文 / 让(🆙)-吕(🎂)克(🤚)·(🌞)戈达尔 & 曼努埃尔·德(👀)·(🐩)奥(🛰)利(🍿)维(🧥)拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🕧)经(🏣)过(🌟)了(🍭)人(🍢)工的逐句校对与润色(➗)，并(😼)添(🐉)加(🐠)了一些必要的注释。由(🕧)于(🎬)并(⛏)未(🍬)找到法语原文，本文翻(💹)译(🔜)同(🙈)时(🏽)比(🎖)照了西班牙语和葡萄(💤)牙(🔹)语(🔪)译(🕘)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🎼)德(⏲)·(🈺)奥(👻)利维拉的《亚伯拉罕山(🈂)谷(➗)》（(🌻)Vale Abraã(🎥)o）(🛤)与让-吕克·戈达尔的(🏘)《悲(🎏)哀(🔃)于(🉐)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🔁)巴(🔳)黎(😘)的(🥀)银幕上映。借此契机，戈(📪)达(🖖)尔(👽)提(🔃)议(🌡)与奥利维拉会面，旨(🕠)在(🚸)就(⏯)这(🕕)两(🆎)部影片展开一场“科学(🖨)性(🌆)”（(😨)scientifique）(🕝)的探讨。

让-吕克·戈达(🎭)尔(📻)：(👃)没(🥦)问题，巨大的声响是我(🚷)对(🌯)公(💺)众(🐃)做(🌉)出的唯一妥协。您知道(🛬)儒(⬇)勒(🔭)·(🖌)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🤼)定(🔝)义(🐝)吗(🐬)？“批评就像溃败军队(🥟)里(🕉)的(💂)士(🧚)兵(🥤)，他开了小差，投奔了敌(👙)营(🐙)。谁(👜)是(🤧)敌人？是公众。”

曼努埃(🐝)尔(🧒)·(🚜)德(🎺)·奥利维拉：那您呢(📻)，您(🙃)知(🌨)道(🏹)伯(🥎)格曼是怎么评价影(🏐)评(🌘)人(🌒)的(❄)吗(🕙)？“某些影评人在我看(🍿)来(🦃)就(🚇)像(🚲)是在试图教我们如何(🌖)奔(🤣)跑(😹)的(👈)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🌴)：(💤)我(🤝)请(🍂)求(🔃)让我以评论家的身份(🎪)展(🏌)开(😠)这(🔐)次对话。与其扮演“作者(📃)”，我(🥐)更(🔫)愿(🔦)意去见某个人，谈论他(😘)的(🧣)电(😛)影(➡)，或(🤟)许偶尔也让那个人谈(🙂)谈(👽)我(🐆)的(🐎)电影。如果这能从宣传(🙅)角(🦔)度(💟)对(🦎)两部影片有所助益，那(🦌)我(🐇)们(🚏)就(💡)这(🐗)么做吧。电影是对现(🎤)实(📜)的(🌮)一(📧)种(✴)批判，从这个角度看，我(🎠)是(📧)非(🕰)常(🤦)传统的；而且作为一(🧐)名(💶)用(🌏)法(📠)语拍摄的电影人，我始(💚)终(👃)带(💑)有(⚡)对(🍶)电影的批判态度。一直(👼)以(😒)来(🐄)，法(➿)国的伟大之处之一在(🥁)于(🦅)拥(🔝)有(🛄)批判性的视点，即便这(🎚)个(👕)国(🥋)家(🌰)对(🥥)此一无所知。从狄德罗(📄)[1]开(🎌)始(✋)，所(🤢)有的艺术评论家都是(🌚)法(⬆)国(😎)人(😐)，经过波德莱尔[2]、埃利(🔋)·(😵)福(🏯)尔(💻)[3]、(🔻)马尔罗[4]，也就是说，无(🌨)论(🏷)是(🎰)不(♏)是(🍿)作家，他们都是有“风格(🔬)”（(💛)style）(🍺)的(👝)人。糟糕的评论家没有(🅰)风(📔)格(🍀)。美(🌋)国只有两个影评人：(🍵)詹(🕝)姆(😳)斯(❕)·(💻)阿吉（James Agee）和（长久以(🧙)来(👂)被(👪)忽(🚙)视的）来自圣地亚哥(🥌)的(👎)曼(🚻)尼(💏)·法伯（Manny Farber）。既然我们(✡)的(🍜)电(😉)影(👱)同(🌴)时上映，我想提出第一(🆖)个(🏬)问(🏫)题(🎓)：我们要如何理解“上(🍁)映(🎎)”（(😤)sortir）(😩)一部电影[5]？为什么要(✖)让(🐔)电(🐁)影(🚱)“上(🚞)映”？我们在让它们(📵)“进(🚑)入(🎡)”这(💄)里(😹)或那里时遇到了很多(🆔)困(🥒)难(➖)，然(🥦)后还有些人没做什么(⛓)大(🤙)事(🍵)，但(🚔)无论如何，他们还是做(🍋)了(🎻)必(👽)要(🚞)的(🌧)事来把它们“推出去”（(🌦)sortir）(🐇)。

曼(🛒)努(🐹)埃尔·德·奥利维拉(🕶)：(⛹)在(💎)葡(👛)萄牙语里我们不用同(😌)一(🌺)个(🎁)词(🏸)，因(♉)此也就没有这种双关(🐕)语(🏨)。我(👷)们(🌞)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🏾)映(👜)）(🍀)。不(🔥)过，这是个困扰我的问(🌥)题(🔸)。我(🏯)之(🍥)所(🤢)以感到困扰，是因为(📼)对(🐔)我(🎾)来(😫)说(🌈)，必须先展示电影，然而(⛄)，在(🖥)针(🥧)对(🎱)电影的评论完成之前(🚽)，电(🚩)影(〽)并(📭)未完成。一个好的、聪(🍑)明(🥘)的(🙆)、(🙄)专(🛁)注的、敏感的评论家(♏)，是(💯)观(🐠)众(🥐)的代表，他去寻找那部(📞)在(🌦)我(🌻)看(🐟)来——即便我已经拍(🤐)完(♉)了(🏪)—(🕣)—(🏜)尚不存在的电影，他要(🧥)去(🔶)完(🛴)成(🎃)它。观影者与银幕之间(🤑)的(💕)动(🍮)态(🌅)关系实际上是至关重(🖊)要(💀)的(📄)，它(👕)是(🌵)电影的一部分。我说(📶)的(💦)是(🌤)观(🤠)影(🛸)者（espectador），不是观众（pú(😮)blico）(💄)[6]。观(🌓)众(🗳)，是某种抽象的东西，是非个(🎺)人(🆎)的。

让-吕克·戈达尔：观众是(💗)现(💳)存的观影者，是被商业化了(🌋)的(🤦)观影者，是买了票的观影者(🤕)，他(🐇)变成了观众。然而，他身上仍(🍠)有(📹)一(😏)部分保留着观影者的特质(🖼)，就(🐌)像读者一样。如果我们谈论(👥)的(😀)是一部电影，我们会说观影(🐘)者(💫)是(🌍)剧本，而观众则是观影者的(🚤)实(🐋)现（realización），是他的场面调度(🕐)（(🐂)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🍹)如(🤡)果电影没人看——我的许多(🍃)电(🈚)影都没人看，或者被误读，甚(📸)至(😽)连我自己也……我想我们(🛀)是(🚩)为了一两个人拍电影的。

曼(🗓)努(🥐)埃(🕦)尔·德·奥利维拉：但这(🕔)就(👴)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🙃)当(🐙)然。但我还是想回到“上映”（(🔱)sortir）(🐒)这(🐘)个话题，这不仅仅是文字游(🎥)戏(🔃)。应该有一些小词典，告诉我(💫)们(🎰)每种语言中电影的技术术(🉑)语(✳)。例如，我们在影院看到的电影(📰)拷(🛌)贝，带有图像和声音的拷贝(🔕)，在(👁)法语中被称为“标准拷贝”（(😚)copie standard）(🕢)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚇)：(🍓)葡(🦑)萄牙语也是，标准拷贝或同(⛏)步(⬆)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🍈)语(💳)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(👓)大(📀)利(🏞)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(💉)要(🙇)在词汇上较真，因为例如俄(❣)国(〽)人对纪录片和剧情片的区(🙂)分(🔸)就与我们不同。他们把有演员(🍢)的(😯)电影称为“扮演的电影”，而纪(🌇)录(🙇)片——不一定没有演员—(⤵)—(💫)被称为“非扮演的电影”。甚至(🔞)“图(🏂)像(🚘)”（image）这个词本身：对美国(🐛)人(👷)来说，它没什么大不了的含(🖇)义(🕰)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🔗)至(🙉)没(🕹)有一个词来指代电视，他们(🕵)突(🥅)然变得非常商业化，他们说(🌝)“network”（(🛄)网络）。如果我们对语言如(🖲)此(📴)不加注意，那么当人们说一部(👰)电(😈)影“上映/出去”时，我们会产生(🕦)一(🧗)种错觉：是某种东西真的(🦃)出(🛌)去了，还是我们把它弄出去(🖐)了(🐥)？(➗)

曼努埃尔·德·奥利维拉(㊗)：(🎓)我会用“出来/出生”（sair）这个(♐)词(😷)，就像说“和一个女人出去”（(✌)sair com uma mulher）(📃)那(🐼)样，在葡萄牙语中这意味着(🔺)“带(👢)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(😽)：(🎣)如今，对于好电影来说，“上映(🆎)”（(🙇)sortie）已经变成了一个“出口在这(🏑)边(👥)”的指示，这是一种摆脱它们(🎷)的(⚫)方式。

曼努埃尔·德·奥利(📠)维(🔞)拉：我们的电影也变成了(🕚)电(🥡)影(Ⓜ)节电影。电影节的作用是向(🏹)多(🍩)样化的公众展示电影的多(📝)样(🏢)性。它是不同电影人、国家(🥕)、(🙇)习(🐙)俗的一种对照。仅此而已，但(🤐)这(😁)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🚃)尔(🤓)：我想您描述的是一个过(🌤)去(🆓)的时代，而我见证了它的终结(🐄)。我(🙋)以为那是开始，其实那是终(🐯)结(🤦)。那是一个电影节确实能帮(✝)助(😑)人们相遇、讨论电影、讨(📿)论(😺)任(🚰)何想讨论之事的时代。一切(⬆)都(🦈)变了，电影也变了。现在，电影(🔛)人(🔡)抱怨他们的孤独，但他们不(✔)再(🛌)交(🌼)谈，不再讨论，这是他们的错(💱)。今(👊)天，电影节越来越多。无论是(♌)强(✊)者还是弱者，每个人都在各(🥢)自(🐳)利用自己能利用的东西。但在(🆙)我(🚁)看来，总体而言，举办电影节(👀)是(🔢)为了延续一种对媒体或电(⬜)视(📚)而言很重要的“电影观念”，一(🎶)种(👸)关(🕔)于电影神话的观念，这种神(🌵)话(👬)曼努埃尔（指奥利维拉—(👡)—(📷)编者注）经历了一整个世(😟)纪(✉)，而(🌇)我只经历了后三分之二。也(🍴)许(🚒)您能感觉到20年代（那时没(👱)有(🖨)电影节）与今天之间的差(🛄)异(🔸)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕌)：(🕒)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🎠)，不(😞)是作为机构，因为那早就存(🔏)在(👮)，而是因为有越来越多的观(🍤)众(🔞)—(🗺)—比如在里斯本——去资(🐞)料(⚫)馆看那些没进院线的电影(🤡)。这(🙄)很有趣，因为你必须真的热(🏗)爱(🥑)电(🐶)影才会去电影俱乐部或资(🚣)料(🔔)馆看片……

让-吕克·戈达(🌮)尔(💓)：关于相遇与对话的故事(🍏)…(⏹)…这就是我想对您说的：作(🥞)为(🐥)评论家，我不指望别人对我(🌁)说(🏫)好话，我不想人们对我说或(🥝)写(📷)：“您的电影太残暴了，太棒(🤵)了(📠)，太(🧀)天才了，太非凡了！”那时我会(🌾)问(👣)他们：“好吧，那到底哪里非(🛥)凡(🐒)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🚉)至(🖨)没(🎑)有词汇，只是重复：“它是非(⭐)凡(💶)的！”然而如果他们对我说这(🤯)真(🕛)的很丑，这里有错误，那我就(🌔)会(❄)想，或许对话是可能的：你能(😳)告(📦)诉我有错误的都在哪里吗(🏾)？(📝)这证明了今天的评论家不(🌔)再(🔩)想交谈，而电影人也不想被(🌊)批(🗻)评(👛)。而我，作为一个评论家出身(🏼)的(⏩)人，我只需要别人告诉我：(😛)这(🚖)行不通。您是否感觉到需要(📤)别(🖕)人(🖨)告诉您这不好？这会困扰(🎁)您(🆒)吗？因为我对您电影中行(💿)不(🍇)通的地方有些话要说，但我(🈵)不(🦗)想困扰您。

曼努埃尔·德·奥(😸)利(🔀)维拉：“当我拿自己与人相(🗳)较(♊)，我会感到骄傲；当别人来(🔒)评(🎸)价我，我会感到谦卑。”这是您(🗼)电(🐗)影(🗼)里的一句话，非常美。

让-吕克(🥋)·(📠)戈达尔：那是圣人说的，或(🎣)者(📥)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🚇)·(🕑)德(🦕)·奥利维拉：我是个悲观(🚐)主(✂)义者。当有人告诉我我的电(🗾)影(⏪)里有什么行不通时，我会受(🌸)影(♏)响。不过，我想我已经麻木很久(⚡)了(🙆)。但这取决于他们触碰哪里(💅)。如(🛥)果我拳头上有个伤口，但有(🤰)人(🥤)碰了碰我的二头肌，我就会(🥐)没(💅)什(🚕)么感觉。但如果那个人把手(💥)指(😥)戳进伤口里，那我就会尖叫(🎑)。

让(🎋)-吕克·戈达尔：必须懂得(⛩)区(🤧)分(🥔)什么是好的，什么是坏的。这(🍁)不(⚾)仅仅是说出我们的感受，而(🔫)是(😐)对电影进行技术性或科学(🎪)性(🚷)的批评。只有新浪潮这么做过(⛓)。以(📴)前谁会说：这个移动镜头(📉)是(💌)好的，我们觉得它好是因为(🗝)这(🥎)个，相对于另一个我们觉得(🔏)坏(🌎)的(📗)镜头而言？或者：这段对(🦈)白(🔙)是好的，相比之下那段对白(🎤)是(🦗)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🌚)者(🛷)”的(🌳)概念变得如此重要，以至于(🖕)连(🖱)副导演都不敢对你说。唯一(🚼)有(🐙)时敢说的人，唯一我能与之(🌁)维(🥥)持一种奇怪的艺术关系的人(📦)，是(📹)制片人。因为制片人投了钱(🌝)，或(🥅)者至少他拿别人的钱去冒(🔮)险(⏯)，所以以这种风险的名义，他(💍)敢(⏫)对(🍬)我说：“让-吕克，这行不通。”然(😆)后(🧔)我说：“噢”，然后我思考。至少(🖼)，这(🦔)提供了一种反思的可能性(🚚)，让(🌟)我(⏳)能更好地站稳脚跟。如果说(🥧)今(🍣)天的科学家如此强大，那是(🙎)因(🌈)为他们是唯一还在互相批(♟)评(😴)的人。一位天文学家说：“我看(🛳)到(📈)了月食，我把它拍下来了。”另(👡)一(🔠)位说：“给我看看。”他看了之(⛳)后(🖌)断言：“但这明明是月亮！你(🔕)说(🏪)什(⛱)么月食？”另一位说：“啊，是(📉)啊(💄)……”；他很恼火，但他会重(🤖)新(🚏)开始。在艺术中，在艺术批评(🉑)中(🏓)，例(🌵)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🕹)[7]之(💢)间，必定有过这样的对抗时(🏘)刻(🐸)。否则，就无法前进。这是我唯(🏩)一(🎊)需要的：批评。但我甚至得不(🌡)到(🌜)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🎏)拉(🗻)：我需要的更多是拍电影(🔅)的(⛑)手段。我永远不知道电影会(🆗)变(👏)成(🌗)什么样。我有分镜脚本（dé(🖋)coupage）(🐄)，我有演员，我有布景，但我从(💲)未(🙇)拥有电影。在拍摄期间，“执导(❇)工(🅰)作(🈴)”（realización）在时时刻刻地改变(🙄)着(🍖)那团“星云”的整体构造。具体(🦁)的(😪)东西只有在我看样片（rushes）(🌫)的(🐐)那一刻才会出现。我讨厌看样(🛺)片(📛)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🔚)戈(🔋)达尔：我想我们都是这样(🐚)。只(✡)有希区柯克在看样片时是(🗳)高(⚫)兴(🍤)的。所以，作为评论家，这就是(🗡)我(👣)想对您的电影说的话：起(✔)初(🍬)我随着电影（指《亚伯拉罕(👟)山(♐)谷(✡)》——译者注）行进，但在某(🌩)一(🧠)刻我跳脱了出来，开始思考(💔)别(📵)的事情。我想：啊，这里没那(🌋)么(🤶)好了，然后，与此同时，我在做梦(🐌)，我(⏸)想着引力（gravitación），想着牛顿(🍼)。后(🥊)来我醒了，回到了自我意识(🍭)当(😲)中，而就在那一刻，电影里有(☕)人(💻)说(🛬)出了“引力”这个词。于是我对(💓)自(😨)己说：最终，这部电影是好(🔕)的(🌟)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(😨)·(🥁)德(🐇)·奥利维拉：的确，这就是(🏥)电(🛰)影的主题：引力与万有引(📂)力(🐆)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🉐)更(😏)科学、更技术的角度来看，如(➡)果(🧝)我是您电影的副导演，我会(🐀)对(😗)您说：“您确定吗，或者您能(🔺)更(🐚)好地向我解释一下，以便我(📲)能(🔨)帮(💼)助您，为什么您选择这位女(🏼)演(🔥)员来演年轻时的艾玛（Cé(📴)cile Sanz de Alba）(🕧)，而成年后的艾玛却选择了(🧥)另(🕶)一(🎲)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🚗)这(🏮)是故意的吗？”这便是我的(🕙)批(🤒)评：第二位女演员不如第(🌙)一(📋)位，或者至少，当第二位女演员(🏑)出(🏃)现时，电影下坠了，这就是引(🎒)力(🚩)。然后它又升起来了。

曼努埃(🕯)尔(🐸)·德·奥利维拉：答案很(🚡)简(📎)单(📔)：起初，我是为第二位女演(👃)员(🅱)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🎽)部(🌄)电影。这个女人当时处于危(🍿)机(🛡)和(🈂)抑郁状态。我的制片人保罗(👍)·(🤔)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🏸)要(👇)选她。在我改编的那本书，阿(🚀)古(👗)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🔈)拉(🎙)罕山谷》中，有一句非常美的(🏸)话(⚫)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🏪)水(🚎)一样落在她毛衣的背上”。为(🥣)了(🏇)拍(🛎)摄这句话，我要求改变莱奥(💢)诺(👈)·西尔韦拉的发色，她是金(🐹)发(🖤)。她对此感到很受伤。那场戏(🌎)拍(🔽)得(🍊)很糟。于是，不得不找另一位(🏖)女(😊)演员来演青少年的艾玛。这(🥋)就(📰)是对您技术性批评的技术(🕕)性(🥉)回答。我想补充一点，电影总是(🏪)伴(🔑)随着“偶然”和运气。正是这些(🐁)使(🚄)我振奋：所有那些在实现(🏋)过(🎻)程中涌现的小事件。这是一(🍸)种(🎓)我(🈺)不太理解的现象，它既可能(🚘)导(🐧)致最坏的结果，也可能导致(💃)最(🏩)好的结果。没有一部电影是(🛸)不(👛)靠(💞)运气的。它是一种创造，一部(💼)电(😾)影是一个人的构想，很难进(😃)入(🐙)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🖐)造(🖲)可以被准备吗？

曼努埃尔·(🙇)德(💺)·奥利维拉：可以准备，但(🌏)不(🎅)能修复（reparada）。就像生活。事物(🗓)就(🏖)在那里，等着我们去拍摄。您(🖨)想(👹)修(🧀)复什么？饥饿、在非洲死(🍏)去(🐍)的孩子，是的，这很重要，值得(😒)修(🍸)复，需要尽可能广泛的公众(🆎)。但(🎌)一(👄)部电影不是，它是一团巨大(👘)的(💮)混乱，我因此在我自己面前(🐖)感(🍵)到渺小。话虽如此，我接受您(🚔)关(👹)于您“离开”我的电影又“回来”的(🙍)批(🐑)评：必须非常敏感才能进(🍁)出(⛩)电影而不迷失。的确，这就是(🦍)引(✏)力定律。

让-吕克·戈达尔：(⛏)我(✖)非(👜)常谦虚地认为，新浪潮的人(🥄)是(🐁)从博物馆出发做电影的。我(🏪)们(👲)发现了电影资料馆。我们在(🎑)那(📡)里(😣)出生。当然，我们小时候看过(🖼)卓(🔶)别林，但没人会在四岁时说(👳)，看(🧦)了《救火员》后我要拍电影。所(🌵)以(🤢)我(🤤)脑子里总有一个参照系。因(🕔)此(🌜)我认为作品比人更重要。这(🕡)并(🔑)非对每个人来说都那么显(♒)而(💶)易见。女人的作品是庇护男(⛳)人(🤦)。而(😶)男人，为了处于相对平等的(🕙)地(🙉)位，所能做的一切就是制造(🙉)作(💿)品：绘画、文学或政治、(📮)战(♍)争(🕓)、失业、贸易。归根结底，我(🥩)对(🗜)“人”（这里戈达尔专指作为(🈚)创(🏎)作者的人——译者注）不(🥜)怎(🛂)么(🍻)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🐸)·(🕺)奥利维拉这个“人”不怎么感(🕘)兴(🔛)趣。如果我们住在同一个城(🆕)市(📀)，比邻而居，我想我也不会比(😠)现(🚩)在(❇)更多地见到您。当然，见面时(🔆)我(🕷)们会更好地谈论电影，但也(⛓)仅(✴)此而已。如今让我震惊的是(🔓)，媒(🎫)体(🚑)对“个性”这一概念的开发远(🕰)甚(🚥)于对“人”的开发。人在作品中(🐮)，作(🐺)品在人中。有些人不创作作(🎑)品(🍥)，而(🖐)是创作生活，尤其是女人，这(🕥)本(🙄)身就是一件作品。男人被迫(✳)创(🏆)作作品，因为他们通常什么(🎻)都(🎽)不做。我常像布努埃尔那样(🤒)说(🏗)，电(🕘)影对我来说是最重要的。但(💜)如(🦍)果把一个孩子的生命和一(📭)部(👉)电影的上映放在一起权衡(🎌)，我(🖖)不(🚩)会犹豫一秒钟：孩子优先(🚻)于(🗼)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🌔)维(🏋)拉：自然如此。从这个角度(🎉)看(👇)，我(😵)也断言艺术没那么重要。

让(💣)-吕(🥩)克·戈达尔：但既然如此(🛄)，如(🎤)果不那么重要，那就不必做(🤞)了(🍝)。女人们更合乎逻辑，她们在(🦈)生(🏅)活(🖖)中做这事。我不确定能否如(🌟)此(🛰)轻易地说艺术不重要。尤其(🧓)是(♏)今天，当艺术稀缺而许多孩(♌)子(🈳)死(🎖)去时。这是否意味着我们让(🌸)艺(🐶)术活得太久，而牺牲了孩子(🥢)？(🔉)

曼努埃尔·德·奥利维拉(💓)：(👯)艺(🔐)术不是艺术家。艺术家，艺术(📨)家(🥓)的位置，是人类的虚荣。那种(🏵)表(🤗)达世界观的方式，说“这个，这(🀄)个(⚽)，这个，这个行不通”，是一种虚(🧙)荣(🅰)的(☝)发作。它是世俗的。艺术比艺(🥚)术(😦)家更崇高、更有趣。一部电(🍇)影(🔓)总是比电影人更聪明，正如(🈳)斯(🗂)特(🚕)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(😃)家(🍭)走出来展示自己的那种方(⏩)式(😰)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(💖)克(🎎)·(📞)戈达尔：这也是孩子的态(🌲)度(😾)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🐷)努(🌶)埃尔·德·奥利维拉：是(🥠)的(👟)，当然，但这幅画通常也很漂(🔃)亮(🕒)。艺(🔈)术与艺术家之间的这种差(🛎)异(😇)，也是历史与艺术之间的差(🃏)异(🔙)。历史展示了民族、文明、(⭕)情(😈)感(➖)、趣味的演变。艺术展示了(⬆)这(🦖)些演变中的实体。我们都有(🥢)责(🌙)任，尽管作为导演我什么也(🏽)做(🕖)不(🍘)了。作为导演我只能做一件(💧)事(🔚)，就是拍电影。仅此而已。然而(💙)，艺(🍹)术家在创作的那一刻总是(📤)对(🔶)的。那是他们的虚构，是他们(🎥)的(🤱)内(🎬)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🍪)，我(🧔)不这么认为，一切都在外面(🏙)。

曼(🦃)努埃尔·德·奥利维拉：(🎄)是(🚸)的(🐈)，在那之前（是这样）。但之(⛳)后(📻)，一切都会进入脑海中，然后(🤛)再(🎏)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🕡)像(🔝)一(👼)块海绵一样面对电影，准备(🕳)好(🏒)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(📍)：(💢)我不确定这是个好比喻。当(🐎)然(🈶)，电影有其奇观性和诗意的(🧠)一(🏤)面(⏸)，这是电影的深层使命。但这(🏪)一(🌁)使命只有在最初进行了实(💝)验(⬇)、验证和劳动——我们可(🧦)以(⚡)称(⌛)之为电影的纪录片层面—(🌛)—(😄)之后才能实现。伟大的艺术(🧑)家(🎛)身上都有这一点，您、皮亚(🐛)拉(🏙)（(🕔)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(⛳)（(🏄)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🛐)蒂(📎)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(💱)些(💔)非常不同的人身上都有，我(🧑)有(🙊)时(⛏)也有。以爱森斯坦为例，没有(🧞)比(🌔)爱森斯坦更抽象、更风格(😗)家(👯)或更风格化的人了。然而，如(👂)果(🌜)今(🏩)天我们要展示十月革命的(♓)镜(🏩)头，我们不会在当时的新闻(🎍)片(♑)里找，新闻片使用的是爱森(🚺)斯(💦)坦(😼)关于十月革命的影像，那完(🤧)全(📫)是被调度（mise en scène）出来的影(🏥)像(🈲)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🔮)的(♍)纳努克》的相关叙述时，我们(🚂)得(🔙)知(🕧)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(♓)人(👡)，和他们吵架，强迫他们每天(🗯)去(🏷)捕鱼（即使他们不想去）(⛅)。总(📚)之(🚌)，他和他们组成了一个电影(📓)摄(🥢)制组，并变成了一位了不起(🌥)的(📜)人类学家。因此，这里存在着(👹)整(🏑)全(💁)的纪录片层面。在今天，这种(💏)方(✉)式——即使不能完美了解(🎗)电(🈺)影史，也至少对其有所感觉(🐔)的(🔴)方式——对许多人来说已(🍊)经(🦉)遗(✳)失了。必须拥有这种对电影(🛁)史(📮)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🍳)文(💳)学史有着深刻的感觉，他知(👅)道(❔)当(💶)他写下一个句子时，其中有(🔂)些(🤐)词是在拉丁语时代发明的(❌)，有(🔻)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🗂)，在(📶)写(👯)下这个词的时刻，通常背负(📍)着(⏮)所有的精神重担和他所感(🕖)知(🕗)到的所有过去，正处于文学(🏝)的(🌆)现代，处于其成熟期。在电影(🥂)中(🌖)，很(💜)快，在世界所接受的美国影(💒)响(🧥)下，部分纪录片式的工作被(⛸)抛(🕞)弃了。我们立刻走向了奇观(👿)，而(📹)这(🦋)只不过是最终的使命，是电(😿)影(🤠)的弥撒。在今天的电影中，人(🖤)们(🎌)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🦋)大(☝)的(🧞)艺术家，诚实的艺术家，首先(🏇)进(💫)行他们的祈祷，然后才是弥(🎻)撒(🙋)，面对或多或少忠实的公众(🚩)。美(🎙)国人规范了弥撒。对他们来(😢)说(🌑)，在(🥣)弥撒中重要的是募捐（quê(📚)te）(🏒)：一场成功的弥撒就是教(🌶)堂(🈺)里座无虚席、募捐数额可(🐻)观(🎏)的(🥦)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(💦)维(😕)拉：募捐（quête）是我下一(🔸)部(✖)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(✊)尔(🔃)：(📠)我不募捐（quête），我只调查(🦌)（(🗨)enquête），我专注于做一名预审(🍥)法(✋)官。我审理投诉。批评应该通(🆖)过(🚾)祈祷来表达，而不是通过弥(🏡)撒(👄)。关(🕤)于弥撒，人们无话可说。或者(🛢)只(🕖)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🎭)观(🌇)。”祈祷也是一种练习，就像运(🐈)动(🔋)员(🐛)的训练、钢琴家的音阶练(⏯)习(🏠)一样。当人们进行批评时，应(🕒)当(👩)批评那些音阶以及这些音(🌄)阶(🗾)所(🉑)能带来的效果。

曼努埃尔·(⏱)德(🍱)·奥利维拉：奇观和弥撒(🔺)我(🏙)不感兴趣。重要的是行动的(📚)欲(😓)望。您想拍电影，我想拍电影(🔰)，就(🍡)像(🈹)此刻我想撒尿一样。伯格曼(😞)说(☕)：“我拍电影的方式就像某(🐷)些(🔌)英国人独自去森林打猎。他(🚵)们(👹)搭(🍜)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(😕)早(👒)上他们都会刮胡子，纯粹为(🌻)了(🕓)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🌦)思(🌠)这(㊗)一点，关于欲望。它就在人心(🚿)里(🚺)，就像一个画家画着没人看(🔍)的(🈸)画，但他不会停下。欲望就像(🚂)独(📧)自绽放于原始森林中心的(📡)绝(🔞)美(🔪)花朵，它凝聚着对果实的向(🏖)往(🙃)，为了自己，也依靠自己。如果(🔕)遇(🛺)到一道注视着它、并发现(🔹)它(🎮)的(🚊)美丽的目光，它便会绽放光(🧑)采(💪)，她的美丽会变得引人注目(🛒)、(🕌)脱颖而出。但这样的目光往(🌘)往(🐧)来(🖱)得太迟，人们为了抢占土地(🔣)，已(👹)经烧毁并铲平了森林。在您(🐢)和(🤸)我之间，有许多差异，这是幸(🈹)事(🏚)。语言、国家、文化的差异(🍷)。您(✌)选(🌦)择了一种略带挑衅性的电(⛽)影(🔟)，它破坏了叙事的传统秩序(🌀)。您(🔟)从混沌中出发寻找，为了将(👜)无(🕹)序(👦)变为有序。我也试图将无序(❗)变(👱)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🚬)我(📽)仍在寻找。我想这就是我们(🔗)的(🗞)电(🤠)影的区别：我的电影较为(⌚)接(📻)近一般意义上的电影，而您(⏰)的(🌼)电影是某种特殊的电影。

让(🆘)-吕(⚫)克·戈达尔：我会说我们(🚵)做(🎅)的(🐯)是同一件事，但您抵达了，而(🕶)我(📨)尚未真正成功过。所有人自(🖕)然(🌈)地遵循着科学的图景，从混(🌍)沌(🍶)出(🥦)发以建立某种秩序。这“某种(📖)秩(💃)序”或多或少有些不确定，人(🕢)们(🌈)也或多或少能抵达一点。有(🕴)些(🛄)时(🧛)候我们做不到，我们抵达不(⛑)了(🍌)。在《悲哀于我》中，有一块时间(⛹)被(🥡)提取了出来，在另一部电影(😍)里(🧚)将会是另一块。从一块碎片(👤)、(㊙)一(🤑)张照片出发，我为自己创造(❣)一(🍴)个世界。看到您电影的一些(✒)片(🥋)段，我想到了皮亚拉的《梵高(⛺)》中(🌵)的(⏲)时刻，那也是我喜欢的。用简(🐵)单(🖕)的词，如内部（interior）和外部（(🧕)exterior）(🐛)——尽管区分它们没有太(📱)大(🦕)意(🧑)义，我会说皮亚拉在他的《梵(⛳)高(🍎)》中停留在外部，但他只谈论(🚮)内(🐡)部。在这个意义上，他更接近(🕷)维(🙍)斯康蒂的传统。而您恰恰相(👯)反(🚭)。您(🦅)停留在内部。但在电影中我(🈷)们(🤶)无法展示内部，只能感受它(🧠)，但(💙)它依然是不可见的，否则它(🎄)就(🚝)不(🤩)再是内部了。

曼努埃尔·德(💏)·(🚠)奥利维拉：甚至可以拍摄(🥎)灵(🍇)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🥧)。小(🚥)时(🌔)候人们说：鸡是由内部和(🖖)外(📡)部组成的。掀开外部，看到内(👊)部(🏎)；如果掀开内部，就看到了(🥀)灵(🐨)魂。我会说您从背面拍摄内(🐯)部(🍧)，尽(🥄)管您总是从正面拍摄人物(🐷)。考(🚥)虑到这种严谨而有强度的(✴)方(🏀)式，您电影中让我一度感到(🔙)困(🎫)扰(🈯)的，是一种幸好还算人性化(⌚)的(📉)不完美，这种不完美使得您(😒)有(🛸)必要去拍其他电影。让我困(🧗)扰(🍬)的(✊)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🦌)影(😕)机离放映机太近了。摄影机(🎠)并(🍏)不是生来就是要与放映机(🐣)保(👩)持一致的。放映机会进行传(🥜)输(😈)。就(♋)像放射科医生拍X光片：他(😌)不(🍅)满足于从正面拍，他也从侧(🌏)面(🎸)、背面、对角线拍。然而在(🙍)开(🕘)始(🗿)时，在放映的那一刻，所有图(🐴)像(😇)都将是平面的。当然，我们会(🦈)说(🗡)这是一个图像，但我们是和(😟)图(🍉)像(🦎)打交道的人。这并不意味着(🍻)摄(🍏)影机必须一直移动。

这就是(📲)导(📕)致您电影中某些时刻出现(🗨)“空(🐁)洞”的原因，也就是那些观众(🛍)—(🥗)—(🔬)糟糕的观众，如今的观众—(🏾)—(💸)称之为“冗长”的东西。我不是(🌺)说(🧠)我抱怨电影长，甚至如果一(💦)开(📨)始(🍷)我看到有好东西，我会很高(♒)兴(🚊)电影很长。我可以安心地打(🐬)个(😛)盹，我确信我会找到它们。这(🎺)就(💏)是(🌶)我所说的对一部电影进行(💫)科(🔱)学性的讨论。

曼努埃尔·德(📖)·(📵)奥利维拉：我和您一样，把(🎽)摄(🔸)影机放在我认为它必须在(🍑)的(🎍)精(🍱)确位置。就是这样。为什么那(🐙)里(🖍)比这里好？我不知道为什(🗽)么(🦕)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🎐)们(⛩)能(🧒)稍微解释一下为什么就好(🍺)了(🕴)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚐)：(🏕)力量来自固定性（fixidez）。是布(🧣)列(👚)松(🍷)通过《圣女贞德的审判》教会(🚋)了(🙏)我这一点。我们也可以称之(🔚)为(🚾)客观性。

让-吕克·戈达尔：(💪)我(😭)有种感觉，电影人，无论是好(🌠)是(😻)坏(🥤)，都有一个想法，一种需求，然(🌌)后(🍻)，好吧，他们寻找有足够钱的(🕗)人(🎈)来实现这种需求。他们的工(🈲)作(♉)方(🥇)式就像一个人说：今晚我(😝)想(📅)吃肉酱意面。于是他看看口(⬛)袋(🦏)里有多少钱，或者让妻子或(🌛)朋(☕)友(👇)做肉酱意面。老实说，我一直(🍂)是(⭕)反着来的。制片人对我说：(🦀)“德(📨)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🦒)和(🐀)他拍部电影了。”既然我们不(😻)富(🕐)裕(🙉)，我们接受，也许我们能马上(🍥)拿(🕥)到钱。然后，签了合同。再然后(⛵)，必(🏬)须拍这部电影，真不幸！

曼努(⬜)埃(😐)尔(😏)·德·奥利维拉：我做的(😦)完(🗒)全相反。我表现得好像合同(🍿)早(✝)已签好一样。我写故事，预测(🤤)一(🌱)切(📳)，然后在最后一刻，救星来了(🎌)，那(🥉)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🍚)》诞(🌰)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🌹)辑(🐓)期间。剪辑师一直跟我谈论(📞)福(🥄)楼(⛏)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🗝)法(😊)国拍摄《包法利夫人》是不可(📙)能(📴)的，况且我还是个葡萄牙导(📌)演(🛄)。而(📄)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🚤)本(🖇)。于是我想，可以做点更有趣(🔳)的(💃)事：可以问问作家阿古斯(😗)蒂(📯)娜(🍴)·贝萨-路易斯是否愿意基(🔴)于(🏆)《包法利夫人》写一部小说，一(🌱)部(🎈)我随后就会改编的小说。她(🤳)接(🐨)受了。必须等她写完，等它出(📯)版(🐓)。在(♓)此期间，借作家卡米洛·卡(🐗)斯(🚇)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🍼)之(🏜)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🏳)。

让(🤙)-吕(♈)克·戈达尔：您说：我知(🔂)道(🚂)这部电影将会是什么，但我(🕗)不(🀄)知道是否能拍成。我说：我(🛅)知(🥘)道(💙)电影会拍成，但我不知道会(💟)是(⏸)怎样的电影。我不仅知道某(🔸)部(🌼)电影会拍，而且我还承诺了(🤲)要(🎓)拍，这更糟糕。因为我总是害(⛳)怕(🌹)拍(💣)不了下一部。

曼努埃尔·德(💦)·(😪)奥利维拉：这也是我的噩(🐛)梦(🗝)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🎞)我(🏒)电(🤺)影的批评是什么？就像美(🤣)食(🌾)评论家会说：“这里的肉煮(🥨)过(🦈)头了，这里的肉还是生的”。

曼(😠)努(🔢)埃(📧)尔·德·奥利维拉：一部(🎏)电(🚄)影不仅仅是我们所看到的(👓)图(📦)像。图像是符号，声音是其他(🏤)符(🥦)号，词语是另外的符号，它们(🔜)又(🤴)会(🐜)唤起其他符号，引用其他时(😢)代(😓)、书籍、电影。如果我们不(✖)了(🚍)解这些符号及其所召唤的(🌔)东(🏗)西(🐪)，我们就无法理解电影。词语(🤛)在(🗽)您的电影中强有力，它赋予(🍭)了(♐)电影力量。图像有另一种与(🌠)词(🐩)语(😹)无关的力量。这很美妙。但我(🏉)距(🐅)离完全理解您的电影还缺(😟)了(👆)点什么。电影是一种旨在拍(🕔)摄(🗡)仪式的仪式。您电影中的仪式(🌶)，是(🐏)那些在镜头间或镜头中穿(🍃)梭(⬅)的人。我们并不完全了解这(⛽)种(🚴)仪式的含义，我们遗失了它(🌕)们(🤶)的(🔟)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🧚)》中(🖐)，面纱的仪式。我们看到女演(🥦)员(📹)在婚礼当天，在教堂里自己(🍜)掀(✴)起(🚍)了面纱。如果我们不了解古(✖)代(🏝)包办婚姻的仪式——要求(🥖)由(🌪)丈夫掀起妻子的面纱，第一(😪)次(🐎)展示她的脸，以此确认他的幸(👿)运(⏬)或不幸——我们就无法理(🦇)解(👅)她这一举动的放肆。因为我(👾)的(🐭)主角知道自己很美，她可以(📲)放(😦)肆(⛹)地掀起面纱：看我多美！如(🆖)果(🉑)我们不了解这个仪式，这场(⛸)戏(🤪)的意义就丢失了。我错过了(🎳)您(😫)电(🚋)影中许多仪式的含义。我真(🚬)希(🏗)望有人能在我耳边悄悄向(🚷)我(👥)解释。您在特殊效果上做了(🥩)很(🦕)多工作，不断用声音、词语、(🚊)图(😯)像进行挑衅。这是您的形式(😃)，是(🌯)另一种形式，无所谓好坏。您(🌧)做(🍞)得很好。我更喜欢没有特殊(🛹)效(🤜)果(🕜)的电影。我更喜欢《德国九零(❌)》。

让(♌)-吕克·戈达尔：如果英语(🧜)说(🤵)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🐱)失(🔮)去(🏙)很多东西，但我们依旧能分(🚩)辨(🚂)它是好是坏。《德国九零》由许(🛰)多(🤴)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🔵)努(🌵)埃尔·德·奥利维拉：是的(👯)，但(🔒)即便这些符号实际上难以(😷)理(🤩)解，但它们反倒更清晰、更(🔡)可(👯)见。我喜欢这部电影的地方(🤺)，在(👍)于(♿)符号的清晰性与其深刻的(🙂)模(😒)糊性相并存。另一方面，这也(🛤)是(🚵)我喜欢电影的原因：大量(🚕)精(🙅)彩(😔)的符号沐浴在无需解释的(🛫)光(📅)芒之中。正因如此，我才相信(👡)电(🧓)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🏈)，非(😽)常感谢。

本次会面由热拉尔·(📄)勒(🏖)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🕤)于(🎵)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🖇)狄(🎫)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🛁)动(☕)核(👇)心人物，唯物主义哲学家、(💽)文(🍛)艺批评家与作家，百科全书(🧚)派(📨)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🕷)》、(🌵)《宿(✝)命论者雅克和他的主人》等(🚾)。

2、(🤨)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🏷)（(🍢)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(📮)现(🍔)代主义文学奠基人，兼具诗人(🃏)、(🌠)艺术评论家与散文诗之祖(💡)等(🖼)多重身份。他的代表作《恶之(🕸)花(🎞)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🔭)诗(🦒)集(📈)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🌆)，法(🍏)国艺术史学家、评论家与(🍆)散(🚮)文家。他率先关注电影作为(🤵) "第(🦊)七(🐮)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🙉)艺(🗻)术家的评论极具前瞻性，深(🚙)刻(🕛)影响现代艺术批评的发展(🥝)方(🎙)向。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🔶)，法(🏎)国小说家、艺术史学家、(🚸)抵(🐳)抗运动战士，还担任过戴高(📪)乐(🕉)时期的文化部长（1958-1969），其作(🈚)品(💅)与(😎)行动深度融合了存在主义(😛)哲(📱)思与历史使命感。

5、法语单(💐)词(🤣)sortir虽然有“上映、某部电影推(🖍)出(🚲)”的(🕔)意思，但其核心意义为“出去(👳)、(🚈)离开”，所以戈达尔才会玩这(📽)样(✋)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🐕)牙(🧤)语中既可指广义的“公众”，也可(🔶)以(🎶)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🤧)仁(🛏)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🕍)法(👣)国浪漫主义画派的领袖与(🚎)核(🅱)心(🏮)人物，代表作有《自由引导人(🐭)民(🏜)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🌯)画(🐭)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🎭)埃(🗣)维(🗝)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🐠)视(🏣)频艺术家，戈达尔晚年的生(🌸)活(👓)伴侣与合作者。她与戈达尔(🔗)共(✋)同创立制作公司，并与其联合(🔠)执(👠)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(😕)门(🍌)》（1983）等多部作品，深刻影响(🗯)了(🗞)戈达尔后期创作中私密对(📶)话(🍙)与(🧥)家庭影像的风格转向。她本(🔘)人(💪)亦是一位独立的创作者，其(👀)作(😝)品以哲学思辨探索两性关(😅)系(🏳)、(🗽)语言与日常的诗意。

9、让・(🌦)鲁(👟)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🚽)学(✴)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(📣)民(🏦)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🥔)，代(⛓)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🤘)为(❌) “尼日尔电影之父”，其跨学科(❔)实(🤹)践深刻影响了纪录片与视(🦗)觉(🚖)人(🏵)类学发展。

10、奥利维拉下一(🚍)部(🖥)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🥜)乞(🐢)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(⏲)尔(👝)・(🕎)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🚧)级(👼)演员、制片人、导演与跨(🌱)界(🚑)企业家，是法国电影黄金时(🦖)代(👅)的标志性人物。

12、克劳德・夏(🎬)布(🦔)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(😈)驱(🐜)导演之一，与特吕弗、戈达(🤪)尔(🕔)、侯麦和里维特并称 "新浪(🏥)潮(🎐)五(🚏)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(✂)片(😭)和冷峻的社会批判视角闻(🥄)名(🕘)。由他执导的《包法利夫人》由(🍝)伊(🏩)莎(💵)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🦓)1991年(🐀)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(👬)・(🍃)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🍵)最(👩)具影响力的浪漫主义小说家(🏃)、(🚾)剧作家与文学评论家。