文 / 让(⛸)-吕(🌓)克(📦)·(😱)戈(🌅)达尔 & 曼努埃尔·德·(🎷)奥(🐥)利(🎲)维(🚽)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🍵)过(🗃)了(😅)人(🎫)工(😽)的逐句校对与润色(🥫)，并(🍠)添(🌀)加(🍺)了(👢)一些必要的注释。由于(🍜)并(🎏)未(📞)找(✊)到法语原文，本文翻译(🔅)同(🥋)时(🚋)比(😈)照了西班牙语和葡萄(🛌)牙(🗯)语(🈵)译(🕉)文(😝)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🛍)·(🔎)奥(🕵)利(🥠)维拉的《亚伯拉罕山谷(✈)》（(🕣)Vale Abraã(🎾)o）(🤕)与让-吕克·戈达尔的(🐖)《悲(🗝)哀(🤥)于(❗)我(🌓)》（Hélas pour moi）几乎同时在(🐫)巴(⚡)黎(💀)的(🔌)银(🚋)幕上映。借此契机，戈达(🍦)尔(🏹)提(🎽)议(🤜)与奥利维拉会面，旨在(📈)就(🚈)这(😃)两(🎦)部(🕢)影片展开一场“科学(🕌)性(👒)”（(🙏)scientifique）(👳)的(🎱)探讨。

让-吕克·戈达尔(📸)：(🔖)没(👲)问(🐚)题，巨大的声响是我对(🤤)公(🔐)众(🕥)做(🏚)出的唯一妥协。您知道(🔪)儒(💸)勒(♋)·(🍗)列(🕋)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🥁)义(🍇)吗(🐘)？(🚳)“批评就像溃败军队里(🤼)的(⏱)士(⛴)兵(🔞)，他开了小差，投奔了敌(🛸)营(🛐)。谁(😟)是(💵)敌(🚏)人？是公众。”

曼努埃(⚓)尔(🙈)·(🀄)德(🎦)·(🎌)奥利维拉：那您呢，您(🛷)知(💩)道(🎹)伯(㊙)格曼是怎么评价影评(🍤)人(🤠)的(💕)吗(🚾)？(🐺)“某些影评人在我看(🤔)来(🍕)就(🔠)像(🥍)是(💛)在试图教我们如何奔(🏬)跑(🏿)的(🔖)瘸(🐤)子。”

让-吕克·戈达尔：(😓)我(🚔)请(👋)求(📝)让我以评论家的身份(🥈)展(🛡)开(🧗)这(🌟)次(🌠)对话。与其扮演“作者”，我(🥏)更(🏸)愿(❕)意(🤤)去见某个人，谈论他的(😉)电(🤗)影(🔱)，或(📞)许偶尔也让那个人谈(🛹)谈(😋)我(👈)的(📒)电(👶)影。如果这能从宣传(📙)角(🔄)度(✝)对(🌭)两(😥)部影片有所助益，那我(🚻)们(🚯)就(💸)这(💇)么做吧。电影是对现实(♒)的(👀)一(🍮)种(🧑)批(🧡)判，从这个角度看，我(😞)是(🐺)非(🤸)常(🐝)传(🛌)统的；而且作为一名(🍮)用(🚟)法(⛏)语(📐)拍摄的电影人，我始终(🦒)带(💈)有(📧)对(🔆)电影的批判态度。一直(👄)以(🍳)来(🏵)，法(👻)国(📀)的伟大之处之一在于(🐜)拥(🦊)有(🎲)批(🃏)判性的视点，即便这个(🐢)国(🥏)家(🍻)对(🎠)此一无所知。从狄德罗(🆚)[1]开(🔲)始(⏹)，所(🏾)有(🥦)的艺术评论家都是(👁)法(💂)国(🔃)人(👬)，经(🔪)过波德莱尔[2]、埃利·(♉)福(📞)尔(🤐)[3]、(🥀)马尔罗[4]，也就是说，无论(🛡)是(♌)不(🍋)是(🏏)作(🗻)家，他们都是有“风格(😚)”（(✝)style）(🍢)的(🍁)人(💈)。糟糕的评论家没有风(⏯)格(🚋)。美(➡)国(🆗)只有两个影评人：詹(🍏)姆(😄)斯(🌩)·(📅)阿吉（James Agee）和（长久以(🤯)来(🐂)被(😆)忽(🆕)视(💯)的）来自圣地亚哥的(😞)曼(🍔)尼(🛢)·(🔩)法伯（Manny Farber）。既然我们的(👸)电(🤒)影(🥗)同(🐭)时上映，我想提出第一(🏓)个(🕜)问(💜)题(📷)：(🕸)我们要如何理解“上(🌸)映(📴)”（(🔺)sortir）(🎁)一(🕔)部电影[5]？为什么要让(🚢)电(🤼)影(⏩)“上(🐷)映”？我们在让它们“进(🍲)入(🍓)”这(💠)里(🔤)或(✉)那里时遇到了很多(🐝)困(🐽)难(🍌)，然(🌙)后(🌓)还有些人没做什么大(🚮)事(👓)，但(🌁)无(😲)论如何，他们还是做了(➗)必(👧)要(🦏)的(🔷)事来把它们“推出去”（(🎟)sortir）(🛑)。

曼(🤣)努(⛳)埃(🏞)尔·德·奥利维拉：(🏆)在(🧜)葡(📔)萄(😭)牙语里我们不用同一(🤔)个(🆚)词(🛢)，因(🎑)此也就没有这种双关(🌤)语(🔁)。我(㊗)们(〽)不(🍋)说“sortir un film”（让电影出去/上(😆)映(🌾)）(🦂)。不(📫)过(🐶)，这是个困扰我的问题(👔)。我(🈳)之(🌜)所(🏖)以感到困扰，是因为对(🐛)我(💹)来(🥡)说(🍻)，必(⛽)须先展示电影，然而(🧥)，在(🕵)针(🎸)对(✡)电(🏪)影的评论完成之前，电(🍺)影(🔻)并(🤾)未(🕳)完成。一个好的、聪明(🚛)的(💷)、(🐣)专(🐆)注的、敏感的评论家(🥁)，是(🐩)观(🚟)众(🚅)的(Ⓜ)代表，他去寻找那部在(🤣)我(⏭)看(♎)来(🍿)——即便我已经拍完(🥜)了(🍮)—(🍘)—(😩)尚不存在的电影，他要(🤴)去(🏉)完(💂)成(🚿)它(🥋)。观影者与银幕之间(👲)的(🚲)动(🌁)态(🕹)关(🤶)系实际上是至关重要(🧔)的(💫)，它(✒)是(📉)电影的一部分。我说的(📕)是(🎎)观(🧖)影(🤾)者(⛲)（espectador），不是观众（pú(👣)blico）(🎉)[6]。观(👒)众(🌀)，是(🍌)某种抽象的东西，是非个人(🚓)的(🍋)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🍧)现(🏿)存的观影者，是被商业化了(👣)的(🥫)观(😛)影者，是买了票的观影者，他(🕍)变(📺)成了观众。然而，他身上仍有(〽)一(🚂)部分保留着观影者的特质(🌃)，就(🚎)像(🔀)读者一样。如果我们谈论的(📮)是(🔉)一部电影，我们会说观影者(🐤)是(🔗)剧本，而观众则是观影者的(🚐)实(🧤)现(🛒)（realización），是他的场面调度（(📯)mise-en-scè(🏋)ne）。但我有时会问自己：如(🐲)果(🎳)电影没人看——我的许多(💲)电(🔔)影都没人看，或者被误读，甚(🏙)至(⛴)连(😰)我自己也……我想我们是(👐)为(🚐)了一两个人拍电影的。

曼努(🍞)埃(🦉)尔·德·奥利维拉：但这(⛱)就(🌍)足(🐏)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🦈)然(👽)。但我还是想回到“上映”（sortir）(😷)这(🙃)个话题，这不仅仅是文字游(👬)戏(🛰)。应(🌶)该有一些小词典，告诉我们(🍃)每(🤹)种语言中电影的技术术语(🌳)。例(🥔)如，我们在影院看到的电影(🍕)拷(💆)贝，带有图像和声音的拷贝(💖)，在(🔡)法(💊)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🌕)。

曼(🏚)努埃尔·德·奥利维拉：(🛩)葡(🌶)萄牙语也是，标准拷贝或同(🌰)步(👟)拷(🏙)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🍹)里(❗)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🔂)利(🐗)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🕷)要(➗)在(🔅)词汇上较真，因为例如俄国(🔂)人(👝)对纪录片和剧情片的区分(🧞)就(🏭)与我们不同。他们把有演员(🍟)的(🏻)电影称为“扮演的电影”，而纪(🎐)录(🎀)片(🚓)——不一定没有演员——(👢)被(❌)称为“非扮演的电影”。甚至“图(😢)像(👈)”（image）这个词本身：对美国(😫)人(🌴)来(🍌)说，它没什么大不了的含义(🕒)。他(🗣)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🛃)没(📐)有一个词来指代电视，他们(😦)突(🍕)然(😐)变得非常商业化，他们说“network”（(🚽)网(📲)络）。如果我们对语言如此(㊙)不(🌗)加注意，那么当人们说一部(🧐)电(💨)影“上映/出去”时，我们会产生(🎈)一(🍜)种(🧢)错觉：是某种东西真的出(🤼)去(🥖)了，还是我们把它弄出去了(🎿)？(🏞)

曼努埃尔·德·奥利维拉(⚓)：(🖕)我(🎷)会用“出来/出生”（sair）这个词(🥊)，就(♑)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🎀)那(🚨)样，在葡萄牙语中这意味着(😗)“带(💟)她(👂)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🦊)如(🏀)今，对于好电影来说，“上映”（(🌞)sortie）(⛹)已经变成了一个“出口在这(💜)边(🕣)”的指示，这是一种摆脱它们(⏮)的(👀)方(😐)式。

曼努埃尔·德·奥利维(⤵)拉(🙈)：我们的电影也变成了电(😜)影(🌾)节电影。电影节的作用是向(⏺)多(🏋)样(🐍)化的公众展示电影的多样(🅿)性(〽)。它是不同电影人、国家、(🖊)习(🕹)俗的一种对照。仅此而已，但(🚃)这(🙎)也(😍)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🎱)：(🐟)我想您描述的是一个过去(🥏)的(🏀)时代，而我见证了它的终结(🍥)。我(🃏)以为那是开始，其实那是终(🍳)结(♉)。那(🔫)是一个电影节确实能帮助(🍿)人(🏛)们相遇、讨论电影、讨论(😁)任(📟)何想讨论之事的时代。一切(🎈)都(🐛)变(❌)了，电影也变了。现在，电影人(🌸)抱(💖)怨他们的孤独，但他们不再(🤬)交(🐆)谈，不再讨论，这是他们的错(⛰)。今(🏜)天(📄)，电影节越来越多。无论是强(😹)者(🛐)还是弱者，每个人都在各自(🧞)利(🚢)用自己能利用的东西。但在(🚹)我(🌡)看来，总体而言，举办电影节(🍚)是(🦀)为(🎡)了延续一种对媒体或电视(🔈)而(🛅)言很重要的“电影观念”，一种(👈)关(🏛)于电影神话的观念，这种神(🔏)话(🐧)曼(🦈)努埃尔（指奥利维拉——(👔)编(👅)者注）经历了一整个世纪(👥)，而(🍄)我只经历了后三分之二。也(🐽)许(👬)您(🌙)能感觉到20年代（那时没有(🏅)电(🚁)影节）与今天之间的差异(👱)？(🧚)

曼努埃尔·德·奥利维拉(😹)：(👟)新现象是电影资料馆（cinematecas）(👈)，不(🤧)是(🔠)作为机构，因为那早就存在(🤡)，而(👷)是因为有越来越多的观众(🍎)—(💻)—比如在里斯本——去资(😋)料(🛩)馆(🏭)看那些没进院线的电影。这(🍍)很(🗓)有趣，因为你必须真的热爱(🎅)电(🐸)影才会去电影俱乐部或资(😂)料(💰)馆(😔)看片……

让-吕克·戈达尔(🎓)：(🏠)关于相遇与对话的故事…(🖐)…(🥃)这就是我想对您说的：作(📞)为(⛰)评论家，我不指望别人对我(🖕)说(🛃)好(💢)话，我不想人们对我说或写(♊)：(🖤)“您的电影太残暴了，太棒了(👛)，太(🔶)天才了，太非凡了！”那时我会(🌧)问(🕔)他(🕊)们：“好吧，那到底哪里非凡(🗾)？(⚓)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🌚)没(🛡)有词汇，只是重复：“它是非(🛶)凡(🐂)的(🏬)！”然而如果他们对我说这真(🍿)的(🐟)很丑，这里有错误，那我就会(⬆)想(🏷)，或许对话是可能的：你能(🥓)告(🕧)诉我有错误的都在哪里吗？(⛎)这(💱)证明了今天的评论家不再(🏢)想(🆕)交谈，而电影人也不想被批(🆙)评(🙎)。而我，作为一个评论家出身(🎹)的(🍽)人(🎰)，我只需要别人告诉我：这(🕝)行(🧝)不通。您是否感觉到需要别(🎆)人(😔)告诉您这不好？这会困扰(🛰)您(🚦)吗(🛷)？因为我对您电影中行不(🔻)通(♋)的地方有些话要说，但我不(🤟)想(⚡)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(😌)利(🔘)维拉：“当我拿自己与人相较(😁)，我(🤛)会感到骄傲；当别人来评(🎱)价(🔯)我，我会感到谦卑。”这是您电(🎒)影(🚂)里的一句话，非常美。

让-吕克(🎅)·(💼)戈(🔛)达尔：那是圣人说的，或者(🖲)是(🌍)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🗽)德(🚺)·奥利维拉：我是个悲观(🗞)主(🔽)义(🤞)者。当有人告诉我我的电影(👵)里(💴)有什么行不通时，我会受影(🧘)响(🧘)。不过，我想我已经麻木很久(🐧)了(👵)。但这取决于他们触碰哪里。如(🤵)果(🚱)我拳头上有个伤口，但有人(🍹)碰(🧟)了碰我的二头肌，我就会没(🖼)什(😶)么感觉。但如果那个人把手(🌬)指(🌏)戳(🖼)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🎲)-吕(🗿)克·戈达尔：必须懂得区(🤤)分(🚿)什么是好的，什么是坏的。这(💭)不(🛒)仅(💥)仅是说出我们的感受，而是(🤰)对(🛺)电影进行技术性或科学性(👼)的(🥁)批评。只有新浪潮这么做过(🚚)。以(🔞)前谁会说：这个移动镜头是(🚽)好(🥦)的，我们觉得它好是因为这(📿)个(📚)，相对于另一个我们觉得坏(🥜)的(🍠)镜头而言？或者：这段对(🕸)白(🚌)是(🏻)好的，相比之下那段对白是(🕳)坏(🔶)的。今天，这完全丢失了。“作者(🖌)”的(👎)概念变得如此重要，以至于(📮)连(🧠)副(👋)导演都不敢对你说。唯一有(🈯)时(👩)敢说的人，唯一我能与之维(🏎)持(🆎)一种奇怪的艺术关系的人(💳)，是(🚙)制片人。因为制片人投了钱，或(🎤)者(🔌)至少他拿别人的钱去冒险(👣)，所(🐴)以以这种风险的名义，他敢(🎴)对(😚)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🥇)后(🍝)我(🐠)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🐘)提(🎃)供了一种反思的可能性，让(🎒)我(🛌)能更好地站稳脚跟。如果说(🧡)今(🏿)天(🤫)的科学家如此强大，那是因(🕓)为(😰)他们是唯一还在互相批评(🦆)的(🛂)人。一位天文学家说：“我看(🦂)到(📪)了月食，我把它拍下来了。”另一(♐)位(🕳)说：“给我看看。”他看了之后(😺)断(📐)言：“但这明明是月亮！你说(🏖)什(🌃)么月食？”另一位说：“啊，是(🤹)啊(💦)…(🍆)…”；他很恼火，但他会重新(🌗)开(🚔)始。在艺术中，在艺术批评中(🚥)，例(🚒)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🛂)[7]之(👗)间(🤧)，必定有过这样的对抗时刻(🎦)。否(🥕)则，就无法前进。这是我唯一(💅)需(🆖)要的：批评。但我甚至得不(💷)到(🎹)它。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏫)：(🌕)我需要的更多是拍电影的(⏰)手(📗)段。我永远不知道电影会变(🍢)成(🧞)什么样。我有分镜脚本（dé(👀)coupage）(🤡)，我(😜)有演员，我有布景，但我从未(🔛)拥(🏵)有电影。在拍摄期间，“执导工(🚑)作(🆚)”（realización）在时时刻刻地改变(💃)着(📲)那(✒)团“星云”的整体构造。具体的(👾)东(💷)西只有在我看样片（rushes）的(🗑)那(🏏)一刻才会出现。我讨厌看样(🐌)片(🚿)，我总是感到绝望。

让-吕克·戈(🐯)达(📏)尔：我想我们都是这样。只(➿)有(🕳)希区柯克在看样片时是高(🥄)兴(🏁)的。所以，作为评论家，这就是(😫)我(🚫)想(🌾)对您的电影说的话：起初(🛢)我(🍚)随着电影（指《亚伯拉罕山(🎙)谷(🕌)》——译者注）行进，但在某(🖍)一(⛑)刻(🦒)我跳脱了出来，开始思考别(📐)的(📀)事情。我想：啊，这里没那么(📩)好(👭)了，然后，与此同时，我在做梦(⏫)，我(🍟)想着引力（gravitación），想着牛顿。后(🈹)来(🛂)我醒了，回到了自我意识当(🥡)中(🚁)，而就在那一刻，电影里有人(🔧)说(🍈)出了“引力”这个词。于是我对(🌤)自(🕎)己(🍅)说：最终，这部电影是好的(🤫)，我(🕴)必须重看一遍。

曼努埃尔·(📼)德(🎉)·奥利维拉：的确，这就是(💱)电(🦃)影(☔)的主题：引力与万有引力(😗)定(👮)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🖨)科(👃)学、更技术的角度来看，如(〽)果(🐄)我是您电影的副导演，我会对(🕓)您(📠)说：“您确定吗，或者您能更(🙃)好(👠)地向我解释一下，以便我能(📫)帮(👵)助您，为什么您选择这位女(🌿)演(🏸)员(🦍)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🍔)，而(🍇)成年后的艾玛却选择了另(🏚)一(🦎)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(😺)这(😽)是(🤴)故意的吗？”这便是我的批(🤽)评(🍒)：第二位女演员不如第一(🧑)位(🚝)，或者至少，当第二位女演员(🌂)出(🧠)现时，电影下坠了，这就是引力(🔎)。然(🥥)后它又升起来了。

曼努埃尔(🎎)·(🐌)德·奥利维拉：答案很简(📕)单(🍥)：起初，我是为第二位女演(🚬)员(🤠)莱(👓)奥诺·西尔韦拉写的这部(🚿)电(🗯)影。这个女人当时处于危机(🤨)和(💭)抑郁状态。我的制片人保罗(✝)·(🎠)布(🕘)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🎐)选(🐸)她。在我改编的那本书，阿古(🐪)斯(👙)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🥃)拉(🌩)罕山谷》中，有一句非常美的话(🌅)，说(💊)艾玛的头发“像一滩黑墨水(😌)一(🍼)样落在她毛衣的背上”。为了(🐶)拍(🎞)摄这句话，我要求改变莱奥(😇)诺(🌌)·(🌆)西尔韦拉的发色，她是金发(🍨)。她(⚾)对此感到很受伤。那场戏拍(🤒)得(🈶)很糟。于是，不得不找另一位(🧤)女(✊)演(🐇)员来演青少年的艾玛。这就(🐙)是(😭)对您技术性批评的技术性(🌜)回(♉)答。我想补充一点，电影总是(🐉)伴(🐲)随着“偶然”和运气。正是这些使(💎)我(🏐)振奋：所有那些在实现过(😐)程(✏)中涌现的小事件。这是一种(🏝)我(🌛)不太理解的现象，它既可能(🔡)导(🤕)致(💚)最坏的结果，也可能导致最(🌱)好(🗓)的结果。没有一部电影是不(🗂)靠(🤐)运气的。它是一种创造，一部(🦅)电(👁)影(👉)是一个人的构想，很难进入(🚼)其(🤥)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🗿)可(🤖)以被准备吗？

曼努埃尔·(📊)德(🏢)·奥利维拉：可以准备，但不(📱)能(🔱)修复（reparada）。就像生活。事物就(🏬)在(Ⓜ)那里，等着我们去拍摄。您想(📱)修(👘)复什么？饥饿、在非洲死(🦃)去(🕒)的(📸)孩子，是的，这很重要，值得修(😣)复(🔺)，需要尽可能广泛的公众。但(📦)一(🐖)部电影不是，它是一团巨大(🈹)的(🔹)混(💟)乱，我因此在我自己面前感(🍋)到(🏉)渺小。话虽如此，我接受您关(🕜)于(🦊)您“离开”我的电影又“回来”的(💻)批(🚷)评：必须非常敏感才能进出(✍)电(🏾)影而不迷失。的确，这就是引(🏂)力(📻)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🐝)非(✴)常谦虚地认为，新浪潮的人(🥎)是(🎌)从(😡)博物馆出发做电影的。我们(📀)发(🍘)现了电影资料馆。我们在那(🐦)里(🤴)出生。当然，我们小时候看过(🔑)卓(💍)别(🕔)林，但没人会在四岁时说，看(🔳)了(🏔)《救火员》后我要拍电影。所以(🛬)我(🔔)脑子里总有一个参照系。因(🥦)此(🖼)我认为作品比人更重要。这并(🥧)非(🚀)对每个人来说都那么显而(🍁)易(🍄)见。女人的作品是庇护男人(🚍)。而(🥠)男人，为了处于相对平等的(💲)地(🥢)位(🏥)，所能做的一切就是制造作(🍀)品(🚘)：绘画、文学或政治、战(🔷)争(✂)、失业、贸易。归根结底，我(🤽)对(🏡)“人(👊)”（这里戈达尔专指作为创(🍚)作(🎳)者的人——译者注）不怎(🕹)么(🎇)感兴趣。我对曼努埃尔·德(⛵)·(⛳)奥利维拉这个“人”不怎么感兴(🎡)趣(🙂)。如果我们住在同一个城市(🍀)，比(🎒)邻而居，我想我也不会比现(👯)在(⏸)更多地见到您。当然，见面时(🙃)我(🤺)们(🥈)会更好地谈论电影，但也仅(💍)此(🌫)而已。如今让我震惊的是，媒(🥣)体(🍂)对“个性”这一概念的开发远(🏫)甚(🉐)于(❗)对“人”的开发。人在作品中，作(🗯)品(🚖)在人中。有些人不创作作品(🚲)，而(🖤)是创作生活，尤其是女人，这(🦗)本(✴)身就是一件作品。男人被迫创(😼)作(🍻)作品，因为他们通常什么都(🤘)不(🦑)做。我常像布努埃尔那样说(🧞)，电(👝)影对我来说是最重要的。但(📕)如(💹)果(🔴)把一个孩子的生命和一部(⬆)电(🦔)影的上映放在一起权衡，我(🍸)不(🎍)会犹豫一秒钟：孩子优先(🏎)于(😗)电(🐻)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🍅)拉(🔏)：自然如此。从这个角度看(😎)，我(😚)也断言艺术没那么重要。

让(🐈)-吕(♌)克·戈达尔：但既然如此，如(💀)果(🏢)不那么重要，那就不必做了(🦂)。女(🤧)人们更合乎逻辑，她们在生(🌸)活(🏹)中做这事。我不确定能否如(🏦)此(🦍)轻(🎾)易地说艺术不重要。尤其是(😬)今(✨)天，当艺术稀缺而许多孩子(🐅)死(🔪)去时。这是否意味着我们让(🔗)艺(💞)术(💀)活得太久，而牺牲了孩子？(🚗)

曼(🦃)努埃尔·德·奥利维拉：(🧚)艺(🤦)术不是艺术家。艺术家，艺术(💴)家(🏛)的位置，是人类的虚荣。那种表(🔷)达(📆)世界观的方式，说“这个，这个(🈴)，这(🛒)个，这个行不通”，是一种虚荣(🔜)的(🎺)发作。它是世俗的。艺术比艺(🕋)术(🥍)家(😛)更崇高、更有趣。一部电影(🈚)总(👊)是比电影人更聪明，正如斯(♈)特(🔲)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(💦)家(💾)走(🎛)出来展示自己的那种方式(🐀)，仅(🧀)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🦉)·(🏗)戈达尔：这也是孩子的态(🙄)度(🤗)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🔲)埃(🏩)尔·德·奥利维拉：是的(🕎)，当(🍹)然，但这幅画通常也很漂亮(📓)。艺(🤐)术与艺术家之间的这种差(🤦)异(📺)，也(⬅)是历史与艺术之间的差异(💠)。历(📁)史展示了民族、文明、情(🎰)感(👽)、趣味的演变。艺术展示了(🦀)这(⛓)些(🌼)演变中的实体。我们都有责(🛄)任(📩)，尽管作为导演我什么也做(🐐)不(🦉)了。作为导演我只能做一件(✴)事(🛒)，就是拍电影。仅此而已。然而，艺(🍾)术(⏩)家在创作的那一刻总是对(🎣)的(🥁)。那是他们的虚构，是他们的(🔫)内(😉)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🤺)，我(💕)不(🎖)这么认为，一切都在外面。

曼(⬛)努(✖)埃尔·德·奥利维拉：是(🌄)的(🔔)，在那之前（是这样）。但之(🧚)后(🥍)，一(🖌)切都会进入脑海中，然后再(🕹)出(🥋)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🕞)一(🔚)块海绵一样面对电影，准备(📟)好(📀)吸收一切。

让-吕克·戈达尔：(🧞)我(🦌)不确定这是个好比喻。当然(🆓)，电(😃)影有其奇观性和诗意的一(🐤)面(🤯)，这是电影的深层使命。但这(😻)一(💬)使(🥛)命只有在最初进行了实验(😇)、(💉)验证和劳动——我们可以(📮)称(💫)之为电影的纪录片层面—(🗓)—(🔶)之(📢)后才能实现。伟大的艺术家(🖖)身(👥)上都有这一点，您、皮亚拉(🙃)（(🍻)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🚳)（(🗑)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🎭)、(🦐)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🧐)非(🌙)常不同的人身上都有，我有(⚡)时(🗼)也有。以爱森斯坦为例，没有(🌯)比(📜)爱(🙁)森斯坦更抽象、更风格家(🐚)或(🥅)更风格化的人了。然而，如果(🐓)今(👬)天我们要展示十月革命的(🏌)镜(🛹)头(👑)，我们不会在当时的新闻片(📍)里(🥈)找，新闻片使用的是爱森斯(🐣)坦(🐭)关于十月革命的影像，那完(👵)全(🎐)是被调度（mise en scène）出来的影像(🙏)。当(🔄)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🏉)纳(🍐)努克》的相关叙述时，我们得(🈸)知(💒)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(📇)人(🔀)，和(👵)他们吵架，强迫他们每天去(🆎)捕(✌)鱼（即使他们不想去）。总(⚓)之(🎲)，他和他们组成了一个电影(📇)摄(🤙)制(🌬)组，并变成了一位了不起的(🕤)人(🤔)类学家。因此，这里存在着整(🏋)全(🦆)的纪录片层面。在今天，这种(🤜)方(💴)式——即使不能完美了解电(🚐)影(🆚)史，也至少对其有所感觉的(🔵)方(🎻)式——对许多人来说已经(👵)遗(😬)失了。必须拥有这种对电影(🐢)史(🔨)的(🔷)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🌓)学(🐓)史有着深刻的感觉，他知道(📈)当(⛏)他写下一个句子时，其中有(✈)些(🥀)词(🤫)是在拉丁语时代发明的，有(🍠)些(📼)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🎸)写(🍀)下这个词的时刻，通常背负(🔽)着(🍗)所有的精神重担和他所感知(🦐)到(🚱)的所有过去，正处于文学的(✉)现(㊙)代，处于其成熟期。在电影中(🍝)，很(👠)快，在世界所接受的美国影(🖋)响(🌍)下(⬛)，部分纪录片式的工作被抛(😴)弃(🚔)了。我们立刻走向了奇观，而(📐)这(🔟)只不过是最终的使命，是电(📀)影(🏫)的(🤒)弥撒。在今天的电影中，人们(🙄)举(🌃)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🧤)的(⬛)艺术家，诚实的艺术家，首先(🔐)进(🧛)行他们的祈祷，然后才是弥撒(🤢)，面(🈳)对或多或少忠实的公众。美(📺)国(⛩)人规范了弥撒。对他们来说(🛠)，在(🗒)弥撒中重要的是募捐（quê(🚨)te）(🍄)：(🖨)一场成功的弥撒就是教堂(😃)里(🚮)座无虚席、募捐数额可观(😊)的(⏩)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🚻)维(🎺)拉(🤰)：募捐（quête）是我下一部(📻)电(👞)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🤩)：(💝)我不募捐（quête），我只调查(🕕)（(🤢)enquête），我专注于做一名预审法(🕕)官(👺)。我审理投诉。批评应该通过(⏹)祈(🚥)祷来表达，而不是通过弥撒(🈹)。关(🛣)于弥撒，人们无话可说。或者(🈹)只(😪)能(😤)说：“美丽的演出，宏伟壮观(♓)。”祈(📻)祷也是一种练习，就像运动(🏦)员(🤧)的训练、钢琴家的音阶练(🌆)习(👊)一(💟)样。当人们进行批评时，应当(🏨)批(😻)评那些音阶以及这些音阶(🔘)所(🤘)能带来的效果。

曼努埃尔·(🍟)德(🌛)·奥利维拉：奇观和弥撒我(🤔)不(🏝)感兴趣。重要的是行动的欲(🈚)望(👰)。您想拍电影，我想拍电影，就(💓)像(🖇)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🐚)说(🐽)：(🏺)“我拍电影的方式就像某些(🏞)英(🏡)国人独自去森林打猎。他们(🥞)搭(🤞)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🕵)早(🔹)上(🕋)他们都会刮胡子，纯粹为了(👦)乐(🚐)趣。”我觉得这很好。必须反思(🧞)这(🧗)一点，关于欲望。它就在人心(🥏)里(🈚)，就像一个画家画着没人看的(💀)画(🖋)，但他不会停下。欲望就像独(👘)自(🧦)绽放于原始森林中心的绝(🕒)美(📿)花朵，它凝聚着对果实的向(😝)往(💂)，为(🌓)了自己，也依靠自己。如果遇(✊)到(📐)一道注视着它、并发现它(🥠)的(💅)美丽的目光，它便会绽放光(👐)采(📩)，她(🕷)的美丽会变得引人注目、(🦃)脱(✍)颖而出。但这样的目光往往(🎵)来(👐)得太迟，人们为了抢占土地(🌙)，已(🔁)经烧毁并铲平了森林。在您和(💣)我(🦎)之间，有许多差异，这是幸事(🐠)。语(⏳)言、国家、文化的差异。您(📛)选(🔁)择了一种略带挑衅性的电(♌)影(🍍)，它(💇)破坏了叙事的传统秩序。您(📫)从(🕌)混沌中出发寻找，为了将无(🅰)序(🗿)变为有序。我也试图将无序(🥞)变(🤙)为(🔕)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🐂)仍(🛺)在寻找。我想这就是我们的(💔)电(🏬)影的区别：我的电影较为(📇)接(🧥)近一般意义上的电影，而您的(📷)电(🚟)影是某种特殊的电影。

让-吕(📈)克(🏆)·戈达尔：我会说我们做(🦐)的(📂)是同一件事，但您抵达了，而(🍢)我(🔹)尚(🛵)未真正成功过。所有人自然(🌇)地(🕤)遵循着科学的图景，从混沌(📠)出(🏁)发以建立某种秩序。这“某种(📽)秩(💢)序(😙)”或多或少有些不确定，人们(🚑)也(🎸)或多或少能抵达一点。有些(🔏)时(🔙)候我们做不到，我们抵达不(🚭)了(🍍)。在《悲哀于我》中，有一块时间被(⬛)提(💜)取了出来，在另一部电影里(👓)将(💡)会是另一块。从一块碎片、(🚮)一(🆓)张照片出发，我为自己创造(👾)一(💉)个(🏜)世界。看到您电影的一些片(🚟)段(🛑)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(💬)的(🅾)时刻，那也是我喜欢的。用简(🐠)单(♉)的(⬜)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🐚)—(🐬)—尽管区分它们没有太大(🗒)意(🔶)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🎈)高(📝)》中停留在外部，但他只谈论内(🚫)部(🆘)。在这个意义上，他更接近维(🍆)斯(👒)康蒂的传统。而您恰恰相反(📞)。您(😡)停留在内部。但在电影中我(💲)们(🤗)无(🦁)法展示内部，只能感受它，但(🔢)它(🔝)依然是不可见的，否则它就(👇)不(📌)再是内部了。

曼努埃尔·德(⛅)·(🍒)奥(👭)利维拉：甚至可以拍摄灵(📭)魂(🐭)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(📈)时(🈲)候人们说：鸡是由内部和(🥜)外(🕌)部组成的。掀开外部，看到内部(😣)；(🆎)如果掀开内部，就看到了灵(🍏)魂(🤣)。我会说您从背面拍摄内部(😱)，尽(🍕)管您总是从正面拍摄人物(😙)。考(🐶)虑(🈶)到这种严谨而有强度的方(🔅)式(🐥)，您电影中让我一度感到困(💓)扰(🐀)的，是一种幸好还算人性化(😤)的(📍)不(😹)完美，这种不完美使得您有(👂)必(🕓)要去拍其他电影。让我困扰(🖊)的(🍊)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🙄)影(💛)机离放映机太近了。摄影机并(👲)不(🤒)是生来就是要与放映机保(🥝)持(🐒)一致的。放映机会进行传输(🤮)。就(〰)像放射科医生拍X光片：他(💫)不(⛸)满(💈)足于从正面拍，他也从侧面(👀)、(⛲)背面、对角线拍。然而在开(🚬)始(🔁)时，在放映的那一刻，所有图(💐)像(➖)都(⬇)将是平面的。当然，我们会说(👖)这(🗒)是一个图像，但我们是和图(❤)像(🦔)打交道的人。这并不意味着(🤤)摄(🐘)影机必须一直移动。

这就是导(🍺)致(💅)您电影中某些时刻出现“空(💙)洞(👫)”的原因，也就是那些观众—(🤭)—(📄)糟糕的观众，如今的观众—(🥂)—(💧)称(♒)之为“冗长”的东西。我不是说(🐭)我(🍔)抱怨电影长，甚至如果一开(🖋)始(🗒)我看到有好东西，我会很高(🕐)兴(🙆)电(🔘)影很长。我可以安心地打个(🈺)盹(🆓)，我确信我会找到它们。这就(🐁)是(🕌)我所说的对一部电影进行(🏈)科(🤙)学性的讨论。

曼努埃尔·德·(🍃)奥(🚡)利维拉：我和您一样，把摄(💍)影(✨)机放在我认为它必须在的(🕺)精(🎟)确位置。就是这样。为什么那(🧝)里(💋)比(🔷)这里好？我不知道为什么(🌔)。

让(💉)-吕克·戈达尔：如果我们(🐹)能(🥠)稍微解释一下为什么就好(🙄)了(🖱)。

曼(⏬)努埃尔·德·奥利维拉：(🐳)力(🚗)量来自固定性（fixidez）。是布列(🏪)松(🥄)通过《圣女贞德的审判》教会(👈)了(🏼)我这一点。我们也可以称之为(⛅)客(💤)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🛺)有(🏰)种感觉，电影人，无论是好是(🎚)坏(😾)，都有一个想法，一种需求，然(🍲)后(🥏)，好(👸)吧，他们寻找有足够钱的人(🅱)来(🍆)实现这种需求。他们的工作(⛎)方(🖇)式就像一个人说：今晚我(🥣)想(😨)吃(⏬)肉酱意面。于是他看看口袋(🖤)里(🦃)有多少钱，或者让妻子或朋(🥛)友(🥄)做肉酱意面。老实说，我一直(⚽)是(🚓)反着来的。制片人对我说：“德(🦈)帕(🤜)迪[11]约有档期，也许是时候和(😠)他(🈯)拍部电影了。”既然我们不富(🙃)裕(🔲)，我们接受，也许我们能马上(📬)拿(🐃)到(👹)钱。然后，签了合同。再然后，必(🌶)须(🔟)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🥫)尔(➖)·德·奥利维拉：我做的(🏇)完(⛑)全(🗳)相反。我表现得好像合同早(⛳)已(🍕)签好一样。我写故事，预测一(🔗)切(🌡)，然后在最后一刻，救星来了(🦓)，那(🔲)就是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🍧)生(💉)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(👥)期(🔆)间。剪辑师一直跟我谈论福(📒)楼(🏢)拜，当然还有《包法利夫人》。在(😋)法(🐾)国(🤝)拍摄《包法利夫人》是不可能(💕)的(🌪)，况且我还是个葡萄牙导演(🚽)。而(🧤)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(💴)本(🐗)。于(🚞)是我想，可以做点更有趣的(🦓)事(🚸)：可以问问作家阿古斯蒂(🥥)娜(📻)·贝萨-路易斯是否愿意基(🌦)于(👪)《包法利夫人》写一部小说，一部(🕥)我(🛢)随后就会改编的小说。她接(🐂)受(💟)了。必须等她写完，等它出版(🥏)。在(🧣)此期间，借作家卡米洛·卡(💤)斯(🐧)特(💥)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🌎)际(🔶)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(😳)-吕(🐜)克·戈达尔：您说：我知(🕤)道(🖖)这(♊)部电影将会是什么，但我不(😭)知(🌩)道是否能拍成。我说：我知(📌)道(🤹)电影会拍成，但我不知道会(👶)是(⛽)怎样的电影。我不仅知道某部(🔀)电(👉)影会拍，而且我还承诺了要(🕡)拍(😷)，这更糟糕。因为我总是害怕(🐠)拍(🕕)不了下一部。

曼努埃尔·德(📑)·(🎖)奥(🤙)利维拉：这也是我的噩梦(😨)。

让(⚾)-吕克·戈达尔：但您对我(🕗)电(🕚)影的批评是什么？就像美(🀄)食(🚌)评(🙇)论家会说：“这里的肉煮过(🖕)头(🎣)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🔗)埃(😒)尔·德·奥利维拉：一部(💬)电(💃)影不仅仅是我们所看到的图(🥚)像(🈺)。图像是符号，声音是其他符(🍱)号(🐢)，词语是另外的符号，它们又(🛹)会(🛫)唤起其他符号，引用其他时(😩)代(🤹)、(🧞)书籍、电影。如果我们不了(🕛)解(🦊)这些符号及其所召唤的东(➿)西(✔)，我们就无法理解电影。词语(🐿)在(👲)您(🚎)的电影中强有力，它赋予了(🌹)电(🏵)影力量。图像有另一种与词(💕)语(🏵)无关的力量。这很美妙。但我(🎢)距(👰)离完全理解您的电影还缺了(🕍)点(🗳)什么。电影是一种旨在拍摄(🚰)仪(🔐)式的仪式。您电影中的仪式(🐂)，是(🌷)那些在镜头间或镜头中穿(🛌)梭(㊙)的(🧘)人。我们并不完全了解这种(😜)仪(😆)式的含义，我们遗失了它们(⚾)的(🥅)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🤵)》中(🛠)，面(💲)纱的仪式。我们看到女演员(🛑)在(🏖)婚礼当天，在教堂里自己掀(🛹)起(👢)了面纱。如果我们不了解古(😱)代(🚉)包办婚姻的仪式——要求由(🤭)丈(🍩)夫掀起妻子的面纱，第一次(🚳)展(👂)示她的脸，以此确认他的幸(🥚)运(🍨)或不幸——我们就无法理(🚉)解(😓)她(🔊)这一举动的放肆。因为我的(🍻)主(🛸)角知道自己很美，她可以放(🎒)肆(🤴)地掀起面纱：看我多美！如(🗝)果(🌷)我(🍜)们不了解这个仪式，这场戏(🌒)的(🕹)意义就丢失了。我错过了您(🗂)电(🦄)影中许多仪式的含义。我真(🗼)希(🚳)望有人能在我耳边悄悄向我(💜)解(✍)释。您在特殊效果上做了很(🤱)多(😘)工作，不断用声音、词语、(🔪)图(💘)像进行挑衅。这是您的形式(📝)，是(🏽)另(🍻)一种形式，无所谓好坏。您做(🦆)得(📘)很好。我更喜欢没有特殊效(🙂)果(🐽)的电影。我更喜欢《德国九零(💏)》。

让(🎩)-吕(♟)克·戈达尔：如果英语说(⚡)得(😙)不好却去看《哈姆雷特》，会失(👮)去(👹)很多东西，但我们依旧能分(🏹)辨(🛂)它是好是坏。《德国九零》由许多(🐶)仪(🥉)式和晦涩的东西构成。

曼努(🌂)埃(🏢)尔·德·奥利维拉：是的(🚞)，但(🦊)即便这些符号实际上难以(🤜)理(🚕)解(🎧)，但它们反倒更清晰、更可(🔯)见(👋)。我喜欢这部电影的地方，在(⏸)于(🙅)符号的清晰性与其深刻的(👧)模(🏴)糊(🕌)性相并存。另一方面，这也是(🔠)我(Ⓜ)喜欢电影的原因：大量精(🍠)彩(🏨)的符号沐浴在无需解释的(🙇)光(🙂)芒之中。正因如此，我才相信电(♎)影(🏣)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🌰)常(🐒)感谢。

本次会面由热拉尔·(💛)勒(🛑)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🐮)于(🍘)《解(🍿)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🌳)德(🎩)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(👞)核(📗)心人物，唯物主义哲学家、(🆔)文(🍻)艺(🦔)批评家与作家，百科全书派(🚨)代(😥)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🤝)《宿(🏰)命论者雅克和他的主人》等(🏙)。

2、(🛳)夏尔・皮埃尔・波德莱尔（(🏢)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(👘)，法国象征派诗歌先驱、现(🌖)代(🌑)主义文学奠基人，兼具诗人(🐃)、(🖨)艺术评论家与散文诗之祖(🃏)等(🌉)多(🌳)重身份。他的代表作《恶之花(💪)》(1857) 是(🎒)19世纪欧洲最具影响力的诗(🍬)集(🏻)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(⛳)，法(👒)国(🍄)艺术史学家、评论家与散(🖼)文(🐁)家。他率先关注电影作为 "第(🛒)七(🐰)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(💕)艺(📛)术(👲)家的评论极具前瞻性，深刻(🍰)影(🐞)响现代艺术批评的发展方(❔)向(🚶)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(💅)，法(🙎)国小说家、艺术史学家、(🥅)抵(⏳)抗(🤫)运动战士，还担任过戴高乐(🐦)时(🆔)期的文化部长（1958-1969），其作品(🥊)与(🛶)行动深度融合了存在主义(🐴)哲(🗜)思(🛷)与历史使命感。

5、法语单词(📢)sortir虽(🤒)然有“上映、某部电影推出(💹)”的(🚱)意思，但其核心意义为“出去(🚴)、(♏)离(📥)开”，所以戈达尔才会玩这样(👏)一(🉑)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🛤)语(🤧)中既可指广义的“公众”，也可(🎇)以(✡)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🕢)仁(🥂)・(🏺)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🦆)国(🤳)浪漫主义画派的领袖与核(🌊)心(🐴)人物，代表作有《自由引导人(⤴)民(😹)》（(🎩)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🛫)中(🐦)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(✌)维(🆚)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(📌)视(🔟)频(😐)艺术家，戈达尔晚年的生活(🚰)伴(🌓)侣与合作者。她与戈达尔共(🚮)同(🛃)创立制作公司，并与其联合(🗝)执(🕶)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🐒)门(⏮)》（(🏕)1983）等多部作品，深刻影响了(🔀)戈(🔌)达尔后期创作中私密对话(👺)与(📭)家庭影像的风格转向。她本(🐹)人(💦)亦(🙏)是一位独立的创作者，其作(🛏)品(🤑)以哲学思辨探索两性关系(💖)、(🏼)语言与日常的诗意。

9、让・(🌺)鲁(🕧)什(🎲)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🤰)家(🥜)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(㊙)族(😑)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(⤵)，代(💅)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🍃)为(📷) “尼(👅)日尔电影之父”，其跨学科实(🚦)践(👤)深刻影响了纪录片与视觉(🏉)人(🔜)类学发展。

10、奥利维拉下一(🐂)部(🍪)电(😳)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(👺)讨(🥈)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🔙)・(🤮)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🔰)级(🍋)演(👁)员、制片人、导演与跨界(🍺)企(🥘)业家，是法国电影黄金时代(🎱)的(🌦)标志性人物。

12、克劳德・夏(🤳)布(😄)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(💱)驱(🖥)导(🥊)演之一，与特吕弗、戈达尔(🙉)、(🈳)侯麦和里维特并称 "新浪潮(💶)五(📪)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🐼)片(🎊)和(🧘)冷峻的社会批判视角闻名(👒)。由(⛩)他执导的《包法利夫人》由伊(🕠)莎(🔄)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🐨)1991年(🏾)上(🤧)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🎫)布(🏇)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(💭)具(🐷)影响力的浪漫主义小说家(📚)、(👈)剧作家与文学评论家。