作(🚣)为所谓(🕙)的唐(🕌)诡4，其实就是唐诡3中再补(😀)充了2个(😇)单元的故事，由于只有2个案件(😟)，唐诡奇(🚆)谭的时长跟集数都很短。第一(🤥)个案件(🥓)，解忧店，花了(🍾)将近15集（每集时(♏)长20分钟(🏛)）去讲，也确(💇)实挺曲折的，颇具(🕍)悬疑感(🚆)跟诡秘(🌯)感，只(💰)是真相估计是编(📚)剧功力(😴)有限，又(🔮)掏出(🦒)了俗套的标准公(🏳)式，稍微(🗒)多说一(😃)点就(🏾)要剧透了，不过整体来看(⏫)，质量尚(🗣)可；(🌟)第二个案件，就很短了，虽(🎚)然死了(💯)不少人，但破案也是相当的快(🈲)，所以也(📒)没什么好说的，结尾还整了一(🔬)波联动(🚝)彩蛋，估计不(👣)少看过灵魂摆渡(✨)的人会(😺)感到惊喜。

唐(👒)诡奇谭

下一部一(🥚)定要给(🎳)樱桃女(🏹)侠多(⛱)点剧情啊，太飒了(⏸)。

樱桃女(🌂)侠

总体(🌄)来说(😶)，值得一看。

文 / 让-吕克·戈达(🚍)尔(🥒) & 曼(🛒)努(🐡)埃(🅾)尔·德·奥利维拉

（(🛄)本(🏒)文(💉)由(🎁)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🧑)逐(🉐)句(🎱)校(😬)对(🥂)与润色，并添加了一(🥪)些(🛑)必(✳)要(💾)的(📃)注释。由于并未找到法(📎)语(😜)原(🤩)文(🗻)，本文翻译同时比照了(🛀)西(🤥)班(♉)牙(🖖)语和葡萄牙语译文。）(🐆)

1993年(🧘)9月(🤳)，曼(😴)努(🛫)埃尔·德·奥利维拉(⏸)的(👅)《亚(🦔)伯(🚌)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🌁)-吕(🔟)克(🙆)·(🏂)戈达尔的《悲哀于我》（(🏢)Hé(🕹)las pour moi）(🦆)几(💕)乎(🔩)同时在巴黎的银幕(👘)上(👖)映(📙)。借(🥈)此(🕛)契机，戈达尔提议与奥(💠)利(😄)维(👒)拉(👊)会面，旨在就这两部影(🛀)片(🍦)展(Ⓜ)开(🍶)一(🚨)场“科学性”（scientifique）的探(🥞)讨(👘)。

让(🔗)-吕(🌲)克(📤)·戈达尔：没问题，巨(😕)大(💪)的(🤾)声(🎾)响是我对公众做出的(📏)唯(🐤)一(💥)妥(🆕)协。您知道儒勒·列纳(⛑)尔(🚙)（(🔒)Jules Renard）(🌏)对(🌅)“批评”的定义吗？“批评(🗒)就(🌚)像(💞)溃(⏮)败军队里的士兵，他开(⏬)了(🧚)小(🗾)差(🎙)，投奔了敌营。谁是敌人(🥁)？(💁)是(🥧)公(🔣)众(🍟)。”

曼努埃尔·德·奥(🕵)利(🦃)维(👸)拉(🛳)：(🚒)那您呢，您知道伯格曼(🍇)是(🖐)怎(🐚)么(🌾)评价影评人的吗？“某(⛏)些(📽)影(🥊)评(🥐)人(❤)在我看来就像是在(🚶)试(💘)图(🌸)教(✔)我(🍝)们如何奔跑的瘸子。”

让(🦈)-吕(🚵)克(🚢)·(⛓)戈达尔：我请求让我(⤴)以(💆)评(⏮)论(⛷)家的身份展开这次对(☝)话(🍈)。与(🈂)其(🐂)扮(🐯)演“作者”，我更愿意去见(🥤)某(✅)个(💞)人(❇)，谈论他的电影，或许偶(🕜)尔(😐)也(🍵)让(😗)那个人谈谈我的电影(🚼)。如(💷)果(🌪)这(🐈)能(🥧)从宣传角度对两部(➖)影(🥩)片(♎)有(🥐)所(🏢)助益，那我们就这么做(🏍)吧(🍯)。电(🍽)影(🌻)是对现实的一种批判(🐺)，从(🦔)这(💿)个(🧔)角(🌚)度看，我是非常传统(🥤)的(🎱)；(🎍)而(🚗)且(🏘)作为一名用法语拍摄(🛍)的(🛁)电(🧐)影(🍹)人，我始终带有对电影(🔙)的(🕹)批(🕛)判(🔣)态度。一直以来，法国的(🏳)伟(🗻)大(🍹)之(💡)处(🚗)之一在于拥有批判性(🤖)的(⚽)视(✌)点(🤮)，即便这个国家对此一(🕟)无(😱)所(🎼)知(🏹)。从狄德罗[1]开始，所有的(📍)艺(👗)术(〰)评(🤣)论(🏵)家都是法国人，经过(🥎)波(🐡)德(☕)莱(❤)尔(🤹)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(😶)罗(💩)[4]，也(👸)就(🍿)是说，无论是不是作家(🦃)，他(🍺)们(📄)都(⛓)是(🔺)有“风格”（style）的人。糟(😀)糕(🎹)的(🤬)评(🛁)论(🦐)家没有风格。美国只有(🤥)两(👁)个(🤩)影(🎙)评人：詹姆斯·阿吉(🔅)（(🍢)James Agee）(🤨)和(🚸)（长久以来被忽视的(🥩)）(🚘)来(😨)自(🌘)圣(🍜)地亚哥的曼尼·法伯(✡)（(♊)Manny Farber）(😅)。既(🦉)然我们的电影同时上(✳)映(🐀)，我(👰)想(🚬)提出第一个问题：我(😸)们(🥛)要(🚊)如(🛫)何(🥤)理解“上映”（sortir）一部(📙)电(🔙)影(🐅)[5]？(🌁)为(🔬)什么要让电影“上映”？(🏪)我(😟)们(🐵)在(🎻)让它们“进入”这里或那(🏨)里(🎃)时(♟)遇(💆)到(🔜)了很多困难，然后还(🏔)有(💨)些(🥎)人(🍝)没(🕶)做什么大事，但无论如(🔑)何(📓)，他(🏣)们(🐣)还是做了必要的事来(🅿)把(💰)它(🥍)们(🙉)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🚵)·(🤐)德(🥚)·(😺)奥(🥥)利维拉：在葡萄牙语(🗽)里(💪)我(🏄)们(😐)不用同一个词，因此也(💨)就(🌶)没(🏕)有(⛵)这种双关语。我们不说(〽)“sortir un film”（(🕊)让(🏩)电(🎡)影(💊)出去/上映）。不过，这(🐀)是(⏭)个(🥁)困(📸)扰(🔔)我的问题。我之所以感(🙍)到(📉)困(💜)扰(😭)，是因为对我来说，必须(🤚)先(♑)展(🎛)示(📮)电(📹)影，然而，在针对电影(🎍)的(🎺)评(🔩)论(😦)完(⬛)成之前，电影并未完成(🔦)。一(🐁)个(💤)好(🔤)的、聪明的、专注的(🏙)、(⚫)敏(🥪)感(🔯)的评论家，是观众的代(🏵)表(🐙)，他(🔜)去(🌄)寻(🔎)找那部在我看来——(🎉)即(❓)便(👁)我(🚈)已经拍完了——尚不(🐙)存(🐴)在(😧)的(🍘)电影，他要去完成它。观(🔊)影(📕)者(🍓)与(🚻)银(🐁)幕之间的动态关系(✅)实(🍠)际(🖨)上(🚙)是(🍑)至关重要的，它是电影(🗽)的(🍋)一(🕉)部(🔱)分。我说的是观影者（(🏺)espectador）(🥁)，不(💈)是(🦋)观(🕉)众（público）[6]。观众，是某(🛌)种(🚶)抽(🥝)象(🏺)的(🥃)东西，是非个人的。

让-吕克·(🗾)戈(🍒)达尔：观众是现存的观影(😽)者(💫)，是被商业化了的观影者，是(🌝)买(🕵)了(🚾)票的观影者，他变成了观众(🦔)。然(🚣)而，他身上仍有一部分保留(😪)着(🐧)观影者的特质，就像读者一(📪)样(🧕)。如(🍵)果我们谈论的是一部电影(🎬)，我(🤨)们会说观影者是剧本，而观(⚡)众(🎈)则是观影者的实现（realización）(🗑)，是(📇)他(🦈)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🚖)时(💒)会问自己：如果电影没人(😪)看(🧠)——我的许多电影都没人(🚠)看(👡)，或者被误读，甚至连我自己(😰)也(👝)…(🗺)…我想我们是为了一两个(👧)人(🧟)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🖌)奥(🌓)利维拉：但这就足够了。

让(🎭)-吕(🛸)克(👞)·戈达尔：当然。但我还是(✏)想(🐭)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🈴)不(👰)仅仅是文字游戏。应该有一(📣)些(🐔)小(✡)词典，告诉我们每种语言中(🌼)电(🌚)影的技术术语。例如，我们在(💀)影(👘)院看到的电影拷贝，带有图(🎫)像(🦋)和声音的拷贝，在法语中被(🐰)称(🍩)为(🎃)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🕕)德(🔦)·奥利维拉：葡萄牙语也(🛷)是(👉)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🌽)克(🔽)·(🖕)戈达尔：英语里叫“声画合(🚵)成(🤖)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🌅)拷(👠)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🧙)较(🔑)真(🌏)，因为例如俄国人对纪录片(🐬)和(👋)剧情片的区分就与我们不(🔊)同(🌑)。他们把有演员的电影称为(☝)“扮(🌴)演的电影”，而纪录片——不(👣)一(🎪)定(🌊)没有演员——被称为“非扮(🕯)演(🚯)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🔓)词(🏷)本身：对美国人来说，它没(🌐)什(🕜)么(😳)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🏄)是(📴)照片。他们甚至没有一个词(♿)来(⏲)指代电视，他们突然变得非(🏣)常(🚔)商(💎)业化，他们说“network”（网络）。如果(💅)我(🍁)们对语言如此不加注意，那(🤪)么(🚯)当人们说一部电影“上映/出(💪)去(📧)”时，我们会产生一种错觉：(😈)是(👏)某(🐫)种东西真的出去了，还是我(🤡)们(🌛)把它弄出去了？

曼努埃尔(😨)·(🌝)德·奥利维拉：我会用“出(📏)来(😴)/出(🥞)生”（sair）这个词，就像说“和一(🏤)个(♐)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🌓)牙(🕑)语中这意味着“带她去床上(🕌)”。

让(🐐)-吕(🤮)克·戈达尔：如今，对于好(🎋)电(🎤)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🌁)了(🍈)一个“出口在这边”的指示，这(❗)是(🏺)一种摆脱它们的方式。

曼努(📆)埃(👂)尔(🧣)·德·奥利维拉：我们的(⛹)电(🔥)影也变成了电影节电影。电(😛)影(❗)节的作用是向多样化的公(🔴)众(📼)展(🌏)示电影的多样性。它是不同(🕦)电(🐬)影人、国家、习俗的一种(🍹)对(🌵)照。仅此而已，但这也不算太(📻)坏(🌀)。

让(🗒)-吕克·戈达尔：我想您描(🐡)述(🗂)的是一个过去的时代，而我(🤜)见(💷)证了它的终结。我以为那是(🍥)开(⏰)始，其实那是终结。那是一个(📌)电(🏪)影(🙀)节确实能帮助人们相遇、(🤳)讨(😠)论电影、讨论任何想讨论(😻)之(🥅)事的时代。一切都变了，电影(✴)也(🌮)变(🕥)了。现在，电影人抱怨他们的(🤱)孤(⚫)独，但他们不再交谈，不再讨(🎾)论(🕶)，这是他们的错。今天，电影节(🛂)越(🎋)来(🌘)越多。无论是强者还是弱者(📳)，每(😅)个人都在各自利用自己能(✡)利(💼)用的东西。但在我看来，总体(🍵)而(⛷)言，举办电影节是为了延续(🎴)一(🥕)种(💉)对媒体或电视而言很重要(🚗)的(🥠)“电影观念”，一种关于电影神(📿)话(🖤)的观念，这种神话曼努埃尔(❕)（(☔)指(😐)奥利维拉——编者注）经(📨)历(🦒)了一整个世纪，而我只经历(🎇)了(🧖)后三分之二。也许您能感觉(🚠)到(🚧)20年(🔵)代（那时没有电影节）与(🚅)今(👵)天之间的差异？

曼努埃尔(👩)·(🙉)德·奥利维拉：新现象是(🍁)电(👴)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🛫)构(🚊)，因(🕸)为那早就存在，而是因为有(📄)越(🕚)来越多的观众——比如在(🍩)里(🍟)斯本——去资料馆看那些(🏈)没(🔫)进(❤)院线的电影。这很有趣，因为(📲)你(🎎)必须真的热爱电影才会去(🌦)电(🐀)影俱乐部或资料馆看片…(🦇)…(❎)

让(🤡)-吕克·戈达尔：关于相遇(🎖)与(🔣)对话的故事……这就是我(🏔)想(🍏)对您说的：作为评论家，我(♎)不(⛱)指望别人对我说好话，我不(🌎)想(📅)人(🐨)们对我说或写：“您的电影(😷)太(🚔)残暴了，太棒了，太天才了，太(😕)非(🗂)凡了！”那时我会问他们：“好(🏃)吧(🐡)，那(⛸)到底哪里非凡？”他们回答(🥦)：(🌼)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🕌)是(🎊)重复：“它是非凡的！”然而如(💾)果(🐰)他(🧛)们对我说这真的很丑，这里(😱)有(🦉)错误，那我就会想，或许对话(🎲)是(😀)可能的：你能告诉我有错(⏲)误(🛡)的都在哪里吗？这证明了(🥟)今(🚉)天(🤙)的评论家不再想交谈，而电(🚮)影(🏪)人也不想被批评。而我，作为(☝)一(🎙)个评论家出身的人，我只需(🚌)要(👩)别(🌭)人告诉我：这行不通。您是(😀)否(⛓)感觉到需要别人告诉您这(🖕)不(📖)好？这会困扰您吗？因为(💡)我(🏺)对(🕹)您电影中行不通的地方有(🐉)些(💞)话要说，但我不想困扰您。

曼(💿)努(🏗)埃尔·德·奥利维拉：“当(♈)我(Ⓜ)拿自己与人相较，我会感到(🦒)骄(🥚)傲(⏺)；当别人来评价我，我会感(🚝)到(🐛)谦卑。”这是您电影里的一句(👯)话(🐇)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🎓)那(🌹)是(🕵)圣人说的，或者是诚实的人(🏙)说(🔣)的。

曼努埃尔·德·奥利维(⌛)拉(♋)：我是个悲观主义者。当有(🖤)人(💝)告(👝)诉我我的电影里有什么行(🤲)不(🚍)通时，我会受影响。不过，我想(🎴)我(🍝)已经麻木很久了。但这取决(🌄)于(😄)他们触碰哪里。如果我拳头(👀)上(⛓)有(💛)个伤口，但有人碰了碰我的(〽)二(🌁)头肌，我就会没什么感觉。但(🧜)如(🔝)果那个人把手指戳进伤口(😤)里(🚗)，那(🥈)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🚹)尔(🎭)：必须懂得区分什么是好(🏂)的(❄)，什么是坏的。这不仅仅是说(⛸)出(🍣)我(💎)们的感受，而是对电影进行(🛍)技(🥙)术性或科学性的批评。只有(😿)新(🈲)浪潮这么做过。以前谁会说(🤫)：(🙂)这个移动镜头是好的，我们(🛣)觉(📸)得(💣)它好是因为这个，相对于另(🍑)一(🦃)个我们觉得坏的镜头而言(📢)？(🔉)或者：这段对白是好的，相(😼)比(⛪)之(❤)下那段对白是坏的。今天，这(🦒)完(🐜)全丢失了。“作者”的概念变得(🕍)如(🈳)此重要，以至于连副导演都(🔢)不(♑)敢(💡)对你说。唯一有时敢说的人(📐)，唯(🎣)一我能与之维持一种奇怪(💎)的(⏲)艺术关系的人，是制片人。因(🎼)为(🙃)制片人投了钱，或者至少他(🍥)拿(🌍)别(⏮)人的钱去冒险，所以以这种(🦆)风(🍍)险的名义，他敢对我说：“让(🎤)-吕(🥃)克，这行不通。”然后我说：“噢(🌄)”，然(💺)后(🧙)我思考。至少，这提供了一种(👯)反(🤧)思的可能性，让我能更好地(💘)站(⏹)稳脚跟。如果说今天的科学(💑)家(👐)如(🐹)此强大，那是因为他们是唯(🕸)一(🏭)还在互相批评的人。一位天(😁)文(😞)学家说：“我看到了月食，我(💝)把(🏄)它拍下来了。”另一位说：“给(🚔)我(🐼)看(🎯)看。”他看了之后断言：“但这(🚗)明(😿)明是月亮！你说什么月食？(🔥)”另(🥧)一位说：“啊，是啊……”；他(🖕)很(🦈)恼(🛫)火，但他会重新开始。在艺术(🍧)中(⛱)，在艺术批评中，例如波德莱(🐡)尔(🍄)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(😘)过(🥗)这(✉)样的对抗时刻。否则，就无法(🤭)前(🚥)进。这是我唯一需要的：批(🍥)评(🤬)。但我甚至得不到它。

曼努埃(💗)尔(🐰)·德·奥利维拉：我需要(🍟)的(📢)更(🛄)多是拍电影的手段。我永远(🧔)不(⛓)知道电影会变成什么样。我(🙁)有(🤒)分镜脚本（découpage），我有演员(😎)，我(🔦)有(👡)布景，但我从未拥有电影。在(🚸)拍(🌋)摄期间，“执导工作”（realización）在(🔕)时(😺)时刻刻地改变着那团“星云(🤳)”的(💡)整(❎)体构造。具体的东西只有在(🚹)我(🧐)看样片（rushes）的那一刻才会(🌘)出(🏦)现。我讨厌看样片，我总是感(⏹)到(🧡)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🐓)想(😪)我(🙂)们都是这样。只有希区柯克(🤯)在(⏰)看样片时是高兴的。所以，作(🍤)为(👼)评论家，这就是我想对您的(🈴)电(🕡)影(✒)说的话：起初我随着电影(🍬)（(🌺)指《亚伯拉罕山谷》——译者(⏬)注(😇)）行进，但在某一刻我跳脱(🌴)了(🤶)出(📓)来，开始思考别的事情。我想(📁)：(🚝)啊，这里没那么好了，然后，与(🐊)此(⛱)同时，我在做梦，我想着引力(🛰)（(🎷)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(👖)，回(🐘)到(🐴)了自我意识当中，而就在那(🔂)一(🕗)刻，电影里有人说出了“引力(🐬)”这(⚫)个词。于是我对自己说：最(〽)终(🤷)，这(💶)部电影是好的，我必须重看(🥄)一(😀)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🐋)拉(😣)：的确，这就是电影的主题(🧜)：(🐘)引(⚓)力与万有引力定律。

让-吕克(✌)·(💦)戈达尔：从更科学、更技(📧)术(🗒)的角度来看，如果我是您电(🤐)影(👜)的副导演，我会对您说：“您(📸)确(🏗)定(🤝)吗，或者您能更好地向我解(💮)释(🖐)一下，以便我能帮助您，为什(🗳)么(🈺)您选择这位女演员来演年(🍘)轻(🚊)时(🕝)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🌴)艾(📫)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(💅)两(😠)者如此不同？这是故意的(🌑)吗(🦍)？(🔒)”这便是我的批评：第二位(🐶)女(🏍)演员不如第一位，或者至少(🏓)，当(🌿)第二位女演员出现时，电影(👔)下(🛤)坠了，这就是引力。然后它又(💡)升(♊)起(🏐)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🖨)维(🔝)拉：答案很简单：起初，我(🍝)是(🌊)为第二位女演员莱奥诺·(🎞)西(🎛)尔(💰)韦拉写的这部电影。这个女(♏)人(🐁)当时处于危机和抑郁状态(🐱)。我(🎦)的制片人保罗·布兰科（(📬)Paulo Branco）(💻)试(👓)图说服我不要选她。在我改(🎃)编(🥪)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🔭)萨(🦈)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(😬)，有(🥗)一句非常美的话，说艾玛的头(🍼)发(🕖)“像一滩黑墨水一样落在她(⛪)毛(🛩)衣的背上”。为了拍摄这句话(🔆)，我(👗)要求改变莱奥诺·西尔韦(😪)拉(🐶)的(🐔)发色，她是金发。她对此感到(💊)很(🔎)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🌲)，不(📕)得不找另一位女演员来演(⏫)青(🔷)少(💔)年的艾玛。这就是对您技术(⭕)性(🤜)批评的技术性回答。我想补(🛀)充(🤼)一点，电影总是伴随着“偶然(🤰)”和(⏲)运气。正是这些使我振奋：所(🎆)有(🥤)那些在实现过程中涌现的(🤤)小(🏯)事件。这是一种我不太理解(😧)的(🔟)现象，它既可能导致最坏的(🙌)结(⏺)果(🎁)，也可能导致最好的结果。没(🌒)有(👥)一部电影是不靠运气的。它(🥟)是(🀄)一种创造，一部电影是一个(🌽)人(📸)的(♋)构想，很难进入其中。

让-吕克(🎃)·(🥒)戈达尔：创造可以被准备(❎)吗(🚌)？

曼努埃尔·德·奥利维(🏮)拉(👐)：可以准备，但不能修复（reparada）(🕚)。就(🖖)像生活。事物就在那里，等着(🐤)我(⏪)们去拍摄。您想修复什么？(😪)饥(🕔)饿、在非洲死去的孩子，是(🌊)的(🤭)，这(🍑)很重要，值得修复，需要尽可(🏻)能(🚻)广泛的公众。但一部电影不(🤓)是(🐭)，它是一团巨大的混乱，我因(⛑)此(🕯)在(🍚)我自己面前感到渺小。话虽(🍪)如(✂)此，我接受您关于您“离开”我(🐪)的(🧔)电影又“回来”的批评：必须(⬆)非(📬)常敏感才能进出电影而不迷(🏫)失(📫)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🕷)克(🖋)·戈达尔：我非常谦虚地(🥊)认(🤥)为，新浪潮的人是从博物馆(📀)出(🛀)发(💓)做电影的。我们发现了电影(💇)资(🦃)料馆。我们在那里出生。当然(⏸)，我(🕳)们小时候看过卓别林，但没(💝)人(🔄)会(🚒)在四岁时说，看了《救火员》后(⚓)我(🌼)要拍电影。所以我脑子里总(⤵)有(🎬)一个参照系。因此我认为作(🌎)品(😛)比人更重要。这并非对每个人(📫)来(🚠)说都那么显而易见。女人的(⛲)作(😐)品是庇护男人。而男人，为了(🚩)处(🍤)于相对平等的地位，所能做(🎋)的(🎫)一(⛳)切就是制造作品：绘画、(🦍)文(👯)学或政治、战争、失业、(🗒)贸(🖇)易。归根结底，我对“人”（这里(🍷)戈(🗃)达(🚇)尔专指作为创作者的人—(📗)—(🍨)译者注）不怎么感兴趣。我(🧙)对(🏥)曼努埃尔·德·奥利维拉(🎠)这(🔤)个“人”不怎么感兴趣。如果我们(🕳)住(❗)在同一个城市，比邻而居，我(🐎)想(🏎)我也不会比现在更多地见(🚬)到(🚪)您。当然，见面时我们会更好(💥)地(🏄)谈(🔆)论电影，但也仅此而已。如今(🛎)让(👫)我震惊的是，媒体对“个性”这(🚡)一(🥛)概念的开发远甚于对“人”的(🔃)开(🏏)发(🤯)。人在作品中，作品在人中。有(🏣)些(💰)人不创作作品，而是创作生(🎭)活(🥡)，尤其是女人，这本身就是一(🧔)件(🕔)作品。男人被迫创作作品，因为(😰)他(🔋)们通常什么都不做。我常像(🙇)布(🥁)努埃尔那样说，电影对我来(🌡)说(📌)是最重要的。但如果把一个(🚣)孩(🏕)子(💱)的生命和一部电影的上映(🏜)放(💭)在一起权衡，我不会犹豫一(🅱)秒(🐽)钟：孩子优先于电影。

曼努(📷)埃(🔷)尔(🙅)·德·奥利维拉：自然如(🚁)此(👞)。从这个角度看，我也断言艺(👦)术(🦒)没那么重要。

让-吕克·戈达(🕠)尔(🥉)：但既然如此，如果不那么重(🚇)要(💟)，那就不必做了。女人们更合(🐎)乎(🦎)逻辑，她们在生活中做这事(⛔)。我(🚶)不确定能否如此轻易地说(❌)艺(🍶)术(🐱)不重要。尤其是今天，当艺术(😗)稀(🤬)缺而许多孩子死去时。这是(🥢)否(♟)意味着我们让艺术活得太(🏛)久(🖤)，而(🍡)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🍽)德(🧦)·奥利维拉：艺术不是艺(🌚)术(⏬)家。艺术家，艺术家的位置，是(🆖)人(🕚)类的虚荣。那种表达世界观的(📏)方(🦁)式，说“这个，这个，这个，这个行(♑)不(👢)通”，是一种虚荣的发作。它是(🏹)世(🍺)俗的。艺术比艺术家更崇高(🥁)、(📜)更(👒)有趣。一部电影总是比电影(🍃)人(🕘)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🍰)所(🐼)说。导演或艺术家走出来展(👄)示(🦂)自(🙋)己的那种方式，仅仅表明了(♏)他(🌨)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🐿)这(🎷)也是孩子的态度：“看，妈妈(🛑)，我(☝)画了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🍴)奥(🐒)利维拉：是的，当然，但这幅(🚜)画(🎺)通常也很漂亮。艺术与艺术(🔺)家(🔊)之间的这种差异，也是历史(🐍)与(⛔)艺(🛑)术之间的差异。历史展示了(💫)民(💱)族、文明、情感、趣味的(🔊)演(🕵)变。艺术展示了这些演变中(🕤)的(🤐)实(😖)体。我们都有责任，尽管作为(📀)导(🏮)演我什么也做不了。作为导(🔥)演(➡)我只能做一件事，就是拍电(🔩)影(🕺)。仅此而已。然而，艺术家在创作(👩)的(♌)那一刻总是对的。那是他们(✈)的(🎈)虚构，是他们的内在化。

让-吕(⛰)克(🕓)·戈达尔：啊，我不这么认(😪)为(👩)，一(⛩)切都在外面。

曼努埃尔·德(📒)·(📨)奥利维拉：是的，在那之前(🐹)（(🍈)是这样）。但之后，一切都会(🖊)进(🤢)入(🎬)脑海中，然后再出来。例如，面(⏳)对(🐓)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🦌)样(🤫)面对电影，准备好吸收一切(🎳)。

让(⛹)-吕克·戈达尔：我不确定这(🧙)是(🤺)个好比喻。当然，电影有其奇(⬛)观(🎏)性和诗意的一面，这是电影(🚮)的(🍁)深层使命。但这一使命只有(🍦)在(🆖)最(🌸)初进行了实验、验证和劳(🚦)动(➰)——我们可以称之为电影(🙋)的(🚆)纪录片层面——之后才能(🍵)实(💲)现(🚭)。伟大的艺术家身上都有这(🌤)一(🆘)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🏽)-玛(😀)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(😃)特(🏎)劳布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🦃)、(🈂)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🚅)人(🌘)身上都有，我有时也有。以爱(🌰)森(🚏)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🚂)更(🔁)抽(🔉)象、更风格家或更风格化(🐸)的(📸)人了。然而，如果今天我们要(🕎)展(🤾)示十月革命的镜头，我们不(🤩)会(🎵)在(👨)当时的新闻片里找，新闻片(🌿)使(🐑)用的是爱森斯坦关于十月(🌘)革(🕦)命的影像，那完全是被调度(😜)（(⛅)mise en scène）出来的影像。当读到弗拉(🌨)哈(😊)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🥇)关(🧜)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🅿)付(🧦)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🕴)架(📇)，强(📽)迫他们每天去捕鱼（即使(🌳)他(🏀)们不想去）。总之，他和他们(😓)组(🥕)成了一个电影摄制组，并变(😡)成(🐈)了(📭)一位了不起的人类学家。因(🦃)此(🏕)，这里存在着整全的纪录片(😳)层(🛢)面。在今天，这种方式——即(🕸)使(🔓)不能完美了解电影史，也至少(😫)对(♉)其有所感觉的方式——对(🏏)许(🧑)多人来说已经遗失了。必须(💡)拥(🏛)有这种对电影史的感觉，有(💔)点(🧀)像(👱)乔伊斯，他对文学史有着深(🏤)刻(👍)的感觉，他知道当他写下一(🦎)个(🔤)句子时，其中有些词是在拉(💏)丁(🐪)语(📩)时代发明的，有些是在中世(📡)纪(🕔)，而他，乔伊斯，在写下这个词(💖)的(🚯)时刻，通常背负着所有的精(😋)神(🚁)重担和他所感知到的所有过(🀄)去(🧥)，正处于文学的现代，处于其(🦊)成(👟)熟期。在电影中，很快，在世界(😑)所(🔲)接受的美国影响下，部分纪(🗽)录(🤸)片(🎇)式的工作被抛弃了。我们立(🎉)刻(🏺)走向了奇观，而这只不过是(😟)最(🧓)终的使命，是电影的弥撒。在(🤽)今(🅰)天(🕜)的电影中，人们举行弥撒，却(🤗)不(🥨)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🏎)实(😿)的艺术家，首先进行他们的(👐)祈(🌃)祷，然后才是弥撒，面对或多或(🔼)少(📲)忠实的公众。美国人规范了(🍷)弥(⚫)撒。对他们来说，在弥撒中重(⌛)要(🔱)的是募捐（quête）：一场成(😝)功(🖍)的(🦈)弥撒就是教堂里座无虚席(🧙)、(😱)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🥇)埃(🍩)尔·德·奥利维拉：募捐(🏰)（(🌵)quê(🐯)te）是我下一部电影的主题(👋)。[10]

让(🍀)-吕克·戈达尔：我不募捐(❎)（(👵)quête），我只调查（enquête），我专(🐘)注(🐉)于做一名预审法官。我审理投(🔂)诉(👎)。批评应该通过祈祷来表达(🥋)，而(🍟)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🧗)们(⬆)无话可说。或者只能说：“美(👂)丽(🤡)的(🗺)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(〰)种(🤜)练习，就像运动员的训练、(✌)钢(😧)琴家的音阶练习一样。当人(🍇)们(🌚)进(👕)行批评时，应当批评那些音(🙉)阶(🌯)以及这些音阶所能带来的(🔱)效(🗾)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🎧)拉(🍺)：奇观和弥撒我不感兴趣。重(📕)要(🐸)的是行动的欲望。您想拍电(⏪)影(🎐)，我想拍电影，就像此刻我想(🤑)撒(🚟)尿一样。伯格曼说：“我拍电(✍)影(🌫)的(👐)方式就像某些英国人独自(🗝)去(🍷)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(💘)着(🍰)枪守夜。但每天早上他们都(😡)会(🤚)刮(🌦)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🏜)这(🚶)很好。必须反思这一点，关于(🐆)欲(😬)望。它就在人心里，就像一个(🤵)画(😗)家画着没人看的画，但他不会(🌳)停(🎯)下。欲望就像独自绽放于原(🏅)始(😌)森林中心的绝美花朵，它凝(💻)聚(🤢)着对果实的向往，为了自己(🚾)，也(🍭)依(🥚)靠自己。如果遇到一道注视(🚤)着(🏷)它、并发现它的美丽的目(😮)光(🕠)，它便会绽放光采，她的美丽(Ⓜ)会(🕺)变(🌻)得引人注目、脱颖而出。但(🙇)这(🙌)样的目光往往来得太迟，人(🐮)们(🍉)为了抢占土地，已经烧毁并(🍜)铲(🚐)平了森林。在您和我之间，有许(🏖)多(🌆)差异，这是幸事。语言、国家(😋)、(⏪)文化的差异。您选择了一种(🙂)略(💴)带挑衅性的电影，它破坏了(🚖)叙(🚞)事(🗞)的传统秩序。您从混沌中出(🐬)发(😹)寻找，为了将无序变为有序(🐭)。我(🕔)也试图将无序变为有序，虽(🤜)然(🚳)徒(㊙)劳，我承认，但我仍在寻找。我(💆)想(📳)这就是我们的电影的区别(🖋)：(🎟)我的电影较为接近一般意(😌)义(🥦)上的电影，而您的电影是某种(🚼)特(🌼)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🙇)：(🐡)我会说我们做的是同一件(🍡)事(📻)，但您抵达了，而我尚未真正(🌮)成(😳)功(🔯)过。所有人自然地遵循着科(🦆)学(🥣)的图景，从混沌出发以建立(🈚)某(🎶)种秩序。这“某种秩序”或多或(🤦)少(🌴)有(🕧)些不确定，人们也或多或少(🚷)能(🚙)抵达一点。有些时候我们做(😬)不(🐴)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🔗)我(⬆)》中，有一块时间被提取了出来(😡)，在(🏖)另一部电影里将会是另一(🗳)块(👫)。从一块碎片、一张照片出(🚓)发(📀)，我为自己创造一个世界。看(🕗)到(🗑)您(㊙)电影的一些片段，我想到了(🆗)皮(🈹)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🚰)是(💬)我喜欢的。用简单的词，如内(🚁)部(🥁)（(💐)interior）和外部（exterior）——尽管区(🌕)分(🙋)它们没有太大意义，我会说(🀄)皮(🧙)亚拉在他的《梵高》中停留在(💜)外(🔘)部，但他只谈论内部。在这个意(💞)义(🎚)上，他更接近维斯康蒂的传(🙃)统(🧥)。而您恰恰相反。您停留在内(✉)部(🥖)。但在电影中我们无法展示(🔥)内(🚖)部(🛥)，只能感受它，但它依然是不(🚠)可(😸)见的，否则它就不再是内部(💕)了(🚴)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚲)：(✅)甚(🏥)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(👅)戈(🥩)达尔：当然。小时候人们说(💨)：(🏽)鸡是由内部和外部组成的(🌓)。掀(🆙)开外部，看到内部；如果掀开(🎶)内(🚧)部，就看到了灵魂。我会说您(🔧)从(🚵)背面拍摄内部，尽管您总是(🎆)从(💆)正面拍摄人物。考虑到这种(🏸)严(🔆)谨(🚤)而有强度的方式，您电影中(🆕)让(👺)我一度感到困扰的，是一种(😎)幸(🤫)好还算人性化的不完美，这(✨)种(🐁)不(🥥)完美使得您有必要去拍其(💥)他(🙉)电影。让我困扰的是没有侧(🛵)面(🐦)拍摄的镜头，摄影机离放映(📌)机(🔽)太近了。摄影机并不是生来就(😬)是(💑)要与放映机保持一致的。放(🐛)映(🚶)机会进行传输。就像放射科(🏜)医(🔤)生拍X光片：他不满足于从(🌩)正(🥎)面(⛴)拍，他也从侧面、背面、对(📺)角(🔰)线拍。然而在开始时，在放映(🥤)的(👮)那一刻，所有图像都将是平(🤳)面(✊)的(💋)。当然，我们会说这是一个图(🌭)像(🎬)，但我们是和图像打交道的(🔔)人(⛳)。这并不意味着摄影机必须(🔉)一(🦗)直移动。

这就是导致您电影中(🀄)某(🤯)些时刻出现“空洞”的原因，也(🎤)就(😨)是那些观众——糟糕的观(🤝)众(📺)，如今的观众——称之为“冗(🔘)长(🆎)”的(🏙)东西。我不是说我抱怨电影(🗼)长(🌞)，甚至如果一开始我看到有(🍞)好(✴)东西，我会很高兴电影很长(🎹)。我(✂)可(👐)以安心地打个盹，我确信我(🏑)会(🏋)找到它们。这就是我所说的(🛤)对(👫)一部电影进行科学性的讨(💝)论(🛡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🕶)我(💉)和您一样，把摄影机放在我(🔋)认(🔡)为它必须在的精确位置。就(🐉)是(⛄)这样。为什么那里比这里好(🔟)？(📳)我(🌐)不知道为什么。

让-吕克·戈(🍒)达(🐰)尔：如果我们能稍微解释(➕)一(🛣)下为什么就好了。

曼努埃尔(🏯)·(👚)德(📋)·奥利维拉：力量来自固(📰)定(🐼)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(✖)贞(📄)德的审判》教会了我这一点(📪)。我(🌴)们也可以称之为客观性。

让-吕(🆗)克(🕊)·戈达尔：我有种感觉，电(🤛)影(😠)人，无论是好是坏，都有一个(🗽)想(⛷)法，一种需求，然后，好吧，他们(🍺)寻(🥟)找(📯)有足够钱的人来实现这种(🛴)需(🌩)求。他们的工作方式就像一(🔓)个(🏸)人说：今晚我想吃肉酱意(🎵)面(🕔)。于(🧓)是他看看口袋里有多少钱(🙋)，或(🎱)者让妻子或朋友做肉酱意(🍺)面(🚝)。老实说，我一直是反着来的(🐪)。制(📀)片人对我说：“德帕迪[11]约有档(📉)期(⛪)，也许是时候和他拍部电影(😾)了(⏪)。”既然我们不富裕，我们接受(🦂)，也(🎃)许我们能马上拿到钱。然后(📮)，签(🏘)了(🐓)合同。再然后，必须拍这部电(😱)影(⏲)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🆑)利(🏺)维拉：我做的完全相反。我(👧)表(🕺)现(🚴)得好像合同早已签好一样(🏭)。我(🐂)写故事，预测一切，然后在最(⛹)后(💲)一刻，救星来了，那就是制片(🔮)人(🏇)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🦉)荣(🎀)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🍾)一(🚐)直跟我谈论福楼拜，当然还(⚪)有(😋)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🔹)法(🙁)利(🏜)夫人》是不可能的，况且我还(🍰)是(🏯)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🦍)尔(♊)[12]正在拍他的版本。于是我想(🖌)，可(🎹)以(📡)做点更有趣的事：可以问(🈚)问(🚗)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🐥)易(🙏)斯是否愿意基于《包法利夫(🏀)人(📺)》写一部小说，一部我随后就会(👮)改(🥥)编的小说。她接受了。必须等(✔)她(🚓)写完，等它出版。在此期间，借(🕯)作(🕗)家卡米洛·卡斯特洛·布(💡)兰(🎿)科(📶)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(☕)望(✉)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🍝)尔(✏)：您说：我知道这部电影(🛸)将(📘)会(🔰)是什么，但我不知道是否能(😹)拍(📚)成。我说：我知道电影会拍(🏡)成(📵)，但我不知道会是怎样的电(🙀)影(🤨)。我不仅知道某部电影会拍，而(💥)且(👠)我还承诺了要拍，这更糟糕(🛢)。因(🛬)为我总是害怕拍不了下一(💤)部(🕤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐋)：(🔌)这(🌘)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(💃)达(🎲)尔：但您对我电影的批评(❕)是(🖨)什么？就像美食评论家会(💤)说(🏗)：(🌴)“这里的肉煮过头了，这里的(🈁)肉(🚥)还是生的”。

曼努埃尔·德·(👞)奥(🔔)利维拉：一部电影不仅仅(🗻)是(🔧)我们所看到的图像。图像是符(⬜)号(🍓)，声音是其他符号，词语是另(🚞)外(💚)的符号，它们又会唤起其他(🐫)符(🍲)号，引用其他时代、书籍、(🏕)电(👐)影(😔)。如果我们不了解这些符号(📉)及(🥚)其所召唤的东西，我们就无(🔗)法(🚊)理解电影。词语在您的电影(👈)中(💈)强(😯)有力，它赋予了电影力量。图(🤟)像(🐳)有另一种与词语无关的力(🎳)量(🌏)。这很美妙。但我距离完全理(🏔)解(📇)您的电影还缺了点什么。电影(🚹)是(🕷)一种旨在拍摄仪式的仪式(🐳)。您(🎷)电影中的仪式，是那些在镜(🏇)头(🈶)间或镜头中穿梭的人。我们(🎳)并(🅾)不(🦑)完全了解这种仪式的含义(😁)，我(👺)们遗失了它们的意义。例如(⛎)，在(👘)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🐖)式(🥍)。我(😴)们看到女演员在婚礼当天(🥟)，在(🌴)教堂里自己掀起了面纱。如(😲)果(🍥)我们不了解古代包办婚姻(🚝)的(🐀)仪式——要求由丈夫掀起妻(👣)子(🚆)的面纱，第一次展示她的脸(🔥)，以(❤)此确认他的幸运或不幸—(🚘)—(🖼)我们就无法理解她这一举(🏠)动(🏗)的(🏈)放肆。因为我的主角知道自(🍤)己(🗄)很美，她可以放肆地掀起面(😣)纱(🌶)：看我多美！如果我们不了(🎦)解(👋)这(🤹)个仪式，这场戏的意义就丢(👫)失(👎)了。我错过了您电影中许多(🐎)仪(🏳)式的含义。我真希望有人能(📷)在(🚪)我耳边悄悄向我解释。您在特(🚙)殊(🃏)效果上做了很多工作，不断(🕰)用(🔝)声音、词语、图像进行挑(⤴)衅(🍔)。这是您的形式，是另一种形(🕐)式(🤲)，无(📀)所谓好坏。您做得很好。我更(🌪)喜(⏱)欢没有特殊效果的电影。我(😪)更(📌)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(📌)达(🌄)尔(😽)：如果英语说得不好却去(📉)看(🌳)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🤬)，但(🚽)我们依旧能分辨它是好是(💫)坏(❤)。《德国九零》由许多仪式和晦涩(♐)的(🏋)东西构成。

曼努埃尔·德·(📈)奥(👔)利维拉：是的，但即便这些(⛷)符(🤼)号实际上难以理解，但它们(♟)反(❗)倒(❤)更清晰、更可见。我喜欢这(💋)部(🙊)电影的地方，在于符号的清(🐑)晰(🈂)性与其深刻的模糊性相并(📕)存(⏹)。另(🥣)一方面，这也是我喜欢电影(🐦)的(🏿)原因：大量精彩的符号沐(🍳)浴(🍓)在无需解释的光芒之中。正(🤴)因(🤸)如此，我才相信电影。

让-吕克·(🚦)戈(🎵)达尔：那么，非常感谢。

本次(➕)会(🔍)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🚣)rard Lefort）(🤞)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(💋)9月(😈)4-5日(🤕)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(💔)纪(💢)法国启蒙运动核心人物，唯(🎟)物(💏)主义哲学家、文艺批评家(🔽)与(👃)作(🐄)家，百科全书派代表，代表作(🐨)有(🤔)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(♓)克(🔼)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🎚)埃(🐰)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🏪)派(🤒)诗歌先驱、现代主义文学(👯)奠(😯)基人，兼具诗人、艺术评论(🍽)家(🍯)与散文诗之祖等多重身份(🤸)。他(➕)的(🌦)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🏾)最(👙)具影响力的诗集之一。

3、埃(🚺)利(🚞)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(📶)学(🚚)家(🎳)、评论家与散文家。他率先(🌴)关(✝)注电影作为 "第七艺术" 的潜(⛽)力(🐓)，对塞尚等现代艺术家的评(🏦)论(❔)极具前瞻性，深刻影响现代艺(🕔)术(🌪)批评的发展方向。

4、安德烈(📞)・(🖋)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🎲)、(🌠)艺术史学家、抵抗运动战(🗡)士(🥪)，还(🦄)担任过戴高乐时期的文化(🔓)部(🥞)长（1958-1969），其作品与行动深度(🎢)融(🏙)合了存在主义哲思与历史(⏹)使(🏳)命(🔠)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(😢)、(🎪)某部电影推出”的意思，但其(😇)核(🔌)心意义为“出去、离开”，所以(🏆)戈(🏩)达尔才会玩这样一个文字游(🎢)戏(🚣)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🆎)广(🍊)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🎦)应(👁)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🍠)洛(🥍)瓦(⛏)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(💱)画(😼)派的领袖与核心人物，代表(🎷)作(🍢)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🤺)波(🍪)德(🚖)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🌗)安(💔)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🍊)，瑞(⛺)士电影导演、视频艺术家(🔆)，戈(🚁)达尔晚年的生活伴侣与合作(⏱)者(🔼)。她与戈达尔共同创立制作(🧗)公(🍦)司，并与其联合执导了《第二(🏰)号(🏝)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(💧)部(🙅)作(🥟)品，深刻影响了戈达尔后期(📖)创(🤶)作中私密对话与家庭影像(🗺)的(✉)风格转向。她本人亦是一位(♎)独(🈂)立(🎌)的创作者，其作品以哲学思(💩)辨(🔛)探索两性关系、语言与日(😑)常(🆖)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🍃)，法(👥)国导演、人类学家，真实电影(💌)（(📸)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🏹)影(➖)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🏠)日(🚋)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🚵)影(⛵)之(🔄)父”，其跨学科实践深刻影响(😕)了(📗)纪录片与视觉人类学发展(🗨)。

10、(😾)奥利维拉下一部电影为《盒(🐚)子(👎)》（(🤣)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🕞)为(🍨)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(😊)（(🤢)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🎠)片(🌔)人、导演与跨界企业家，是法(📦)国(🚴)电影黄金时代的标志性人(🤑)物(♋)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🦅)电(😶)影新浪潮的先驱导演之一(🚗)，与(📶)特(🎆)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🍂)维(🏹)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🍮)产(🐝)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🈶)社(🌪)会(😚)批判视角闻名。由他执导的(📐)《包(⭐)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🌚)佩(😧)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🚈)米(👦)洛・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🌘)是(😋) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(😃)浪(🧣)漫主义小说家、剧作家与(🚏)文(👫)学评论家。