文 / 让-吕克·(👻)戈(🌏)达(💬)尔(📐) & 曼努埃尔·德·奥利(🎟)维(💜)拉(🐔)

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1993年(🦎)9月，曼努埃尔·德·奥(🍯)利(👚)维(🤹)拉(🎆)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🏟)o）(😸)与(💺)让(🍩)-吕克·戈达尔的《悲哀(🍔)于(🤜)我(🌍)》（(🕸)Hé(🔘)las pour moi）几乎同时在巴黎的(😕)银(👎)幕(🚻)上(⛴)映。借此契机，戈达尔提(🎴)议(🍳)与(🔠)奥(🛌)利维拉会面，旨在就这(🦑)两(🗝)部(🐓)影(😴)片(🏛)展开一场“科学性”（scientifique）(🀄)的(🗝)探(🎯)讨(🐙)。

让-吕克·戈达尔：没(⏯)问(🐈)题(📝)，巨(⏩)大的声响是我对公众(🍿)做(🐈)出(😜)的(🏛)唯(🧖)一妥协。您知道儒勒(🔵)·(🍍)列(💈)纳(🦆)尔(🍇)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🍆)？(🅿)“批(💿)评(🥅)就像溃败军队里的士(👾)兵(😝)，他(🖌)开(🏦)了小差，投奔了敌营。谁(🌕)是(📛)敌(😩)人(🛹)？(🎄)是公众。”

曼努埃尔·德(🌠)·(😴)奥(🗓)利(🏖)维拉：那您呢，您知道(🦋)伯(🚹)格(👡)曼(🙈)是怎么评价影评人的(🃏)吗(☝)？(🔵)“某(🛑)些(💉)影评人在我看来就像(📚)是(🍿)在(🏃)试(🆖)图教我们如何奔跑的(🍿)瘸(🏦)子(🥛)。”

让(🔗)-吕克·戈达尔：我请(🏓)求(📿)让(🛬)我(🤾)以(🐤)评论家的身份展开(🦂)这(👝)次(💥)对(🧙)话(✨)。与其扮演“作者”，我更愿(🔐)意(😛)去(🌭)见(🏘)某个人，谈论他的电影(📘)，或(🍆)许(🐔)偶(🗃)尔也让那个人谈谈我(👈)的(❗)电(🐹)影(🐜)。如(🥊)果这能从宣传角度对(🔇)两(🍌)部(☕)影(😓)片有所助益，那我们就(🤱)这(👅)么(🗯)做(🤦)吧。电影是对现实的一(🤣)种(🤬)批(👇)判(💂)，从(💀)这个角度看，我是非常(🌓)传(🐎)统(🐱)的(⛑)；而且作为一名用法(🀄)语(🔐)拍(⏬)摄(🐄)的电影人，我始终带有(🙃)对(🔹)电(⚾)影(🅾)的(🎇)批判态度。一直以来(💜)，法(🎩)国(🤫)的(🥊)伟(🏛)大之处之一在于拥有(🥕)批(🆖)判(🐆)性(✒)的视点，即便这个国家(🎀)对(🍁)此(🎂)一(🕒)无所知。从狄德罗[1]开始(🌓)，所(😺)有(🥉)的(🤱)艺(🍿)术评论家都是法国人(🎞)，经(🐆)过(💫)波(🐸)德莱尔[2]、埃利·福尔(🌑)[3]、(🔂)马(🐆)尔(🍘)罗[4]，也就是说，无论是不(🖼)是(🙊)作(🚆)家(😳)，他(⛺)们都是有“风格”（style）的(🐌)人(🤞)。糟(⛹)糕(🦂)的评论家没有风格。美(🛁)国(👞)只(🎯)有(🛺)两个影评人：詹姆斯(🛸)·(🎸)阿(⤴)吉(⏩)（(🍣)James Agee）和（长久以来被(🥗)忽(🍉)视(🖨)的(📆)）(🏭)来自圣地亚哥的曼尼(🗓)·(🥂)法(🎭)伯(📌)（Manny Farber）。既然我们的电影(⛏)同(🛑)时(🐹)上(🕖)映，我想提出第一个问(🐺)题(👢)：(🥢)我(📄)们(🐓)要如何理解“上映”（sortir）(✌)一(🥛)部(🌗)电(🚧)影[5]？为什么要让电影(👉)“上(🖤)映(🚍)”？(😉)我们在让它们“进入”这(🌨)里(💲)或(🚪)那(💂)里(💲)时遇到了很多困难，然(📐)后(🍦)还(⏯)有(🐙)些人没做什么大事，但(🔫)无(⛹)论(🈚)如(🎙)何，他们还是做了必要(🔀)的(💸)事(🛷)来(🐦)把(🍟)它们“推出去”（sortir）。

曼(🗣)努(😂)埃(👊)尔(🥏)·(🍭)德·奥利维拉：在葡(🚲)萄(🖐)牙(💍)语(🐀)里我们不用同一个词(⏲)，因(✊)此(💺)也(😇)就没有这种双关语。我(🧕)们(🧞)不(🍀)说(⚡)“sortir un film”（(🐓)让电影出去/上映）。不(🅱)过(🍇)，这(⏬)是(💩)个困扰我的问题。我之(📐)所(💣)以(🛀)感(🎳)到困扰，是因为对我来(⛩)说(😪)，必(⚓)须(🎟)先(🕹)展示电影，然而，在针对(🥞)电(🤴)影(🏇)的(🈳)评论完成之前，电影并(🍃)未(🥅)完(🎶)成(🤘)。一个好的、聪明的、(😢)专(🏾)注(💇)的(👚)、(🏂)敏感的评论家，是观(🦋)众(🏬)的(💒)代(😗)表(📢)，他去寻找那部在我看(🎍)来(🔤)—(📈)—(🍲)即便我已经拍完了—(🔀)—(🧕)尚(🕯)不(🦅)存在的电影，他要去完(🛐)成(🛐)它(🐧)。观(🈹)影(🎊)者与银幕之间的动态(🐄)关(🚛)系(🥍)实(🛁)际上是至关重要的，它(🈲)是(🛌)电(👅)影(🔃)的一部分。我说的是观(🥊)影(🚱)者(🙁)（(🚔)espectador）(😏)，不是观众（público）[6]。观众(🏫)，是(🔛)某(✊)种(🤬)抽象的东西，是非个人的。

让(🅾)-吕(📗)克·戈达尔：观众是现存(🚰)的(🐤)观(🍎)影者，是被商业化了的观影(🕟)者(🎠)，是买了票的观影者，他变成(🚤)了(🐎)观众。然而，他身上仍有一部(🗞)分(🎀)保留着观影者的特质，就像读(🤰)者(🥦)一样。如果我们谈论的是一(♒)部(🧣)电影，我们会说观影者是剧(📟)本(🏖)，而观众则是观影者的实现(🤙)（(🆓)realizació(🎴)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🤲)。但(🌖)我有时会问自己：如果电(🍂)影(🌖)没人看——我的许多电影(🕯)都(🌁)没(💘)人看，或者被误读，甚至连我(💆)自(🦀)己也……我想我们是为了(⏳)一(🌮)两个人拍电影的。

曼努埃尔(📀)·(🈵)德·奥利维拉：但这就足够(🐧)了(🛰)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(⌚)我(👛)还是想回到“上映”（sortir）这个(🏫)话(🔯)题，这不仅仅是文字游戏。应(🥁)该(🕣)有(🎰)一些小词典，告诉我们每种(🎐)语(👐)言中电影的技术术语。例如(🍱)，我(🤥)们在影院看到的电影拷贝(⛏)，带(☝)有(🌽)图像和声音的拷贝，在法语(🎹)中(⛪)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🈺)埃(🧓)尔·德·奥利维拉：葡萄(🙅)牙(⬆)语也是，标准拷贝或同步拷贝(🚃)。

让(🛶)-吕克·戈达尔：英语里叫(🌎)“声(🍹)画合成拷贝”（married print），意大利语(✅)叫(🏠)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🏬)词(🕤)汇(🐘)上较真，因为例如俄国人对(😚)纪(🍞)录片和剧情片的区分就与(🐹)我(♐)们不同。他们把有演员的电(📣)影(📕)称(👋)为“扮演的电影”，而纪录片—(📦)—(🥞)不一定没有演员——被称(🍙)为(🕚)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🕳)image）(🚈)这个词本身：对美国人来说(💡)，它(🎴)没什么大不了的含义。他们(🕗)用(🌭)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(😰)一(🛏)个词来指代电视，他们突然(🌿)变(⏮)得(🕠)非常商业化，他们说“network”（网络(🦈)）(🧑)。如果我们对语言如此不加(🛤)注(🌚)意，那么当人们说一部电影(🆗)“上(🏀)映(💯)/出去”时，我们会产生一种错(😉)觉(😻)：是某种东西真的出去了(🔷)，还(🚔)是我们把它弄出去了？

曼(🐇)努(🤒)埃尔·德·奥利维拉：我会(🕍)用(🌐)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🌄)说(😮)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🐑)，在(🔼)葡萄牙语中这意味着“带她(🔩)去(🍩)床(🏈)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(✌)，对(🔵)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🖇)经(🌀)变成了一个“出口在这边”的(🏠)指(😭)示(🙆)，这是一种摆脱它们的方式(🚽)。

曼(🈲)努埃尔·德·奥利维拉：(🤑)我(🏯)们的电影也变成了电影节(🆑)电(🍩)影。电影节的作用是向多样化(🔳)的(🍤)公众展示电影的多样性。它(🧥)是(✝)不同电影人、国家、习俗(🔰)的(🚒)一种对照。仅此而已，但这也(🐣)不(🐇)算(🧝)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(💏)想(🐭)您描述的是一个过去的时(🚧)代(🙍)，而我见证了它的终结。我以(🗃)为(🦍)那(👿)是开始，其实那是终结。那是(🌓)一(👿)个电影节确实能帮助人们(🥢)相(⛑)遇、讨论电影、讨论任何(👋)想(🦃)讨论之事的时代。一切都变了(🤢)，电(🦏)影也变了。现在，电影人抱怨(⛱)他(🎸)们的孤独，但他们不再交谈(🍮)，不(🎗)再讨论，这是他们的错。今天(💛)，电(🕥)影(💒)节越来越多。无论是强者还(🎼)是(🖇)弱者，每个人都在各自利用(🛷)自(⏳)己能利用的东西。但在我看(🕓)来(🍡)，总(🔢)体而言，举办电影节是为了(🔥)延(🔯)续一种对媒体或电视而言(👒)很(🔫)重要的“电影观念”，一种关于(🏰)电(🎪)影神话的观念，这种神话曼努(📢)埃(✈)尔（指奥利维拉——编者(🈁)注(🐾)）经历了一整个世纪，而我(🔘)只(📃)经历了后三分之二。也许您(🔤)能(🐽)感(🍠)觉到20年代（那时没有电影(🐩)节(⏰)）与今天之间的差异？

曼(🆓)努(➡)埃尔·德·奥利维拉：新(🕵)现(📆)象(📭)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🖲)为(🤫)机构，因为那早就存在，而是(⤴)因(🐙)为有越来越多的观众——(🙇)比(✖)如在里斯本——去资料馆看(🔺)那(🗨)些没进院线的电影。这很有(🏆)趣(✌)，因为你必须真的热爱电影(🔉)才(🚾)会去电影俱乐部或资料馆(🔠)看(🏫)片(🎵)……

让-吕克·戈达尔：关(➡)于(📏)相遇与对话的故事……这(🔡)就(📦)是我想对您说的：作为评(🏏)论(🐹)家(✍)，我不指望别人对我说好话(👸)，我(🙎)不想人们对我说或写：“您(👺)的(🥑)电影太残暴了，太棒了，太天(⚓)才(🍅)了，太非凡了！”那时我会问他们(👪)：(🐢)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🚚)们(🤰)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🏗)词(😙)汇，只是重复：“它是非凡的(🥢)！”然(🔠)而(📯)如果他们对我说这真的很(⛹)丑(🤸)，这里有错误，那我就会想，或(🙏)许(⚫)对话是可能的：你能告诉(⛰)我(💊)有(🌊)错误的都在哪里吗？这证(🍷)明(🔛)了今天的评论家不再想交(🙍)谈(🦔)，而电影人也不想被批评。而(😢)我(🚯)，作为一个评论家出身的人，我(👼)只(💤)需要别人告诉我：这行不(🔐)通(🔀)。您是否感觉到需要别人告(🐖)诉(📏)您这不好？这会困扰您吗(🎎)？(🌹)因(💊)为我对您电影中行不通的(🍇)地(💉)方有些话要说，但我不想困(🐸)扰(🙂)您。

曼努埃尔·德·奥利维(📵)拉(👙)：(🗣)“当我拿自己与人相较，我会(🌅)感(🛂)到骄傲；当别人来评价我(🚔)，我(🤐)会感到谦卑。”这是您电影里(💏)的(🐸)一句话，非常美。

让-吕克·戈达(🍆)尔(✈)：那是圣人说的，或者是诚(📙)实(🕣)的人说的。

曼努埃尔·德·(🔙)奥(💓)利维拉：我是个悲观主义(🎪)者(🔪)。当(🐏)有人告诉我我的电影里有(🎌)什(👛)么行不通时，我会受影响。不(🛹)过(🎙)，我想我已经麻木很久了。但(🐱)这(😩)取(📦)决于他们触碰哪里。如果我(🗳)拳(🙌)头上有个伤口，但有人碰了(♏)碰(🛫)我的二头肌，我就会没什么(🌍)感(🤶)觉。但如果那个人把手指戳进(😩)伤(🚶)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🍭)·(🖋)戈达尔：必须懂得区分什(🙂)么(🛥)是好的，什么是坏的。这不仅(🐤)仅(🍹)是(🐄)说出我们的感受，而是对电(🙇)影(⛳)进行技术性或科学性的批(🤪)评(🙄)。只有新浪潮这么做过。以前(🛃)谁(🏀)会(🖌)说：这个移动镜头是好的(🐄)，我(👹)们觉得它好是因为这个，相(🐹)对(👄)于另一个我们觉得坏的镜(🎂)头(🈁)而言？或者：这段对白是好(📿)的(🈴)，相比之下那段对白是坏的(👠)。今(🤦)天，这完全丢失了。“作者”的概(❇)念(🐱)变得如此重要，以至于连副(⭐)导(🕥)演(👵)都不敢对你说。唯一有时敢(😚)说(📅)的人，唯一我能与之维持一(👿)种(🛌)奇怪的艺术关系的人，是制(😰)片(🛬)人(🖐)。因为制片人投了钱，或者至(🖖)少(🐿)他拿别人的钱去冒险，所以(🗃)以(🍞)这种风险的名义，他敢对我(👛)说(🚪)：“让-吕克，这行不通。”然后我说(😍)：(🔯)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🎛)了(🐔)一种反思的可能性，让我能(♓)更(😺)好地站稳脚跟。如果说今天(🉑)的(🍐)科(🖍)学家如此强大，那是因为他(🌲)们(🎚)是唯一还在互相批评的人(🏌)。一(📽)位天文学家说：“我看到了(👦)月(🥥)食(🦑)，我把它拍下来了。”另一位说(🎢)：(🔠)“给我看看。”他看了之后断言(🌻)：(🐙)“但这明明是月亮！你说什么(🎪)月(🍤)食？”另一位说：“啊，是啊……(⚾)”；(🦈)他很恼火，但他会重新开始(🤳)。在(⚓)艺术中，在艺术批评中，例如(🔼)波(🎙)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🔓)，必(🛥)定(🦗)有过这样的对抗时刻。否则(🕐)，就(🛺)无法前进。这是我唯一需要(🦍)的(😗)：批评。但我甚至得不到它(🌔)。

曼(🔔)努(🏁)埃尔·德·奥利维拉：我(🐆)需(🍈)要的更多是拍电影的手段(👺)。我(🔳)永远不知道电影会变成什(🌋)么(✒)样。我有分镜脚本（découpage），我有(🐹)演(🗽)员，我有布景，但我从未拥有(🌄)电(🐰)影。在拍摄期间，“执导工作”（(👵)realizació(🕟)n）在时时刻刻地改变着那(🎨)团(🎰)“星(🈺)云”的整体构造。具体的东西(📃)只(🛢)有在我看样片（rushes）的那一(🦋)刻(🥄)才会出现。我讨厌看样片，我(🚑)总(🎦)是(🎌)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(👊)：(🐯)我想我们都是这样。只有希(🍓)区(🎚)柯克在看样片时是高兴的(🔶)。所(😒)以(🏊)，作为评论家，这就是我想对(🎬)您(🧦)的电影说的话：起初我随(🚳)着(🎣)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🐆)—(🧚)译者注）行进，但在某一刻(🌯)我(🔯)跳(🎆)脱了出来，开始思考别的事(🙍)情(😼)。我想：啊，这里没那么好了(🔚)，然(⚪)后，与此同时，我在做梦，我想(〽)着(🌰)引(📿)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🏢)醒(🕗)了，回到了自我意识当中，而(🅿)就(🔭)在那一刻，电影里有人说出(📡)了(🧘)“引(🗓)力”这个词。于是我对自己说(🍕)：(🗑)最终，这部电影是好的，我必(🐽)须(🤴)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🍆)奥(🥃)利维拉：的确，这就是电影(➿)的(🛡)主(🐉)题：引力与万有引力定律(🥟)。

让(😛)-吕克·戈达尔：从更科学(✅)、(🏕)更技术的角度来看，如果我(💳)是(🌵)您(🏛)电影的副导演，我会对您说(🥔)：(🔰)“您确定吗，或者您能更好地(🚰)向(🆘)我解释一下，以便我能帮助(❌)您(♓)，为(🕊)什么您选择这位女演员来(👤)演(🙈)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(💒)年(🚴)后的艾玛却选择了另一位(🎋)（(😊)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(😼)故(📲)意(😠)的吗？”这便是我的批评：(🛶)第(😟)二位女演员不如第一位，或(🏪)者(🎟)至少，当第二位女演员出现(🚫)时(🕛)，电(🛃)影下坠了，这就是引力。然后(🚶)它(🔢)又升起来了。

曼努埃尔·德(👯)·(🎯)奥利维拉：答案很简单：(🥕)起(🤾)初(🦈)，我是为第二位女演员莱奥(🌎)诺(🈁)·西尔韦拉写的这部电影(🚮)。这(📏)个女人当时处于危机和抑(😛)郁(👿)状态。我的制片人保罗·布(🎋)兰(🈸)科(💟)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🥋)。在(🧖)我改编的那本书，阿古斯蒂(📻)娜(🐰)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🗑)山(🗺)谷(😴)》中，有一句非常美的话，说艾(🚊)玛(🎪)的头发“像一滩黑墨水一样(⛹)落(🌩)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🚠)这(🌖)句(🚥)话，我要求改变莱奥诺·西(🔤)尔(🏹)韦拉的发色，她是金发。她对(🚵)此(🤐)感到很受伤。那场戏拍得很(⏺)糟(😨)。于是，不得不找另一位女演(🌝)员(😾)来(➗)演青少年的艾玛。这就是对(🍹)您(🤙)技术性批评的技术性回答(🈚)。我(🥗)想补充一点，电影总是伴随(🧢)着(🚙)“偶(🍬)然”和运气。正是这些使我振(♿)奋(🚮)：所有那些在实现过程中(🔙)涌(🥏)现的小事件。这是一种我不(🛵)太(🥅)理(🦔)解的现象，它既可能导致最(🏼)坏(😻)的结果，也可能导致最好的(🐞)结(🍮)果。没有一部电影是不靠运(❎)气(♒)的。它是一种创造，一部电影(🚑)是(🎨)一(👎)个人的构想，很难进入其中(😺)。

让(🍩)-吕克·戈达尔：创造可以(👎)被(👡)准备吗？

曼努埃尔·德·(🔸)奥(✡)利(📂)维拉：可以准备，但不能修(⤵)复(🔼)（reparada）。就像生活。事物就在那(🕡)里(💘)，等着我们去拍摄。您想修复(🦌)什(✖)么(🥖)？饥饿、在非洲死去的孩(🛷)子(🖊)，是的，这很重要，值得修复，需(👄)要(🍳)尽可能广泛的公众。但一部(🐂)电(🤔)影不是，它是一团巨大的混(👩)乱(🚛)，我(🙍)因此在我自己面前感到渺(🐱)小(🌵)。话虽如此，我接受您关于您(♌)“离(🔞)开”我的电影又“回来”的批评(🆙)：(⚓)必(🚢)须非常敏感才能进出电影(🛁)而(🍟)不迷失。的确，这就是引力定(🍇)律(🏜)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🐋)谦(🕟)虚(🛰)地认为，新浪潮的人是从博(🧔)物(♊)馆出发做电影的。我们发现(😴)了(🔶)电影资料馆。我们在那里出(👠)生(🥘)。当然，我们小时候看过卓别(🛷)林(🐟)，但(💱)没人会在四岁时说，看了《救(〰)火(📤)员》后我要拍电影。所以我脑(🔴)子(🕑)里总有一个参照系。因此我(🤧)认(🏞)为(🏍)作品比人更重要。这并非对(💭)每(🖲)个人来说都那么显而易见(✔)。女(💭)人的作品是庇护男人。而男(🌎)人(🍐)，为(🆙)了处于相对平等的地位，所(🐃)能(😦)做的一切就是制造作品：(👉)绘(🦆)画、文学或政治、战争、(🐕)失(🍅)业、贸易。归根结底，我对“人(🌸)”（(🐚)这(🥝)里戈达尔专指作为创作者(🌟)的(👎)人——译者注）不怎么感(🗾)兴(🦐)趣。我对曼努埃尔·德·奥(⛪)利(🎭)维(💭)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(👔)果(🔌)我们住在同一个城市，比邻(🎦)而(⛲)居，我想我也不会比现在更(🌃)多(🈳)地(🍷)见到您。当然，见面时我们会(🌪)更(🥐)好地谈论电影，但也仅此而(🍪)已(😱)。如今让我震惊的是，媒体对(😈)“个(💙)性”这一概念的开发远甚于(🦀)对(🔯)“人(😘)”的开发。人在作品中，作品在(🐤)人(❌)中。有些人不创作作品，而是(🖌)创(⏪)作生活，尤其是女人，这本身(🔎)就(❇)是(🐯)一件作品。男人被迫创作作(🔒)品(🥁)，因为他们通常什么都不做(🍑)。我(🕠)常像布努埃尔那样说，电影(🌁)对(🔀)我(😾)来说是最重要的。但如果把(📞)一(🕎)个孩子的生命和一部电影(👌)的(🐋)上映放在一起权衡，我不会(👁)犹(💌)豫一秒钟：孩子优先于电(🦇)影(⛲)。

曼(✂)努埃尔·德·奥利维拉：(😾)自(💤)然如此。从这个角度看，我也(🎶)断(🐶)言艺术没那么重要。

让-吕克(🏭)·(🔰)戈(🦍)达尔：但既然如此，如果不(🅱)那(🥗)么重要，那就不必做了。女人(😻)们(🥣)更合乎逻辑，她们在生活中(🐹)做(🎃)这(🏟)事。我不确定能否如此轻易(🏙)地(🧤)说艺术不重要。尤其是今天(🥈)，当(🆓)艺术稀缺而许多孩子死去(🐯)时(📠)。这是否意味着我们让艺术(🚂)活(🌉)得(🍙)太久，而牺牲了孩子？

曼努(😐)埃(😤)尔·德·奥利维拉：艺术(🥚)不(🎫)是艺术家。艺术家，艺术家的(🆚)位(🧣)置(🧣)，是人类的虚荣。那种表达世(💺)界(🌇)观的方式，说“这个，这个，这个(😹)，这(🔘)个行不通”，是一种虚荣的发(👆)作(🎰)。它(🥛)是世俗的。艺术比艺术家更(😌)崇(🚿)高、更有趣。一部电影总是(🆗)比(🎐)电影人更聪明，正如斯特劳(🎚)布(🥩)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🌊)出(🏫)来(♉)展示自己的那种方式，仅仅(📰)表(🦊)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(💇)达(🔫)尔：这也是孩子的态度：(🦓)“看(🌋)，妈(🙆)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🌂)·(👡)德·奥利维拉：是的，当然(👿)，但(❎)这幅画通常也很漂亮。艺术(🖕)与(👢)艺(⌛)术家之间的这种差异，也是(🖕)历(👏)史与艺术之间的差异。历史(😈)展(🐠)示了民族、文明、情感、(🤨)趣(🌏)味的演变。艺术展示了这些(😸)演(😾)变(🤹)中的实体。我们都有责任，尽(🍇)管(🏏)作为导演我什么也做不了(🐶)。作(😘)为导演我只能做一件事，就(🗞)是(🍩)拍(🧦)电影。仅此而已。然而，艺术家(🗝)在(⛏)创作的那一刻总是对的。那(🚔)是(🚡)他们的虚构，是他们的内在(🚤)化(📗)。

让(🌤)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🔴)么(😆)认为，一切都在外面。

曼努埃(💀)尔(🍶)·德·奥利维拉：是的，在(👵)那(📱)之前（是这样）。但之后，一(👋)切(📥)都(🛤)会进入脑海中，然后再出来(🌏)。例(📔)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🍔)海(🔳)绵一样面对电影，准备好吸(🚅)收(📑)一(🤞)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🤗)确(🔧)定这是个好比喻。当然，电影(🐰)有(🥛)其奇观性和诗意的一面，这(🚚)是(👥)电(📹)影的深层使命。但这一使命(🔥)只(📃)有在最初进行了实验、验(🚏)证(🏈)和劳动——我们可以称之(🏫)为(📽)电影的纪录片层面——之(🛳)后(📧)才(🕒)能实现。伟大的艺术家身上(😰)都(📋)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(✋)、(👽)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(😀)ville）(🚛)[8]、(🌫)斯特劳布、卡萨维蒂、维(👣)斯(🚂)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(👦)不(🎛)同的人身上都有，我有时也(😢)有(🔠)。以(🏼)爱森斯坦为例，没有比爱森(⏩)斯(😨)坦更抽象、更风格家或更(㊙)风(🌆)格化的人了。然而，如果今天(🚝)我(🚝)们要展示十月革命的镜头(😩)，我(🎗)们(👩)不会在当时的新闻片里找(🌔)，新(🗻)闻片使用的是爱森斯坦关(🛒)于(⛵)十月革命的影像，那完全是(🎬)被(🚯)调(📍)度（mise en scène）出来的影像。当读(👲)到(🚾)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🥉)克(💧)》的相关叙述时，我们得知弗(🆒)拉(👲)哈(🌧)迪付钱给爱斯基摩人，和他(💷)们(🔜)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🌝)（(🚀)即使他们不想去）。总之，他(🍒)和(🚟)他们组成了一个电影摄制(🚹)组(🐭)，并(🐇)变成了一位了不起的人类(🔩)学(🌍)家。因此，这里存在着整全的(📭)纪(👁)录片层面。在今天，这种方式(🍹)—(💭)—(🐺)即使不能完美了解电影史(🐆)，也(📕)至少对其有所感觉的方式(🚲)—(🦁)—对许多人来说已经遗失(🗨)了(🕤)。必(🧠)须拥有这种对电影史的感(📑)觉(🥌)，有点像乔伊斯，他对文学史(🌰)有(😗)着深刻的感觉，他知道当他(🥏)写(😚)下一个句子时，其中有些词(🚙)是(🎀)在(🛷)拉丁语时代发明的，有些是(🚶)在(🤾)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(👜)这(🍙)个词的时刻，通常背负着所(🎉)有(⏭)的(🌾)精神重担和他所感知到的(🚥)所(🈯)有过去，正处于文学的现代(👖)，处(🦎)于其成熟期。在电影中，很快(🤼)，在(🐕)世(🌤)界所接受的美国影响下，部(🆚)分(😽)纪录片式的工作被抛弃了(🐭)。我(🍅)们立刻走向了奇观，而这只(📚)不(🆘)过是最终的使命，是电影的(🐐)弥(🌒)撒(🤤)。在今天的电影中，人们举行(👨)弥(🔮)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(⏪)术(🏎)家，诚实的艺术家，首先进行(🤰)他(🍵)们(♈)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🐩)或(💽)多或少忠实的公众。美国人(👉)规(💼)范了弥撒。对他们来说，在弥(😸)撒(🧘)中(🚉)重要的是募捐（quête）：一(👓)场(👸)成功的弥撒就是教堂里座(🏥)无(🐪)虚席、募捐数额可观的弥(📊)撒(💫)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💿)：(🍿)募(😁)捐（quête）是我下一部电影(✋)的(🐺)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(💘)不(🕦)募捐（quête），我只调查（enquê(🎁)te）(🧀)，我(🍺)专注于做一名预审法官。我(📎)审(⛱)理投诉。批评应该通过祈祷(🔇)来(👑)表达，而不是通过弥撒。关于(😖)弥(🤘)撒(🥛)，人们无话可说。或者只能说(🚕)：(🗾)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🚖)也(🤥)是一种练习，就像运动员的(😀)训(😭)练、钢琴家的音阶练习一(🐂)样(🎞)。当(🧚)人们进行批评时，应当批评(🔚)那(⛹)些音阶以及这些音阶所能(🆚)带(🌯)来的效果。

曼努埃尔·德·(🔙)奥(🏥)利(💼)维拉：奇观和弥撒我不感(💏)兴(🔳)趣。重要的是行动的欲望。您(😭)想(💕)拍电影，我想拍电影，就像此(🥞)刻(🍶)我(👨)想撒尿一样。伯格曼说：“我(💭)拍(👵)电影的方式就像某些英国(🕰)人(😲)独自去森林打猎。他们搭起(🏛)帐(😱)篷，拿着枪守夜。但每天早上(👨)他(😚)们(👻)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🐴)。”我(👢)觉得这很好。必须反思这一(🔮)点(🍍)，关于欲望。它就在人心里，就(🏻)像(👪)一(🔝)个画家画着没人看的画，但(🧢)他(🤯)不会停下。欲望就像独自绽(💹)放(👕)于原始森林中心的绝美花(😑)朵(🤢)，它(🧗)凝聚着对果实的向往，为了(🌖)自(🐸)己，也依靠自己。如果遇到一(🆕)道(🗳)注视着它、并发现它的美(🤵)丽(😘)的目光，它便会绽放光采，她(🆚)的(🤘)美(♉)丽会变得引人注目、脱颖(🐞)而(🤾)出。但这样的目光往往来得(🏮)太(👨)迟，人们为了抢占土地，已经(🏮)烧(🦄)毁(🔜)并铲平了森林。在您和我之(📲)间(🗺)，有许多差异，这是幸事。语言(🤴)、(📢)国家、文化的差异。您选择(🕵)了(🍤)一(🍮)种略带挑衅性的电影，它破(🏇)坏(🆕)了叙事的传统秩序。您从混(😆)沌(🕖)中出发寻找，为了将无序变(🏣)为(📄)有序。我也试图将无序变为(🗣)有(😝)序(🦕)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🙍)寻(🖋)找。我想这就是我们的电影(🥋)的(🏬)区别：我的电影较为接近(🐮)一(🏒)般(🈁)意义上的电影，而您的电影(💂)是(💜)某种特殊的电影。

让-吕克·(🈯)戈(🎦)达尔：我会说我们做的是(😬)同(❗)一(👇)件事，但您抵达了，而我尚未(😢)真(⏩)正成功过。所有人自然地遵(⛔)循(🌋)着科学的图景，从混沌出发(🐳)以(🐹)建立某种秩序。这“某种秩序(😗)”或(🤪)多(🔛)或少有些不确定，人们也或(🔕)多(🚟)或少能抵达一点。有些时候(🔪)我(🛒)们做不到，我们抵达不了。在(♏)《悲(📸)哀(🍃)于我》中，有一块时间被提取(🎖)了(👀)出来，在另一部电影里将会(🐑)是(🌀)另一块。从一块碎片、一张(🛋)照(♋)片(🍹)出发，我为自己创造一个世(🚏)界(🐻)。看到您电影的一些片段，我(🏚)想(📷)到了皮亚拉的《梵高》中的时(😤)刻(✨)，那也是我喜欢的。用简单的(💢)词(🌘)，如(🕴)内部（interior）和外部（exterior）——(🃏)尽(🏞)管区分它们没有太大意义(🔼)，我(🐖)会说皮亚拉在他的《梵高》中(⏰)停(🌌)留(💞)在外部，但他只谈论内部。在(🚅)这(🤲)个意义上，他更接近维斯康(👅)蒂(🔍)的传统。而您恰恰相反。您停(😽)留(📆)在(🥌)内部。但在电影中我们无法(🖌)展(📱)示内部，只能感受它，但它依(🕐)然(💮)是不可见的，否则它就不再(🕡)是(🥄)内部了。

曼努埃尔·德·奥(💿)利(❕)维(✨)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🆓)-吕(😒)克·戈达尔：当然。小时候(🌗)人(🎀)们说：鸡是由内部和外部(🦕)组(🕋)成(🥄)的。掀开外部，看到内部；如(🏕)果(🧠)掀开内部，就看到了灵魂。我(🏡)会(💄)说您从背面拍摄内部，尽管(💙)您(🔡)总(🚣)是从正面拍摄人物。考虑到(🏳)这(😀)种严谨而有强度的方式，您(😔)电(🌄)影中让我一度感到困扰的(🐁)，是(🔈)一种幸好还算人性化的不(🐵)完(📭)美(🌉)，这种不完美使得您有必要(🌘)去(🚆)拍其他电影。让我困扰的是(💲)没(🐀)有侧面拍摄的镜头，摄影机(📦)离(🚏)放(🤫)映机太近了。摄影机并不是(🙁)生(🐯)来就是要与放映机保持一(🏽)致(🎟)的。放映机会进行传输。就像(🦉)放(🦓)射(🌾)科医生拍X光片：他不满足(🙄)于(🐻)从正面拍，他也从侧面、背(🐋)面(🏳)、对角线拍。然而在开始时(🔞)，在(💆)放映的那一刻，所有图像都(🐓)将(🧡)是(⛱)平面的。当然，我们会说这是(🙉)一(🎶)个图像，但我们是和图像打(🎪)交(🥉)道的人。这并不意味着摄影(🔺)机(🍒)必(😆)须一直移动。

这就是导致您(🕗)电(🚪)影中某些时刻出现“空洞”的(👗)原(🔔)因，也就是那些观众——糟(🏦)糕(🎐)的(👙)观众，如今的观众——称之(👆)为(🚹)“冗长”的东西。我不是说我抱(🏨)怨(⛩)电影长，甚至如果一开始我(♿)看(⬇)到有好东西，我会很高兴电影(🐍)很(🎗)长。我可以安心地打个盹，我(🛥)确(✔)信我会找到它们。这就是我(🐗)所(🤖)说的对一部电影进行科学(🏕)性(🕸)的(😓)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(⛽)维(➡)拉：我和您一样，把摄影机(🥜)放(🕍)在我认为它必须在的精确(🚼)位(🗨)置(🚓)。就是这样。为什么那里比这(🐢)里(🍝)好？我不知道为什么。

让-吕(💖)克(🛌)·戈达尔：如果我们能稍(🈺)微(🔌)解释一下为什么就好了。

曼努(🍚)埃(🕰)尔·德·奥利维拉：力量(🎬)来(🌂)自固定性（fixidez）。是布列松通(🚥)过(🐗)《圣女贞德的审判》教会了我(💅)这(🥊)一(🚍)点。我们也可以称之为客观(🍇)性(💝)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🏁)感(🏺)觉，电影人，无论是好是坏，都(🍯)有(🍹)一(📈)个想法，一种需求，然后，好吧(👟)，他(🤤)们寻找有足够钱的人来实(🤺)现(🚂)这种需求。他们的工作方式(🦅)就(✴)像一个人说：今晚我想吃肉(🦔)酱(🏅)意面。于是他看看口袋里有(💉)多(♑)少钱，或者让妻子或朋友做(🔁)肉(😲)酱意面。老实说，我一直是反(🕖)着(👦)来(💇)的。制片人对我说：“德帕迪(😭)[11]约(🕙)有档期，也许是时候和他拍(🎞)部(🔌)电影了。”既然我们不富裕，我(〰)们(🔛)接(🏝)受，也许我们能马上拿到钱(🍎)。然(🚔)后，签了合同。再然后，必须拍(💋)这(😤)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🔊)德(🎑)·奥利维拉：我做的完全相(💊)反(👛)。我表现得好像合同早已签(🏮)好(🎍)一样。我写故事，预测一切，然(😱)后(🆖)在最后一刻，救星来了，那就(🐵)是(♓)制(👲)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(✋)《战(🛷)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(📗)。剪(⌛)辑师一直跟我谈论福楼拜(🖲)，当(🌼)然(😍)还有《包法利夫人》。在法国拍(💖)摄(🔔)《包法利夫人》是不可能的，况(🍈)且(🔧)我还是个葡萄牙导演。而且(👨)夏(💦)布洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🥕)我(🛎)想，可以做点更有趣的事：(💾)可(📗)以问问作家阿古斯蒂娜·(➗)贝(😍)萨-路易斯是否愿意基于《包(💥)法(👚)利(🖱)夫人》写一部小说，一部我随(🍝)后(🏀)就会改编的小说。她接受了(📞)。必(🚜)须等她写完，等它出版。在此(🎵)期(🌴)间(🕜)，借作家卡米洛·卡斯特洛(📢)·(🥊)布兰科[13]逝世五周年之际，我(📮)拍(🍻)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(⌚)·(🔨)戈达尔：您说：我知道这部(🌯)电(🤭)影将会是什么，但我不知道(🎑)是(👉)否能拍成。我说：我知道电(📰)影(🐰)会拍成，但我不知道会是怎(✴)样(🚱)的(🏋)电影。我不仅知道某部电影(🥍)会(👫)拍，而且我还承诺了要拍，这(🕹)更(🤲)糟糕。因为我总是害怕拍不(😉)了(👩)下(🚁)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🌋)维(🗄)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🐻)克(🆕)·戈达尔：但您对我电影(😼)的(🍾)批评是什么？就像美食评论(💌)家(🚹)会说：“这里的肉煮过头了(⛰)，这(🎆)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🚬)·(😓)德·奥利维拉：一部电影(🕝)不(👂)仅(🥣)仅是我们所看到的图像。图(🐺)像(🚣)是符号，声音是其他符号，词(🕉)语(🤷)是另外的符号，它们又会唤(🤩)起(🏣)其(💄)他符号，引用其他时代、书(🖌)籍(📟)、电影。如果我们不了解这(🚴)些(⌛)符号及其所召唤的东西，我(🎧)们(📕)就无法理解电影。词语在您的(🔺)电(🛍)影中强有力，它赋予了电影(🥠)力(🏿)量。图像有另一种与词语无(🕞)关(🤭)的力量。这很美妙。但我距离(🚲)完(😸)全(🚚)理解您的电影还缺了点什(🗒)么(🍡)。电影是一种旨在拍摄仪式(🈺)的(🔧)仪式。您电影中的仪式，是那(🔱)些(🚸)在(❔)镜头间或镜头中穿梭的人(🙏)。我(😷)们并不完全了解这种仪式(🐛)的(💘)含义，我们遗失了它们的意(💄)义(✔)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🌥)的(🗳)仪式。我们看到女演员在婚(👾)礼(😹)当天，在教堂里自己掀起了(🥤)面(🏠)纱。如果我们不了解古代包(📅)办(📛)婚(🔔)姻的仪式——要求由丈夫(🐳)掀(💣)起妻子的面纱，第一次展示(⏰)她(✅)的脸，以此确认他的幸运或(🌃)不(📁)幸(🍽)——我们就无法理解她这(🚹)一(🌻)举动的放肆。因为我的主角(🙂)知(⬜)道自己很美，她可以放肆地(🦗)掀(🕖)起面纱：看我多美！如果我们(🤭)不(🌉)了解这个仪式，这场戏的意(🌠)义(🐁)就丢失了。我错过了您电影(🀄)中(🏎)许多仪式的含义。我真希望(💺)有(🕢)人(♏)能在我耳边悄悄向我解释(🙎)。您(⏫)在特殊效果上做了很多工(😇)作(🐷)，不断用声音、词语、图像(💠)进(🌂)行(🥎)挑衅。这是您的形式，是另一(🔏)种(💄)形式，无所谓好坏。您做得很(🔉)好(🕑)。我更喜欢没有特殊效果的(🌮)电(⛪)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🧛)·(🌠)戈达尔：如果英语说得不(😖)好(🐳)却去看《哈姆雷特》，会失去很(⚡)多(🦈)东西，但我们依旧能分辨它(⭐)是(🍢)好(🏸)是坏。《德国九零》由许多仪式(📹)和(😘)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🐾)·(🎬)德·奥利维拉：是的，但即(🌰)便(🎄)这(❎)些符号实际上难以理解，但(🤐)它(💲)们反倒更清晰、更可见。我(🎑)喜(🥌)欢这部电影的地方，在于符(🏾)号(🧦)的清晰性与其深刻的模糊性(🤟)相(🦕)并存。另一方面，这也是我喜(🚓)欢(🧖)电影的原因：大量精彩的(✊)符(🐰)号沐浴在无需解释的光芒(🧥)之(😧)中(🏉)。正因如此，我才相信电影。

让(😝)-吕(😨)克·戈达尔：那么，非常感(📩)谢(🐼)。

本次会面由热拉尔·勒福(🕠)尔(👻)（(⏫)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(⏺)报(🥪)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(❄)（(🛢)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🐴)人(🍕)物，唯物主义哲学家、文艺批(🕚)评(🌫)家与作家，百科全书派代表(✉)，代(🔍)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(👄)论(🏉)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🎡)尔(⛅)・(❇)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🎯)国(🍇)象征派诗歌先驱、现代主(🕗)义(💛)文学奠基人，兼具诗人、艺(🏙)术(🦉)评(🥇)论家与散文诗之祖等多重(🏠)身(🔅)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🥄)纪(✔)欧洲最具影响力的诗集之(♓)一(🦁)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(😙)术(🏯)史学家、评论家与散文家(🔒)。他(🚥)率先关注电影作为 "第七艺(🌉)术(🏭)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🛫)家(🈶)的(🎂)评论极具前瞻性，深刻影响(🌡)现(🚒)代艺术批评的发展方向。

4、(🌩)安(🤛)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(📁)小(👩)说(😳)家、艺术史学家、抵抗运(💶)动(📹)战士，还担任过戴高乐时期(🈴)的(🤠)文化部长（1958-1969），其作品与行(🧐)动(🔬)深度融合了存在主义哲思与(🍳)历(🚍)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🎥)有(💗)“上映、某部电影推出”的意(🤮)思(🕞)，但其核心意义为“出去、离(🔞)开(🧟)”，所(🚀)以戈达尔才会玩这样一个(👚)文(🖤)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🍤)既(🙏)可指广义的“公众”，也可以指(🏔)“观(📐)众(🛺)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(📰)拉(🈲)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🏺)漫(🔣)主义画派的领袖与核心人(❗)物(🕵)，代表作有《自由引导人民》（La Liberté(🐖) guidant le peuple）(🐲)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🤮)诗(🚊)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🌔)（(⏲)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🦂)艺(⏳)术(🌇)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🤞)与(🈵)合作者。她与戈达尔共同创(✏)立(😇)制作公司，并与其联合执导(📺)了(🙁)《第(📙)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🕚)等(🆑)多部作品，深刻影响了戈达(💑)尔(🎰)后期创作中私密对话与家(🍧)庭(😮)影像的风格转向。她本人亦是(🤱)一(😷)位独立的创作者，其作品以(🐛)哲(🧚)学思辨探索两性关系、语(💘)言(⚡)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🥨)（(🍴)Jean Rouch，1917—(😷)2004），法国导演、人类学家，真(🐢)实(🗡)电影（Cinéma Vérité）与民族志(⛰)虚(🗃)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🐎)作(📶)有(🎮)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🈵)尔(🐳)电影之父”，其跨学科实践深(🉑)刻(🚈)影响了纪录片与视觉人类(😡)学(⏲)发展。

10、奥利维拉下一部电影(🔤)为(🅰)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(⏯)捐(🚏)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🌥)帕(🤤)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🏓)员(🌭)、(✌)制片人、导演与跨界企业(🔮)家(🔔)，是法国电影黄金时代的标(🤙)志(🎃)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🥣)尔(🔼) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🚗)国电影新浪潮的先驱导演(🦔)之(🥈)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🏋)麦(🅰)和里维特并称 "新浪潮五虎(🍮)将(🥋)"，以中产阶级悬疑惊悚片和冷(👝)峻(💦)的社会批判视角闻名。由他(🙆)执(🎬)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🧗)尔(😧)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(➡)映(🌘)。

13、(🛌)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🗯)科(💘)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🎍)响(🔭)力的浪漫主义小说家、剧(➿)作(⏫)家(🤾)与文学评论家。