文 / 让(🤘)-吕(♿)克(🌐)·(⛎)戈(🕶)达尔 & 曼努埃尔·德·(😝)奥(🍋)利(⬅)维(👵)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(📌)过(🕣)了(🙏)人(🌘)工的逐句校对与润色(⛎)，并(〰)添(🐰)加(🚼)了(🍐)一些必要的注释。由于(🗽)并(🎯)未(💻)找(🎊)到法语原文，本文翻译(🚊)同(🔭)时(🚶)比(🚥)照了西班牙语和葡萄(⏰)牙(🥅)语(🌸)译(🏮)文(✝)。）

1993年9月，曼努埃尔·(👩)德(😒)·(✍)奥(🏾)利(🍑)维拉的《亚伯拉罕山谷(🤫)》（(🤠)Vale Abraã(🌉)o）(📌)与让-吕克·戈达尔的(🚑)《悲(👁)哀(♑)于(🤥)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🧔)巴(🥏)黎(📚)的(🏒)银(💴)幕上映。借此契机，戈达(🧒)尔(🛂)提(🧖)议(🎾)与奥利维拉会面，旨在(👇)就(🏛)这(🍈)两(🐭)部影片展开一场“科学(⏬)性(❄)”（(🕙)scientifique）(🌟)的(🍇)探讨。

让-吕克·戈达尔(😤)：(🕦)没(🔳)问(🦏)题，巨大的声响是我对(📔)公(🐭)众(😾)做(🥢)出的唯一妥协。您知道(📷)儒(🍛)勒(🍖)·(🌔)列(📊)纳尔（Jules Renard）对“批评”的(💦)定(🤲)义(👍)吗(🌐)？(🚟)“批评就像溃败军队里(😢)的(♑)士(🛵)兵(🐍)，他开了小差，投奔了敌(🙅)营(🔓)。谁(⭕)是(🛄)敌人？是公众。”

曼努埃(🎦)尔(💾)·(〰)德(💁)·(❓)奥利维拉：那您呢，您(🥩)知(🌭)道(📲)伯(♊)格曼是怎么评价影评(🌾)人(🤮)的(🏌)吗(📄)？“某些影评人在我看(🧜)来(🍍)就(✡)像(💼)是(☝)在试图教我们如何奔(🛅)跑(🉑)的(🏑)瘸(🏯)子。”

让-吕克·戈达尔：(😺)我(🐤)请(🔜)求(📳)让我以评论家的身份(🅾)展(🎙)开(〰)这(🏯)次(🧡)对话。与其扮演“作者(🕘)”，我(💔)更(🚊)愿(🚜)意(🖲)去见某个人，谈论他的(✈)电(🕉)影(🏟)，或(📘)许偶尔也让那个人谈(😻)谈(🥛)我(🥊)的(🦑)电影。如果这能从宣传(😁)角(🐼)度(🍌)对(👕)两(🕕)部影片有所助益，那我(🔨)们(😎)就(🏧)这(🤺)么做吧。电影是对现实(🥅)的(🚳)一(🛫)种(💣)批判，从这个角度看，我(📟)是(🚀)非(⛑)常(🌀)传(🍲)统的；而且作为一名(👞)用(🍒)法(🐕)语(🍟)拍摄的电影人，我始终(👨)带(🔇)有(🗝)对(👞)电影的批判态度。一直(🗺)以(🌀)来(🦒)，法(🔏)国(💭)的伟大之处之一在(🏌)于(🍝)拥(🏰)有(🕉)批(🛡)判性的视点，即便这个(🌺)国(🏴)家(🦓)对(🥊)此一无所知。从狄德罗(➰)[1]开(🎡)始(🏨)，所(🌋)有的艺术评论家都是(🅱)法(🏴)国(😧)人(🕒)，经(👀)过波德莱尔[2]、埃利·(🍔)福(💏)尔(👵)[3]、(🛰)马尔罗[4]，也就是说，无论(🧘)是(⚾)不(😎)是(👋)作家，他们都是有“风格(⏩)”（(🧟)style）(🖖)的(🌔)人(🍒)。糟糕的评论家没有风(〰)格(➡)。美(🚠)国(🥜)只有两个影评人：詹(👧)姆(✅)斯(🍬)·(❗)阿吉（James Agee）和（长久以(🚑)来(🚂)被(🌔)忽(🐙)视(🌃)的）来自圣地亚哥(🌠)的(🗯)曼(💑)尼(🖕)·(😤)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🕡)电(🎅)影(🚼)同(👡)时上映，我想提出第一(🍪)个(✖)问(🛢)题(🔠)：我们要如何理解“上(🍥)映(💾)”（(🥛)sortir）(🔬)一(⏰)部电影[5]？为什么要让(✒)电(🌆)影(🚒)“上(🎓)映”？我们在让它们“进(👚)入(🤷)”这(✔)里(📙)或那里时遇到了很多(🦊)困(💈)难(📟)，然(💵)后(〽)还有些人没做什么大(🚽)事(🏝)，但(⛰)无(🔢)论如何，他们还是做了(🙉)必(🗝)要(👭)的(💼)事来把它们“推出去”（(🐑)sortir）(📗)。

曼(🤔)努(🏈)埃(💼)尔·德·奥利维拉(📀)：(🌋)在(🏡)葡(🧀)萄(⏮)牙语里我们不用同一(🌽)个(💠)词(🐸)，因(🖥)此也就没有这种双关(⛵)语(📁)。我(🎼)们(🧣)不说“sortir un film”（让电影出去/上(😡)映(⏮)）(👈)。不(⛰)过(🍉)，这是个困扰我的问题(🤡)。我(🔩)之(✅)所(😣)以感到困扰，是因为对(🙅)我(🍡)来(🤾)说(💟)，必须先展示电影，然而(🚄)，在(💥)针(🙏)对(➡)电(⚪)影的评论完成之前，电(🦂)影(🌠)并(🥂)未(🔇)完成。一个好的、聪明(🛒)的(💁)、(🌄)专(😐)注的、敏感的评论家(👏)，是(😞)观(🚤)众(💁)的(🍰)代表，他去寻找那部(📞)在(🏢)我(🖱)看(💐)来(🎋)——即便我已经拍完(🎍)了(🥠)—(🎇)—(🦈)尚不存在的电影，他要(🐷)去(🧣)完(🖼)成(🍑)它。观影者与银幕之间(🏹)的(🕢)动(🏏)态(🍔)关(⏰)系实际上是至关重要(🆗)的(😤)，它(🔌)是(🔪)电影的一部分。我说的(😣)是(🐐)观(🧜)影(🌓)者（espectador），不是观众（pú(🆘)blico）(😨)[6]。观(🌽)众(🍕)，是(🤵)某种抽象的东西，是非个人(🤪)的(🍆)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🔨)现(🍈)存的观影者，是被商业化了(😔)的(👩)观(❔)影者，是买了票的观影者，他(🎩)变(😐)成了观众。然而，他身上仍有(🐩)一(🛫)部分保留着观影者的特质(🔐)，就(🌧)像读者一样。如果我们谈论的(⚫)是(🍶)一部电影，我们会说观影者(🥛)是(🔳)剧本，而观众则是观影者的(🎫)实(🌛)现（realización），是他的场面调度(✴)（(⌛)mise-en-scè(👢)ne）。但我有时会问自己：如(😩)果(🍋)电影没人看——我的许多(🐉)电(🛎)影都没人看，或者被误读，甚(🙇)至(🍿)连(🚰)我自己也……我想我们是(🎩)为(🗽)了一两个人拍电影的。

曼努(🏤)埃(🧣)尔·德·奥利维拉：但这(😳)就(🤑)足够了。

让-吕克·戈达尔：当(🍠)然(🙉)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🎩)这(🎥)个话题，这不仅仅是文字游(🐂)戏(🏷)。应该有一些小词典，告诉我(⛑)们(👊)每(🙉)种语言中电影的技术术语(🤒)。例(🔢)如，我们在影院看到的电影(✝)拷(🈹)贝，带有图像和声音的拷贝(👫)，在(🤒)法(🐾)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🎈)。

曼(🧚)努埃尔·德·奥利维拉：(⏰)葡(⏫)萄牙语也是，标准拷贝或同(⏫)步(🥃)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🍼)里(🏴)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🕟)利(⚡)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🏏)要(🤳)在词汇上较真，因为例如俄(🕉)国(🍊)人(📮)对纪录片和剧情片的区分(🐪)就(⛓)与我们不同。他们把有演员(😎)的(🐠)电影称为“扮演的电影”，而纪(🤷)录(🕊)片(🌩)——不一定没有演员——(🥒)被(🎉)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🙍)像(🏀)”（image）这个词本身：对美国(🛹)人(😧)来说，它没什么大不了的含义(📇)。他(✌)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🚉)没(🏨)有一个词来指代电视，他们(🆓)突(🐆)然变得非常商业化，他们说(🎎)“network”（(🍎)网(🐪)络）。如果我们对语言如此(🥃)不(🐥)加注意，那么当人们说一部(🔎)电(🍻)影“上映/出去”时，我们会产生(🐋)一(🔽)种(😮)错觉：是某种东西真的出(🔌)去(🦀)了，还是我们把它弄出去了(〽)？(👓)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐍)：(🤹)我会用“出来/出生”（sair）这个词(👓)，就(🌘)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🈷)那(🥕)样，在葡萄牙语中这意味着(🌙)“带(🕡)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🌜)：(🕯)如(🧀)今，对于好电影来说，“上映”（(🏘)sortie）(🦌)已经变成了一个“出口在这(💋)边(🚦)”的指示，这是一种摆脱它们(📳)的(🍗)方(💶)式。

曼努埃尔·德·奥利维(😨)拉(🍧)：我们的电影也变成了电(📇)影(🐰)节电影。电影节的作用是向(🗯)多(🎄)样化的公众展示电影的多样(😚)性(🤪)。它是不同电影人、国家、(🖱)习(🈹)俗的一种对照。仅此而已，但(🐤)这(📃)也不算太坏。

让-吕克·戈达(➿)尔(🌭)：(🕺)我想您描述的是一个过去(🤨)的(👙)时代，而我见证了它的终结(🕛)。我(🐄)以为那是开始，其实那是终(🥏)结(🦀)。那(⛎)是一个电影节确实能帮助(🎅)人(💡)们相遇、讨论电影、讨论(🌨)任(🤠)何想讨论之事的时代。一切(🎁)都(⏳)变了，电影也变了。现在，电影人(⬛)抱(💯)怨他们的孤独，但他们不再(👢)交(🍁)谈，不再讨论，这是他们的错(♋)。今(👱)天，电影节越来越多。无论是(🈵)强(📞)者(🐟)还是弱者，每个人都在各自(🕣)利(📦)用自己能利用的东西。但在(⭕)我(💸)看来，总体而言，举办电影节(🔰)是(🐜)为(🏈)了延续一种对媒体或电视(🧕)而(🏪)言很重要的“电影观念”，一种(🖲)关(🕊)于电影神话的观念，这种神(♒)话(🤔)曼努埃尔（指奥利维拉——(❎)编(♎)者注）经历了一整个世纪(🐦)，而(🎤)我只经历了后三分之二。也(🐢)许(🏭)您能感觉到20年代（那时没(😸)有(🔆)电(🚙)影节）与今天之间的差异(♑)？(👞)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐾)：(🤯)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🥔)，不(😙)是(🏐)作为机构，因为那早就存在(👆)，而(🐨)是因为有越来越多的观众(🕵)—(🧜)—比如在里斯本——去资(👽)料(🥪)馆看那些没进院线的电影。这(🌹)很(🔞)有趣，因为你必须真的热爱(🖨)电(😝)影才会去电影俱乐部或资(⏯)料(🔠)馆看片……

让-吕克·戈达(🍟)尔(💭)：(🐓)关于相遇与对话的故事…(🚻)…(👲)这就是我想对您说的：作(📒)为(🤐)评论家，我不指望别人对我(☕)说(🖨)好(🕶)话，我不想人们对我说或写(🔚)：(🌂)“您的电影太残暴了，太棒了(🚫)，太(🗂)天才了，太非凡了！”那时我会(🚬)问(🍀)他们：“好吧，那到底哪里非凡(🆎)？(👽)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🈺)没(🖼)有词汇，只是重复：“它是非(📡)凡(🏵)的！”然而如果他们对我说这(🎚)真(🚙)的(🔌)很丑，这里有错误，那我就会(🤒)想(💽)，或许对话是可能的：你能(🆒)告(🚥)诉我有错误的都在哪里吗(👡)？(🚱)这(🔀)证明了今天的评论家不再(😗)想(🍼)交谈，而电影人也不想被批(🔂)评(🚍)。而我，作为一个评论家出身(🐠)的(📌)人，我只需要别人告诉我：这(🤔)行(🧜)不通。您是否感觉到需要别(🔗)人(🎡)告诉您这不好？这会困扰(🗜)您(📙)吗？因为我对您电影中行(🔒)不(🥥)通(🏪)的地方有些话要说，但我不(🐳)想(🧦)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🐩)利(🥫)维拉：“当我拿自己与人相(🚞)较(😆)，我(🎿)会感到骄傲；当别人来评(🏠)价(🏑)我，我会感到谦卑。”这是您电(🛏)影(📣)里的一句话，非常美。

让-吕克(🤚)·(🍡)戈达尔：那是圣人说的，或者(🎨)是(🍞)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🈴)德(🍎)·奥利维拉：我是个悲观(📞)主(🛰)义者。当有人告诉我我的电(🤩)影(❔)里(🌿)有什么行不通时，我会受影(🕌)响(🧑)。不过，我想我已经麻木很久(🎩)了(🕸)。但这取决于他们触碰哪里(✨)。如(🍦)果(🏁)我拳头上有个伤口，但有人(🔩)碰(🏥)了碰我的二头肌，我就会没(😻)什(🎗)么感觉。但如果那个人把手(🏘)指(🚨)戳进伤口里，那我就会尖叫。

让(😺)-吕(🌒)克·戈达尔：必须懂得区(🔳)分(😠)什么是好的，什么是坏的。这(🐂)不(😱)仅仅是说出我们的感受，而(🥒)是(👤)对(🐠)电影进行技术性或科学性(🏜)的(🎠)批评。只有新浪潮这么做过(🐏)。以(💄)前谁会说：这个移动镜头(🧑)是(😛)好(🕝)的，我们觉得它好是因为这(🆖)个(⏯)，相对于另一个我们觉得坏(🏧)的(❤)镜头而言？或者：这段对(🕹)白(🐿)是好的，相比之下那段对白是(⭐)坏(🕕)的。今天，这完全丢失了。“作者(🏴)”的(🎷)概念变得如此重要，以至于(🌚)连(💉)副导演都不敢对你说。唯一(🔤)有(🏍)时(😈)敢说的人，唯一我能与之维(🍥)持(🥩)一种奇怪的艺术关系的人(🎪)，是(🏉)制片人。因为制片人投了钱(🥘)，或(💡)者(🈁)至少他拿别人的钱去冒险(❄)，所(🐤)以以这种风险的名义，他敢(🚣)对(🉑)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🏃)后(🐹)我说：“噢”，然后我思考。至少，这(🌆)提(🔋)供了一种反思的可能性，让(🚅)我(🕣)能更好地站稳脚跟。如果说(🈁)今(💒)天的科学家如此强大，那是(🕐)因(🧘)为(🌭)他们是唯一还在互相批评(⏳)的(🎍)人。一位天文学家说：“我看(📍)到(❤)了月食，我把它拍下来了。”另(🏙)一(💧)位(👪)说：“给我看看。”他看了之后(🤕)断(📺)言：“但这明明是月亮！你说(🌼)什(🏽)么月食？”另一位说：“啊，是(🥢)啊(🖤)……”；他很恼火，但他会重新(💺)开(👏)始。在艺术中，在艺术批评中(🧡)，例(📋)如波德莱尔和德拉克洛瓦(📉)[7]之(🐬)间，必定有过这样的对抗时(🍅)刻(🍯)。否(🚾)则，就无法前进。这是我唯一(🌌)需(🚃)要的：批评。但我甚至得不(🌵)到(⛲)它。

曼努埃尔·德·奥利维(😻)拉(🤜)：(🥧)我需要的更多是拍电影的(📝)手(📇)段。我永远不知道电影会变(📕)成(🏤)什么样。我有分镜脚本（dé(🚈)coupage）(🏺)，我有演员，我有布景，但我从未(📮)拥(🎉)有电影。在拍摄期间，“执导工(💉)作(🙏)”（realización）在时时刻刻地改变(🗞)着(⛰)那团“星云”的整体构造。具体(🍀)的(✅)东(🐻)西只有在我看样片（rushes）的(🚫)那(💆)一刻才会出现。我讨厌看样(🔦)片(💤)，我总是感到绝望。

让-吕克·(😲)戈(🔯)达(📰)尔：我想我们都是这样。只(👸)有(⚓)希区柯克在看样片时是高(😸)兴(🏂)的。所以，作为评论家，这就是(🐩)我(⛴)想对您的电影说的话：起初(🧥)我(💀)随着电影（指《亚伯拉罕山(➿)谷(🤖)》——译者注）行进，但在某(🔮)一(🕸)刻我跳脱了出来，开始思考(➗)别(📪)的(🏽)事情。我想：啊，这里没那么(⛄)好(👓)了，然后，与此同时，我在做梦(🍑)，我(👝)想着引力（gravitación），想着牛顿(👕)。后(😟)来(🥁)我醒了，回到了自我意识当(🍇)中(😰)，而就在那一刻，电影里有人(🥕)说(🐣)出了“引力”这个词。于是我对(🎭)自(🌧)己(🏂)说：最终，这部电影是好的(🔑)，我(🕍)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🔁)德(🌇)·奥利维拉：的确，这就是(🚌)电(🆖)影的主题：引力与万有引(🐨)力(🕹)定(😃)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🙀)科(🕖)学、更技术的角度来看，如(⛓)果(⛲)我是您电影的副导演，我会(🎯)对(👞)您(🉐)说：“您确定吗，或者您能更(🥖)好(🕍)地向我解释一下，以便我能(😃)帮(🦕)助您，为什么您选择这位女(🍗)演(🤗)员(💛)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🔊)，而(🕉)成年后的艾玛却选择了另(🔗)一(🔗)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🦁)这(🕗)是故意的吗？”这便是我的(😀)批(🤳)评(🗽)：第二位女演员不如第一(👴)位(🕊)，或者至少，当第二位女演员(🎿)出(⛸)现时，电影下坠了，这就是引(🚑)力(🎲)。然(🔒)后它又升起来了。

曼努埃尔(📜)·(🅾)德·奥利维拉：答案很简(🍚)单(🔂)：起初，我是为第二位女演(😆)员(🈺)莱(🚁)奥诺·西尔韦拉写的这部(➰)电(⛓)影。这个女人当时处于危机(🐞)和(🥔)抑郁状态。我的制片人保罗(🐞)·(💰)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(😐)要(🕧)选(🍉)她。在我改编的那本书，阿古(🍪)斯(🎹)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🌸)拉(✈)罕山谷》中，有一句非常美的(🔜)话(⚓)，说(😿)艾玛的头发“像一滩黑墨水(➰)一(🌰)样落在她毛衣的背上”。为了(🌟)拍(📓)摄这句话，我要求改变莱奥(🌼)诺(🐰)·(🃏)西尔韦拉的发色，她是金发(🧒)。她(😽)对此感到很受伤。那场戏拍(🤑)得(👈)很糟。于是，不得不找另一位(🏅)女(👻)演员来演青少年的艾玛。这(👜)就(⭐)是(🛵)对您技术性批评的技术性(🐕)回(🎓)答。我想补充一点，电影总是(🏜)伴(🏤)随着“偶然”和运气。正是这些(🐿)使(🕉)我(🚖)振奋：所有那些在实现过(🐵)程(〰)中涌现的小事件。这是一种(😭)我(⛵)不太理解的现象，它既可能(🙎)导(🚀)致(📜)最坏的结果，也可能导致最(🦌)好(🗃)的结果。没有一部电影是不(🉐)靠(🥌)运气的。它是一种创造，一部(⛪)电(🕜)影是一个人的构想，很难进(👛)入(😜)其(🔩)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🎣)可(😹)以被准备吗？

曼努埃尔·(👟)德(😣)·奥利维拉：可以准备，但(🚂)不(⏸)能(🎰)修复（reparada）。就像生活。事物就(🏊)在(🧜)那里，等着我们去拍摄。您想(😃)修(🎌)复什么？饥饿、在非洲死(🎖)去(🧥)的(🐝)孩子，是的，这很重要，值得修(👴)复(📎)，需要尽可能广泛的公众。但(📡)一(🔜)部电影不是，它是一团巨大(📬)的(🚍)混乱，我因此在我自己面前(🎩)感(🚬)到(👛)渺小。话虽如此，我接受您关(🌲)于(🍈)您“离开”我的电影又“回来”的(🛒)批(🚎)评：必须非常敏感才能进(✔)出(🙋)电(🍩)影而不迷失。的确，这就是引(🖱)力(🗺)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🗜)非(🏹)常谦虚地认为，新浪潮的人(🐞)是(🛏)从(🔏)博物馆出发做电影的。我们(🔶)发(🔥)现了电影资料馆。我们在那(✌)里(🖱)出生。当然，我们小时候看过(💔)卓(🐲)别林，但没人会在四岁时说(📿)，看(🥑)了(🕣)《救火员》后我要拍电影。所以(🏽)我(🏇)脑子里总有一个参照系。因(🛐)此(🥗)我认为作品比人更重要。这(😫)并(🍞)非(👳)对每个人来说都那么显而(🍌)易(🌌)见。女人的作品是庇护男人(🗣)。而(🍻)男人，为了处于相对平等的(🚀)地(🎙)位(👻)，所能做的一切就是制造作(🔭)品(🏠)：绘画、文学或政治、战(🕸)争(🥙)、失业、贸易。归根结底，我(💦)对(🚣)“人”（这里戈达尔专指作为(⤵)创(🚵)作(🌴)者的人——译者注）不怎(⚡)么(⛩)感兴趣。我对曼努埃尔·德(👭)·(😤)奥利维拉这个“人”不怎么感(🚠)兴(🔪)趣(✋)。如果我们住在同一个城市(🏈)，比(🔚)邻而居，我想我也不会比现(🌩)在(📸)更多地见到您。当然，见面时(🉐)我(💱)们(🍬)会更好地谈论电影，但也仅(🐹)此(🦃)而已。如今让我震惊的是，媒(⏺)体(🐧)对“个性”这一概念的开发远(🐇)甚(🔯)于对“人”的开发。人在作品中(⌚)，作(🕡)品(🏉)在人中。有些人不创作作品(🌞)，而(🍙)是创作生活，尤其是女人，这(🔁)本(🎽)身就是一件作品。男人被迫(🈶)创(❤)作(❓)作品，因为他们通常什么都(🔧)不(🚈)做。我常像布努埃尔那样说(🎾)，电(♟)影对我来说是最重要的。但(🎾)如(🚖)果(🕘)把一个孩子的生命和一部(♋)电(🛠)影的上映放在一起权衡，我(😟)不(🎅)会犹豫一秒钟：孩子优先(💑)于(🥇)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🥔)维(🎫)拉(📱)：自然如此。从这个角度看(🍸)，我(🥣)也断言艺术没那么重要。

让(🚘)-吕(💼)克·戈达尔：但既然如此(🦇)，如(🔂)果(✒)不那么重要，那就不必做了(🦎)。女(🌌)人们更合乎逻辑，她们在生(😞)活(💾)中做这事。我不确定能否如(🦅)此(🔀)轻(🏉)易地说艺术不重要。尤其是(🛌)今(🥝)天，当艺术稀缺而许多孩子(🛴)死(🍷)去时。这是否意味着我们让(🚑)艺(📅)术活得太久，而牺牲了孩子(🀄)？(🍴)

曼(👽)努埃尔·德·奥利维拉：(🌐)艺(🥃)术不是艺术家。艺术家，艺术(🚃)家(✋)的位置，是人类的虚荣。那种(✔)表(🦊)达(🏥)世界观的方式，说“这个，这个(✈)，这(🍀)个，这个行不通”，是一种虚荣(✒)的(🎊)发作。它是世俗的。艺术比艺(💙)术(⏳)家(😢)更崇高、更有趣。一部电影(💌)总(🈺)是比电影人更聪明，正如斯(🤫)特(🦔)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🦌)家(🎸)走出来展示自己的那种方(❌)式(🌊)，仅(💆)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(👀)·(🖱)戈达尔：这也是孩子的态(♒)度(🆕)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(📯)努(🍐)埃(🤙)尔·德·奥利维拉：是的(👦)，当(🥞)然，但这幅画通常也很漂亮(👿)。艺(🆖)术与艺术家之间的这种差(💐)异(🧣)，也(🧥)是历史与艺术之间的差异(🍸)。历(🎞)史展示了民族、文明、情(🐟)感(🔊)、趣味的演变。艺术展示了(💈)这(💳)些演变中的实体。我们都有(🌈)责(😣)任(⚓)，尽管作为导演我什么也做(🔫)不(🐢)了。作为导演我只能做一件(🔨)事(👟)，就是拍电影。仅此而已。然而(📮)，艺(🍓)术(🎬)家在创作的那一刻总是对(😧)的(🗞)。那是他们的虚构，是他们的(🚋)内(📤)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🛐)，我(📷)不(📎)这么认为，一切都在外面。

曼(😫)努(🔥)埃尔·德·奥利维拉：是(🏓)的(⬅)，在那之前（是这样）。但之(🛶)后(🥏)，一切都会进入脑海中，然后(📋)再(😹)出(🐸)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🎎)一(🥚)块海绵一样面对电影，准备(🎐)好(🏹)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(📧)：(🆓)我(⬛)不确定这是个好比喻。当然(🏏)，电(🔉)影有其奇观性和诗意的一(🀄)面(🚆)，这是电影的深层使命。但这(🏞)一(🆖)使(🕣)命只有在最初进行了实验(🛷)、(⛩)验证和劳动——我们可以(🥒)称(😨)之为电影的纪录片层面—(📭)—(🚎)之后才能实现。伟大的艺术(♑)家(😍)身(🐬)上都有这一点，您、皮亚拉(📧)（(🎄)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🌸)（(🛷)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🐳)蒂(🎢)、(🌞)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🖨)非(🏬)常不同的人身上都有，我有(🕊)时(🦍)也有。以爱森斯坦为例，没有(🔬)比(🌃)爱(🌍)森斯坦更抽象、更风格家(✌)或(💕)更风格化的人了。然而，如果(😩)今(🌮)天我们要展示十月革命的(♎)镜(⏯)头，我们不会在当时的新闻(🧣)片(🦃)里(🕓)找，新闻片使用的是爱森斯(🍙)坦(Ⓜ)关于十月革命的影像，那完(📳)全(😳)是被调度（mise en scène）出来的影(🦀)像(🔳)。当(🚌)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🔈)纳(🐆)努克》的相关叙述时，我们得(⛏)知(🍐)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🏔)人(📔)，和(🤒)他们吵架，强迫他们每天去(🎴)捕(🍡)鱼（即使他们不想去）。总(💲)之(🔕)，他和他们组成了一个电影(🔂)摄(🎓)制组，并变成了一位了不起(🚼)的(👷)人(🈲)类学家。因此，这里存在着整(🔊)全(🕉)的纪录片层面。在今天，这种(🈁)方(🅿)式——即使不能完美了解(🏰)电(🌦)影(🐐)史，也至少对其有所感觉的(🚵)方(🎗)式——对许多人来说已经(🛷)遗(👺)失了。必须拥有这种对电影(🤘)史(🧦)的(📿)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🕡)学(🕘)史有着深刻的感觉，他知道(🚟)当(🤢)他写下一个句子时，其中有(🔉)些(🐲)词是在拉丁语时代发明的(🐀)，有(🛠)些(🤜)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🌝)写(👖)下这个词的时刻，通常背负(❌)着(🌂)所有的精神重担和他所感(👿)知(🎿)到(⤵)的所有过去，正处于文学的(📃)现(🔰)代，处于其成熟期。在电影中(🖍)，很(🏔)快，在世界所接受的美国影(🗝)响(🚔)下(🕡)，部分纪录片式的工作被抛(🥍)弃(🔗)了。我们立刻走向了奇观，而(🐇)这(😴)只不过是最终的使命，是电(📛)影(🤒)的弥撒。在今天的电影中，人(🆕)们(⛱)举(🔥)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(📩)的(⏬)艺术家，诚实的艺术家，首先(🚢)进(🛡)行他们的祈祷，然后才是弥(🎈)撒(🗣)，面(🗒)对或多或少忠实的公众。美(🐇)国(🏩)人规范了弥撒。对他们来说(🕟)，在(🌟)弥撒中重要的是募捐（quê(❗)te）(🔴)：(🎴)一场成功的弥撒就是教堂(🆖)里(🔈)座无虚席、募捐数额可观(🗾)的(🧤)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🅰)维(📴)拉：募捐（quête）是我下一(🎞)部(🕶)电(💣)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🍻)：(🤾)我不募捐（quête），我只调查(🏒)（(📢)enquête），我专注于做一名预审(⏪)法(🐒)官(💄)。我审理投诉。批评应该通过(😖)祈(🐸)祷来表达，而不是通过弥撒(🔘)。关(🌕)于弥撒，人们无话可说。或者(📭)只(⛴)能(🐹)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🚅)。”祈(🌶)祷也是一种练习，就像运动(🛹)员(🍟)的训练、钢琴家的音阶练(🎊)习(🛍)一样。当人们进行批评时，应(🥣)当(🕎)批(🐭)评那些音阶以及这些音阶(🥝)所(🐕)能带来的效果。

曼努埃尔·(🌟)德(👰)·奥利维拉：奇观和弥撒(🔡)我(🕹)不(🔻)感兴趣。重要的是行动的欲(🤘)望(🚂)。您想拍电影，我想拍电影，就(♿)像(🍘)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🔛)说(😿)：(🦖)“我拍电影的方式就像某些(🖲)英(⛩)国人独自去森林打猎。他们(🎟)搭(🍐)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🏢)早(🎌)上他们都会刮胡子，纯粹为(🔤)了(😺)乐(✳)趣。”我觉得这很好。必须反思(😎)这(🐝)一点，关于欲望。它就在人心(📥)里(🌌)，就像一个画家画着没人看(🐭)的(🔲)画(🔰)，但他不会停下。欲望就像独(🕷)自(🤱)绽放于原始森林中心的绝(🍴)美(💶)花朵，它凝聚着对果实的向(💈)往(🚘)，为(👆)了自己，也依靠自己。如果遇(🌺)到(🥈)一道注视着它、并发现它(🐍)的(📢)美丽的目光，它便会绽放光(➗)采(🗺)，她的美丽会变得引人注目(🛸)、(🚤)脱(📭)颖而出。但这样的目光往往(🤶)来(🚥)得太迟，人们为了抢占土地(🤯)，已(👪)经烧毁并铲平了森林。在您(🤯)和(📈)我(♑)之间，有许多差异，这是幸事(🍗)。语(📂)言、国家、文化的差异。您(🦁)选(🥞)择了一种略带挑衅性的电(🔭)影(⛏)，它(💯)破坏了叙事的传统秩序。您(🔮)从(🏄)混沌中出发寻找，为了将无(😝)序(🛥)变为有序。我也试图将无序(🙄)变(💵)为有序，虽然徒劳，我承认，但(📺)我(🏙)仍(🌐)在寻找。我想这就是我们的(♍)电(🛁)影的区别：我的电影较为(💊)接(📩)近一般意义上的电影，而您(🍪)的(🔴)电(📬)影是某种特殊的电影。

让-吕(🌂)克(👕)·戈达尔：我会说我们做(❕)的(🐓)是同一件事，但您抵达了，而(🗡)我(🐭)尚(🍻)未真正成功过。所有人自然(✖)地(🦂)遵循着科学的图景，从混沌(🖼)出(🎖)发以建立某种秩序。这“某种(🚳)秩(⛄)序”或多或少有些不确定，人(💕)们(🥩)也(🥫)或多或少能抵达一点。有些(📘)时(💿)候我们做不到，我们抵达不(⛅)了(🏝)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🥄)被(😐)提(💝)取了出来，在另一部电影里(⛓)将(🚤)会是另一块。从一块碎片、(👰)一(🐞)张照片出发，我为自己创造(🤕)一(👆)个(🥇)世界。看到您电影的一些片(🌛)段(🦒)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(📟)的(🔽)时刻，那也是我喜欢的。用简(🏖)单(🔯)的词，如内部（interior）和外部（(🌟)exterior）(🔹)—(🍇)—尽管区分它们没有太大(🐮)意(🎖)义，我会说皮亚拉在他的《梵(⚾)高(📬)》中停留在外部，但他只谈论(🐪)内(🎇)部(⬜)。在这个意义上，他更接近维(🌓)斯(🈁)康蒂的传统。而您恰恰相反(😖)。您(🏰)停留在内部。但在电影中我(🥎)们(😼)无(🏸)法展示内部，只能感受它，但(🛍)它(😤)依然是不可见的，否则它就(🕧)不(🧙)再是内部了。

曼努埃尔·德(🔙)·(🕧)奥利维拉：甚至可以拍摄(👷)灵(💞)魂(♟)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🐮)时(🈵)候人们说：鸡是由内部和(🏮)外(📤)部组成的。掀开外部，看到内(🏟)部(🀄)；(🦉)如果掀开内部，就看到了灵(🦊)魂(⏰)。我会说您从背面拍摄内部(🏛)，尽(🕰)管您总是从正面拍摄人物(♈)。考(👀)虑(🤕)到这种严谨而有强度的方(📙)式(🌧)，您电影中让我一度感到困(🤬)扰(🏡)的，是一种幸好还算人性化(😥)的(😯)不完美，这种不完美使得您(🏖)有(🙊)必(📩)要去拍其他电影。让我困扰(🔣)的(🍓)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🌌)影(😉)机离放映机太近了。摄影机(🖐)并(🕰)不(✊)是生来就是要与放映机保(🐦)持(🤡)一致的。放映机会进行传输(🚏)。就(📦)像放射科医生拍X光片：他(📟)不(🎢)满(👑)足于从正面拍，他也从侧面(🎀)、(🤥)背面、对角线拍。然而在开(🎸)始(🔐)时，在放映的那一刻，所有图(🐹)像(🗽)都将是平面的。当然，我们会(💋)说(💌)这(🧗)是一个图像，但我们是和图(🦃)像(💒)打交道的人。这并不意味着(🌈)摄(🚄)影机必须一直移动。

这就是(👏)导(🦆)致(🉑)您电影中某些时刻出现“空(🍁)洞(🐱)”的原因，也就是那些观众—(❕)—(🈵)糟糕的观众，如今的观众—(🤖)—(🙋)称(🏻)之为“冗长”的东西。我不是说(🕉)我(⛹)抱怨电影长，甚至如果一开(🚴)始(🔴)我看到有好东西，我会很高(💛)兴(🍾)电影很长。我可以安心地打(♋)个(🍇)盹(🌷)，我确信我会找到它们。这就(🤽)是(📪)我所说的对一部电影进行(🐜)科(🏻)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🕙)·(🍆)奥(📑)利维拉：我和您一样，把摄(🏜)影(🎗)机放在我认为它必须在的(👟)精(🎗)确位置。就是这样。为什么那(🥠)里(💢)比(🕖)这里好？我不知道为什么(💱)。

让(🛃)-吕克·戈达尔：如果我们(🏁)能(🚽)稍微解释一下为什么就好(👱)了(🥨)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🎉)力(🕳)量来自固定性（fixidez）。是布列(🚨)松(🥧)通过《圣女贞德的审判》教会(🧛)了(🔟)我这一点。我们也可以称之(❇)为(🌭)客(🎿)观性。

让-吕克·戈达尔：我(😉)有(🗞)种感觉，电影人，无论是好是(🏷)坏(🍊)，都有一个想法，一种需求，然(🏣)后(♒)，好(🤪)吧，他们寻找有足够钱的人(🎯)来(🏊)实现这种需求。他们的工作(🌨)方(🎭)式就像一个人说：今晚我(💁)想(🔫)吃肉酱意面。于是他看看口袋(🍪)里(🦏)有多少钱，或者让妻子或朋(➿)友(🐻)做肉酱意面。老实说，我一直(🐴)是(🚀)反着来的。制片人对我说：(⚫)“德(🍳)帕(⛱)迪[11]约有档期，也许是时候和(🏤)他(🕖)拍部电影了。”既然我们不富(🦂)裕(😊)，我们接受，也许我们能马上(💨)拿(🔟)到(🔃)钱。然后，签了合同。再然后，必(💒)须(⛅)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(❇)尔(🥐)·德·奥利维拉：我做的(🚯)完(🎫)全相反。我表现得好像合同早(⛓)已(🚡)签好一样。我写故事，预测一(🍿)切(🏡)，然后在最后一刻，救星来了(🌙)，那(🌔)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🔡)》诞(🐦)生(🍊)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🏅)期(🍲)间。剪辑师一直跟我谈论福(🔊)楼(🐯)拜，当然还有《包法利夫人》。在(✌)法(🌏)国(📀)拍摄《包法利夫人》是不可能(🚤)的(🧙)，况且我还是个葡萄牙导演(🍮)。而(🔨)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🎶)本(🤴)。于是我想，可以做点更有趣的(🎡)事(😦)：可以问问作家阿古斯蒂(💝)娜(🚙)·贝萨-路易斯是否愿意基(🏫)于(💵)《包法利夫人》写一部小说，一(✡)部(🆒)我(😦)随后就会改编的小说。她接(🚻)受(⏫)了。必须等她写完，等它出版(🥗)。在(👕)此期间，借作家卡米洛·卡(📹)斯(🚖)特(🥥)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🥞)际(🐏)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(😣)-吕(😫)克·戈达尔：您说：我知(🚼)道(🏏)这部电影将会是什么，但我不(🦐)知(🕘)道是否能拍成。我说：我知(🎂)道(🤭)电影会拍成，但我不知道会(🤥)是(😷)怎样的电影。我不仅知道某(📞)部(🚃)电(📲)影会拍，而且我还承诺了要(📇)拍(🐕)，这更糟糕。因为我总是害怕(🐋)拍(♉)不了下一部。

曼努埃尔·德(🐶)·(🐨)奥(🏩)利维拉：这也是我的噩梦(🏡)。

让(👖)-吕克·戈达尔：但您对我(😴)电(👆)影的批评是什么？就像美(📢)食(👙)评论家会说：“这里的肉煮过(🌈)头(❇)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🍌)埃(🎉)尔·德·奥利维拉：一部(🉐)电(🎳)影不仅仅是我们所看到的(🤾)图(🏌)像(🌀)。图像是符号，声音是其他符(👁)号(🍛)，词语是另外的符号，它们又(📠)会(🕠)唤起其他符号，引用其他时(♒)代(📔)、(🆎)书籍、电影。如果我们不了(🥈)解(💘)这些符号及其所召唤的东(🧞)西(📴)，我们就无法理解电影。词语(😬)在(👦)您的电影中强有力，它赋予了(🦒)电(😔)影力量。图像有另一种与词(🚊)语(♈)无关的力量。这很美妙。但我(🐽)距(♈)离完全理解您的电影还缺(😂)了(🌥)点(❄)什么。电影是一种旨在拍摄(🕰)仪(📴)式的仪式。您电影中的仪式(😼)，是(💮)那些在镜头间或镜头中穿(🖌)梭(🏫)的(🍠)人。我们并不完全了解这种(😰)仪(👩)式的含义，我们遗失了它们(🥒)的(👡)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🍔)》中(♟)，面纱的仪式。我们看到女演员(😞)在(🐿)婚礼当天，在教堂里自己掀(🍌)起(💮)了面纱。如果我们不了解古(⛺)代(🐊)包办婚姻的仪式——要求(🥫)由(🚖)丈(📔)夫掀起妻子的面纱，第一次(💌)展(🚁)示她的脸，以此确认他的幸(🌭)运(⛪)或不幸——我们就无法理(❤)解(📽)她(🎦)这一举动的放肆。因为我的(✌)主(🈹)角知道自己很美，她可以放(🔖)肆(🥋)地掀起面纱：看我多美！如(🛍)果(🆑)我们不了解这个仪式，这场戏(➖)的(🥂)意义就丢失了。我错过了您(🥀)电(♿)影中许多仪式的含义。我真(🕸)希(🔀)望有人能在我耳边悄悄向(♋)我(🎅)解(🎯)释。您在特殊效果上做了很(🗑)多(🥄)工作，不断用声音、词语、(🏸)图(👒)像进行挑衅。这是您的形式(⛅)，是(🧦)另(🔲)一种形式，无所谓好坏。您做(🏐)得(📎)很好。我更喜欢没有特殊效(🙂)果(🚹)的电影。我更喜欢《德国九零(🍞)》。

让(💢)-吕克·戈达尔：如果英语说(✅)得(💈)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🤶)去(🐅)很多东西，但我们依旧能分(🧤)辨(🆓)它是好是坏。《德国九零》由许(💯)多(🕡)仪(🤢)式和晦涩的东西构成。

曼努(🥒)埃(🐏)尔·德·奥利维拉：是的(🔫)，但(🚮)即便这些符号实际上难以(🏥)理(🍜)解(♏)，但它们反倒更清晰、更可(😮)见(🚚)。我喜欢这部电影的地方，在(🛬)于(🌇)符号的清晰性与其深刻的(🖋)模(🧣)糊性相并存。另一方面，这也是(🐈)我(🍆)喜欢电影的原因：大量精(🍶)彩(🧚)的符号沐浴在无需解释的(🥎)光(🔸)芒之中。正因如此，我才相信(👔)电(🕘)影(🍻)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(👁)常(😍)感谢。

本次会面由热拉尔·(🔄)勒(❎)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(📥)于(♑)《解(🤐)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(➰)德(🐊)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(😳)核(➰)心人物，唯物主义哲学家、(🗒)文(🛥)艺批评家与作家，百科全书派(🏈)代(♊)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🎑)《宿(🦊)命论者雅克和他的主人》等(🥦)。

2、(🏯)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(😹)（(🔩)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🏃)，法国象征派诗歌先驱、现(🙁)代(🥃)主义文学奠基人，兼具诗人(📷)、(🔝)艺术评论家与散文诗之祖(🌎)等(🦖)多(🧙)重身份。他的代表作《恶之花(💤)》(1857) 是(🍿)19世纪欧洲最具影响力的诗(✝)集(🦈)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🍳)，法(💎)国艺术史学家、评论家与散(🥐)文(😝)家。他率先关注电影作为 "第(🃏)七(🐩)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🌯)艺(❣)术家的评论极具前瞻性，深(🎮)刻(🤖)影(🔆)响现代艺术批评的发展方(🕣)向(📈)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🍠)，法(👯)国小说家、艺术史学家、(🕥)抵(🦍)抗(🚰)运动战士，还担任过戴高乐(🗓)时(😳)期的文化部长（1958-1969），其作品(💡)与(🥢)行动深度融合了存在主义(🆙)哲(📻)思与历史使命感。

5、法语单词(🥫)sortir虽(🉐)然有“上映、某部电影推出(♒)”的(😉)意思，但其核心意义为“出去(🏫)、(🌼)离开”，所以戈达尔才会玩这(♎)样(📨)一(💃)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(😢)语(📘)中既可指广义的“公众”，也可(👡)以(🚱)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🍆)仁(🎇)・(🌹)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🐈)国(🈶)浪漫主义画派的领袖与核(👡)心(🐳)人物，代表作有《自由引导人(🖲)民(🤗)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🚎)中(🌏)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🎥)维(🔵)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🚇)视(🍒)频艺术家，戈达尔晚年的生(🌂)活(🔮)伴(🏟)侣与合作者。她与戈达尔共(🛰)同(🔺)创立制作公司，并与其联合(☕)执(🧟)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🌋)门(📈)》（(🈶)1983）等多部作品，深刻影响了(📸)戈(👟)达尔后期创作中私密对话(💌)与(🐽)家庭影像的风格转向。她本(📒)人(💎)亦是一位独立的创作者，其作(⏳)品(🍭)以哲学思辨探索两性关系(🏅)、(💣)语言与日常的诗意。

9、让・(🦂)鲁(🚛)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(➡)学(🧞)家(🔎)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🌛)族(🕯)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🎠)，代(🌤)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(💨)为(🍖) “尼(🚥)日尔电影之父”，其跨学科实(🛤)践(👙)深刻影响了纪录片与视觉(🦉)人(🅱)类学发展。

10、奥利维拉下一(😘)部(🔋)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🚴)讨(🧗)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🔦)・(🦌)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🧒)级(🗝)演员、制片人、导演与跨(🌙)界(📅)企(🎦)业家，是法国电影黄金时代(📪)的(🛋)标志性人物。

12、克劳德・夏(🎱)布(🍌)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(📀)驱(🍜)导(🍌)演之一，与特吕弗、戈达尔(⛰)、(🤪)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🔩)五(🕐)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(📝)片(🖕)和冷峻的社会批判视角闻名(🌙)。由(👶)他执导的《包法利夫人》由伊(💓)莎(👕)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🔆)1991年(📍)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🔐)・(😼)布(🍦)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🍬)具(🎨)影响力的浪漫主义小说家(🛀)、(💓)剧作家与文学评论家。