文 / 让-吕克·戈达尔(🎊) & 曼(🎇)努(🥉)埃(🎉)尔·德·奥利维拉

（(🥠)本(🐉)文(🧜)由(😍)Gemini AI翻(😸)译，再经过了人工的逐(🏒)句(🌵)校(🙎)对(🔔)与润色，并添加了一些(🎺)必(✳)要(🌧)的(🔟)注释。由于并未找到法(♒)语(⏫)原(💼)文(🐊)，本(🚤)文翻译同时比照了(🅿)西(✈)班(🏏)牙(🥡)语(♋)和葡萄牙语译文。）

1993年(🐍)9月(🔉)，曼(🌼)努(🎳)埃尔·德·奥利维拉(🥗)的(💌)《亚(💕)伯(🔯)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🖲)-吕(🎄)克(🕋)·(🎌)戈(🐳)达尔的《悲哀于我》（Hé(🔁)las pour moi）(🛤)几(🖼)乎(💿)同时在巴黎的银幕上(🛢)映(🏕)。借(🍊)此(🐜)契机，戈达尔提议与奥(📣)利(🚥)维(🙎)拉(📯)会(📷)面，旨在就这两部影片(🕕)展(🐧)开(🚳)一(✊)场“科学性”（scientifique）的探讨(🎽)。

让(🐽)-吕(🤐)克(🦎)·戈达尔：没问题，巨(🔴)大(🍻)的(👛)声(💑)响(🎾)是我对公众做出的(🛢)唯(📹)一(🗼)妥(🍽)协(🐍)。您知道儒勒·列纳尔(🥫)（(🥧)Jules Renard）(🦒)对(💩)“批评”的定义吗？“批评(🔢)就(🍮)像(🕉)溃(🏼)败军队里的士兵，他开(👄)了(💔)小(🐺)差(🦆)，投(🧜)奔了敌营。谁是敌人？(⛔)是(🌏)公(🦈)众(💋)。”

曼努埃尔·德·奥利(🗃)维(✒)拉(🏏)：(🛢)那您呢，您知道伯格曼(🏊)是(🈹)怎(🎗)么(🙅)评(💷)价影评人的吗？“某些(🎚)影(🕙)评(🙌)人(🐌)在我看来就像是在试(👹)图(🥛)教(🔚)我(🔶)们如何奔跑的瘸子。”

让(⌚)-吕(🌉)克(⬛)·(🌺)戈(💜)达尔：我请求让我(💾)以(🤚)评(🍡)论(🥄)家(🤩)的身份展开这次对话(♎)。与(🎪)其(🔫)扮(🌧)演“作者”，我更愿意去见(🤺)某(👖)个(🕒)人(🦄)，谈论他的电影，或许偶(👔)尔(🚽)也(🕥)让(🏺)那(🤰)个人谈谈我的电影。如(🤫)果(🍑)这(🐝)能(🦁)从宣传角度对两部影(🎙)片(🍁)有(🖥)所(🛡)助益，那我们就这么做(🐣)吧(💉)。电(🉑)影(💌)是(🛩)对现实的一种批判，从(🕳)这(🔅)个(🍃)角(🎛)度看，我是非常传统的(💌)；(😝)而(🆘)且(💷)作为一名用法语拍摄(✔)的(🧔)电(✳)影(⚪)人(🐦)，我始终带有对电影(🌼)的(🙊)批(😲)判(📩)态(❤)度。一直以来，法国的伟(🌬)大(🍆)之(📿)处(🏓)之一在于拥有批判性(🏥)的(🔼)视(🔣)点(🕶)，即便这个国家对此一(🐾)无(🔝)所(👇)知(🌯)。从(🤬)狄德罗[1]开始，所有的艺(🔷)术(🤷)评(🏩)论(👸)家都是法国人，经过波(📺)德(🥁)莱(🏐)尔(🤠)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🏋)罗(🗓)[4]，也(🧤)就(👀)是(🔪)说，无论是不是作家，他(🌝)们(🎩)都(🍤)是(🚅)有“风格”（style）的人。糟糕(🕍)的(🕹)评(👀)论(😭)家没有风格。美国只有(📹)两(♈)个(😇)影(📜)评(🌂)人：詹姆斯·阿吉(🍢)（(🎍)James Agee）(🌯)和(🚧)（(🙏)长久以来被忽视的）(😜)来(⬛)自(😷)圣(🍆)地亚哥的曼尼·法伯(🐙)（(👶)Manny Farber）(🏠)。既(🗻)然我们的电影同时上(❕)映(📃)，我(📍)想(⏸)提(🍎)出第一个问题：我们(🔵)要(🔧)如(🛬)何(🙆)理解“上映”（sortir）一部电(🕞)影(🐂)[5]？(🥟)为(💉)什么要让电影“上映”？(📽)我(🍟)们(🛣)在(🏒)让(👾)它们“进入”这里或那里(🐱)时(🥡)遇(🦆)到(🚦)了很多困难，然后还有(🌆)些(🚃)人(🧟)没(🌅)做什么大事，但无论如(🦀)何(🎖)，他(💶)们(🗿)还(🈸)是做了必要的事来(🏽)把(🍃)它(🍅)们(🐟)“推(🎰)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🗜)德(👤)·(🚗)奥(🦀)利维拉：在葡萄牙语(⛅)里(🤘)我(🖌)们(➡)不用同一个词，因此也(🚋)就(😨)没(🔟)有(🍅)这(🏺)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🚡)让(🔱)电(😄)影(🕟)出去/上映）。不过，这是(🌔)个(🍥)困(🥗)扰(🙃)我的问题。我之所以感(👘)到(🚊)困(✡)扰(👙)，是(🔭)因为对我来说，必须先(🎉)展(🎐)示(🐕)电(🚺)影，然而，在针对电影的(🦇)评(🏽)论(⏭)完(🕰)成之前，电影并未完成(🍱)。一(🍳)个(🈹)好(🐷)的(⛓)、聪明的、专注的(🕠)、(⬆)敏(🤜)感(🌪)的(🥕)评论家，是观众的代表(🕕)，他(🛠)去(🍹)寻(🤪)找那部在我看来——(💛)即(🙇)便(🏦)我(💯)已经拍完了——尚不(🚯)存(🚩)在(🚉)的(👴)电(🐩)影，他要去完成它。观影(♏)者(🖌)与(🏆)银(😻)幕之间的动态关系实(🔐)际(✏)上(🍺)是(🍔)至关重要的，它是电影(🚲)的(🚕)一(🏐)部(💯)分(🌓)。我说的是观影者（espectador）(👬)，不(🌘)是(🖍)观(😢)众（público）[6]。观众，是某种(💓)抽(🦈)象(🍭)的(🌇)东西，是非个人的。

让-吕克·(😼)戈(🌨)达(🎍)尔：观众是现存的观影者(😂)，是(🏉)被商业化了的观影者，是买(🆙)了(👼)票的观影者，他变成了观众(🤘)。然(🏆)而，他身上仍有一部分保留着(⏰)观(🍝)影者的特质，就像读者一样(📵)。如(🕳)果我们谈论的是一部电影(😑)，我(🛍)们会说观影者是剧本，而观(🧚)众(🥖)则(🌸)是观影者的实现（realización），是(🏤)他(🛺)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🍙)时(😜)会问自己：如果电影没人(📺)看(🔬)—(🥥)—我的许多电影都没人看(🔎)，或(📼)者被误读，甚至连我自己也(📐)…(🤗)…我想我们是为了一两个(🐻)人(🤐)拍电影的。

曼努埃尔·德·奥(✒)利(👐)维拉：但这就足够了。

让-吕(💖)克(🌄)·戈达尔：当然。但我还是(🐬)想(💕)回到“上映”（sortir）这个话题，这(👐)不(🛳)仅(⚽)仅是文字游戏。应该有一些(🍐)小(⏭)词典，告诉我们每种语言中(🧖)电(🤦)影的技术术语。例如，我们在(🤽)影(🍉)院(➰)看到的电影拷贝，带有图像(🅾)和(🚲)声音的拷贝，在法语中被称(🌧)为(👓)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🦆)德(🔡)·奥利维拉：葡萄牙语也是(🗾)，标(🌏)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🐚)·(⏬)戈达尔：英语里叫“声画合(🐤)成(⛪)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🐐)拷(⏲)贝(⏯)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🏼)真(🐏)，因为例如俄国人对纪录片(😶)和(🐅)剧情片的区分就与我们不(🕉)同(🆔)。他(⛵)们把有演员的电影称为“扮(👋)演(🎥)的电影”，而纪录片——不一(😬)定(🎣)没有演员——被称为“非扮(🦑)演(👙)的电影”。甚至“图像”（image）这个词(👭)本(🥤)身：对美国人来说，它没什(✴)么(🕖)大不了的含义。他们用“picture”，也就(😪)是(📧)照片。他们甚至没有一个词(📎)来(🦃)指(🈴)代电视，他们突然变得非常(🐌)商(💝)业化，他们说“network”（网络）。如果(🛡)我(🚌)们对语言如此不加注意，那(🛣)么(🎡)当(🐪)人们说一部电影“上映/出去(👔)”时(🚞)，我们会产生一种错觉：是(🏯)某(💗)种东西真的出去了，还是我(🔂)们(👖)把它弄出去了？

曼努埃尔·(🖍)德(🙇)·奥利维拉：我会用“出来(🔱)/出(🕜)生”（sair）这个词，就像说“和一(🐅)个(😳)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🆙)牙(⛴)语(🚞)中这意味着“带她去床上”。

让(👃)-吕(🍏)克·戈达尔：如今，对于好(⛹)电(🎭)影来说，“上映”（sortie）已经变成(💎)了(🤦)一(🦆)个“出口在这边”的指示，这是(🌒)一(🏴)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🥄)尔(🌬)·德·奥利维拉：我们的(🤓)电(🌜)影也变成了电影节电影。电影(👸)节(🌆)的作用是向多样化的公众(⚪)展(😸)示电影的多样性。它是不同(📗)电(🌑)影人、国家、习俗的一种(🍎)对(🏁)照(🙎)。仅此而已，但这也不算太坏(👢)。

让(🚌)-吕克·戈达尔：我想您描(🐠)述(🙉)的是一个过去的时代，而我(✳)见(🍪)证(🔏)了它的终结。我以为那是开(🧝)始(📳)，其实那是终结。那是一个电(🎭)影(🌎)节确实能帮助人们相遇、(🤓)讨(➖)论电影、讨论任何想讨论之(💌)事(🙅)的时代。一切都变了，电影也(👝)变(📎)了。现在，电影人抱怨他们的(🔷)孤(👱)独，但他们不再交谈，不再讨(🏌)论(🚣)，这(🚕)是他们的错。今天，电影节越(🕠)来(🌤)越多。无论是强者还是弱者(🥁)，每(⛏)个人都在各自利用自己能(🧡)利(📇)用(🗜)的东西。但在我看来，总体而(🍯)言(🥏)，举办电影节是为了延续一(😾)种(😧)对媒体或电视而言很重要(🎭)的(🔣)“电影观念”，一种关于电影神话(🚳)的(🏟)观念，这种神话曼努埃尔（(🗯)指(🥌)奥利维拉——编者注）经(🎫)历(😧)了一整个世纪，而我只经历(🚪)了(🐢)后(✉)三分之二。也许您能感觉到(🎡)20年(✨)代（那时没有电影节）与(🤖)今(⛵)天之间的差异？

曼努埃尔(⏪)·(⏬)德(😧)·奥利维拉：新现象是电(🍔)影(🔴)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🥐)，因(🚞)为那早就存在，而是因为有(🚋)越(💱)来越多的观众——比如在里(🍱)斯(❤)本——去资料馆看那些没(🍖)进(🖍)院线的电影。这很有趣，因为(🔩)你(🛑)必须真的热爱电影才会去(💈)电(🐚)影(🚜)俱乐部或资料馆看片……(🤘)

让(❌)-吕克·戈达尔：关于相遇(😖)与(📪)对话的故事……这就是我(💊)想(😪)对(🚈)您说的：作为评论家，我不(🦈)指(🥕)望别人对我说好话，我不想(📔)人(🏢)们对我说或写：“您的电影(🚑)太(🎺)残暴了，太棒了，太天才了，太非(⛷)凡(🍷)了！”那时我会问他们：“好吧(🚣)，那(🔪)到底哪里非凡？”他们回答(📽)：(😥)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🚶)是(🐩)重(🗾)复：“它是非凡的！”然而如果(🔍)他(🔬)们对我说这真的很丑，这里(🎮)有(💵)错误，那我就会想，或许对话(🥌)是(🐚)可(➡)能的：你能告诉我有错误(🎻)的(🏜)都在哪里吗？这证明了今(🗄)天(🈚)的评论家不再想交谈，而电(❤)影(🐞)人也不想被批评。而我，作为一(😼)个(😶)评论家出身的人，我只需要(🎽)别(🉑)人告诉我：这行不通。您是(🏀)否(😈)感觉到需要别人告诉您这(🍩)不(😘)好(😑)？这会困扰您吗？因为我(🥍)对(🍈)您电影中行不通的地方有(✳)些(🗽)话要说，但我不想困扰您。

曼(🏼)努(📃)埃(⬇)尔·德·奥利维拉：“当我(🆖)拿(📢)自己与人相较，我会感到骄(🆗)傲(🉐)；当别人来评价我，我会感(🌤)到(🏃)谦卑。”这是您电影里的一句话(🗾)，非(😇)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🐅)是(🍓)圣人说的，或者是诚实的人(🎵)说(🚛)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🐴)拉(💕)：(👊)我是个悲观主义者。当有人(🏨)告(🚼)诉我我的电影里有什么行(🐀)不(🕥)通时，我会受影响。不过，我想(🚇)我(💮)已(🌃)经麻木很久了。但这取决于(🚆)他(🥨)们触碰哪里。如果我拳头上(🧦)有(🥨)个伤口，但有人碰了碰我的(🤞)二(🔲)头肌，我就会没什么感觉。但如(🍅)果(✉)那个人把手指戳进伤口里(💭)，那(🔅)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(⚓)尔(🌛)：必须懂得区分什么是好(🐪)的(🥊)，什(🧡)么是坏的。这不仅仅是说出(🕐)我(🐫)们的感受，而是对电影进行(🥐)技(💼)术性或科学性的批评。只有(🧤)新(✉)浪(🍅)潮这么做过。以前谁会说：(🎗)这(🏀)个移动镜头是好的，我们觉(😢)得(😑)它好是因为这个，相对于另(🦗)一(📙)个我们觉得坏的镜头而言？(🐺)或(⬛)者：这段对白是好的，相比(🛃)之(🚯)下那段对白是坏的。今天，这(😽)完(🍩)全丢失了。“作者”的概念变得(🅿)如(💁)此(🍋)重要，以至于连副导演都不(🧐)敢(🍣)对你说。唯一有时敢说的人(❄)，唯(😥)一我能与之维持一种奇怪(🙆)的(🛳)艺(🎚)术关系的人，是制片人。因为(🍵)制(😜)片人投了钱，或者至少他拿(💖)别(🧜)人的钱去冒险，所以以这种(👪)风(🔚)险的名义，他敢对我说：“让-吕(🔴)克(⚓)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🎐)后(💾)我思考。至少，这提供了一种(🤱)反(🕡)思的可能性，让我能更好地(🙇)站(🥑)稳(🦂)脚跟。如果说今天的科学家(💎)如(👨)此强大，那是因为他们是唯(🧦)一(👐)还在互相批评的人。一位天(📴)文(🌳)学(❔)家说：“我看到了月食，我把(🍪)它(👰)拍下来了。”另一位说：“给我(🔲)看(🚿)看。”他看了之后断言：“但这(🕥)明(😩)明是月亮！你说什么月食？”另(🚀)一(😡)位说：“啊，是啊……”；他很(🛂)恼(🐥)火，但他会重新开始。在艺术(🕢)中(🐂)，在艺术批评中，例如波德莱(🏒)尔(🌒)和(❎)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(💻)这(✅)样的对抗时刻。否则，就无法(🏛)前(🛍)进。这是我唯一需要的：批(🖇)评(🚺)。但(🔇)我甚至得不到它。

曼努埃尔(💩)·(🌻)德·奥利维拉：我需要的(🔯)更(🕐)多是拍电影的手段。我永远(🏏)不(😤)知道电影会变成什么样。我有(🎊)分(⚡)镜脚本（découpage），我有演员，我(➖)有(✂)布景，但我从未拥有电影。在(🏮)拍(😨)摄期间，“执导工作”（realización）在(💏)时(🛋)时(💫)刻刻地改变着那团“星云”的(🎛)整(🔈)体构造。具体的东西只有在(🕷)我(👎)看样片（rushes）的那一刻才会(🐭)出(🔟)现(👕)。我讨厌看样片，我总是感到(🧘)绝(🍀)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🏦)我(✔)们都是这样。只有希区柯克(🥑)在(🌭)看样片时是高兴的。所以，作为(🗿)评(👹)论家，这就是我想对您的电(🦖)影(🔓)说的话：起初我随着电影(👱)（(🅾)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🗑)注(👖)）(🐿)行进，但在某一刻我跳脱了(🍗)出(🐧)来，开始思考别的事情。我想(🚉)：(🍍)啊，这里没那么好了，然后，与(🚓)此(🥋)同(🤚)时，我在做梦，我想着引力（(🏍)gravitació(🎿)n），想着牛顿。后来我醒了，回(⬛)到(♏)了自我意识当中，而就在那(👁)一(🕐)刻，电影里有人说出了“引力”这(🅾)个(🌲)词。于是我对自己说：最终(📬)，这(✴)部电影是好的，我必须重看(😎)一(🔴)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🎒)拉(♌)：(🏺)的确，这就是电影的主题：(🎥)引(🙍)力与万有引力定律。

让-吕克(💪)·(🚐)戈达尔：从更科学、更技(🤦)术(⬆)的(🐐)角度来看，如果我是您电影(😛)的(➡)副导演，我会对您说：“您确(🌥)定(🛤)吗，或者您能更好地向我解(🛄)释(👟)一下，以便我能帮助您，为什么(🔏)您(🤓)选择这位女演员来演年轻(⬇)时(😯)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🍼)艾(🚴)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🍝)两(👘)者(🎁)如此不同？这是故意的吗(🍒)？(🎢)”这便是我的批评：第二位(🥃)女(💅)演员不如第一位，或者至少(💍)，当(🎃)第(💮)二位女演员出现时，电影下(🌚)坠(🖍)了，这就是引力。然后它又升(🔈)起(🥚)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🎬)维(🚮)拉：答案很简单：起初，我是(🖲)为(🍀)第二位女演员莱奥诺·西(📋)尔(🌿)韦拉写的这部电影。这个女(🤐)人(🧖)当时处于危机和抑郁状态(🕕)。我(🕌)的(🤴)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🥀)试(🥣)图说服我不要选她。在我改(🏛)编(👄)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🌼)萨(⏪)-路(🎲)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🔤)一(⬇)句非常美的话，说艾玛的头(🍑)发(🕖)“像一滩黑墨水一样落在她(🐸)毛(🔏)衣的背上”。为了拍摄这句话，我(🌘)要(📖)求改变莱奥诺·西尔韦拉(💡)的(👼)发色，她是金发。她对此感到(👪)很(🌓)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🎌)，不(🔭)得(🆖)不找另一位女演员来演青(⏬)少(💣)年的艾玛。这就是对您技术(🥍)性(🥨)批评的技术性回答。我想补(🍋)充(🔀)一(🗿)点，电影总是伴随着“偶然”和(🕶)运(🛅)气。正是这些使我振奋：所(🤔)有(👈)那些在实现过程中涌现的(⏬)小(🐉)事件。这是一种我不太理解的(🍨)现(🤗)象，它既可能导致最坏的结(🕰)果(📵)，也可能导致最好的结果。没(🛫)有(🔷)一部电影是不靠运气的。它(👢)是(🛌)一(🍕)种创造，一部电影是一个人(☔)的(🍰)构想，很难进入其中。

让-吕克(💫)·(🚚)戈达尔：创造可以被准备(😎)吗(🐈)？(🎯)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔘)：(🎴)可以准备，但不能修复（reparada）(💳)。就(🍙)像生活。事物就在那里，等着(😴)我(🚙)们去拍摄。您想修复什么？饥(🛬)饿(🏺)、在非洲死去的孩子，是的(👒)，这(📵)很重要，值得修复，需要尽可(🍐)能(🗝)广泛的公众。但一部电影不(🌗)是(😬)，它(🚲)是一团巨大的混乱，我因此(🕢)在(🌅)我自己面前感到渺小。话虽(🔡)如(🙏)此，我接受您关于您“离开”我(🚗)的(🛹)电(🎒)影又“回来”的批评：必须非(🍐)常(🎠)敏感才能进出电影而不迷(💑)失(💅)。的确，这就是引力定律。

让-吕(⌚)克(🎿)·戈达尔：我非常谦虚地认(🏠)为(🚖)，新浪潮的人是从博物馆出(🔤)发(🔀)做电影的。我们发现了电影(🚖)资(🌔)料馆。我们在那里出生。当然(🚹)，我(🤹)们(🥃)小时候看过卓别林，但没人(🖼)会(😺)在四岁时说，看了《救火员》后(🗝)我(😃)要拍电影。所以我脑子里总(🦅)有(🥐)一(👀)个参照系。因此我认为作品(😮)比(📻)人更重要。这并非对每个人(👘)来(🎋)说都那么显而易见。女人的(👷)作(⚡)品是庇护男人。而男人，为了处(😬)于(🎼)相对平等的地位，所能做的(🚟)一(👆)切就是制造作品：绘画、(📰)文(🌎)学或政治、战争、失业、(😃)贸(🥡)易(🔜)。归根结底，我对“人”（这里戈(🧝)达(🥡)尔专指作为创作者的人—(🚩)—(🌪)译者注）不怎么感兴趣。我(🍯)对(🍗)曼(👋)努埃尔·德·奥利维拉这(😀)个(🛂)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🦐)住(🏟)在同一个城市，比邻而居，我(➗)想(🐣)我也不会比现在更多地见到(🃏)您(👉)。当然，见面时我们会更好地(🥢)谈(🚬)论电影，但也仅此而已。如今(🔳)让(🤗)我震惊的是，媒体对“个性”这(😑)一(🆕)概(⛲)念的开发远甚于对“人”的开(🌘)发(💹)。人在作品中，作品在人中。有(💔)些(💙)人不创作作品，而是创作生(🚷)活(🐊)，尤(🤮)其是女人，这本身就是一件(😉)作(🌶)品。男人被迫创作作品，因为(🔛)他(🐔)们通常什么都不做。我常像(🕍)布(🚃)努(☔)埃尔那样说，电影对我来说(📁)是(👠)最重要的。但如果把一个孩(🌂)子(❤)的生命和一部电影的上映(📞)放(🐆)在一起权衡，我不会犹豫一(🤶)秒(💨)钟(🚫)：孩子优先于电影。

曼努埃(🧖)尔(🌓)·德·奥利维拉：自然如(🧔)此(🌝)。从这个角度看，我也断言艺(⤵)术(🥫)没(📷)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🙈)：(💧)但既然如此，如果不那么重(💼)要(🥜)，那就不必做了。女人们更合(🏋)乎(🥡)逻(🧠)辑，她们在生活中做这事。我(㊙)不(🔙)确定能否如此轻易地说艺(🎸)术(🧙)不重要。尤其是今天，当艺术(🛩)稀(😑)缺而许多孩子死去时。这是(🙍)否(🎡)意(🕞)味着我们让艺术活得太久(🎙)，而(😍)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🏍)德(🚧)·奥利维拉：艺术不是艺(😿)术(🤩)家(💢)。艺术家，艺术家的位置，是人(🚝)类(🐰)的虚荣。那种表达世界观的(🗾)方(🆖)式，说“这个，这个，这个，这个行(👌)不(🕎)通(😩)”，是一种虚荣的发作。它是世(📐)俗(🈚)的。艺术比艺术家更崇高、(🏻)更(🏚)有趣。一部电影总是比电影(😿)人(✉)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(👸)所(📭)说(😘)。导演或艺术家走出来展示(🗑)自(😱)己的那种方式，仅仅表明了(🍞)他(🦖)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🤮)这(🆔)也(😨)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🚇)画(🎟)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🐳)奥(🍕)利维拉：是的，当然，但这幅(🚋)画(♍)通(🍤)常也很漂亮。艺术与艺术家(✒)之(🏾)间的这种差异，也是历史与(🏛)艺(🙊)术之间的差异。历史展示了(🥄)民(🦓)族、文明、情感、趣味的(🎭)演(🕥)变(🐧)。艺术展示了这些演变中的(🍮)实(🏎)体。我们都有责任，尽管作为(👯)导(🎤)演我什么也做不了。作为导(🔅)演(🙃)我(🚽)只能做一件事，就是拍电影(🐘)。仅(🔢)此而已。然而，艺术家在创作(🧙)的(❣)那一刻总是对的。那是他们(🙏)的(🐹)虚(♉)构，是他们的内在化。

让-吕克(🐍)·(🔓)戈达尔：啊，我不这么认为(👆)，一(🌳)切都在外面。

曼努埃尔·德(🔚)·(🙏)奥利维拉：是的，在那之前(🖇)（(🥢)是(✍)这样）。但之后，一切都会进(🐁)入(😝)脑海中，然后再出来。例如，面(🍓)对(💡)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🧑)样(🤳)面(⭐)对电影，准备好吸收一切。

让(🐕)-吕(🚞)克·戈达尔：我不确定这(🅿)是(🙊)个好比喻。当然，电影有其奇(💀)观(🤚)性(🤵)和诗意的一面，这是电影的(🔄)深(💘)层使命。但这一使命只有在(🍉)最(👪)初进行了实验、验证和劳(🦄)动(🐙)——我们可以称之为电影(🍮)的(🚧)纪(⏺)录片层面——之后才能实(🤪)现(🎦)。伟大的艺术家身上都有这(🚯)一(🔎)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(☝)-玛(🎨)丽(📂)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(⛽)劳(🛸)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(💏)、(⛷)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🍿)人(🈳)身(😘)上都有，我有时也有。以爱森(🐐)斯(😢)坦为例，没有比爱森斯坦更(🗃)抽(💭)象、更风格家或更风格化(📠)的(Ⓜ)人了。然而，如果今天我们要(😀)展(🐅)示(🚆)十月革命的镜头，我们不会(🧡)在(😏)当时的新闻片里找，新闻片(🥓)使(🎓)用的是爱森斯坦关于十月(⛔)革(🎱)命(⛪)的影像，那完全是被调度（(🚆)mise en scè(🕡)ne）出来的影像。当读到弗拉(🥤)哈(🥪)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🛳)关(💏)叙(🍚)述时，我们得知弗拉哈迪付(🚉)钱(🐞)给爱斯基摩人，和他们吵架(🖖)，强(🔴)迫他们每天去捕鱼（即使(🐦)他(💺)们不想去）。总之，他和他们(⌚)组(🥒)成(🍋)了一个电影摄制组，并变成(🔇)了(🈯)一位了不起的人类学家。因(🆙)此(🚆)，这里存在着整全的纪录片(🏃)层(💤)面(📎)。在今天，这种方式——即使(🆖)不(📡)能完美了解电影史，也至少(💙)对(🌦)其有所感觉的方式——对(🌔)许(🈳)多(⛄)人来说已经遗失了。必须拥(🚙)有(🍎)这种对电影史的感觉，有点(🎒)像(🍢)乔伊斯，他对文学史有着深(🥗)刻(🤐)的感觉，他知道当他写下一(🐍)个(✨)句(👯)子时，其中有些词是在拉丁(🚘)语(🚼)时代发明的，有些是在中世(🍍)纪(📙)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🔊)的(🏟)时(💼)刻，通常背负着所有的精神(🍖)重(🐢)担和他所感知到的所有过(💬)去(😟)，正处于文学的现代，处于其(🤬)成(🔦)熟(📶)期。在电影中，很快，在世界所(📢)接(⛸)受的美国影响下，部分纪录(🖇)片(🤧)式的工作被抛弃了。我们立(🖼)刻(🌃)走向了奇观，而这只不过是(🦃)最(🛌)终(🚾)的使命，是电影的弥撒。在今(🥪)天(😶)的电影中，人们举行弥撒，却(👚)不(🤚)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🦏)实(🤦)的(😍)艺术家，首先进行他们的祈(👌)祷(🙏)，然后才是弥撒，面对或多或(⏺)少(👶)忠实的公众。美国人规范了(⛷)弥(🛡)撒(🕣)。对他们来说，在弥撒中重要(⚓)的(🏯)是募捐（quête）：一场成功(🍪)的(🌈)弥撒就是教堂里座无虚席(📗)、(🏌)募捐数额可观的弥撒。

曼努(✉)埃(📹)尔(📱)·德·奥利维拉：募捐（(📩)quê(💐)te）是我下一部电影的主题(✡)。[10]

让(💽)-吕克·戈达尔：我不募捐(🐑)（(🐈)quê(🥑)te），我只调查（enquête），我专注(🏙)于(📿)做一名预审法官。我审理投(🦆)诉(⏹)。批评应该通过祈祷来表达(😇)，而(👽)不(🕣)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🌩)无(🕯)话可说。或者只能说：“美丽(🌿)的(✡)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(♟)种(🌖)练习，就像运动员的训练、(🌗)钢(🥝)琴(🚽)家的音阶练习一样。当人们(🧦)进(🌓)行批评时，应当批评那些音(📋)阶(🦎)以及这些音阶所能带来的(🍑)效(💄)果(🎮)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛣)：(💽)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🍘)要(🛩)的是行动的欲望。您想拍电(🈁)影(🌿)，我(🚈)想拍电影，就像此刻我想撒(🏘)尿(🌴)一样。伯格曼说：“我拍电影(🏧)的(🖼)方式就像某些英国人独自(😙)去(🥌)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🍹)着(👉)枪(🤙)守夜。但每天早上他们都会(🤶)刮(🙋)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🎵)这(🏼)很好。必须反思这一点，关于(🐩)欲(🏅)望(🙋)。它就在人心里，就像一个画(🏚)家(🍘)画着没人看的画，但他不会(😾)停(💋)下。欲望就像独自绽放于原(😭)始(🚄)森(🦍)林中心的绝美花朵，它凝聚(📟)着(🌑)对果实的向往，为了自己，也(💇)依(🍡)靠自己。如果遇到一道注视(🚴)着(🍻)它、并发现它的美丽的目(📠)光(😐)，它(📿)便会绽放光采，她的美丽会(🕡)变(👊)得引人注目、脱颖而出。但(😞)这(💉)样的目光往往来得太迟，人(🥂)们(😏)为(🚘)了抢占土地，已经烧毁并铲(🤣)平(😭)了森林。在您和我之间，有许(🦖)多(😦)差异，这是幸事。语言、国家(😺)、(🦉)文(🕡)化的差异。您选择了一种略(🌷)带(⏰)挑衅性的电影，它破坏了叙(🛡)事(😳)的传统秩序。您从混沌中出(🃏)发(🎺)寻找，为了将无序变为有序(🐧)。我(👵)也(👓)试图将无序变为有序，虽然(🐴)徒(🛡)劳，我承认，但我仍在寻找。我(⛪)想(🐦)这就是我们的电影的区别(😅)：(🕸)我(📆)的电影较为接近一般意义(🔸)上(🤓)的电影，而您的电影是某种(🌱)特(🔉)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🛶)：(🚤)我(🎽)会说我们做的是同一件事(🥜)，但(🌌)您抵达了，而我尚未真正成(📄)功(🦈)过。所有人自然地遵循着科(🖊)学(💅)的图景，从混沌出发以建立(🚼)某(🕘)种(🍟)秩序。这“某种秩序”或多或少(🤪)有(😂)些不确定，人们也或多或少(🗒)能(♒)抵达一点。有些时候我们做(😋)不(🆘)到(🔈)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🏃)》中(⏹)，有一块时间被提取了出来(🚮)，在(🏘)另一部电影里将会是另一(🛋)块(🥁)。从(🦎)一块碎片、一张照片出发(🚃)，我(🐫)为自己创造一个世界。看到(🏮)您(🕢)电影的一些片段，我想到了(🍝)皮(👗)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🕵)是(📮)我(🎭)喜欢的。用简单的词，如内部(🆑)（(🚒)interior）和外部（exterior）——尽管区(😕)分(🕕)它们没有太大意义，我会说(🛺)皮(🔣)亚(🦄)拉在他的《梵高》中停留在外(🖱)部(⛱)，但他只谈论内部。在这个意(😪)义(⏰)上，他更接近维斯康蒂的传(🏋)统(🦉)。而(🛍)您恰恰相反。您停留在内部(❇)。但(💗)在电影中我们无法展示内(🕥)部(🍦)，只能感受它，但它依然是不(🔦)可(💪)见的，否则它就不再是内部(📈)了(🔯)。

曼(🖋)努埃尔·德·奥利维拉：(🥛)甚(🥖)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🔬)戈(🍹)达尔：当然。小时候人们说(🍁)：(👕)鸡(🚠)是由内部和外部组成的。掀(🤞)开(♏)外部，看到内部；如果掀开(🔣)内(🐐)部，就看到了灵魂。我会说您(🥜)从(🌪)背(🕶)面拍摄内部，尽管您总是从(🦓)正(🌃)面拍摄人物。考虑到这种严(🛹)谨(🙎)而有强度的方式，您电影中(🛂)让(🥉)我一度感到困扰的，是一种(🛅)幸(☕)好(✌)还算人性化的不完美，这种(🚧)不(🌿)完美使得您有必要去拍其(🎀)他(🗓)电影。让我困扰的是没有侧(🚭)面(😛)拍(🐐)摄的镜头，摄影机离放映机(🌹)太(🙌)近了。摄影机并不是生来就(😞)是(😄)要与放映机保持一致的。放(⏮)映(🤞)机(🤕)会进行传输。就像放射科医(〰)生(⭕)拍X光片：他不满足于从正(🚉)面(🍟)拍，他也从侧面、背面、对(👟)角(🕔)线拍。然而在开始时，在放映(🗑)的(🅿)那(🎖)一刻，所有图像都将是平面(🐔)的(💌)。当然，我们会说这是一个图(🔜)像(📈)，但我们是和图像打交道的(🥄)人(🐰)。这(🙂)并不意味着摄影机必须一(🍀)直(🖨)移动。

这就是导致您电影中(🦆)某(📂)些时刻出现“空洞”的原因，也(🔵)就(🥤)是(🍸)那些观众——糟糕的观众(💐)，如(🍦)今的观众——称之为“冗长(🤖)”的(🕛)东西。我不是说我抱怨电影(🗨)长(🎎)，甚至如果一开始我看到有(🦈)好(🎸)东(🍑)西，我会很高兴电影很长。我(🙆)可(😮)以安心地打个盹，我确信我(😲)会(✈)找到它们。这就是我所说的(🐁)对(🐁)一(👍)部电影进行科学性的讨论(😁)。

曼(🍉)努埃尔·德·奥利维拉：(🍂)我(🔢)和您一样，把摄影机放在我(🦒)认(🗻)为(🔌)它必须在的精确位置。就是(📙)这(💛)样。为什么那里比这里好？(🥀)我(👚)不知道为什么。

让-吕克·戈(📋)达(➗)尔：如果我们能稍微解释(🚛)一(🚦)下(💯)为什么就好了。

曼努埃尔·(🐠)德(✖)·奥利维拉：力量来自固(🚼)定(➖)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🤹)贞(🌡)德(🥪)的审判》教会了我这一点。我(🏑)们(♋)也可以称之为客观性。

让-吕(😱)克(🔵)·戈达尔：我有种感觉，电(👬)影(✍)人(🈹)，无论是好是坏，都有一个想(🌱)法(⛩)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🛷)找(🌒)有足够钱的人来实现这种(🍲)需(🗿)求。他们的工作方式就像一(🚦)个(👔)人(🎍)说：今晚我想吃肉酱意面(🏌)。于(👄)是他看看口袋里有多少钱(🚎)，或(🍺)者让妻子或朋友做肉酱意(🍭)面(🔦)。老(👮)实说，我一直是反着来的。制(🧝)片(🔶)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🦐)期(🎄)，也许是时候和他拍部电影(🖇)了(🚦)。”既(🤨)然我们不富裕，我们接受，也(🥪)许(🏩)我们能马上拿到钱。然后，签(🌡)了(❤)合同。再然后，必须拍这部电(👷)影(📤)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(😖)利(🍵)维(🔦)拉：我做的完全相反。我表(🏊)现(🍝)得好像合同早已签好一样(🧗)。我(🍆)写故事，预测一切，然后在最(⛑)后(🚪)一(🌌)刻，救星来了，那就是制片人(⛩)。《亚(🌴)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(😸)荣(🙃)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🐂)一(🔃)直(🔒)跟我谈论福楼拜，当然还有(📫)《包(😱)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🥟)利(🐩)夫人》是不可能的，况且我还(🈴)是(🐠)个葡萄牙导演。而且夏布洛(😐)尔(❗)[12]正(🔰)在拍他的版本。于是我想，可(🃏)以(☔)做点更有趣的事：可以问(🌥)问(🥕)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🥩)易(🎵)斯(📓)是否愿意基于《包法利夫人(🌇)》写(➡)一部小说，一部我随后就会(✊)改(💍)编的小说。她接受了。必须等(📐)她(🎵)写(🧓)完，等它出版。在此期间，借作(🧗)家(😃)卡米洛·卡斯特洛·布兰(📊)科(👘)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🔊)望(🤠)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(➿)尔(🈲)：(📒)您说：我知道这部电影将(😙)会(📲)是什么，但我不知道是否能(🐫)拍(🏂)成。我说：我知道电影会拍(🎓)成(🔀)，但(🔇)我不知道会是怎样的电影(😡)。我(🌺)不仅知道某部电影会拍，而(🦁)且(🙎)我还承诺了要拍，这更糟糕(🛤)。因(🔵)为(🙎)我总是害怕拍不了下一部(🍖)。

曼(🏧)努埃尔·德·奥利维拉：(♟)这(👋)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🏚)达(⬇)尔：但您对我电影的批评(🐦)是(😳)什(🙅)么？就像美食评论家会说(⛓)：(🤔)“这里的肉煮过头了，这里的(😉)肉(🏹)还是生的”。

曼努埃尔·德·(⬇)奥(🔘)利(😁)维拉：一部电影不仅仅是(👡)我(😴)们所看到的图像。图像是符(🚒)号(🥅)，声音是其他符号，词语是另(🚗)外(🔘)的(🔠)符号，它们又会唤起其他符(🕺)号(🌘)，引用其他时代、书籍、电(😀)影(🕣)。如果我们不了解这些符号(🚒)及(📝)其所召唤的东西，我们就无(🏦)法(🌇)理(🏉)解电影。词语在您的电影中(👔)强(♑)有力，它赋予了电影力量。图(🌉)像(🕦)有另一种与词语无关的力(⏮)量(🧔)。这(🍧)很美妙。但我距离完全理解(😉)您(🌥)的电影还缺了点什么。电影(💧)是(💏)一种旨在拍摄仪式的仪式(🏩)。您(👂)电(🚬)影中的仪式，是那些在镜头(🥦)间(🤽)或镜头中穿梭的人。我们并(🍪)不(📷)完全了解这种仪式的含义(💘)，我(🏜)们遗失了它们的意义。例如(🍁)，在(🕜)《亚(😮)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🏩)。我(🐗)们看到女演员在婚礼当天(🔪)，在(📍)教堂里自己掀起了面纱。如(🛤)果(😄)我(✔)们不了解古代包办婚姻的(🙅)仪(🥥)式——要求由丈夫掀起妻(🤩)子(🦆)的面纱，第一次展示她的脸(🔋)，以(🍨)此(🚻)确认他的幸运或不幸——(🛠)我(❇)们就无法理解她这一举动(🌁)的(👑)放肆。因为我的主角知道自(💅)己(🚖)很美，她可以放肆地掀起面(🤡)纱(🛷)：(🚺)看我多美！如果我们不了解(🗳)这(🖼)个仪式，这场戏的意义就丢(Ⓜ)失(🐹)了。我错过了您电影中许多(🔮)仪(👞)式(🐔)的含义。我真希望有人能在(🦒)我(🥞)耳边悄悄向我解释。您在特(♏)殊(🔱)效果上做了很多工作，不断(👕)用(🙊)声(🐇)音、词语、图像进行挑衅(🖨)。这(🔳)是您的形式，是另一种形式(🌟)，无(🐵)所谓好坏。您做得很好。我更(🏎)喜(🌒)欢没有特殊效果的电影。我更(🍏)喜(🎒)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🔆)尔(🚇)：如果英语说得不好却去(🦃)看(🐓)《哈姆雷特》，会失去很多东西(😛)，但(🛵)我(👸)们依旧能分辨它是好是坏(🔞)。《德(🦎)国九零》由许多仪式和晦涩(🤛)的(❇)东西构成。

曼努埃尔·德·(⛔)奥(📜)利(🆖)维拉：是的，但即便这些符(🗄)号(🎯)实际上难以理解，但它们反(🌦)倒(🎲)更清晰、更可见。我喜欢这(🗿)部(⏺)电影的地方，在于符号的清晰(🛵)性(🥏)与其深刻的模糊性相并存(💛)。另(💑)一方面，这也是我喜欢电影(🛎)的(👤)原因：大量精彩的符号沐(🕍)浴(🤠)在(🍳)无需解释的光芒之中。正因(🏂)如(🗣)此，我才相信电影。

让-吕克·(🐻)戈(🔴)达尔：那么，非常感谢。

本次(🔻)会(🆙)面(🥖)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🍩)组(👬)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(♐)4-5日(🈹)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(😭)纪(🚍)法国启蒙运动核心人物，唯物(💎)主(🌎)义哲学家、文艺批评家与(🎗)作(📧)家，百科全书派代表，代表作(🔇)有(🎍)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🅿)克(♑)和(🥁)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(💆)尔(🐭)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🎃)派(🥚)诗歌先驱、现代主义文学(🌫)奠(🧟)基(🔗)人，兼具诗人、艺术评论家(🚨)与(🛄)散文诗之祖等多重身份。他(⚫)的(💢)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🍑)最(🕑)具影响力的诗集之一。

3、埃利(🖼)・(🏘)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🏋)家(🌹)、评论家与散文家。他率先(😯)关(🕕)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🍜)力(💘)，对(📬)塞尚等现代艺术家的评论(🏓)极(✈)具前瞻性，深刻影响现代艺(🏎)术(🛏)批评的发展方向。

4、安德烈(📏)・(🛠)马(👒)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🔦)艺(😞)术史学家、抵抗运动战士(🔆)，还(🏹)担任过戴高乐时期的文化(🔇)部(🍯)长（1958-1969），其作品与行动深度融(❤)合(🔠)了存在主义哲思与历史使(🧙)命(🚸)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(📱)、(👡)某部电影推出”的意思，但其(🦗)核(👲)心(🚔)意义为“出去、离开”，所以戈(🕙)达(📹)尔才会玩这样一个文字游(📆)戏(😼)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🍂)广(🌑)义(👌)的“公众”，也可以指“观众“，对应(❌)英(⛴)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(😌)瓦(🏕)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(😫)画(🗜)派的领袖与核心人物，代表作(🚋)有(🐋)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🎏)德(🚾)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(✋)安(🥈)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🌐)，瑞(⤴)士(👍)电影导演、视频艺术家，戈(👃)达(🏼)尔晚年的生活伴侣与合作(🆎)者(💆)。她与戈达尔共同创立制作(🚸)公(🚕)司(🦕)，并与其联合执导了《第二号(🕞)》（(Ⓜ)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🍒)作(⏸)品，深刻影响了戈达尔后期(😴)创(🍐)作中私密对话与家庭影像的(📒)风(😂)格转向。她本人亦是一位独(⛴)立(Ⓜ)的创作者，其作品以哲学思(🖤)辨(🚭)探索两性关系、语言与日(🖌)常(🔫)的(😮)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(💈)国(🛑)导演、人类学家，真实电影(⛄)（(😍)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🗂)影(🌒)（(📣)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🛬)纪(♋)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🥨)之(🎣)父”，其跨学科实践深刻影响(🗳)了(🍲)纪录片与视觉人类学发展。

10、(🥌)奥(🎖)利维拉下一部电影为《盒子(🥇)》（(🆔)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🎼)为(📊)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🛶)（(🏣)Gé(🎫)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🏬)人(🍠)、导演与跨界企业家，是法(🆑)国(🍅)电影黄金时代的标志性人(⏩)物(⚽)。

12、(🖕)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🌝)影(🌨)新浪潮的先驱导演之一，与(🛷)特(🖍)吕弗、戈达尔、侯麦和里(😿)维(🦅)特并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🐅)阶(🐖)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🔓)会(🗯)批判视角闻名。由他执导的(🐯)《包(✝)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🌼)佩(🦖)尔(🏁)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🔺)洛(⏱)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(😛)是(🔲) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(👕)浪(😻)漫(🌌)主义小说家、剧作家与文(🚙)学(📿)评论家。