文 / 让-吕克·戈达尔(👡) & 曼(🦍)努(🔈)埃(🐎)尔(💏)·德·奥利维拉

（本(😪)文(📙)由(🏘)Gemini AI翻(🥪)译，再经过了人工的逐(😏)句(🚆)校(📂)对(🧦)与润色，并添加了一些(🍑)必(🚂)要(🎹)的(😗)注(🐓)释。由于并未找到法语(🤦)原(💂)文(👅)，本(😟)文翻译同时比照了西(〰)班(🌤)牙(🏪)语(📖)和葡萄牙语译文。）

1993年(🛂)9月(🌑)，曼(💖)努(🤦)埃(📵)尔·德·奥利维拉(🧣)的(👻)《亚(🤓)伯(🆚)拉(👂)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🆑)克(🚢)·(🛬)戈(🔉)达尔的《悲哀于我》（Hé(🎉)las pour moi）(🔃)几(🔢)乎(🛍)同(🙇)时在巴黎的银幕上(😔)映(👳)。借(🖥)此(😣)契(🚅)机，戈达尔提议与奥利(🐙)维(🌓)拉(🧤)会(🎠)面，旨在就这两部影片(📗)展(☕)开(🥍)一(♟)场“科学性”（scientifique）的探讨(🐠)。

让(⚽)-吕(🌳)克(🥞)·(🔫)戈达尔：没问题，巨大(🐠)的(🍖)声(🌸)响(🔏)是我对公众做出的唯(📌)一(🌬)妥(🙂)协(🐜)。您知道儒勒·列纳尔(🗼)（(🚯)Jules Renard）(🎍)对(🦔)“批(💚)评”的定义吗？“批评(🈺)就(📸)像(💨)溃(🥉)败(😜)军队里的士兵，他开了(👎)小(✅)差(🎛)，投(🍝)奔了敌营。谁是敌人？(⬜)是(💃)公(🚝)众(🈲)。”

曼(🎛)努埃尔·德·奥利(🧐)维(🚠)拉(🐇)：(♑)那(🕹)您呢，您知道伯格曼是(🥔)怎(🍘)么(🌐)评(🎦)价影评人的吗？“某些(💹)影(🏢)评(♑)人(🖱)在我看来就像是在试(🚠)图(👣)教(🏭)我(🌑)们(🅿)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(📕)克(🗄)·(♑)戈(🚟)达尔：我请求让我以(😩)评(🎑)论(⭕)家(🌈)的身份展开这次对话(🌯)。与(🏎)其(😔)扮(🍬)演(🎵)“作者”，我更愿意去见(✡)某(🥖)个(🧦)人(🕊)，谈(🏈)论他的电影，或许偶尔(😾)也(📈)让(🐮)那(🐺)个人谈谈我的电影。如(⛴)果(⛺)这(🌸)能(🤓)从(📪)宣传角度对两部影(🙊)片(🍵)有(👫)所(🌉)助(🧔)益，那我们就这么做吧(🤷)。电(🔋)影(👓)是(👄)对现实的一种批判，从(📽)这(🗯)个(🎷)角(🌵)度看，我是非常传统的(🎠)；(🍙)而(⛴)且(😙)作(♒)为一名用法语拍摄的(🥧)电(🕎)影(🌻)人(🎢)，我始终带有对电影的(🎓)批(😶)判(🌁)态(💬)度。一直以来，法国的伟(👾)大(🎖)之(🆔)处(🎺)之(🆙)一在于拥有批判性(⛔)的(🕉)视(❗)点(🍓)，即(🚥)便这个国家对此一无(🥇)所(👏)知(🚉)。从(👟)狄德罗[1]开始，所有的艺(🥢)术(🚨)评(⛅)论(➰)家(🔚)都是法国人，经过波(🧝)德(🔒)莱(🧠)尔(💦)[2]、(⌛)埃利·福尔[3]、马尔罗(🌈)[4]，也(🌮)就(📉)是(💝)说，无论是不是作家，他(🥌)们(👫)都(🕗)是(🍎)有“风格”（style）的人。糟糕(🚈)的(🕶)评(🚘)论(🥅)家(👵)没有风格。美国只有两(🚶)个(⏹)影(⏱)评(🦐)人：詹姆斯·阿吉（(😏)James Agee）(🧕)和(🚭)（(Ⓜ)长久以来被忽视的）(🈵)来(🏙)自(❄)圣(🏐)地(⛴)亚哥的曼尼·法伯(🛶)（(🕊)Manny Farber）(🎑)。既(🦏)然(🐮)我们的电影同时上映(🤩)，我(🏃)想(🍷)提(🗻)出第一个问题：我们(🏸)要(🦏)如(⛰)何(🐒)理(👓)解“上映”（sortir）一部电(🌇)影(👐)[5]？(⛷)为(🦀)什(⏬)么要让电影“上映”？我(🛍)们(⚫)在(🐄)让(🍾)它们“进入”这里或那里(🥘)时(📫)遇(🐠)到(🎯)了很多困难，然后还有(🔽)些(🎂)人(🔑)没(🔲)做(🍪)什么大事，但无论如何(🥨)，他(🤖)们(💯)还(📐)是做了必要的事来把(☕)它(🚝)们(🚛)“推(🏜)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(💽)德(🔧)·(🥣)奥(🦋)利(🧢)维拉：在葡萄牙语(🚰)里(🐈)我(👠)们(🍮)不(🕛)用同一个词，因此也就(🙏)没(🏁)有(👆)这(🕋)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🏈)让(💇)电(🚮)影(🎲)出(🐒)去/上映）。不过，这是(🧞)个(🖋)困(🔗)扰(🏰)我(👘)的问题。我之所以感到(🎯)困(🍘)扰(🚰)，是(❇)因为对我来说，必须先(🎐)展(💎)示(🐽)电(🖱)影，然而，在针对电影的(🐁)评(🎰)论(🐐)完(😭)成(🥑)之前，电影并未完成。一(⛵)个(💮)好(🌳)的(🎵)、聪明的、专注的、(🧑)敏(🕋)感(🎺)的(🙊)评论家，是观众的代表(😽)，他(⛓)去(🌯)寻(🐜)找(🚪)那部在我看来——(💵)即(🔖)便(🆖)我(🚹)已(🛎)经拍完了——尚不存(🚂)在(🐳)的(🥂)电(🙍)影，他要去完成它。观影(🚗)者(🛎)与(😧)银(❓)幕(🏘)之间的动态关系实(🔋)际(📹)上(🌛)是(💩)至(⛎)关重要的，它是电影的(👺)一(⏹)部(🧕)分(💘)。我说的是观影者（espectador）(📨)，不(😄)是(🔻)观(😃)众（público）[6]。观众，是某种(🐹)抽(🤹)象(📎)的(🌽)东(😀)西，是非个人的。

让-吕克·戈(📞)达(🧓)尔：观众是现存的观影者(🏧)，是(🤐)被商业化了的观影者，是买(🏮)了(👎)票(👿)的观影者，他变成了观众。然(📉)而(🎳)，他身上仍有一部分保留着(🕜)观(📣)影者的特质，就像读者一样(🔑)。如(💹)果(👆)我们谈论的是一部电影，我(👱)们(🧗)会说观影者是剧本，而观众(🚠)则(🥎)是观影者的实现（realización），是(🚜)他(😣)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(👴)时(🐜)会(💁)问自己：如果电影没人看(🥒)—(🌌)—我的许多电影都没人看(➗)，或(👫)者被误读，甚至连我自己也(✝)…(✒)…(😩)我想我们是为了一两个人(🤖)拍(🔮)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🚝)利(🕧)维拉：但这就足够了。

让-吕(✅)克(🤙)·(🙇)戈达尔：当然。但我还是想(🎏)回(🐁)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🥡)仅(🚦)仅是文字游戏。应该有一些(🚼)小(🙆)词典，告诉我们每种语言中电(🛀)影(🥕)的技术术语。例如，我们在影(🍈)院(🅰)看到的电影拷贝，带有图像(😿)和(☕)声音的拷贝，在法语中被称(🔠)为(🏘)“标(💏)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🏈)·(🍯)奥利维拉：葡萄牙语也是(🐩)，标(🔺)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🤡)·(📹)戈(🍇)达尔：英语里叫“声画合成(🀄)拷(👵)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(😵)贝(📽)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🖊)真(⛑)，因为例如俄国人对纪录片和(🆙)剧(👘)情片的区分就与我们不同(🚟)。他(🍭)们把有演员的电影称为“扮(🚮)演(🏑)的电影”，而纪录片——不一(🐨)定(🆕)没(🚦)有演员——被称为“非扮演(🍔)的(🎊)电影”。甚至“图像”（image）这个词(⭕)本(😸)身：对美国人来说，它没什(⛩)么(🔺)大(🥟)不了的含义。他们用“picture”，也就是(👎)照(🍻)片。他们甚至没有一个词来(🏪)指(🔌)代电视，他们突然变得非常(🏧)商(🍉)业化，他们说“network”（网络）。如果我(🍨)们(📄)对语言如此不加注意，那么(🚮)当(🕡)人们说一部电影“上映/出去(🌫)”时(🌆)，我们会产生一种错觉：是(😕)某(🤵)种(🎫)东西真的出去了，还是我们(🍳)把(👦)它弄出去了？

曼努埃尔·(🧢)德(💘)·奥利维拉：我会用“出来(💠)/出(⛸)生(🕙)”（sair）这个词，就像说“和一个(🚫)女(📒)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(⛅)语(🌝)中这意味着“带她去床上”。

让(🎆)-吕(🐖)克·戈达尔：如今，对于好电(⚓)影(🍟)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🌋)一(🛢)个“出口在这边”的指示，这是(🍈)一(🏭)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🎱)尔(🐧)·(💭)德·奥利维拉：我们的电(🆑)影(🔐)也变成了电影节电影。电影(🔟)节(🆑)的作用是向多样化的公众(🧖)展(🆕)示(🐔)电影的多样性。它是不同电(🌤)影(🌿)人、国家、习俗的一种对(🚲)照(🚎)。仅此而已，但这也不算太坏(🃏)。

让(🌭)-吕克·戈达尔：我想您描述(⏰)的(🎵)是一个过去的时代，而我见(👹)证(🍮)了它的终结。我以为那是开(💚)始(🛶)，其实那是终结。那是一个电(🙎)影(🔼)节(📔)确实能帮助人们相遇、讨(🐐)论(🔼)电影、讨论任何想讨论之(🏑)事(🕕)的时代。一切都变了，电影也(🥐)变(🏣)了(💞)。现在，电影人抱怨他们的孤(🌦)独(🖕)，但他们不再交谈，不再讨论(🎓)，这(✂)是他们的错。今天，电影节越(🛰)来(🎤)越多。无论是强者还是弱者，每(🔃)个(🐹)人都在各自利用自己能利(👻)用(⌛)的东西。但在我看来，总体而(👢)言(📰)，举办电影节是为了延续一(🙋)种(🚧)对(🈂)媒体或电视而言很重要的(🤶)“电(🐥)影观念”，一种关于电影神话(😛)的(🐌)观念，这种神话曼努埃尔（(⏰)指(📞)奥(😀)利维拉——编者注）经历(🦕)了(🕞)一整个世纪，而我只经历了(👸)后(🖍)三分之二。也许您能感觉到(🥏)20年(🥕)代（那时没有电影节）与今(💚)天(🎌)之间的差异？

曼努埃尔·(⏪)德(🚇)·奥利维拉：新现象是电(🔧)影(🐻)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🧕)，因(🐟)为(🐒)那早就存在，而是因为有越(😑)来(🚫)越多的观众——比如在里(🎗)斯(🚳)本——去资料馆看那些没(⛹)进(🌟)院(👝)线的电影。这很有趣，因为你(😄)必(🚦)须真的热爱电影才会去电(🥓)影(🍽)俱乐部或资料馆看片……(🗳)

让(🤯)-吕克·戈达尔：关于相遇与(💄)对(🏵)话的故事……这就是我想(🆑)对(🖍)您说的：作为评论家，我不(👈)指(😔)望别人对我说好话，我不想(🚆)人(🛏)们(🕖)对我说或写：“您的电影太(😊)残(🙍)暴了，太棒了，太天才了，太非(⌚)凡(🏢)了！”那时我会问他们：“好吧(🎿)，那(🌙)到(🔇)底哪里非凡？”他们回答：(🖱)“啊(😘)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🧜)重(⏳)复：“它是非凡的！”然而如果(🤕)他(🐨)们对我说这真的很丑，这里有(🔅)错(🥦)误，那我就会想，或许对话是(🛂)可(🦒)能的：你能告诉我有错误(🍬)的(🏎)都在哪里吗？这证明了今(⤵)天(🔎)的(🍱)评论家不再想交谈，而电影(♋)人(🍌)也不想被批评。而我，作为一(🔹)个(👖)评论家出身的人，我只需要(😴)别(🏨)人(⏲)告诉我：这行不通。您是否(🖋)感(🍿)觉到需要别人告诉您这不(🎯)好(🤠)？这会困扰您吗？因为我(💹)对(🥡)您电影中行不通的地方有些(🙍)话(🎸)要说，但我不想困扰您。

曼努(🥚)埃(🛴)尔·德·奥利维拉：“当我(📹)拿(⛑)自己与人相较，我会感到骄(📍)傲(🚯)；(⚫)当别人来评价我，我会感到(🚼)谦(📊)卑。”这是您电影里的一句话(😪)，非(👺)常美。

让-吕克·戈达尔：那(📹)是(🅱)圣(📲)人说的，或者是诚实的人说(😪)的(👩)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥂)：(🚆)我是个悲观主义者。当有人(😉)告(😅)诉我我的电影里有什么行不(🚙)通(❌)时，我会受影响。不过，我想我(💢)已(😦)经麻木很久了。但这取决于(🌤)他(🐅)们触碰哪里。如果我拳头上(🌚)有(🖊)个(🛫)伤口，但有人碰了碰我的二(💃)头(🛡)肌，我就会没什么感觉。但如(🍴)果(⛽)那个人把手指戳进伤口里(🥠)，那(🏩)我(🚡)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(⛲)：(🕡)必须懂得区分什么是好的(😙)，什(🥀)么是坏的。这不仅仅是说出(🔑)我(🖍)们的感受，而是对电影进行技(🍗)术(🏦)性或科学性的批评。只有新(🚬)浪(🍥)潮这么做过。以前谁会说：(➗)这(🉐)个移动镜头是好的，我们觉(⏫)得(♓)它(🔞)好是因为这个，相对于另一(🌭)个(🛹)我们觉得坏的镜头而言？(🅿)或(🌹)者：这段对白是好的，相比(🍶)之(🎱)下(⌛)那段对白是坏的。今天，这完(🍲)全(⛪)丢失了。“作者”的概念变得如(🙂)此(💸)重要，以至于连副导演都不(⛹)敢(🐶)对你说。唯一有时敢说的人，唯(🗂)一(🔳)我能与之维持一种奇怪的(🛩)艺(🏏)术关系的人，是制片人。因为(🧖)制(🛀)片人投了钱，或者至少他拿(🎠)别(🌛)人(⛽)的钱去冒险，所以以这种风(📶)险(🤦)的名义，他敢对我说：“让-吕(🕴)克(🐉)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🛺)后(👶)我(🔸)思考。至少，这提供了一种反(📔)思(🥞)的可能性，让我能更好地站(🌠)稳(🕶)脚跟。如果说今天的科学家(🏳)如(🎂)此强大，那是因为他们是唯一(🤾)还(🔋)在互相批评的人。一位天文(🦓)学(🕛)家说：“我看到了月食，我把(🉑)它(🍡)拍下来了。”另一位说：“给我(🔷)看(🏝)看(🏯)。”他看了之后断言：“但这明(🦁)明(👆)是月亮！你说什么月食？”另(🤥)一(🕴)位说：“啊，是啊……”；他很(💌)恼(➰)火(⚽)，但他会重新开始。在艺术中(🐁)，在(🔇)艺术批评中，例如波德莱尔(🛣)和(🎊)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🉐)这(🔟)样的对抗时刻。否则，就无法前(🎀)进(🍩)。这是我唯一需要的：批评(🍷)。但(🚘)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🏸)·(🌽)德·奥利维拉：我需要的(🔢)更(🐝)多(🛸)是拍电影的手段。我永远不(🔛)知(🤠)道电影会变成什么样。我有(🧚)分(🌬)镜脚本（découpage），我有演员，我(🏋)有(🗜)布(⬅)景，但我从未拥有电影。在拍(❌)摄(🆒)期间，“执导工作”（realización）在时(👆)时(💕)刻刻地改变着那团“星云”的(😼)整(🍈)体构造。具体的东西只有在我(👲)看(🥂)样片（rushes）的那一刻才会出(💓)现(🔐)。我讨厌看样片，我总是感到(🌖)绝(🍯)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🎣)我(💏)们(🍺)都是这样。只有希区柯克在(🥂)看(🌑)样片时是高兴的。所以，作为(😜)评(🏎)论家，这就是我想对您的电(🚐)影(🌌)说(📰)的话：起初我随着电影（(💖)指(🥗)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🦄)）(🤟)行进，但在某一刻我跳脱了(🍎)出(❣)来，开始思考别的事情。我想：(💺)啊(🐗)，这里没那么好了，然后，与此(🏞)同(🖱)时，我在做梦，我想着引力（(🕑)gravitació(🕉)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🏃)到(😠)了(🌠)自我意识当中，而就在那一(📢)刻(👡)，电影里有人说出了“引力”这(🐯)个(➕)词。于是我对自己说：最终(🌭)，这(🌮)部(🅿)电影是好的，我必须重看一(🕚)遍(🔂)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(☝)：(🕞)的确，这就是电影的主题：(🔮)引(👔)力与万有引力定律。

让-吕克·(👲)戈(📝)达尔：从更科学、更技术(🙉)的(😞)角度来看，如果我是您电影(💥)的(⛱)副导演，我会对您说：“您确(🤤)定(😭)吗(⏬)，或者您能更好地向我解释(🦅)一(🌖)下，以便我能帮助您，为什么(🍢)您(💝)选择这位女演员来演年轻(🗡)时(🎠)的(🗽)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🍰)玛(🐈)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(⌚)者(🔳)如此不同？这是故意的吗(😒)？(😔)”这便是我的批评：第二位女(⛑)演(🌕)员不如第一位，或者至少，当(🕢)第(🛺)二位女演员出现时，电影下(🛃)坠(💡)了，这就是引力。然后它又升(🧝)起(🍺)来(👶)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🏮)拉(👾)：答案很简单：起初，我是(🏡)为(🎧)第二位女演员莱奥诺·西(🚒)尔(🏡)韦(🆘)拉写的这部电影。这个女人(🧑)当(🐉)时处于危机和抑郁状态。我(⛴)的(🥖)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🎳)试(➕)图说服我不要选她。在我改编(⛳)的(🎟)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🐎)-路(🎈)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🚿)一(😚)句非常美的话，说艾玛的头(🗒)发(🐕)“像(🏁)一滩黑墨水一样落在她毛(🚇)衣(🧖)的背上”。为了拍摄这句话，我(🔈)要(🚂)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🐊)的(🍷)发(😯)色，她是金发。她对此感到很(👅)受(🚎)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🖌)得(🍉)不找另一位女演员来演青(👒)少(🌋)年的艾玛。这就是对您技术性(🌾)批(💭)评的技术性回答。我想补充(⏬)一(🐑)点，电影总是伴随着“偶然”和(🔙)运(🚔)气。正是这些使我振奋：所(🆎)有(🤸)那(🕋)些在实现过程中涌现的小(🖕)事(🔕)件。这是一种我不太理解的(👊)现(🚐)象，它既可能导致最坏的结(➖)果(🦆)，也(🥩)可能导致最好的结果。没有(🏛)一(😌)部电影是不靠运气的。它是(🈁)一(🌺)种创造，一部电影是一个人(🛬)的(🎣)构想，很难进入其中。

让-吕克·(❇)戈(😵)达尔：创造可以被准备吗(👡)？(⏫)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👊)：(🌬)可以准备，但不能修复（reparada）(🔂)。就(🀄)像(🌟)生活。事物就在那里，等着我(🎍)们(😪)去拍摄。您想修复什么？饥(🏼)饿(🏁)、在非洲死去的孩子，是的(🎌)，这(⛹)很(🌫)重要，值得修复，需要尽可能(🏰)广(🐻)泛的公众。但一部电影不是(👮)，它(💄)是一团巨大的混乱，我因此(💣)在(🍹)我自己面前感到渺小。话虽如(🔹)此(🎄)，我接受您关于您“离开”我的(📟)电(🍦)影又“回来”的批评：必须非(📮)常(❌)敏感才能进出电影而不迷(🐙)失(🌛)。的(😋)确，这就是引力定律。

让-吕克(🐥)·(❣)戈达尔：我非常谦虚地认(🦐)为(📉)，新浪潮的人是从博物馆出(🥨)发(🔴)做(💡)电影的。我们发现了电影资(🦍)料(🎑)馆。我们在那里出生。当然，我(🤲)们(🍷)小时候看过卓别林，但没人(🚉)会(❔)在四岁时说，看了《救火员》后我(🦃)要(🅿)拍电影。所以我脑子里总有(🐇)一(🚂)个参照系。因此我认为作品(⛎)比(📥)人更重要。这并非对每个人(🥄)来(🧑)说(🐮)都那么显而易见。女人的作(💜)品(😯)是庇护男人。而男人，为了处(🙎)于(💘)相对平等的地位，所能做的(🤴)一(🔎)切(🏄)就是制造作品：绘画、文(🥂)学(🔌)或政治、战争、失业、贸(🎓)易(🐢)。归根结底，我对“人”（这里戈(🔊)达(⚫)尔专指作为创作者的人——(🏄)译(🕥)者注）不怎么感兴趣。我对(🉐)曼(👋)努埃尔·德·奥利维拉这(🛡)个(💌)“人”不怎么感兴趣。如果我们(💤)住(🏄)在(📆)同一个城市，比邻而居，我想(🔀)我(🔖)也不会比现在更多地见到(🚝)您(🐁)。当然，见面时我们会更好地(🗒)谈(🍷)论(✴)电影，但也仅此而已。如今让(👷)我(🚄)震惊的是，媒体对“个性”这一(🙋)概(🎛)念的开发远甚于对“人”的开(⏫)发(🐶)。人在作品中，作品在人中。有些(🕎)人(🎑)不创作作品，而是创作生活(📞)，尤(🤹)其是女人，这本身就是一件(😵)作(📧)品。男人被迫创作作品，因为(🚱)他(🌛)们(🏕)通常什么都不做。我常像布(👏)努(🔘)埃尔那样说，电影对我来说(🤹)是(👀)最重要的。但如果把一个孩(🍬)子(⛵)的(💍)生命和一部电影的上映放(🛤)在(👇)一起权衡，我不会犹豫一秒(🥁)钟(🕠)：孩子优先于电影。

曼努埃(📣)尔(🆓)·德·奥利维拉：自然如此(🚠)。从(🥝)这个角度看，我也断言艺术(👋)没(🏕)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🐲)：(⏱)但既然如此，如果不那么重(⛸)要(⤴)，那(🥀)就不必做了。女人们更合乎(📐)逻(🍈)辑，她们在生活中做这事。我(🏹)不(🤤)确定能否如此轻易地说艺(🏎)术(🦉)不(🙁)重要。尤其是今天，当艺术稀(🌝)缺(🏎)而许多孩子死去时。这是否(🕋)意(🕍)味着我们让艺术活得太久(🍱)，而(🕴)牺牲了孩子？

曼努埃尔·德(🚥)·(🚟)奥利维拉：艺术不是艺术(⏰)家(🚥)。艺术家，艺术家的位置，是人(😎)类(🦈)的虚荣。那种表达世界观的(🏟)方(🙀)式(💔)，说“这个，这个，这个，这个行不(✒)通(🏎)”，是一种虚荣的发作。它是世(👋)俗(🐎)的。艺术比艺术家更崇高、(💄)更(😲)有(🍘)趣。一部电影总是比电影人(🐬)更(🚭)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(➖)说(🌎)。导演或艺术家走出来展示(🥗)自(💰)己的那种方式，仅仅表明了他(🚈)的(⛰)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(📲)也(❌)是孩子的态度：“看，妈妈，我(⚓)画(🕺)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(😟)奥(🚌)利(🌲)维拉：是的，当然，但这幅画(🎪)通(📄)常也很漂亮。艺术与艺术家(🎭)之(👒)间的这种差异，也是历史与(🕋)艺(👎)术(👦)之间的差异。历史展示了民(📵)族(💃)、文明、情感、趣味的演(🎭)变(🎍)。艺术展示了这些演变中的(🛵)实(🛩)体。我们都有责任，尽管作为导(🐬)演(👞)我什么也做不了。作为导演(👆)我(👢)只能做一件事，就是拍电影(💶)。仅(🚢)此而已。然而，艺术家在创作(✏)的(📇)那(🥧)一刻总是对的。那是他们的(🥉)虚(🐐)构，是他们的内在化。

让-吕克(🤖)·(🥟)戈达尔：啊，我不这么认为(😗)，一(🔍)切(🐌)都在外面。

曼努埃尔·德·(🔳)奥(💇)利维拉：是的，在那之前（(😍)是(🔦)这样）。但之后，一切都会进(🍲)入(📃)脑海中，然后再出来。例如，面对(📘)《悲(📘)哀于我》，我像一块海绵一样(🔹)面(🐴)对电影，准备好吸收一切。

让(🌙)-吕(🥓)克·戈达尔：我不确定这(🌏)是(🏣)个(❗)好比喻。当然，电影有其奇观(🥒)性(🤭)和诗意的一面，这是电影的(✝)深(⬛)层使命。但这一使命只有在(⏲)最(🍹)初(🐀)进行了实验、验证和劳动(🎰)—(😟)—我们可以称之为电影的(🛣)纪(🤣)录片层面——之后才能实(🈲)现(🏛)。伟大的艺术家身上都有这一(📃)点(🏡)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🐺)丽(🍀)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🎷)劳(🌓)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🎹)、(😣)鲁(🦔)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🧦)身(📋)上都有，我有时也有。以爱森(🚲)斯(🖲)坦为例，没有比爱森斯坦更(👋)抽(♟)象(🏜)、更风格家或更风格化的(🤨)人(🐜)了。然而，如果今天我们要展(🙎)示(⛽)十月革命的镜头，我们不会(😞)在(🛍)当时的新闻片里找，新闻片使(🤚)用(👩)的是爱森斯坦关于十月革(🛶)命(💄)的影像，那完全是被调度（(🔪)mise en scè(🤶)ne）出来的影像。当读到弗拉(✂)哈(🥒)迪(🎪)拍摄《北方的纳努克》的相关(🛰)叙(✋)述时，我们得知弗拉哈迪付(🎠)钱(🚄)给爱斯基摩人，和他们吵架(⛓)，强(🔜)迫(🥑)他们每天去捕鱼（即使他(😟)们(🦊)不想去）。总之，他和他们组(🍎)成(🕕)了一个电影摄制组，并变成(⛹)了(📪)一位了不起的人类学家。因此(🚴)，这(🚘)里存在着整全的纪录片层(🕞)面(🌫)。在今天，这种方式——即使(🌱)不(🔉)能完美了解电影史，也至少(🙍)对(✔)其(👓)有所感觉的方式——对许(👎)多(🎣)人来说已经遗失了。必须拥(💯)有(🛏)这种对电影史的感觉，有点(💿)像(🚉)乔(💦)伊斯，他对文学史有着深刻(🐗)的(⏳)感觉，他知道当他写下一个(🗄)句(😟)子时，其中有些词是在拉丁(🐧)语(🏧)时代发明的，有些是在中世纪(🍰)，而(🚪)他，乔伊斯，在写下这个词的(🙉)时(➰)刻，通常背负着所有的精神(🕦)重(👯)担和他所感知到的所有过(🚍)去(👹)，正(🈯)处于文学的现代，处于其成(📽)熟(🧖)期。在电影中，很快，在世界所(🌠)接(⏫)受的美国影响下，部分纪录(🐏)片(⌚)式(🎰)的工作被抛弃了。我们立刻(🦆)走(🕴)向了奇观，而这只不过是最(🈶)终(🏙)的使命，是电影的弥撒。在今(🗼)天(⛹)的电影中，人们举行弥撒，却不(🤠)进(🛑)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(⌚)的(🙃)艺术家，首先进行他们的祈(🕜)祷(🐵)，然后才是弥撒，面对或多或(💖)少(🔏)忠(🌗)实的公众。美国人规范了弥(🐬)撒(🌉)。对他们来说，在弥撒中重要(👇)的(🔀)是募捐（quête）：一场成功(🥚)的(🔧)弥(💷)撒就是教堂里座无虚席、(🚢)募(🎶)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🏁)尔(🔭)·德·奥利维拉：募捐（(🥜)quê(🌿)te）是我下一部电影的主题。[10]

让(📦)-吕(🈺)克·戈达尔：我不募捐（(🔮)quê(🌧)te），我只调查（enquête），我专注(🔦)于(🤭)做一名预审法官。我审理投(😅)诉(💗)。批(🛣)评应该通过祈祷来表达，而(🏠)不(🍣)是通过弥撒。关于弥撒，人们(📨)无(🚁)话可说。或者只能说：“美丽(🔎)的(🔟)演(🕯)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🏂)练(🙆)习，就像运动员的训练、钢(😰)琴(👜)家的音阶练习一样。当人们(🔪)进(🍅)行批评时，应当批评那些音阶(🔦)以(📂)及这些音阶所能带来的效(😍)果(🙆)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📻)：(🌨)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🚁)要(🍜)的(🌯)是行动的欲望。您想拍电影(💰)，我(🕑)想拍电影，就像此刻我想撒(📑)尿(🚡)一样。伯格曼说：“我拍电影(🐪)的(📛)方(🤷)式就像某些英国人独自去(🤡)森(🏰)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(⛳)枪(🎉)守夜。但每天早上他们都会(🎮)刮(🧢)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🎙)很(🍽)好。必须反思这一点，关于欲(🔲)望(🏴)。它就在人心里，就像一个画(🕯)家(🤠)画着没人看的画，但他不会(💳)停(🕠)下(🤛)。欲望就像独自绽放于原始(💒)森(🐻)林中心的绝美花朵，它凝聚(😌)着(😷)对果实的向往，为了自己，也(🕘)依(🚢)靠(👖)自己。如果遇到一道注视着(🦃)它(📢)、并发现它的美丽的目光(⛑)，它(🗯)便会绽放光采，她的美丽会(🖕)变(🀄)得引人注目、脱颖而出。但这(🏕)样(📔)的目光往往来得太迟，人们(🍶)为(🥗)了抢占土地，已经烧毁并铲(🐁)平(🥘)了森林。在您和我之间，有许(🏌)多(🥠)差(🥙)异，这是幸事。语言、国家、(🔗)文(👟)化的差异。您选择了一种略(🌔)带(😅)挑衅性的电影，它破坏了叙(😓)事(🥒)的(🐢)传统秩序。您从混沌中出发(🚁)寻(📛)找，为了将无序变为有序。我(😛)也(⛔)试图将无序变为有序，虽然(📟)徒(🚂)劳，我承认，但我仍在寻找。我想(🛀)这(😨)就是我们的电影的区别：(🎐)我(🎄)的电影较为接近一般意义(🗨)上(🔘)的电影，而您的电影是某种(💈)特(❌)殊(🎷)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🤳)我(🆑)会说我们做的是同一件事(🍼)，但(🦐)您抵达了，而我尚未真正成(⏱)功(💎)过(😎)。所有人自然地遵循着科学(🈲)的(🎄)图景，从混沌出发以建立某(♊)种(📌)秩序。这“某种秩序”或多或少(🕣)有(☔)些不确定，人们也或多或少能(🐎)抵(👿)达一点。有些时候我们做不(🕜)到(👧)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🎧)》中(🤬)，有一块时间被提取了出来(⚾)，在(🥚)另(🥝)一部电影里将会是另一块(🎳)。从(⛹)一块碎片、一张照片出发(🖤)，我(🤧)为自己创造一个世界。看到(🐞)您(🔓)电(😗)影的一些片段，我想到了皮(💴)亚(🥅)拉的《梵高》中的时刻，那也是(📣)我(🥃)喜欢的。用简单的词，如内部(🅰)（(🐺)interior）和外部（exterior）——尽管区分(🚇)它(🛵)们没有太大意义，我会说皮(📝)亚(🌮)拉在他的《梵高》中停留在外(🥨)部(🔃)，但他只谈论内部。在这个意(⬆)义(📭)上(🛴)，他更接近维斯康蒂的传统(👷)。而(🌕)您恰恰相反。您停留在内部(🍓)。但(🌰)在电影中我们无法展示内(😿)部(🛐)，只(🛶)能感受它，但它依然是不可(🆙)见(🈵)的，否则它就不再是内部了(🕥)。

曼(🔱)努埃尔·德·奥利维拉：(🎍)甚(📬)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(👭)达(🍼)尔：当然。小时候人们说：(🍄)鸡(👎)是由内部和外部组成的。掀(🔩)开(📑)外部，看到内部；如果掀开(🕊)内(🤴)部(🍃)，就看到了灵魂。我会说您从(⚓)背(🚈)面拍摄内部，尽管您总是从(🐹)正(🍢)面拍摄人物。考虑到这种严(🎺)谨(🈸)而(🦉)有强度的方式，您电影中让(📧)我(🤨)一度感到困扰的，是一种幸(🔀)好(🛺)还算人性化的不完美，这种(🚄)不(😮)完美使得您有必要去拍其他(🌖)电(☝)影。让我困扰的是没有侧面(🐾)拍(⏮)摄的镜头，摄影机离放映机(🔴)太(🐴)近了。摄影机并不是生来就(❓)是(🛥)要(🌄)与放映机保持一致的。放映(🆖)机(🏤)会进行传输。就像放射科医(🐨)生(😳)拍X光片：他不满足于从正(🍊)面(🍯)拍(🐻)，他也从侧面、背面、对角(🔄)线(🥀)拍。然而在开始时，在放映的(🤒)那(🐌)一刻，所有图像都将是平面(🔩)的(🛸)。当然，我们会说这是一个图像(🌦)，但(💰)我们是和图像打交道的人(⛽)。这(👇)并不意味着摄影机必须一(🈯)直(🔐)移动。

这就是导致您电影中(📤)某(🤑)些(⬅)时刻出现“空洞”的原因，也就(🐈)是(📉)那些观众——糟糕的观众(📁)，如(♍)今的观众——称之为“冗长(🚌)”的(🚑)东(🎎)西。我不是说我抱怨电影长(👂)，甚(🐀)至如果一开始我看到有好(🏥)东(👧)西，我会很高兴电影很长。我(🔽)可(🍌)以安心地打个盹，我确信我会(🎼)找(🙂)到它们。这就是我所说的对(👾)一(🕖)部电影进行科学性的讨论(🙋)。

曼(🎲)努埃尔·德·奥利维拉：(🔝)我(🌋)和(🚿)您一样，把摄影机放在我认(🔸)为(👹)它必须在的精确位置。就是(🚹)这(😫)样。为什么那里比这里好？(🐜)我(🌓)不(🤭)知道为什么。

让-吕克·戈达(⏺)尔(🦖)：如果我们能稍微解释一(📏)下(👚)为什么就好了。

曼努埃尔·(🕺)德(🏤)·奥利维拉：力量来自固定(🥡)性(🚹)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🍈)德(🥍)的审判》教会了我这一点。我(📺)们(🌈)也可以称之为客观性。

让-吕(🏦)克(👓)·(🥧)戈达尔：我有种感觉，电影(🦄)人(👣)，无论是好是坏，都有一个想(🍋)法(🖨)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🌀)找(⬅)有(🕰)足够钱的人来实现这种需(🍀)求(🏹)。他们的工作方式就像一个(🚛)人(📕)说：今晚我想吃肉酱意面(🆒)。于(⛺)是他看看口袋里有多少钱，或(🔚)者(🔰)让妻子或朋友做肉酱意面(♎)。老(🚹)实说，我一直是反着来的。制(🎐)片(🆎)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🦒)期(⛩)，也(🎦)许是时候和他拍部电影了(💦)。”既(🗒)然我们不富裕，我们接受，也(🛰)许(👯)我们能马上拿到钱。然后，签(🍠)了(🎍)合(💶)同。再然后，必须拍这部电影(🈴)，真(🔆)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🍒)维(⏪)拉：我做的完全相反。我表(🚝)现(🐠)得好像合同早已签好一样。我(😕)写(🌦)故事，预测一切，然后在最后(🏓)一(⚾)刻，救星来了，那就是制片人(🕐)。《亚(💊)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🚩)荣(🔋)誉(🤤)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🦑)直(👉)跟我谈论福楼拜，当然还有(🐧)《包(😮)法利夫人》。在法国拍摄《包法(👜)利(👇)夫(🍵)人》是不可能的，况且我还是(💧)个(😃)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🐯)[12]正(📸)在拍他的版本。于是我想，可(🍹)以(👈)做点更有趣的事：可以问问(🙏)作(📌)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🌳)斯(👔)是否愿意基于《包法利夫人(🐈)》写(🎯)一部小说，一部我随后就会(📐)改(📇)编(🎮)的小说。她接受了。必须等她(🍵)写(😳)完，等它出版。在此期间，借作(🔳)家(🎡)卡米洛·卡斯特洛·布兰(💰)科(😌)[13]逝(👋)世五周年之际，我拍了《绝望(🕞)的(🥟)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(⛑)：(⚪)您说：我知道这部电影将(🍑)会(👣)是(🗒)什么，但我不知道是否能拍(🖖)成(🍗)。我说：我知道电影会拍成(😯)，但(🎣)我不知道会是怎样的电影(🌍)。我(🏮)不仅知道某部电影会拍，而(👑)且(📽)我(👓)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🎂)为(🏿)我总是害怕拍不了下一部(🧢)。

曼(🎢)努埃尔·德·奥利维拉：(➕)这(🤝)也(🛢)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(⛅)尔(🐟)：但您对我电影的批评是(🥂)什(🕘)么？就像美食评论家会说(🧔)：(💝)“这(🔆)里的肉煮过头了，这里的肉(🎗)还(📥)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🌓)利(🎺)维拉：一部电影不仅仅是(🛏)我(🍠)们所看到的图像。图像是符(🥧)号(🐑)，声(🎋)音是其他符号，词语是另外(🎍)的(⛓)符号，它们又会唤起其他符(🚟)号(🎥)，引用其他时代、书籍、电(🚀)影(🐜)。如(😅)果我们不了解这些符号及(😌)其(⛎)所召唤的东西，我们就无法(🍓)理(🆓)解电影。词语在您的电影中(🎒)强(🐡)有(🈁)力，它赋予了电影力量。图像(🕛)有(💏)另一种与词语无关的力量(🕎)。这(🙃)很美妙。但我距离完全理解(📯)您(🥞)的电影还缺了点什么。电影(🌄)是(⛪)一(❎)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🎍)电(✒)影中的仪式，是那些在镜头(🚭)间(😹)或镜头中穿梭的人。我们并(🐵)不(🌴)完(😒)全了解这种仪式的含义，我(👻)们(🎚)遗失了它们的意义。例如，在(🥩)《亚(🐿)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🦄)。我(🎬)们(🥫)看到女演员在婚礼当天，在(🧚)教(👃)堂里自己掀起了面纱。如果(🌁)我(🚹)们不了解古代包办婚姻的(🐲)仪(🤲)式——要求由丈夫掀起妻(🥨)子(😈)的(⏬)面纱，第一次展示她的脸，以(👵)此(👙)确认他的幸运或不幸——(🈵)我(🔩)们就无法理解她这一举动(🍒)的(🆔)放(➿)肆。因为我的主角知道自己(🗳)很(🍁)美，她可以放肆地掀起面纱(🙏)：(💱)看我多美！如果我们不了解(🤼)这(👳)个(😕)仪式，这场戏的意义就丢失(🥝)了(🐜)。我错过了您电影中许多仪(⏮)式(🍧)的含义。我真希望有人能在(🌙)我(🌔)耳边悄悄向我解释。您在特(🦕)殊(🎌)效(⭕)果上做了很多工作，不断用(🌏)声(🔮)音、词语、图像进行挑衅(😕)。这(✏)是您的形式，是另一种形式(👨)，无(💴)所(🍤)谓好坏。您做得很好。我更喜(👔)欢(🤴)没有特殊效果的电影。我更(🧟)喜(📝)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(⏺)尔(📎)：(🐢)如果英语说得不好却去看(🃏)《哈(🎴)姆雷特》，会失去很多东西，但(🏼)我(🎢)们依旧能分辨它是好是坏(🕛)。《德(🚶)国九零》由许多仪式和晦涩(🤐)的(🗃)东(👲)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🤒)利(⬆)维拉：是的，但即便这些符(⏳)号(🦆)实际上难以理解，但它们反(😖)倒(💟)更(🍡)清晰、更可见。我喜欢这部(🐀)电(🔳)影的地方，在于符号的清晰(🚘)性(🚜)与其深刻的模糊性相并存(💚)。另(💊)一(🔔)方面，这也是我喜欢电影的(🙈)原(🐒)因：大量精彩的符号沐浴(🥫)在(🎤)无需解释的光芒之中。正因(💻)如(❔)此，我才相信电影。

让-吕克·(😢)戈(😷)达(💶)尔：那么，非常感谢。

本次会(📲)面(💥)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🕳)组(Ⓜ)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🍮)4-5日(🛋)。

注(📒)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🌠)法(🛥)国启蒙运动核心人物，唯物(🦏)主(✨)义哲学家、文艺批评家与(❎)作(🎏)家(📛)，百科全书派代表，代表作有(🏼)《拉(🔗)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🙏)和(🔨)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🌤)尔(🈺)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🍼)派(😠)诗(🛠)歌先驱、现代主义文学奠(🌫)基(🙋)人，兼具诗人、艺术评论家(🏑)与(🚻)散文诗之祖等多重身份。他(🕴)的(😃)代(🙌)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🍛)具(🔻)影响力的诗集之一。

3、埃利(🖊)・(🐶)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🍀)家(💄)、(⛔)评论家与散文家。他率先关(😢)注(🚈)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🐈)，对(🐯)塞尚等现代艺术家的评论(🕧)极(🛠)具前瞻性，深刻影响现代艺(💜)术(🥂)批(🔥)评的发展方向。

4、安德烈・(🕑)马(🕹)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🐧)艺(🥜)术史学家、抵抗运动战士(🌝)，还(🥟)担(💊)任过戴高乐时期的文化部(🆘)长(🥪)（1958-1969），其作品与行动深度融(🧠)合(🚝)了存在主义哲思与历史使(🈵)命(🔰)感(🎯)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🌃)某(🧚)部电影推出”的意思，但其核(🎟)心(🐡)意义为“出去、离开”，所以戈(🍑)达(😖)尔才会玩这样一个文字游(🌴)戏(🏀)。

6、(🉑)Público在葡萄牙语中既可指广(🈹)义(😘)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🍬)英(🛎)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🧟)瓦(🆑)（(💯)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🔈)派(🤗)的领袖与核心人物，代表作(🖍)有(🍾)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🍳)德(🌒)莱(🧓)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(📬)娜(🏓)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🌞)士(💬)电影导演、视频艺术家，戈(🔖)达(❣)尔晚年的生活伴侣与合作(♌)者(🛋)。她(🔨)与戈达尔共同创立制作公(🏗)司(✈)，并与其联合执导了《第二号(🤼)》（(🔂)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🏄)作(🥪)品(🔌)，深刻影响了戈达尔后期创(📯)作(⛺)中私密对话与家庭影像的(🌂)风(🍠)格转向。她本人亦是一位独(♋)立(🏋)的(✍)创作者，其作品以哲学思辨(🧘)探(😫)索两性关系、语言与日常(⛄)的(📼)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🛥)国(🎙)导演、人类学家，真实电影(💣)（(😼)Ciné(🖌)ma Vérité）与民族志虚构电影(🌦)（(🛷)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🛂)纪(💐)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🐃)之(⏳)父(🙏)”，其跨学科实践深刻影响了(😡)纪(🍩)录片与视觉人类学发展。

10、(🔚)奥(🔠)利维拉下一部电影为《盒子(🔘)》（(⌛)A Caixa）(🕖)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(📗)双(📹)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🐨)Gé(⏹)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🐄)人(📛)、导演与跨界企业家，是法(🙃)国(🤯)电(🐅)影黄金时代的标志性人物(📚)。

12、(🌻)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(📮)影(🔮)新浪潮的先驱导演之一，与(🧚)特(🗻)吕(👧)弗、戈达尔、侯麦和里维(🥣)特(🔸)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🧟)阶(🤝)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🏀)会(📘)批(🛰)判视角闻名。由他执导的《包(♍)法(🛥)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🐍)尔(🏹)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🚮)洛(🍑)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🥚)是(🚁) 19 世(🐥)纪葡萄牙最具影响力的浪(🚩)漫(🔁)主义小说家、剧作家与文(🌟)学(🌙)评论家。