我专注于做一名预审法官(🏑)。我(🎸)审理投诉。批评应该通过祈(🥣)祷(🛳)来(👮)表达，而不是通过弥撒。关于(🛣)弥(🙊)撒，人们无话可说。或者只能(🧣)说(🕸)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(💉)祷(🐮)也是一种练习，就像运动员的(🔁)训(🚏)练、钢琴家的音阶练习一(📆)样(🤵)。当人们进行批评时，应当批(🛶)评(🌐)那些音阶以及这些音阶所(🖨)能(🎸)带(🔞)来的效果。

曼努埃尔·德·(🔕)奥(🐣)利维拉：奇观和弥撒我不(👃)感(👊)兴趣。重要的是行动的欲望(🕉)。您(💐)想(🎈)拍电影，我想拍电影，就像此(⬇)刻(🚰)我想撒尿一样。伯格曼说：(🗾)“我(🔍)拍电影的方式就像某些英(😂)国(🎠)人独自去森林打猎。他们搭起(🏷)帐(🍑)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🧤)他(🚫)们都会刮胡子，纯粹为了乐(💸)趣(🏫)。”我觉得这很好。必须反思这(🔐)一(🦑)点(〽)，关于欲望。它就在人心里，就(🚊)像(🔑)一个画家画着没人看的画(🚋)，但(🚂)他不会停下。欲望就像独自(🤗)绽(👭)放(🙀)于原始森林中心的绝美花(🐷)朵(😑)，它凝聚着对果实的向往，为(😒)了(🤮)自己，也依靠自己。如果遇到(⛴)一(⤴)道注视着它、并发现它的美(🌏)丽(🧙)的目光，它便会绽放光采，她(🤽)的(🔘)美丽会变得引人注目、脱(👙)颖(🥅)而出。但这样的目光往往来(♿)得(🐾)太(💜)迟，人们为了抢占土地，已经(💏)烧(🔊)毁并铲平了森林。在您和我(🎱)之(🍻)间，有许多差异，这是幸事。语(🛥)言(🕹)、(👤)国家、文化的差异。您选择(⛓)了(📮)一种略带挑衅性的电影，它(👰)破(👳)坏了叙事的传统秩序。您从(🐉)混(😸)沌中出发寻找，为了将无序变(👝)为(🥒)有序。我也试图将无序变为(🎄)有(👛)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(♒)在(⏮)寻找。我想这就是我们的电(🚝)影(💆)的(♏)区别：我的电影较为接近(⚡)一(🧔)般意义上的电影，而您的电(⌚)影(🔞)是某种特殊的电影。

让-吕克(🔬)·(🕍)戈(🉐)达尔：我会说我们做的是(🏃)同(🎃)一件事，但您抵达了，而我尚(👀)未(📫)真正成功过。所有人自然地(🏛)遵(📃)循着科学的图景，从混沌出发(🎗)以(🈺)建立某种秩序。这“某种秩序(🌁)”或(🎋)多或少有些不确定，人们也(⛅)或(🌞)多或少能抵达一点。有些时(📧)候(🕑)我(🍺)们做不到，我们抵达不了。在(⛪)《悲(🧕)哀于我》中，有一块时间被提(💥)取(🏍)了出来，在另一部电影里将(🐍)会(❣)是(🕯)另一块。从一块碎片、一张(🛣)照(🐝)片出发，我为自己创造一个(📫)世(🕦)界。看到您电影的一些片段(🔅)，我(🗻)想到了皮亚拉的《梵高》中的时(🔭)刻(➖)，那也是我喜欢的。用简单的(❔)词(😟)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🔼)—(🍬)尽管区分它们没有太大意(♍)义(🚈)，我(🔑)会说皮亚拉在他的《梵高》中(💥)停(⏹)留在外部，但他只谈论内部(🐅)。在(🔥)这个意义上，他更接近维斯(🐰)康(💵)蒂(🤚)的传统。而您恰恰相反。您停(📩)留(🌆)在内部。但在电影中我们无(🕘)法(⏫)展示内部，只能感受它，但它(🌙)依(🔗)然是不可见的，否则它就不再(🕺)是(😟)内部了。

曼努埃尔·德·奥(💘)利(🥒)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🈵)。

让(✈)-吕克·戈达尔：当然。小时(🐿)候(😕)人(🌒)们说：鸡是由内部和外部(🚝)组(🍁)成的。掀开外部，看到内部；(🔵)如(😴)果掀开内部，就看到了灵魂(🥇)。我(🌙)会(🍎)说您从背面拍摄内部，尽管(🎫)您(🎢)总是从正面拍摄人物。考虑(🗜)到(🍰)这种严谨而有强度的方式(📛)，您(💃)电影中让我一度感到困扰的(🐕)，是(🥋)一种幸好还算人性化的不(📚)完(🗄)美，这种不完美使得您有必(🤬)要(😀)去拍其他电影。让我困扰的(📬)是(👯)没(💏)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🎤)离(🤬)放映机太近了。摄影机并不(🌩)是(🎷)生来就是要与放映机保持(👂)一(🤹)致(⚫)的。放映机会进行传输。就像(🌄)放(🎠)射科医生拍X光片：他不满(👐)足(🦉)于从正面拍，他也从侧面、(👠)背(😅)面、对角线拍。然而在开始时(🍭)，在(🔦)放映的那一刻，所有图像都(🐨)将(🥨)是平面的。当然，我们会说这(👙)是(🔁)一个图像，但我们是和图像(💟)打(📄)交(🌸)道的人。这并不意味着摄影(👶)机(🍥)必须一直移动。

这就是导致(🔬)您(😣)电影中某些时刻出现“空洞(🏟)”的(🧐)原(🏖)因，也就是那些观众——糟(🚐)糕(❤)的观众，如今的观众——称(🤐)之(😀)为“冗长”的东西。我不是说我(🔡)抱(🔴)怨电影长，甚至如果一开始我(🌨)看(💪)到有好东西，我会很高兴电(🌨)影(🍠)很长。我可以安心地打个盹(🦈)，我(🤪)确信我会找到它们。这就是(🌪)我(🕝)所(🏙)说的对一部电影进行科学(🥣)性(🙉)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(👀)利(💑)维拉：我和您一样，把摄影(🧕)机(🎰)放(📴)在我认为它必须在的精确(🌏)位(⏭)置。就是这样。为什么那里比(📸)这(💖)里好？我不知道为什么。

让(🎾)-吕(🧖)克·戈达尔：如果我们能稍(🍞)微(📹)解释一下为什么就好了。

曼(👍)努(🕙)埃尔·德·奥利维拉：力(🏠)量(🔕)来自固定性（fixidez）。是布列松(🆎)通(📊)过(🛄)《圣女贞德的审判》教会了我(🔏)这(🚼)一点。我们也可以称之为客(🌅)观(🍺)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🥢)种(❣)感(🐈)觉，电影人，无论是好是坏，都(🌑)有(🍃)一个想法，一种需求，然后，好(🖊)吧(👒)，他们寻找有足够钱的人来(🏍)实(🐒)现这种需求。他们的工作方式(⛴)就(🍾)像一个人说：今晚我想吃(👹)肉(🕰)酱意面。于是他看看口袋里(🤸)有(⬅)多少钱，或者让妻子或朋友(➡)做(🚍)肉(💪)酱意面。老实说，我一直是反(📌)着(🐰)来的。制片人对我说：“德帕(🥏)迪(🕜)[11]约有档期，也许是时候和他(🙆)拍(🔎)部(🏸)电影了。”既然我们不富裕，我(📇)们(🌥)接受，也许我们能马上拿到(👌)钱(🔜)。然后，签了合同。再然后，必须(📼)拍(⬅)这部电影，真不幸！

曼努埃尔·(👮)德(🎤)·奥利维拉：我做的完全(😇)相(🌁)反。我表现得好像合同早已(⏭)签(🚖)好一样。我写故事，预测一切(🐺)，然(💀)后(📱)在最后一刻，救星来了，那就(🥤)是(🍗)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(😧)于(🍽)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(😹)间(👏)。剪(🕧)辑师一直跟我谈论福楼拜(➡)，当(✅)然还有《包法利夫人》。在法国(💳)拍(🧕)摄《包法利夫人》是不可能的(🌰)，况(🎾)且我还是个葡萄牙导演。而且(🏆)夏(🚘)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(📤)是(💕)我想，可以做点更有趣的事(🕎)：(💐)可以问问作家阿古斯蒂娜(🍯)·(🆖)贝(💿)萨-路易斯是否愿意基于《包(❕)法(🚨)利夫人》写一部小说，一部我(⏸)随(🔎)后就会改编的小说。她接受(🚊)了(🚋)。必(♍)须等她写完，等它出版。在此(🥐)期(🐳)间，借作家卡米洛·卡斯特(🤹)洛(🏮)·布兰科[13]逝世五周年之际(🧔)，我(💼)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🦌)·(🐰)戈达尔：您说：我知道这(💩)部(🥌)电影将会是什么，但我不知(⛓)道(📅)是否能拍成。我说：我知道(🐨)电(🕢)影(🐪)会拍成，但我不知道会是怎(♈)样(🥣)的电影。我不仅知道某部电(😸)影(🏓)会拍，而且我还承诺了要拍(🥜)，这(🌹)更(😝)糟糕。因为我总是害怕拍不(😘)了(👰)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🤡)利(🕥)维拉：这也是我的噩梦。

让(❌)-吕(🐥)克·戈达尔：但您对我电影(🔣)的(🤽)批评是什么？就像美食评(🌱)论(🎁)家会说：“这里的肉煮过头(💤)了(🗂)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🔰)尔(🤬)·(🔌)德·奥利维拉：一部电影(❕)不(🌔)仅仅是我们所看到的图像(📛)。图(🏁)像是符号，声音是其他符号(🤡)，词(🎇)语(🥋)是另外的符号，它们又会唤(🖱)起(💰)其他符号，引用其他时代、(🎾)书(🚼)籍、电影。如果我们不了解(🧞)这(🐚)些符号及其所召唤的东西，我(🔻)们(💀)就无法理解电影。词语在您(🔉)的(🙀)电影中强有力，它赋予了电(👺)影(🙆)力量。图像有另一种与词语(🤝)无(🦀)关(🏑)的力量。这很美妙。但我距离(🚀)完(📮)全理解您的电影还缺了点(🐀)什(🔺)么。电影是一种旨在拍摄仪(🛀)式(💢)的(💈)仪式。您电影中的仪式，是那(🔣)些(🕵)在镜头间或镜头中穿梭的(❗)人(⌛)。我们并不完全了解这种仪(⏰)式(💥)的含义，我们遗失了它们的意(💆)义(💿)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🤟)纱(⌚)的仪式。我们看到女演员在(🎿)婚(🔸)礼当天，在教堂里自己掀起(💗)了(⛑)面(🌋)纱。如果我们不了解古代包(🎎)办(🈁)婚姻的仪式——要求由丈(🈁)夫(🎩)掀起妻子的面纱，第一次展(🈶)示(🥗)她(📨)的脸，以此确认他的幸运或(📔)不(🆑)幸——我们就无法理解她(🚽)这(🍂)一举动的放肆。因为我的主(📀)角(🎭)知道自己很美，她可以放肆地(🍌)掀(🕛)起面纱：看我多美！如果我(💆)们(💤)不了解这个仪式，这场戏的(♟)意(🍋)义就丢失了。我错过了您电(🐾)影(🧦)中(📖)许多仪式的含义。我真希望(🏾)有(♎)人能在我耳边悄悄向我解(💝)释(👰)。您在特殊效果上做了很多(➰)工(🗻)作(📟)，不断用声音、词语、图像(🏫)进(🛒)行挑衅。这是您的形式，是另(🍋)一(📈)种形式，无所谓好坏。您做得(🚭)很(🌲)好。我更喜欢没有特殊效果的(🈹)电(🛣)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🌺)克(🙅)·戈达尔：如果英语说得(🔳)不(🛐)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🎲)很(⛺)多(🎗)东西，但我们依旧能分辨它(👬)是(🐅)好是坏。《德国九零》由许多仪(🐌)式(🐀)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🗼)尔(🐆)·(🐶)德·奥利维拉：是的，但即(💟)便(🌳)这些符号实际上难以理解(📎)，但(🌽)它们反倒更清晰、更可见(🛍)。我(💟)喜欢这部电影的地方，在于符(㊗)号(💗)的清晰性与其深刻的模糊(🕟)性(🤙)相并存。另一方面，这也是我(🌵)喜(🌏)欢电影的原因：大量精彩(🏴)的(🏘)符(🤘)号沐浴在无需解释的光芒(🛤)之(🤠)中。正因如此，我才相信电影(🔦)。

让(🕸)-吕克·戈达尔：那么，非常(🛴)感(🧦)谢(🚂)。

本次会面由热拉尔·勒福(🥣)尔(🧦)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🔇)放(👊)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(😏)罗(👚)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🔈)人(♏)物，唯物主义哲学家、文艺(💆)批(🌇)评家与作家，百科全书派代(🍾)表(🛸)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(👒)命(😑)论(👷)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🈚)尔(⬇)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🦎)，法(🎶)国象征派诗歌先驱、现代(🦄)主(🌽)义(🥠)文学奠基人，兼具诗人、艺(🕦)术(🔧)评论家与散文诗之祖等多(🖐)重(🌏)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🤥)19世(🎗)纪欧洲最具影响力的诗集之(🚣)一(🚿)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🏌)艺(⛲)术史学家、评论家与散文(🍚)家(🐖)。他率先关注电影作为 "第七(🧣)艺(🎒)术(📌)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(😩)家(😞)的评论极具前瞻性，深刻影(💲)响(🔳)现代艺术批评的发展方向(🔞)。

4、(😛)安(⬇)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🕛)小(🎮)说家、艺术史学家、抵抗(🔅)运(🛋)动战士，还担任过戴高乐时(👼)期(🔽)的文化部长（1958-1969），其作品与行(🥑)动(🏛)深度融合了存在主义哲思(⬇)与(🍤)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🐴)然(🌸)有“上映、某部电影推出”的(🍷)意(🤪)思(🐣)，但其核心意义为“出去、离(😟)开(🐯)”，所以戈达尔才会玩这样一(➿)个(🧡)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🏛)中(🍣)既(🥉)可指广义的“公众”，也可以指(🉐)“观(🤶)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🎚)德(🎎)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(😦)浪(💹)漫主义画派的领袖与核心人(🖱)物(🏟)，代表作有《自由引导人民》（(🛀)La Liberté(🧖) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🚹)的(🧤)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🔠)尔(🏣)（(🧣)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🤦)艺(➿)术家，戈达尔晚年的生活伴(📔)侣(🛡)与合作者。她与戈达尔共同(🎪)创(🐛)立(🏰)制作公司，并与其联合执导(🐹)了(🕜)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🚠)1983）(🚉)等多部作品，深刻影响了戈(✂)达(🕳)尔后期创作中私密对话与家(💂)庭(💌)影像的风格转向。她本人亦(📬)是(🚤)一位独立的创作者，其作品(♿)以(🌖)哲学思辨探索两性关系、(🔘)语(💡)言(🔄)与日常的诗意。

9、让・鲁什(⬅)（(✒)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🌻)，真(💬)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🉑)志(🚥)虚(📳)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🙄)作(🔫)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🅰)日(🥓)尔电影之父”，其跨学科实践(🎓)深(😔)刻影响了纪录片与视觉人类(🔑)学(🎩)发展。

10、奥利维拉下一部电(🗑)影(💿)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🔜)募(📟)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🙉)德(👸)帕(🕜)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🚖)员(🐋)、制片人、导演与跨界企(🚎)业(🐢)家，是法国电影黄金时代的(🤯)标(🎨)志(😅)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🧝)尔(🔊) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🍪)演(🤨)之一，与特吕弗、戈达尔、(🍗)侯(🕋)麦和里维特并称 "新浪潮五虎(🎟)将(📣)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🌖)冷(🥒)峻的社会批判视角闻名。由(📉)他(🛣)执导的《包法利夫人》由伊莎(📭)贝(💥)尔(📁)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(⛓)映(✈)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🎠)兰(🦌)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🥂)影(🤨)响(💑)力的浪漫主义小说家、剧(🏉)作(✌)家与文学评论家。