文 / 让-吕克·(☝)戈(♓)达(🎞)尔(🎤) & 曼努埃尔·德·奥利(🛌)维(🥩)拉(😹)

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1993年(💆)9月，曼努埃尔·德·奥(🗺)利(🅱)维(🚕)拉(🎲)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🚞)o）(🎒)与(🥄)让(👁)-吕克·戈达尔的《悲哀(⏩)于(🎸)我(🎏)》（(🎥)Hé(🥎)las pour moi）几乎同时在巴黎的(😪)银(💔)幕(🏦)上(😔)映。借此契机，戈达尔提(🚪)议(👻)与(💱)奥(🏡)利维拉会面，旨在就这(🧔)两(🥁)部(⏸)影(🛣)片(🧣)展开一场“科学性”（(💆)scientifique）(⚫)的(🕙)探(🍱)讨(🐃)。

让-吕克·戈达尔：没(🥑)问(🎁)题(🚂)，巨(🛌)大的声响是我对公众(♓)做(🚡)出(🔯)的(🔏)唯一妥协。您知道儒勒(🕝)·(🚦)列(⛽)纳(🍐)尔(🕡)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(💚)？(📒)“批(👢)评(🎄)就像溃败军队里的士(🐽)兵(🗃)，他(🖕)开(🕰)了小差，投奔了敌营。谁(⏱)是(🗃)敌(🤰)人(🎧)？(🌎)是公众。”

曼努埃尔·德(🚺)·(📊)奥(🌒)利(✍)维拉：那您呢，您知道(🔚)伯(⌛)格(🦈)曼(💳)是怎么评价影评人的(🚚)吗(🚹)？(🦕)“某(😹)些(🔤)影评人在我看来就(🚌)像(🍂)是(🛳)在(👵)试(🚘)图教我们如何奔跑的(🕧)瘸(🚽)子(🌱)。”

让(🌹)-吕克·戈达尔：我请(🕡)求(🍶)让(🧛)我(😍)以评论家的身份展开(💡)这(✖)次(🆙)对(🚍)话(🌫)。与其扮演“作者”，我更愿(📯)意(🛃)去(🔸)见(🔼)某个人，谈论他的电影(🏖)，或(💿)许(📣)偶(⬅)尔也让那个人谈谈我(😐)的(🏼)电(🐸)影(🖼)。如(🙀)果这能从宣传角度对(💺)两(🕣)部(📊)影(🕰)片有所助益，那我们就(👔)这(✔)么(🌽)做(🧝)吧。电影是对现实的一(📋)种(🎗)批(🃏)判(🤨)，从(🐰)这个角度看，我是非(🔈)常(👹)传(📥)统(😕)的(🤣)；而且作为一名用法(🈂)语(🆚)拍(🍗)摄(🕯)的电影人，我始终带有(🤶)对(🎫)电(🛏)影(🌡)的批判态度。一直以来(🔢)，法(🏿)国(🎡)的(🤺)伟(⚓)大之处之一在于拥有(🔛)批(💭)判(🐼)性(👠)的视点，即便这个国家(⏹)对(⚾)此(🐟)一(📙)无所知。从狄德罗[1]开始(🆑)，所(💋)有(❓)的(🏯)艺(💴)术评论家都是法国人(🍜)，经(🎊)过(🏍)波(🥟)德莱尔[2]、埃利·福尔(🏊)[3]、(🎒)马(♈)尔(🍰)罗[4]，也就是说，无论是不(🐞)是(🛀)作(🚌)家(🎫)，他(🍶)们都是有“风格”（style）(🥩)的(✌)人(🌞)。糟(🤨)糕(🥑)的评论家没有风格。美(🔓)国(👒)只(📵)有(🔆)两个影评人：詹姆斯(😤)·(💂)阿(🗝)吉(🚱)（James Agee）和（长久以来被(🎷)忽(☝)视(🍣)的(🔄)）(🎫)来自圣地亚哥的曼尼(🏐)·(🏣)法(😆)伯(👿)（Manny Farber）。既然我们的电影(💥)同(🅱)时(♊)上(🎋)映，我想提出第一个问(🕉)题(💄)：(🚶)我(🤑)们(🖋)要如何理解“上映”（sortir）(♟)一(💯)部(🔆)电(🍹)影[5]？为什么要让电影(😆)“上(🥚)映(📎)”？(📤)我们在让它们“进入”这(🌴)里(🐆)或(🌄)那(😃)里(🔧)时遇到了很多困难(🍢)，然(😒)后(🈯)还(🏅)有(🛀)些人没做什么大事，但(🍛)无(🈺)论(🈳)如(✨)何，他们还是做了必要(🕶)的(🤐)事(📸)来(🥟)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🐍)努(🍥)埃(⛵)尔(🦊)·(🔳)德·奥利维拉：在葡(🕣)萄(🈂)牙(🗞)语(🎪)里我们不用同一个词(💡)，因(🍋)此(😿)也(😺)就没有这种双关语。我(🏀)们(📭)不(⤴)说(🙎)“sortir un film”（(🚞)让电影出去/上映）。不(🚎)过(🖤)，这(🚑)是(🥠)个困扰我的问题。我之(🔀)所(🦂)以(😸)感(😈)到困扰，是因为对我来(😘)说(🥣)，必(🌆)须(📜)先(🍦)展示电影，然而，在针(🚓)对(🌯)电(〰)影(🤤)的(😪)评论完成之前，电影并(📄)未(🚱)完(🍤)成(🐮)。一个好的、聪明的、(🔓)专(🎳)注(🔰)的(👥)、敏感的评论家，是观(🎈)众(🤰)的(🛳)代(⭐)表(🔑)，他去寻找那部在我看(🐊)来(🧜)—(🌹)—(🐢)即便我已经拍完了—(📮)—(😣)尚(🌥)不(🛅)存在的电影，他要去完(🏒)成(🌱)它(😀)。观(💕)影(🛵)者与银幕之间的动态(💛)关(📴)系(🔪)实(🔬)际上是至关重要的，它(📬)是(🎬)电(🌋)影(🌝)的一部分。我说的是观(🌝)影(😵)者(🖐)（(😿)espectador）(💤)，不是观众（público）[6]。观(🎬)众(🐤)，是(⛳)某(🌭)种(😜)抽象的东西，是非个人的。

让(🎲)-吕(🍏)克·戈达尔：观众是现存(🎹)的(🍷)观影者，是被商业化了的观影(🦂)者(🕢)，是买了票的观影者，他变成(🖌)了(🧐)观众。然而，他身上仍有一部(🔛)分(🐝)保留着观影者的特质，就像(🍧)读(📿)者(🚣)一样。如果我们谈论的是一(🌦)部(🕰)电影，我们会说观影者是剧(🎿)本(🎆)，而观众则是观影者的实现(🔧)（(🕎)realizació(👏)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🎛)。但(🆙)我有时会问自己：如果电(🛀)影(🔩)没人看——我的许多电影(🏒)都(🕊)没人看，或者被误读，甚至连我(🏃)自(✂)己也……我想我们是为了(🌊)一(👠)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🕸)·(🎍)德·奥利维拉：但这就足(🦌)够(🖨)了(✔)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(📩)我(⛓)还是想回到“上映”（sortir）这个(🌕)话(🧥)题，这不仅仅是文字游戏。应(🛠)该(👩)有(📡)一些小词典，告诉我们每种(🍪)语(🗓)言中电影的技术术语。例如(🦍)，我(㊗)们在影院看到的电影拷贝(🐨)，带(🚴)有图像和声音的拷贝，在法语(🛵)中(🐸)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(✒)埃(😺)尔·德·奥利维拉：葡萄(🕜)牙(💃)语也是，标准拷贝或同步拷(⛷)贝(❣)。

让(🔡)-吕克·戈达尔：英语里叫(😛)“声(🍓)画合成拷贝”（married print），意大利语(📼)叫(👐)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(😟)词(🔶)汇(🛒)上较真，因为例如俄国人对(🚄)纪(🚁)录片和剧情片的区分就与(🚰)我(🦁)们不同。他们把有演员的电(🤓)影(📂)称为“扮演的电影”，而纪录片—(🌅)—(🍔)不一定没有演员——被称(😃)为(🏈)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🙇)image）(🎷)这个词本身：对美国人来(🥎)说(🗻)，它(🏣)没什么大不了的含义。他们(🌮)用(🕡)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(⛑)一(⛄)个词来指代电视，他们突然(🔎)变(🤙)得(🌍)非常商业化，他们说“network”（网络(🐈)）(🤙)。如果我们对语言如此不加(🚪)注(🐝)意，那么当人们说一部电影(🆒)“上(🈴)映/出去”时，我们会产生一种错(📡)觉(🤨)：是某种东西真的出去了(🏣)，还(🥚)是我们把它弄出去了？

曼(🐎)努(🍱)埃尔·德·奥利维拉：我(🍪)会(✝)用(🌄)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🎉)说(🆔)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🍼)，在(🤠)葡萄牙语中这意味着“带她(📂)去(🚬)床(🔹)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🏳)，对(🥕)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🎩)经(🚌)变成了一个“出口在这边”的(😴)指(👟)示，这是一种摆脱它们的方式(🐵)。

曼(🕉)努埃尔·德·奥利维拉：(🎆)我(🚄)们的电影也变成了电影节(😤)电(💳)影。电影节的作用是向多样(✂)化(🍎)的(🍌)公众展示电影的多样性。它(🎯)是(🗄)不同电影人、国家、习俗(📠)的(🈚)一种对照。仅此而已，但这也(🍋)不(🌅)算(🌼)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🦑)想(🤧)您描述的是一个过去的时(🏡)代(🎰)，而我见证了它的终结。我以(💉)为(🚏)那是开始，其实那是终结。那是(🔏)一(🛰)个电影节确实能帮助人们(📞)相(🚌)遇、讨论电影、讨论任何(♏)想(⛏)讨论之事的时代。一切都变(🏁)了(🐗)，电(✍)影也变了。现在，电影人抱怨(🤕)他(🍓)们的孤独，但他们不再交谈(📘)，不(💰)再讨论，这是他们的错。今天(🚠)，电(👕)影(🏍)节越来越多。无论是强者还(🕡)是(⚓)弱者，每个人都在各自利用(💅)自(🤞)己能利用的东西。但在我看(🌮)来(💞)，总体而言，举办电影节是为了(🚬)延(🌶)续一种对媒体或电视而言(🚔)很(🚬)重要的“电影观念”，一种关于(🎍)电(🗑)影神话的观念，这种神话曼(🌶)努(🔮)埃(🎏)尔（指奥利维拉——编者(⏫)注(✍)）经历了一整个世纪，而我(🛂)只(🌟)经历了后三分之二。也许您(😢)能(✋)感(🗝)觉到20年代（那时没有电影(👣)节(🍧)）与今天之间的差异？

曼(🚗)努(🌕)埃尔·德·奥利维拉：新(🌹)现(🥧)象是电影资料馆（cinematecas），不是作(🍙)为(🐡)机构，因为那早就存在，而是(💗)因(📈)为有越来越多的观众——(⌛)比(🎇)如在里斯本——去资料馆(😶)看(🍾)那(🕹)些没进院线的电影。这很有(💝)趣(🦇)，因为你必须真的热爱电影(🧘)才(🚲)会去电影俱乐部或资料馆(💿)看(🦀)片(🔗)……

让-吕克·戈达尔：关(🏃)于(🔼)相遇与对话的故事……这(🦖)就(🤛)是我想对您说的：作为评(👖)论(🚥)家，我不指望别人对我说好话(🚮)，我(🔀)不想人们对我说或写：“您(🗜)的(🛸)电影太残暴了，太棒了，太天(🔉)才(🔓)了，太非凡了！”那时我会问他(🎳)们(💩)：(👑)“好吧，那到底哪里非凡？”他(⤵)们(🎈)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(😁)词(🎞)汇，只是重复：“它是非凡的(🐫)！”然(🈶)而(💐)如果他们对我说这真的很(😤)丑(🕷)，这里有错误，那我就会想，或(📢)许(🎐)对话是可能的：你能告诉(🥇)我(👣)有错误的都在哪里吗？这证(🐕)明(👭)了今天的评论家不再想交(💫)谈(🍾)，而电影人也不想被批评。而(🔌)我(🖤)，作为一个评论家出身的人(🍎)，我(⛩)只(📨)需要别人告诉我：这行不(🚟)通(📚)。您是否感觉到需要别人告(⛵)诉(🚐)您这不好？这会困扰您吗(⛎)？(🔙)因(🆒)为我对您电影中行不通的(♈)地(🧥)方有些话要说，但我不想困(➗)扰(🔓)您。

曼努埃尔·德·奥利维(⏯)拉(🗜)：“当我拿自己与人相较，我会(🐶)感(🍐)到骄傲；当别人来评价我(📲)，我(😙)会感到谦卑。”这是您电影里(🤟)的(✅)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🔡)达(😔)尔(🕙)：那是圣人说的，或者是诚(🔭)实(🥨)的人说的。

曼努埃尔·德·(⚾)奥(🐴)利维拉：我是个悲观主义(🕦)者(✔)。当(😌)有人告诉我我的电影里有(🕟)什(♋)么行不通时，我会受影响。不(🚀)过(🎆)，我想我已经麻木很久了。但(🚌)这(🤥)取决于他们触碰哪里。如果我(👠)拳(🎈)头上有个伤口，但有人碰了(😱)碰(🔏)我的二头肌，我就会没什么(🔱)感(🚴)觉。但如果那个人把手指戳(👹)进(🍬)伤(🐏)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🗄)·(🔇)戈达尔：必须懂得区分什(🆕)么(🐻)是好的，什么是坏的。这不仅(🚡)仅(🧞)是(♟)说出我们的感受，而是对电(🛥)影(🕌)进行技术性或科学性的批(🍬)评(🎑)。只有新浪潮这么做过。以前(🔳)谁(🛥)会说：这个移动镜头是好的(✳)，我(🕑)们觉得它好是因为这个，相(😶)对(⛵)于另一个我们觉得坏的镜(🔼)头(🧙)而言？或者：这段对白是(🤕)好(😀)的(🚦)，相比之下那段对白是坏的(👉)。今(🍬)天，这完全丢失了。“作者”的概(👚)念(🥅)变得如此重要，以至于连副(😯)导(🌓)演(🚺)都不敢对你说。唯一有时敢(🌠)说(♿)的人，唯一我能与之维持一(🧐)种(🧕)奇怪的艺术关系的人，是制(📐)片(🤪)人。因为制片人投了钱，或者至(🤗)少(✨)他拿别人的钱去冒险，所以(🌥)以(🤕)这种风险的名义，他敢对我(🏥)说(🌋)：“让-吕克，这行不通。”然后我(⬆)说(🚢)：(🥩)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🍼)了(🧟)一种反思的可能性，让我能(🌞)更(🐽)好地站稳脚跟。如果说今天(⛷)的(🐀)科(🏑)学家如此强大，那是因为他(🔩)们(⚾)是唯一还在互相批评的人(🈶)。一(♊)位天文学家说：“我看到了(❤)月(💅)食，我把它拍下来了。”另一位说(🈲)：(🛥)“给我看看。”他看了之后断言(⛑)：(💯)“但这明明是月亮！你说什么(📫)月(🙂)食？”另一位说：“啊，是啊…(👣)…(🍆)”；(😞)他很恼火，但他会重新开始(🦀)。在(❤)艺术中，在艺术批评中，例如(🏢)波(🤲)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(👼)，必(🍬)定(🔗)有过这样的对抗时刻。否则(🦓)，就(🚎)无法前进。这是我唯一需要(😓)的(🔫)：批评。但我甚至得不到它(☕)。

曼(💂)努埃尔·德·奥利维拉：我(🎎)需(🙈)要的更多是拍电影的手段(🎼)。我(🐰)永远不知道电影会变成什(🌓)么(🖊)样。我有分镜脚本（découpage），我(🥨)有(🍽)演(🎩)员，我有布景，但我从未拥有(😙)电(🐺)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🙋)realizació(😉)n）在时时刻刻地改变着那(🗯)团(🔲)“星(✳)云”的整体构造。具体的东西(🌛)只(🤨)有在我看样片（rushes）的那一(🚚)刻(🛎)才会出现。我讨厌看样片，我(🙉)总(🏂)是感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🏧)：(🙉)我想我们都是这样。只有希(🕸)区(🐺)柯克在看样片时是高兴的(❣)。所(🎑)以，作为评论家，这就是我想(😧)对(⏳)您(⏳)的电影说的话：起初我随(🚶)着(🥟)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(💔)—(⬇)译者注）行进，但在某一刻(🔞)我(🐣)跳(😡)脱了出来，开始思考别的事(🔇)情(😅)。我想：啊，这里没那么好了(🤰)，然(😊)后，与此同时，我在做梦，我想(🤐)着(🌰)引力（gravitación），想着牛顿。后来我(📔)醒(🖼)了，回到了自我意识当中，而(🍬)就(👺)在那一刻，电影里有人说出(⏸)了(🏇)“引力”这个词。于是我对自己(💽)说(🌏)：(🌓)最终，这部电影是好的，我必(🐩)须(⏹)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🌄)奥(🎃)利维拉：的确，这就是电影(🔢)的(🐶)主(🛏)题：引力与万有引力定律(🍽)。

让(🖇)-吕克·戈达尔：从更科学(👘)、(👎)更技术的角度来看，如果我(👒)是(🐉)您电影的副导演，我会对您说(😔)：(🐣)“您确定吗，或者您能更好地(🍹)向(🌃)我解释一下，以便我能帮助(🥡)您(💷)，为什么您选择这位女演员(🏑)来(📝)演(🎚)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🚥)年(🦌)后的艾玛却选择了另一位(🥓)（(👍)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🏵)故(🛰)意(🛄)的吗？”这便是我的批评：(⤴)第(🤓)二位女演员不如第一位，或(🥡)者(🤴)至少，当第二位女演员出现(🗂)时(🐴)，电影下坠了，这就是引力。然后(🚏)它(💴)又升起来了。

曼努埃尔·德(🥘)·(🏻)奥利维拉：答案很简单：(👅)起(🗂)初，我是为第二位女演员莱(⛵)奥(🍆)诺(🚉)·西尔韦拉写的这部电影(📵)。这(✒)个女人当时处于危机和抑(🚆)郁(😃)状态。我的制片人保罗·布(🎶)兰(🗽)科(🚍)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🍊)。在(🕌)我改编的那本书，阿古斯蒂(➰)娜(🛒)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(📡)山(🏓)谷》中，有一句非常美的话，说艾(📽)玛(😿)的头发“像一滩黑墨水一样(🥨)落(🐖)在她毛衣的背上”。为了拍摄(⛴)这(🏚)句话，我要求改变莱奥诺·(🚐)西(🎎)尔(🥟)韦拉的发色，她是金发。她对(🚹)此(🤳)感到很受伤。那场戏拍得很(🦂)糟(🈲)。于是，不得不找另一位女演(🤗)员(🏷)来(⏭)演青少年的艾玛。这就是对(🚦)您(🚼)技术性批评的技术性回答(💞)。我(🗺)想补充一点，电影总是伴随(👒)着(🏉)“偶然”和运气。正是这些使我振(🛅)奋(✨)：所有那些在实现过程中(🍜)涌(🚊)现的小事件。这是一种我不(🏩)太(🕠)理解的现象，它既可能导致(✋)最(🚲)坏(🍆)的结果，也可能导致最好的(😈)结(🗨)果。没有一部电影是不靠运(🔭)气(🐋)的。它是一种创造，一部电影(🚬)是(🎓)一(🎺)个人的构想，很难进入其中(🐰)。

让(🍇)-吕克·戈达尔：创造可以(📬)被(💣)准备吗？

曼努埃尔·德·(👌)奥(🆔)利(💙)维拉：可以准备，但不能修(🌩)复(⛅)（reparada）。就像生活。事物就在那(👄)里(🎃)，等着我们去拍摄。您想修复(📗)什(🈹)么？饥饿、在非洲死去的(💯)孩(👯)子(💇)，是的，这很重要，值得修复，需(😗)要(💋)尽可能广泛的公众。但一部(💡)电(🚻)影不是，它是一团巨大的混(㊗)乱(🎵)，我(🔁)因此在我自己面前感到渺(🌅)小(👀)。话虽如此，我接受您关于您(🌤)“离(⏺)开”我的电影又“回来”的批评(🐶)：(🏢)必(🍀)须非常敏感才能进出电影(🕖)而(⛹)不迷失。的确，这就是引力定(🕷)律(🚾)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🐎)谦(🚑)虚地认为，新浪潮的人是从(🚯)博(🙅)物(📢)馆出发做电影的。我们发现(❤)了(🔕)电影资料馆。我们在那里出(⛎)生(😢)。当然，我们小时候看过卓别(🔋)林(🛰)，但(🅱)没人会在四岁时说，看了《救(👆)火(🙁)员》后我要拍电影。所以我脑(🏹)子(🏎)里总有一个参照系。因此我(😛)认(👬)为(💟)作品比人更重要。这并非对(🔊)每(🙍)个人来说都那么显而易见(🔒)。女(👞)人的作品是庇护男人。而男(🐈)人(👵)，为了处于相对平等的地位(🏕)，所(🛰)能(♐)做的一切就是制造作品：(🆗)绘(🏵)画、文学或政治、战争、(🛄)失(⛩)业、贸易。归根结底，我对“人(🌻)”（(🐬)这(🏬)里戈达尔专指作为创作者(📂)的(🧣)人——译者注）不怎么感(💿)兴(📺)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🖍)利(💭)维(Ⓜ)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🔕)果(🉐)我们住在同一个城市，比邻(🍽)而(🏳)居，我想我也不会比现在更(🔢)多(😺)地见到您。当然，见面时我们(🎵)会(🍸)更(🌌)好地谈论电影，但也仅此而(🥧)已(🐑)。如今让我震惊的是，媒体对(⤵)“个(🙊)性”这一概念的开发远甚于(🐷)对(🕧)“人(🔲)”的开发。人在作品中，作品在(🙂)人(🔂)中。有些人不创作作品，而是(🐑)创(🛰)作生活，尤其是女人，这本身(🖕)就(🎣)是(🎻)一件作品。男人被迫创作作(♈)品(🙆)，因为他们通常什么都不做(🧝)。我(🖼)常像布努埃尔那样说，电影(🔍)对(🏣)我来说是最重要的。但如果(🥙)把(🥓)一(👕)个孩子的生命和一部电影(⛄)的(🐔)上映放在一起权衡，我不会(👘)犹(⚡)豫一秒钟：孩子优先于电(💬)影(⚫)。

曼(🛶)努埃尔·德·奥利维拉：(🐛)自(🥓)然如此。从这个角度看，我也(🔭)断(🛳)言艺术没那么重要。

让-吕克(💍)·(🤒)戈(🏮)达尔：但既然如此，如果不(💙)那(💕)么重要，那就不必做了。女人(🍠)们(🍩)更合乎逻辑，她们在生活中(🔱)做(🌕)这事。我不确定能否如此轻(🍭)易(📲)地(🦌)说艺术不重要。尤其是今天(🛏)，当(📔)艺术稀缺而许多孩子死去(💼)时(🃏)。这是否意味着我们让艺术(🎹)活(📁)得(👐)太久，而牺牲了孩子？

曼努(⛽)埃(🎋)尔·德·奥利维拉：艺术(🍺)不(👥)是艺术家。艺术家，艺术家的(📃)位(🥫)置(😖)，是人类的虚荣。那种表达世(🏬)界(👲)观的方式，说“这个，这个，这个(😜)，这(🌡)个行不通”，是一种虚荣的发(🔊)作(🔐)。它是世俗的。艺术比艺术家(🛠)更(🗽)崇(😠)高、更有趣。一部电影总是(🎻)比(👂)电影人更聪明，正如斯特劳(🎋)布(🍐)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(💳)出(🏓)来(🤽)展示自己的那种方式，仅仅(🍉)表(🎢)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🏨)达(♎)尔：这也是孩子的态度：(🍔)“看(📬)，妈(🧦)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(📝)·(🥞)德·奥利维拉：是的，当然(🆖)，但(💶)这幅画通常也很漂亮。艺术(🍀)与(📣)艺术家之间的这种差异，也(💫)是(🤕)历(🏦)史与艺术之间的差异。历史(⏰)展(📑)示了民族、文明、情感、(⭐)趣(🚄)味的演变。艺术展示了这些(😷)演(🔏)变(🍬)中的实体。我们都有责任，尽(🥙)管(🛴)作为导演我什么也做不了(📈)。作(⬇)为导演我只能做一件事，就(🌡)是(🤛)拍(🐼)电影。仅此而已。然而，艺术家(🗽)在(📨)创作的那一刻总是对的。那(📸)是(🐿)他们的虚构，是他们的内在(💐)化(🚪)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🚃)这(🦕)么(🕍)认为，一切都在外面。

曼努埃(🌆)尔(🌌)·德·奥利维拉：是的，在(🥪)那(🐏)之前（是这样）。但之后，一(🏧)切(🤞)都(🐽)会进入脑海中，然后再出来(🕤)。例(🔈)如，面对《悲哀于我》，我像一块(📧)海(😫)绵一样面对电影，准备好吸(🎐)收(🦕)一(🚔)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🍠)确(📉)定这是个好比喻。当然，电影(😞)有(👻)其奇观性和诗意的一面，这(🥫)是(🌕)电影的深层使命。但这一使(🚁)命(🏻)只(📢)有在最初进行了实验、验(🗿)证(👌)和劳动——我们可以称之(👔)为(💤)电影的纪录片层面——之(🧖)后(✴)才(🔂)能实现。伟大的艺术家身上(🔑)都(🐯)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🗒)、(🈲)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🎫)ville）(🎈)[8]、(🦒)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🏼)斯(🌚)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(💱)不(✖)同的人身上都有，我有时也(🏵)有(🌻)。以爱森斯坦为例，没有比爱(👗)森(🎛)斯(♏)坦更抽象、更风格家或更(🚤)风(🌸)格化的人了。然而，如果今天(😶)我(🎵)们要展示十月革命的镜头(🏜)，我(🍇)们(🔫)不会在当时的新闻片里找(♏)，新(👸)闻片使用的是爱森斯坦关(⚫)于(🕠)十月革命的影像，那完全是(🎛)被(🥟)调(🦓)度（mise en scène）出来的影像。当读(🏋)到(📹)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🗞)克(🍥)》的相关叙述时，我们得知弗(🚾)拉(🦊)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🐟)他(🕰)们(🔌)吵架，强迫他们每天去捕鱼(😳)（(🐉)即使他们不想去）。总之，他(🏤)和(💅)他们组成了一个电影摄制(🐳)组(🐦)，并(🧕)变成了一位了不起的人类(👽)学(🏏)家。因此，这里存在着整全的(⏺)纪(💶)录片层面。在今天，这种方式(🥗)—(👕)—(🤓)即使不能完美了解电影史(🚿)，也(🔟)至少对其有所感觉的方式(🍘)—(🚱)—对许多人来说已经遗失(🏡)了(✖)。必须拥有这种对电影史的(⭕)感(⛷)觉(🥣)，有点像乔伊斯，他对文学史(📿)有(📮)着深刻的感觉，他知道当他(🎻)写(🖼)下一个句子时，其中有些词(🔼)是(🥙)在(💵)拉丁语时代发明的，有些是(🔎)在(💭)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🚓)这(📂)个词的时刻，通常背负着所(🏽)有(🚌)的(💙)精神重担和他所感知到的(🗂)所(🥨)有过去，正处于文学的现代(🍅)，处(🌻)于其成熟期。在电影中，很快(👖)，在(🐘)世界所接受的美国影响下(😦)，部(🏒)分(🔋)纪录片式的工作被抛弃了(💲)。我(🚄)们立刻走向了奇观，而这只(🐛)不(📔)过是最终的使命，是电影的(🈹)弥(✒)撒(➿)。在今天的电影中，人们举行(🧑)弥(🌙)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🏝)术(🦈)家，诚实的艺术家，首先进行(🕤)他(👯)们(🐒)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🔢)或(🍩)多或少忠实的公众。美国人(🕯)规(🌅)范了弥撒。对他们来说，在弥(🌎)撒(🏽)中重要的是募捐（quête）：(🚮)一(🐋)场(👘)成功的弥撒就是教堂里座(🏇)无(🤫)虚席、募捐数额可观的弥(✳)撒(Ⓜ)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍢)：(⚓)募(🚫)捐（quête）是我下一部电影(🚭)的(🔞)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(💈)不(🚃)募捐（quête），我只调查（enquê(🕕)te）(🔎)，我(🌊)专注于做一名预审法官。我(💸)审(🍱)理投诉。批评应该通过祈祷(🏯)来(🙂)表达，而不是通过弥撒。关于(😵)弥(📶)撒，人们无话可说。或者只能(🍾)说(🌲)：(🐩)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(📄)也(🌟)是一种练习，就像运动员的(🔦)训(😁)练、钢琴家的音阶练习一(🎀)样(🍥)。当(😒)人们进行批评时，应当批评(🕑)那(➗)些音阶以及这些音阶所能(💴)带(🎈)来的效果。

曼努埃尔·德·(🥡)奥(🗡)利(💱)维拉：奇观和弥撒我不感(🔊)兴(🐳)趣。重要的是行动的欲望。您(👎)想(🐊)拍电影，我想拍电影，就像此(💻)刻(💭)我想撒尿一样。伯格曼说：(📜)“我(🍘)拍(🍶)电影的方式就像某些英国(🥘)人(🐣)独自去森林打猎。他们搭起(🚨)帐(👴)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🛅)他(🍈)们(👰)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🤱)。”我(😕)觉得这很好。必须反思这一(🚔)点(🈺)，关于欲望。它就在人心里，就(🧟)像(🧣)一(🏎)个画家画着没人看的画，但(🤣)他(🥉)不会停下。欲望就像独自绽(🐕)放(💩)于原始森林中心的绝美花(💩)朵(🤼)，它凝聚着对果实的向往，为(🖨)了(🌂)自(🌧)己，也依靠自己。如果遇到一(🧔)道(🏋)注视着它、并发现它的美(🆘)丽(🥔)的目光，它便会绽放光采，她(🆙)的(🈂)美(🏭)丽会变得引人注目、脱颖(😹)而(🌝)出。但这样的目光往往来得(⛏)太(🌯)迟，人们为了抢占土地，已经(🚣)烧(🌏)毁(🎐)并铲平了森林。在您和我之(📌)间(👵)，有许多差异，这是幸事。语言(🍣)、(🛄)国家、文化的差异。您选择(🐦)了(🍃)一种略带挑衅性的电影，它(😑)破(👑)坏(🈯)了叙事的传统秩序。您从混(🛤)沌(🏫)中出发寻找，为了将无序变(🏯)为(🤺)有序。我也试图将无序变为(💫)有(🤬)序(👁)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(😣)寻(🍛)找。我想这就是我们的电影(🎞)的(🍬)区别：我的电影较为接近(🚙)一(🖐)般(🕚)意义上的电影，而您的电影(😭)是(🐵)某种特殊的电影。

让-吕克·(👱)戈(🈸)达尔：我会说我们做的是(🐡)同(🎭)一件事，但您抵达了，而我尚(🗾)未(🏣)真(🤬)正成功过。所有人自然地遵(🚵)循(🤺)着科学的图景，从混沌出发(🧦)以(🙁)建立某种秩序。这“某种秩序(🎁)”或(📩)多(⛺)或少有些不确定，人们也或(🌅)多(🍇)或少能抵达一点。有些时候(🕌)我(🛃)们做不到，我们抵达不了。在(📞)《悲(🚋)哀(👨)于我》中，有一块时间被提取(🗺)了(🥓)出来，在另一部电影里将会(🛩)是(👠)另一块。从一块碎片、一张(🍕)照(🕝)片出发，我为自己创造一个(🎄)世(🍀)界(🚱)。看到您电影的一些片段，我(🔅)想(📗)到了皮亚拉的《梵高》中的时(👴)刻(👱)，那也是我喜欢的。用简单的(🈹)词(🌑)，如(🛑)内部（interior）和外部（exterior）——(🍜)尽(⛷)管区分它们没有太大意义(🏦)，我(🌕)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🌧)停(🍖)留(🆖)在外部，但他只谈论内部。在(⏫)这(🍨)个意义上，他更接近维斯康(🐕)蒂(🗣)的传统。而您恰恰相反。您停(⚾)留(📨)在内部。但在电影中我们无(🎼)法(🤘)展(💘)示内部，只能感受它，但它依(📧)然(🍅)是不可见的，否则它就不再(🔗)是(🕰)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🖌)利(🔢)维(🎙)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🤡)-吕(🖍)克·戈达尔：当然。小时候(😧)人(💶)们说：鸡是由内部和外部(💑)组(⏯)成(✊)的。掀开外部，看到内部；如(👔)果(🐻)掀开内部，就看到了灵魂。我(🎎)会(🚏)说您从背面拍摄内部，尽管(🌶)您(😍)总是从正面拍摄人物。考虑(👯)到(🚃)这(🌂)种严谨而有强度的方式，您(🍄)电(🎴)影中让我一度感到困扰的(🚹)，是(💺)一种幸好还算人性化的不(😈)完(🍠)美(🌔)，这种不完美使得您有必要(🖨)去(🧒)拍其他电影。让我困扰的是(♋)没(👒)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🕊)离(🌶)放(🍅)映机太近了。摄影机并不是(🍡)生(🐘)来就是要与放映机保持一(🥛)致(💩)的。放映机会进行传输。就像(🔭)放(🌎)射科医生拍X光片：他不满(📭)足(🐒)于(🧝)从正面拍，他也从侧面、背(⛵)面(🕗)、对角线拍。然而在开始时(💔)，在(🔁)放映的那一刻，所有图像都(📚)将(🛷)是(🐭)平面的。当然，我们会说这是(🕴)一(🚐)个图像，但我们是和图像打(🍦)交(🐄)道的人。这并不意味着摄影(💠)机(💥)必(🔀)须一直移动。

这就是导致您(🍉)电(🥡)影中某些时刻出现“空洞”的(🐠)原(🍍)因，也就是那些观众——糟(📍)糕(🏫)的观众，如今的观众——称(🚝)之(🈂)为(⛩)“冗长”的东西。我不是说我抱(🔌)怨(🙈)电影长，甚至如果一开始我(🏔)看(🌳)到有好东西，我会很高兴电(💷)影(💋)很(🔙)长。我可以安心地打个盹，我(📇)确(😂)信我会找到它们。这就是我(🤜)所(🐑)说的对一部电影进行科学(🍝)性(📕)的(🕓)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(⬇)维(🤾)拉：我和您一样，把摄影机(🐎)放(🌶)在我认为它必须在的精确(😞)位(🐓)置。就是这样。为什么那里比(🤾)这(🍳)里(⚓)好？我不知道为什么。

让-吕(🏀)克(🔸)·戈达尔：如果我们能稍(😧)微(👗)解释一下为什么就好了。

曼(🛩)努(🥚)埃(🚰)尔·德·奥利维拉：力量(🐀)来(🕋)自固定性（fixidez）。是布列松通(📟)过(🗨)《圣女贞德的审判》教会了我(🤔)这(🤪)一(🎾)点。我们也可以称之为客观(🚈)性(⬛)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🌴)感(🌉)觉，电影人，无论是好是坏，都(🦃)有(♋)一个想法，一种需求，然后，好(🌂)吧(📯)，他(🗼)们寻找有足够钱的人来实(🍄)现(😰)这种需求。他们的工作方式(〽)就(🤫)像一个人说：今晚我想吃(💝)肉(🛩)酱(🕚)意面。于是他看看口袋里有(😅)多(😺)少钱，或者让妻子或朋友做(🐓)肉(🤓)酱意面。老实说，我一直是反(🖨)着(🌓)来(😗)的。制片人对我说：“德帕迪(🔽)[11]约(🈸)有档期，也许是时候和他拍(🥡)部(🚔)电影了。”既然我们不富裕，我(🌖)们(🚊)接受，也许我们能马上拿到(📁)钱(😾)。然(🐕)后，签了合同。再然后，必须拍(🔺)这(🐯)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🕗)德(⬇)·奥利维拉：我做的完全(📕)相(🗂)反(🎎)。我表现得好像合同早已签(🏿)好(💣)一样。我写故事，预测一切，然(📆)后(🥘)在最后一刻，救星来了，那就(🎆)是(👓)制(🕯)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🔬)《战(🛃)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🈶)。剪(🧒)辑师一直跟我谈论福楼拜(🏰)，当(🐻)然还有《包法利夫人》。在法国(🖇)拍(🌋)摄(👿)《包法利夫人》是不可能的，况(🎹)且(🍭)我还是个葡萄牙导演。而且(🔰)夏(🗽)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🙇)是(🌷)我(🌰)想，可以做点更有趣的事：(🔰)可(⬆)以问问作家阿古斯蒂娜·(📵)贝(🍊)萨-路易斯是否愿意基于《包(👨)法(😃)利(📷)夫人》写一部小说，一部我随(🍸)后(😠)就会改编的小说。她接受了(🧛)。必(🤴)须等她写完，等它出版。在此(🥑)期(😀)间，借作家卡米洛·卡斯特(🎩)洛(🤬)·(🥁)布兰科[13]逝世五周年之际，我(👒)拍(🍖)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🔈)·(🥫)戈达尔：您说：我知道这(🌓)部(🦓)电(🗑)影将会是什么，但我不知道(🚲)是(🆘)否能拍成。我说：我知道电(👢)影(🧑)会拍成，但我不知道会是怎(🕢)样(🈚)的(🏜)电影。我不仅知道某部电影(🐧)会(🐮)拍，而且我还承诺了要拍，这(⛺)更(💇)糟糕。因为我总是害怕拍不(🧜)了(🤒)下一部。

曼努埃尔·德·奥利(🗡)维(🔈)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🌊)克(🚦)·戈达尔：但您对我电影(😌)的(🖇)批评是什么？就像美食评(📩)论(🏃)家(🍬)会说：“这里的肉煮过头了(🎾)，这(🥘)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🥗)·(🏘)德·奥利维拉：一部电影(🗳)不(⚾)仅(🛠)仅是我们所看到的图像。图(🔑)像(💭)是符号，声音是其他符号，词(🛣)语(🦋)是另外的符号，它们又会唤(⬆)起(🔱)其他符号，引用其他时代、书(🦏)籍(🏾)、电影。如果我们不了解这(⚓)些(⏪)符号及其所召唤的东西，我(🏻)们(🤐)就无法理解电影。词语在您(🍓)的(👩)电(📂)影中强有力，它赋予了电影(😒)力(🏊)量。图像有另一种与词语无(💌)关(🧘)的力量。这很美妙。但我距离(😞)完(🍲)全(🏡)理解您的电影还缺了点什(🌰)么(🈁)。电影是一种旨在拍摄仪式(🥌)的(♟)仪式。您电影中的仪式，是那(🥇)些(🌉)在镜头间或镜头中穿梭的人(🎰)。我(🈲)们并不完全了解这种仪式(🥗)的(📹)含义，我们遗失了它们的意(📱)义(🚅)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🤰)纱(🗳)的(🙈)仪式。我们看到女演员在婚(🦎)礼(✴)当天，在教堂里自己掀起了(😔)面(😣)纱。如果我们不了解古代包(♎)办(👢)婚(📶)姻的仪式——要求由丈夫(😙)掀(😬)起妻子的面纱，第一次展示(💑)她(🐒)的脸，以此确认他的幸运或(➿)不(🚪)幸——我们就无法理解她这(😑)一(🤪)举动的放肆。因为我的主角(🎓)知(💱)道自己很美，她可以放肆地(🛠)掀(🤲)起面纱：看我多美！如果我(🎮)们(⛺)不(😄)了解这个仪式，这场戏的意(🔄)义(📍)就丢失了。我错过了您电影(🌡)中(🗣)许多仪式的含义。我真希望(🔽)有(🕚)人(🕉)能在我耳边悄悄向我解释(😱)。您(🚿)在特殊效果上做了很多工(🐲)作(🥪)，不断用声音、词语、图像(🔼)进(📮)行挑衅。这是您的形式，是另一(✖)种(🤶)形式，无所谓好坏。您做得很(🌶)好(🛤)。我更喜欢没有特殊效果的(🏜)电(😾)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🐖)克(🥝)·(💹)戈达尔：如果英语说得不(🐭)好(😣)却去看《哈姆雷特》，会失去很(👜)多(🔼)东西，但我们依旧能分辨它(📏)是(⬜)好(🖌)是坏。《德国九零》由许多仪式(🌟)和(🛥)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🍿)·(💃)德·奥利维拉：是的，但即(🛵)便(🎎)这些符号实际上难以理解，但(📌)它(🌪)们反倒更清晰、更可见。我(♏)喜(🕚)欢这部电影的地方，在于符(🚕)号(🕚)的清晰性与其深刻的模糊(🆘)性(🧣)相(🐲)并存。另一方面，这也是我喜(🔘)欢(🉐)电影的原因：大量精彩的(🐵)符(🍫)号沐浴在无需解释的光芒(🍯)之(♐)中(🍱)。正因如此，我才相信电影。

让(✅)-吕(🌵)克·戈达尔：那么，非常感(💷)谢(🚄)。

本次会面由热拉尔·勒福(🆔)尔(🤭)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(👺)报(⚽)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🦆)（(💔)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🗾)人(😥)物，唯物主义哲学家、文艺(🥇)批(😄)评(🗓)家与作家，百科全书派代表(👺)，代(🐦)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🍢)论(⛷)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🍡)尔(📷)・(🧖)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🐵)国(🥢)象征派诗歌先驱、现代主(⏸)义(✊)文学奠基人，兼具诗人、艺(😜)术(🕰)评论家与散文诗之祖等多重(🚻)身(🚝)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(⏲)纪(📻)欧洲最具影响力的诗集之(🥫)一(🚩)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🍫)艺(🌙)术(🏂)史学家、评论家与散文家(🥝)。他(🙍)率先关注电影作为 "第七艺(🔳)术(🛬)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(✏)家(🔁)的(🈴)评论极具前瞻性，深刻影响(🤣)现(🛑)代艺术批评的发展方向。

4、(🧕)安(🚖)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(📂)小(🌖)说家、艺术史学家、抵抗运(💴)动(🏛)战士，还担任过戴高乐时期(🕸)的(📍)文化部长（1958-1969），其作品与行(🕡)动(💀)深度融合了存在主义哲思(🐸)与(📠)历(📲)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🚾)有(🌼)“上映、某部电影推出”的意(🎄)思(🍫)，但其核心意义为“出去、离(🕎)开(😈)”，所(🐖)以戈达尔才会玩这样一个(🕝)文(♎)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🛋)既(🤛)可指广义的“公众”，也可以指(⚽)“观(😺)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🎐)拉(🚘)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🆕)漫(🐁)主义画派的领袖与核心人(🤱)物(🛁)，代表作有《自由引导人民》（(🤞)La Liberté(🍬) guidant le peuple）(😗)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🤭)诗(🙊)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🌋)（(🚼)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(⛎)艺(🎦)术(🐁)家，戈达尔晚年的生活伴侣(📑)与(👢)合作者。她与戈达尔共同创(🍶)立(👒)制作公司，并与其联合执导(🐰)了(🚍)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🗑)等(🤫)多部作品，深刻影响了戈达(🤔)尔(📶)后期创作中私密对话与家(🗄)庭(🍝)影像的风格转向。她本人亦(🎃)是(🐇)一(🗿)位独立的创作者，其作品以(🔞)哲(📡)学思辨探索两性关系、语(🤳)言(📂)与日常的诗意。

9、让・鲁什(📥)（(🤯)Jean Rouch，1917—(🔞)2004），法国导演、人类学家，真(🛎)实(🥧)电影（Cinéma Vérité）与民族志(📶)虚(🚔)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🎸)作(🏮)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🥞)尔(🛴)电影之父”，其跨学科实践深(🦋)刻(🔪)影响了纪录片与视觉人类(🏰)学(🥛)发展。

10、奥利维拉下一部电(🏆)影(🉐)为(🤮)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🏽)捐(🛬)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🌴)帕(🈯)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🕟)员(✡)、(🕔)制片人、导演与跨界企业(🈁)家(🍁)，是法国电影黄金时代的标(🍔)志(🍃)性人物。

12、克劳德・夏布洛(⛷)尔(🕋) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导演(🎞)之(🛑)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🐌)麦(📂)和里维特并称 "新浪潮五虎(🏷)将(📸)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🚋)冷(👄)峻(🍭)的社会批判视角闻名。由他(🍃)执(🍋)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🕙)尔(🏖)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🎚)映(🕎)。

13、(🚧)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🤕)科(🎉)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🥕)响(👜)力的浪漫主义小说家、剧(🌺)作(🈳)家与文学评论家。