文 / 让-吕克·戈(🛀)达(🕝)尔(💪) & 曼(🤰)努埃尔·德·奥利维(🏁)拉(😏)

（(🏧)本(⏱)文(📿)由Gemini AI翻译，再经过了人工(😳)的(🕍)逐(🎢)句(😖)校对与润色，并添加了(🏪)一(💠)些(🚵)必(🤒)要的注释。由于并未找(🔊)到(🖐)法(🐳)语(🙃)原(📘)文，本文翻译同时比(👗)照(🔉)了(💤)西(🔼)班(🏚)牙语和葡萄牙语译文(🍚)。）(🤚)

1993年(🈳)9月(🤲)，曼努埃尔·德·奥利(😭)维(🐮)拉(✂)的(🌶)《亚(🐏)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🛋)与(🏻)让(🤟)-吕(📃)克(🎾)·戈达尔的《悲哀于我(🖍)》（(💜)Hé(🏡)las pour moi）(🔊)几乎同时在巴黎的银(🌆)幕(🌒)上(🐹)映(👛)。借此契机，戈达尔提议(⛩)与(🤔)奥(🎃)利(🦌)维(⛏)拉会面，旨在就这两部(⛲)影(👷)片(🗃)展(👺)开一场“科学性”（scientifique）的(🔷)探(🎚)讨(🎐)。

让(🏺)-吕克·戈达尔：没问(🏡)题(🔍)，巨(🧡)大(🛷)的(🗃)声响是我对公众做(🕑)出(🌿)的(🧐)唯(💀)一(🖨)妥协。您知道儒勒·列(🤡)纳(💧)尔(🏃)（(🤶)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🖇)“批(😄)评(🚤)就(🛬)像(🔣)溃败军队里的士兵(🌏)，他(🍕)开(🥙)了(⛎)小(🥍)差，投奔了敌营。谁是敌(💹)人(🕛)？(🌶)是(🥃)公众。”

曼努埃尔·德·(🛁)奥(📄)利(👘)维(🕣)拉：那您呢，您知道伯(🚵)格(👭)曼(🖍)是(🛳)怎(🔅)么评价影评人的吗？(👪)“某(🏥)些(🐢)影(😧)评人在我看来就像是(🦉)在(🌙)试(😀)图(❔)教我们如何奔跑的瘸(🛥)子(〰)。”

让(🍏)-吕(🤹)克(🚌)·戈达尔：我请求(🍍)让(🌅)我(🗑)以(🌉)评(🎓)论家的身份展开这次(😟)对(🍯)话(🌶)。与(🍶)其扮演“作者”，我更愿意(📝)去(〰)见(🕛)某(😖)个(😓)人，谈论他的电影，或(😏)许(🍠)偶(🚍)尔(⏬)也(❇)让那个人谈谈我的电(🙃)影(😥)。如(🍥)果(🕷)这能从宣传角度对两(🕐)部(🙅)影(💖)片(💩)有所助益，那我们就这(😭)么(🌒)做(🕌)吧(🕖)。电(➗)影是对现实的一种批(➡)判(❗)，从(🌴)这(📓)个角度看，我是非常传(🔏)统(🚪)的(🍺)；(🤒)而且作为一名用法语(🍢)拍(🐴)摄(🍇)的(🐡)电(🍬)影人，我始终带有对(🖼)电(🥍)影(💴)的(🦊)批(🍐)判态度。一直以来，法国(🎀)的(🤛)伟(🔌)大(🍾)之处之一在于拥有批(🆓)判(👓)性(🚲)的(☕)视(⏸)点，即便这个国家对(👕)此(👚)一(🎚)无(🈵)所(🛄)知。从狄德罗[1]开始，所有(👋)的(✒)艺(⛴)术(🌶)评论家都是法国人，经(🍳)过(🔰)波(🅿)德(📌)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(👲)马(🎹)尔(🧗)罗(➡)[4]，也(🆑)就是说，无论是不是作(🖌)家(🚒)，他(🚱)们(🎽)都是有“风格”（style）的人(🍅)。糟(🉐)糕(🔐)的(⏯)评论家没有风格。美国(👴)只(⛄)有(👕)两(♿)个(🎟)影评人：詹姆斯·(🤹)阿(🛳)吉(🌩)（(🐎)James Agee）(😤)和（长久以来被忽视(🗂)的(🎢)）(😑)来(🈴)自圣地亚哥的曼尼·(🥐)法(💇)伯(🔯)（(🙀)Manny Farber）(📃)。既然我们的电影同(😌)时(🏣)上(👺)映(🕋)，我(👐)想提出第一个问题：(🆚)我(😨)们(🍵)要(💊)如何理解“上映”（sortir）一(🌜)部(🛤)电(🔣)影(🕯)[5]？为什么要让电影“上(💏)映(⏯)”？(🚅)我(⛷)们(🌦)在让它们“进入”这里或(🖋)那(🍛)里(🥔)时(🏈)遇到了很多困难，然后(🙍)还(⭕)有(👢)些(🤐)人没做什么大事，但无(🕠)论(🌫)如(⛓)何(🎩)，他(💢)们还是做了必要的(💪)事(😻)来(🛡)把(⛎)它(🎏)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🔘)尔(🤰)·(🎧)德(😥)·奥利维拉：在葡萄(🌉)牙(👥)语(📡)里(🐧)我(😽)们不用同一个词，因(🆓)此(⬇)也(🚻)就(🔮)没(🤾)有这种双关语。我们不(🌆)说(🍷)“sortir un film”（(💖)让(💦)电影出去/上映）。不过(💎)，这(🏌)是(🐓)个(🛹)困扰我的问题。我之所(✌)以(🌼)感(🎅)到(🦁)困(🎰)扰，是因为对我来说，必(🥝)须(⌚)先(😂)展(🥃)示电影，然而，在针对电(♓)影(👳)的(😾)评(🌡)论完成之前，电影并未(🦆)完(🐈)成(😚)。一(🤺)个(🏘)好的、聪明的、专(🔮)注(✋)的(🙂)、(♈)敏(🕊)感的评论家，是观众的(🙌)代(📂)表(🌾)，他(😄)去寻找那部在我看来(💶)—(🃏)—(📎)即(🍌)便(🐽)我已经拍完了——(🔓)尚(🌀)不(🗝)存(🐖)在(👑)的电影，他要去完成它(🎥)。观(🌂)影(⏱)者(👚)与银幕之间的动态关(🔞)系(🤓)实(🕥)际(🚢)上是至关重要的，它是(🥏)电(🕦)影(🚄)的(📠)一(💗)部分。我说的是观影者(💩)（(🛵)espectador）(👍)，不(🎓)是观众（público）[6]。观众，是(🏓)某(💰)种(👣)抽(🥕)象的东西，是非个人的。

让-吕(🔑)克(🔊)·(📑)戈达尔：观众是现存的观(🏯)影(🎾)者，是被商业化了的观影者(🐘)，是(🐤)买了票的观影者，他变成了(♈)观(🍡)众(🎃)。然而，他身上仍有一部分保(📢)留(💚)着观影者的特质，就像读者(😵)一(🥏)样。如果我们谈论的是一部(🌪)电(🌲)影，我们会说观影者是剧本(🥃)，而(➰)观(🚞)众则是观影者的实现（realizació(🍰)n）(🚱)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🔃)我(⛅)有时会问自己：如果电影(😡)没(😿)人(♐)看——我的许多电影都没(🐨)人(📺)看，或者被误读，甚至连我自(🕉)己(👷)也……我想我们是为了一(🏣)两(🍖)个(⬆)人拍电影的。

曼努埃尔·德(💼)·(👰)奥利维拉：但这就足够了(🗨)。

让(🚅)-吕克·戈达尔：当然。但我(🎂)还(🤕)是想回到“上映”（sortir）这个话(⏰)题(🐏)，这(🥋)不仅仅是文字游戏。应该有(💋)一(♍)些小词典，告诉我们每种语(⌛)言(😤)中电影的技术术语。例如，我(📝)们(🐋)在(❔)影院看到的电影拷贝，带有(🧖)图(🚍)像和声音的拷贝，在法语中(📹)被(🌆)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(😈)尔(👉)·(🧗)德·奥利维拉：葡萄牙语(💇)也(🐐)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🥇)-吕(🏊)克·戈达尔：英语里叫“声(🦆)画(🔥)合成拷贝”（married print），意大利语叫(📋)“样(🥄)本(⛑)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🐓)上(🐙)较真，因为例如俄国人对纪(🚀)录(🐤)片和剧情片的区分就与我(🌫)们(🥌)不(😗)同。他们把有演员的电影称(🍟)为(🗼)“扮演的电影”，而纪录片——(🌿)不(🍶)一定没有演员——被称为(💽)“非(🖼)扮(🛅)演的电影”。甚至“图像”（image）这(👻)个(🕦)词本身：对美国人来说，它(📽)没(☕)什么大不了的含义。他们用(🍙)“picture”，也(🛺)就是照片。他们甚至没有一(🕶)个(🌅)词(📬)来指代电视，他们突然变得(🗄)非(🤳)常商业化，他们说“network”（网络）(🔵)。如(🍨)果我们对语言如此不加注(🏵)意(🆘)，那(🎲)么当人们说一部电影“上映(🖨)/出(👱)去”时，我们会产生一种错觉(🅰)：(🍐)是某种东西真的出去了，还(🛢)是(😤)我(🎓)们把它弄出去了？

曼努埃(🧢)尔(🦓)·德·奥利维拉：我会用(🌮)“出(🚐)来/出生”（sair）这个词，就像说(💨)“和(🉐)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(😾)葡(🏗)萄(➗)牙语中这意味着“带她去床(🐖)上(👒)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(📧)于(🌪)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🤷)变(📬)成(📯)了一个“出口在这边”的指示(🕶)，这(🔏)是一种摆脱它们的方式。

曼(♐)努(⚡)埃尔·德·奥利维拉：我(📸)们(🔛)的(😼)电影也变成了电影节电影(🥀)。电(🆔)影节的作用是向多样化的(🐙)公(😐)众展示电影的多样性。它是(🍽)不(🧠)同电影人、国家、习俗的(🗄)一(❎)种(📃)对照。仅此而已，但这也不算(🚊)太(🧘)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🍥)您(👀)描述的是一个过去的时代(🕰)，而(😉)我(🤷)见证了它的终结。我以为那(🕳)是(📥)开始，其实那是终结。那是一(🤴)个(🎑)电影节确实能帮助人们相(➰)遇(🆚)、(🛵)讨论电影、讨论任何想讨(📭)论(🥝)之事的时代。一切都变了，电(♏)影(🔓)也变了。现在，电影人抱怨他(🈺)们(🏛)的孤独，但他们不再交谈，不(🥓)再(🚷)讨(🌑)论，这是他们的错。今天，电影(🧦)节(♏)越来越多。无论是强者还是(❗)弱(🏀)者，每个人都在各自利用自(🛰)己(🌉)能(🍺)利用的东西。但在我看来，总(👅)体(☝)而言，举办电影节是为了延(🛷)续(📀)一种对媒体或电视而言很(🎸)重(🥪)要(🎒)的“电影观念”，一种关于电影(🕌)神(♌)话的观念，这种神话曼努埃(🤫)尔(🍾)（指奥利维拉——编者注(🛡)）(🛷)经历了一整个世纪，而我只(🏴)经(🌧)历(🧦)了后三分之二。也许您能感(📼)觉(🔙)到20年代（那时没有电影节(🉑)）(🚣)与今天之间的差异？

曼努(🍌)埃(🌌)尔(😟)·德·奥利维拉：新现象(🐡)是(📣)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🈚)机(💁)构，因为那早就存在，而是因(📊)为(😴)有(🍎)越来越多的观众——比如(🔒)在(🤢)里斯本——去资料馆看那(🚐)些(🕚)没进院线的电影。这很有趣(🛑)，因(🔓)为你必须真的热爱电影才(🐾)会(😷)去(👱)电影俱乐部或资料馆看片(⚓)…(📵)…

让-吕克·戈达尔：关于(🔭)相(🍯)遇与对话的故事……这就(🌐)是(⏩)我(✳)想对您说的：作为评论家(🌟)，我(💳)不指望别人对我说好话，我(🕡)不(🐼)想人们对我说或写：“您的(⛰)电(🛅)影(👵)太残暴了，太棒了，太天才了(👩)，太(🔃)非凡了！”那时我会问他们：(🍸)“好(🥐)吧，那到底哪里非凡？”他们(🙈)回(🚝)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🔼)汇(💄)，只(⛄)是重复：“它是非凡的！”然而(🍅)如(⛷)果他们对我说这真的很丑(🛠)，这(🧝)里有错误，那我就会想，或许(🐇)对(🐳)话(💿)是可能的：你能告诉我有(🤼)错(🚿)误的都在哪里吗？这证明(🛐)了(🌾)今天的评论家不再想交谈(🐞)，而(🎍)电(🐱)影人也不想被批评。而我，作(🥠)为(🖋)一个评论家出身的人，我只(🚌)需(🥜)要别人告诉我：这行不通(🔮)。您(🍵)是否感觉到需要别人告诉(🕠)您(📁)这(🦄)不好？这会困扰您吗？因(🍅)为(🗡)我对您电影中行不通的地(♈)方(🖕)有些话要说，但我不想困扰(🖱)您(👕)。

曼(😡)努埃尔·德·奥利维拉：(🤷)“当(🤘)我拿自己与人相较，我会感(🍡)到(🎟)骄傲；当别人来评价我，我(👔)会(➿)感(🛌)到谦卑。”这是您电影里的一(🌆)句(🎵)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(😦)：(🐇)那是圣人说的，或者是诚实(🤹)的(🍼)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🔌)利(⏫)维(🗝)拉：我是个悲观主义者。当(📋)有(🤖)人告诉我我的电影里有什(🎙)么(🚶)行不通时，我会受影响。不过(🌿)，我(🥑)想(👀)我已经麻木很久了。但这取(🚼)决(🚓)于他们触碰哪里。如果我拳(🥔)头(🌝)上有个伤口，但有人碰了碰(🔑)我(🍊)的(🛥)二头肌，我就会没什么感觉(〰)。但(🗼)如果那个人把手指戳进伤(✌)口(🏬)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🚇)戈(🔷)达尔：必须懂得区分什么(👡)是(🤬)好(♉)的，什么是坏的。这不仅仅是(😴)说(🆔)出我们的感受，而是对电影(Ⓜ)进(🛎)行技术性或科学性的批评(🏅)。只(🙇)有(🌏)新浪潮这么做过。以前谁会(🍂)说(🤥)：这个移动镜头是好的，我(🌱)们(📃)觉得它好是因为这个，相对(🎺)于(🐋)另(⏪)一个我们觉得坏的镜头而(🏞)言(☝)？或者：这段对白是好的(🏪)，相(🏍)比之下那段对白是坏的。今(🥞)天(🤶)，这完全丢失了。“作者”的概念(✋)变(🖕)得(🖱)如此重要，以至于连副导演(👰)都(🖲)不敢对你说。唯一有时敢说(📝)的(🔍)人，唯一我能与之维持一种(🙅)奇(🈸)怪(🖐)的艺术关系的人，是制片人(🎦)。因(🙅)为制片人投了钱，或者至少(🙌)他(🔫)拿别人的钱去冒险，所以以(🌭)这(🌼)种(📁)风险的名义，他敢对我说：(🤴)“让(🛎)-吕克，这行不通。”然后我说：(🔊)“噢(💙)”，然后我思考。至少，这提供了(🧠)一(📧)种反思的可能性，让我能更(👬)好(🚕)地(☝)站稳脚跟。如果说今天的科(🐭)学(🙎)家如此强大，那是因为他们(👍)是(🕍)唯一还在互相批评的人。一(🗼)位(㊗)天(✊)文学家说：“我看到了月食(🔐)，我(⭐)把它拍下来了。”另一位说：(🚕)“给(🗯)我看看。”他看了之后断言：(😸)“但(🐺)这(🍒)明明是月亮！你说什么月食(🏒)？(🗒)”另一位说：“啊，是啊……”；(🕟)他(❕)很恼火，但他会重新开始。在(🕷)艺(🤧)术中，在艺术批评中，例如波(🍗)德(🕧)莱(🎈)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🍰)有(🐓)过这样的对抗时刻。否则，就(👗)无(😁)法前进。这是我唯一需要的(🦃)：(😰)批(🐚)评。但我甚至得不到它。

曼努(💔)埃(🕐)尔·德·奥利维拉：我需(✳)要(🕉)的更多是拍电影的手段。我(🌪)永(📥)远(🌅)不知道电影会变成什么样(🍵)。我(🍠)有分镜脚本（découpage），我有演(♏)员(🍟)，我有布景，但我从未拥有电(🌨)影(😝)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(📝)n）(📤)在(🎰)时时刻刻地改变着那团“星(👉)云(💥)”的整体构造。具体的东西只(💍)有(⏪)在我看样片（rushes）的那一刻(🚕)才(🛑)会(👺)出现。我讨厌看样片，我总是(🥡)感(🌕)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(💨)我(⏮)想我们都是这样。只有希区(✡)柯(🎛)克(🚻)在看样片时是高兴的。所以(⚫)，作(🎖)为评论家，这就是我想对您(🌒)的(🈹)电影说的话：起初我随着(😢)电(🚵)影（指《亚伯拉罕山谷》——(😋)译(🕳)者(🛴)注）行进，但在某一刻我跳(📖)脱(🀄)了出来，开始思考别的事情(🌛)。我(🐑)想：啊，这里没那么好了，然(🎱)后(💵)，与(🐿)此同时，我在做梦，我想着引(🕔)力(🔢)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🔭)了(😷)，回到了自我意识当中，而就(⬛)在(📣)那(🛵)一刻，电影里有人说出了“引(🤪)力(⚽)”这个词。于是我对自己说：(🔆)最(🛑)终，这部电影是好的，我必须(🍜)重(☔)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🎇)利(🤲)维(🍴)拉：的确，这就是电影的主(🍔)题(🥌)：引力与万有引力定律。

让(♍)-吕(👪)克·戈达尔：从更科学、(🎅)更(🏑)技(❌)术的角度来看，如果我是您(💩)电(🌆)影的副导演，我会对您说：(🎽)“您(🚂)确定吗，或者您能更好地向(📊)我(🚰)解(🥃)释一下，以便我能帮助您，为(🚨)什(🌍)么您选择这位女演员来演(🥀)年(🧛)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(👭)后(🖇)的艾玛却选择了另一位（(🏖)Leonor Silveira）(🌚)，且(📰)两者如此不同？这是故意(🥐)的(🌇)吗？”这便是我的批评：第(🍡)二(🙀)位女演员不如第一位，或者(➰)至(🕦)少(🥗)，当第二位女演员出现时，电(📑)影(🎠)下坠了，这就是引力。然后它(🤦)又(🌺)升起来了。

曼努埃尔·德·(🕛)奥(🤣)利(⬇)维拉：答案很简单：起初(🛳)，我(🕞)是为第二位女演员莱奥诺(♉)·(😀)西尔韦拉写的这部电影。这(🗼)个(🔕)女人当时处于危机和抑郁(🐐)状(🚧)态(📲)。我的制片人保罗·布兰科(⛰)（(📨)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🥒)我(🈂)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🍒)·(🚨)贝(💨)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🧘)》中(🛠)，有一句非常美的话，说艾玛(🐝)的(💋)头发“像一滩黑墨水一样落(🕰)在(🐶)她(🔣)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🧞)话(🚃)，我要求改变莱奥诺·西尔(🐖)韦(😎)拉的发色，她是金发。她对此(🚄)感(🔛)到很受伤。那场戏拍得很糟。于(🀄)是(🏑)，不得不找另一位女演员来(🗿)演(💘)青少年的艾玛。这就是对您(📲)技(📣)术性批评的技术性回答。我(🎏)想(📽)补(📏)充一点，电影总是伴随着“偶(🔺)然(🔥)”和运气。正是这些使我振奋(⬆)：(🎣)所有那些在实现过程中涌(🙇)现(👂)的(🐂)小事件。这是一种我不太理(⚡)解(🏚)的现象，它既可能导致最坏(🍘)的(✊)结果，也可能导致最好的结(🤩)果(🌖)。没有一部电影是不靠运气的(🛫)。它(🍫)是一种创造，一部电影是一(🎯)个(🏃)人的构想，很难进入其中。

让(🚻)-吕(🐫)克·戈达尔：创造可以被(🥇)准(🥚)备(🐎)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🔣)维(🙁)拉：可以准备，但不能修复(🍮)（(🗂)reparada）。就像生活。事物就在那里(🚉)，等(🔦)着(🎴)我们去拍摄。您想修复什么(🏉)？(🦆)饥饿、在非洲死去的孩子(👲)，是(🙇)的，这很重要，值得修复，需要(📮)尽(🥜)可能广泛的公众。但一部电影(🏟)不(📬)是，它是一团巨大的混乱，我(🔂)因(⏯)此在我自己面前感到渺小(🖐)。话(💒)虽如此，我接受您关于您“离(💂)开(🕎)”我(📞)的电影又“回来”的批评：必(🔭)须(⛓)非常敏感才能进出电影而(🌿)不(🌷)迷失。的确，这就是引力定律(🤣)。

让(🎉)-吕(🐥)克·戈达尔：我非常谦虚(🤮)地(😋)认为，新浪潮的人是从博物(🗻)馆(💷)出发做电影的。我们发现了(📑)电(🛴)影资料馆。我们在那里出生。当(🏰)然(🕷)，我们小时候看过卓别林，但(🔩)没(🧠)人会在四岁时说，看了《救火(🚖)员(🍠)》后我要拍电影。所以我脑子(🐃)里(📮)总(⏮)有一个参照系。因此我认为(❣)作(🐷)品比人更重要。这并非对每(🥈)个(👽)人来说都那么显而易见。女(🔲)人(🛃)的(🆒)作品是庇护男人。而男人，为(🙀)了(🕒)处于相对平等的地位，所能(🗓)做(♌)的一切就是制造作品：绘(💾)画(🖲)、文学或政治、战争、失业(🎬)、(⏹)贸易。归根结底，我对“人”（这(🏨)里(🦋)戈达尔专指作为创作者的(🥞)人(🕍)——译者注）不怎么感兴(🦑)趣(🧛)。我(🥠)对曼努埃尔·德·奥利维(🖨)拉(🈁)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🔮)我(🌀)们住在同一个城市，比邻而(👁)居(🏦)，我(🥛)想我也不会比现在更多地(🔰)见(🖥)到您。当然，见面时我们会更(🤑)好(🌪)地谈论电影，但也仅此而已(🍸)。如(🥤)今让我震惊的是，媒体对“个性(🤔)”这(✒)一概念的开发远甚于对“人(🍠)”的(👋)开发。人在作品中，作品在人(😧)中(😞)。有些人不创作作品，而是创(🌚)作(🤺)生(🚖)活，尤其是女人，这本身就是(🦐)一(📆)件作品。男人被迫创作作品(😯)，因(👵)为他们通常什么都不做。我(📢)常(🏰)像(☕)布努埃尔那样说，电影对我(🐂)来(🥤)说是最重要的。但如果把一(🏨)个(🦐)孩子的生命和一部电影的(🍿)上(🥅)映放在一起权衡，我不会犹豫(🍳)一(🔜)秒钟：孩子优先于电影。

曼(📎)努(🔺)埃尔·德·奥利维拉：自(⬜)然(🗄)如此。从这个角度看，我也断(🚖)言(🤕)艺(🍁)术没那么重要。

让-吕克·戈(🍠)达(🤽)尔：但既然如此，如果不那(🧕)么(🎖)重要，那就不必做了。女人们(🍣)更(🤹)合(🈁)乎逻辑，她们在生活中做这(🌥)事(🤬)。我不确定能否如此轻易地(🍷)说(💙)艺术不重要。尤其是今天，当(📣)艺(🔑)术稀缺而许多孩子死去时。这(🖕)是(💈)否意味着我们让艺术活得(🛋)太(🌄)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🥡)尔(📻)·德·奥利维拉：艺术不(♋)是(♊)艺(👚)术家。艺术家，艺术家的位置(💳)，是(😊)人类的虚荣。那种表达世界(⤵)观(🤑)的方式，说“这个，这个，这个，这(🅰)个(🗑)行(🤥)不通”，是一种虚荣的发作。它(🗳)是(👞)世俗的。艺术比艺术家更崇(🐤)高(🐿)、更有趣。一部电影总是比(🎗)电(🖱)影人更聪明，正如斯特劳布（(😝)Jean-Mari Straub）(🧜)所说。导演或艺术家走出来(🏾)展(😜)示自己的那种方式，仅仅表(⛓)明(👋)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🎅)尔(🧙)：(🙅)这也是孩子的态度：“看，妈(🔑)妈(🎟)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🖊)德(🤾)·奥利维拉：是的，当然，但(🚊)这(🎸)幅(🍍)画通常也很漂亮。艺术与艺(🅱)术(🐉)家之间的这种差异，也是历(🚲)史(🏵)与艺术之间的差异。历史展(🉐)示(🈹)了民族、文明、情感、趣味(🚡)的(🌻)演变。艺术展示了这些演变(🌲)中(🥃)的实体。我们都有责任，尽管(🏳)作(🍉)为导演我什么也做不了。作(🔋)为(♈)导(🏍)演我只能做一件事，就是拍(🕦)电(⬇)影。仅此而已。然而，艺术家在(🎽)创(🥜)作的那一刻总是对的。那是(🍼)他(🚀)们(♈)的虚构，是他们的内在化。

让(🌐)-吕(💧)克·戈达尔：啊，我不这么(🌺)认(🤓)为，一切都在外面。

曼努埃尔(⏰)·(💢)德·奥利维拉：是的，在那之(📶)前(🌊)（是这样）。但之后，一切都(🥟)会(✝)进入脑海中，然后再出来。例(💃)如(🏝)，面对《悲哀于我》，我像一块海(😷)绵(👱)一(🏛)样面对电影，准备好吸收一(🏯)切(😻)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🔭)定(⏩)这是个好比喻。当然，电影有(🤗)其(🥫)奇(🚺)观性和诗意的一面，这是电(🤓)影(🏞)的深层使命。但这一使命只(🎨)有(🌴)在最初进行了实验、验证(♉)和(👚)劳动——我们可以称之为电(🌕)影(📡)的纪录片层面——之后才(📺)能(🦐)实现。伟大的艺术家身上都(💗)有(🕍)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🚤)安(🕛)娜(🚨)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(♉)斯(🎂)特劳布、卡萨维蒂、维斯(⏰)康(🦄)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🚕)同(🚫)的(🔏)人身上都有，我有时也有。以(🧦)爱(🥝)森斯坦为例，没有比爱森斯(👷)坦(🦓)更抽象、更风格家或更风(💲)格(🗼)化的人了。然而，如果今天我们(🎐)要(🕤)展示十月革命的镜头，我们(🎄)不(🚟)会在当时的新闻片里找，新(🍱)闻(📰)片使用的是爱森斯坦关于(🐚)十(🤟)月(🌄)革命的影像，那完全是被调(🚞)度(🍚)（mise en scène）出来的影像。当读到(👿)弗(🕣)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(📸)》的(💖)相(😘)关叙述时，我们得知弗拉哈(👍)迪(🕕)付钱给爱斯基摩人，和他们(🍮)吵(🈸)架，强迫他们每天去捕鱼（(🥏)即(🏁)使他们不想去）。总之，他和他(💚)们(🐶)组成了一个电影摄制组，并(🚡)变(➕)成了一位了不起的人类学(🏣)家(🕞)。因此，这里存在着整全的纪(✔)录(👛)片(🎫)层面。在今天，这种方式——(🎧)即(🏥)使不能完美了解电影史，也(🙌)至(😝)少对其有所感觉的方式—(🆗)—(🤩)对(🍃)许多人来说已经遗失了。必(🤫)须(🍂)拥有这种对电影史的感觉(🦔)，有(🌱)点像乔伊斯，他对文学史有(🕕)着(🕐)深刻的感觉，他知道当他写下(🅾)一(🏿)个句子时，其中有些词是在(🐷)拉(🎛)丁语时代发明的，有些是在(🍤)中(⛳)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(📫)个(🍠)词(🚖)的时刻，通常背负着所有的(⏫)精(🤷)神重担和他所感知到的所(🙀)有(😎)过去，正处于文学的现代，处(🐑)于(🌑)其(🗺)成熟期。在电影中，很快，在世(🥜)界(🕹)所接受的美国影响下，部分(🌙)纪(🎤)录片式的工作被抛弃了。我(🏤)们(🔧)立刻走向了奇观，而这只不过(🤧)是(🐓)最终的使命，是电影的弥撒(📛)。在(♊)今天的电影中，人们举行弥(🥢)撒(🐰)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🏔)家(🕞)，诚(🤵)实的艺术家，首先进行他们(🏺)的(🗝)祈祷，然后才是弥撒，面对或(✋)多(🔔)或少忠实的公众。美国人规(🛒)范(🌛)了(👝)弥撒。对他们来说，在弥撒中(📞)重(🐹)要的是募捐（quête）：一场(🚁)成(⚡)功的弥撒就是教堂里座无(⚾)虚(👁)席、募捐数额可观的弥撒。

曼(💒)努(🥞)埃尔·德·奥利维拉：募(😆)捐(🍗)（quête）是我下一部电影的(❌)主(📮)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🍴)募(🦖)捐(🐨)（quête），我只调查（enquête），我(🏙)专(🌅)注于做一名预审法官。我审(🗞)理(🔊)投诉。批评应该通过祈祷来(🥅)表(⏰)达(😺)，而不是通过弥撒。关于弥撒(✴)，人(🌞)们无话可说。或者只能说：(🚙)“美(🚻)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🚕)是(🚌)一种练习，就像运动员的训练(🍡)、(✏)钢琴家的音阶练习一样。当(🕟)人(🕹)们进行批评时，应当批评那(📵)些(👯)音阶以及这些音阶所能带(💇)来(🍈)的(🐰)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🕖)维(🔞)拉：奇观和弥撒我不感兴(🍿)趣(😥)。重要的是行动的欲望。您想(✴)拍(🤞)电(👵)影，我想拍电影，就像此刻我(🅰)想(⛷)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🖥)电(📓)影的方式就像某些英国人(🎈)独(🚢)自去森林打猎。他们搭起帐篷(🌏)，拿(🍴)着枪守夜。但每天早上他们(👺)都(🏤)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🏔)觉(🛑)得这很好。必须反思这一点(🥕)，关(👖)于(👎)欲望。它就在人心里，就像一(🕞)个(🤳)画家画着没人看的画，但他(🖋)不(🔋)会停下。欲望就像独自绽放(💉)于(🥝)原(🏹)始森林中心的绝美花朵，它(🕴)凝(⛏)聚着对果实的向往，为了自(😓)己(📇)，也依靠自己。如果遇到一道(🎹)注(🔅)视着它、并发现它的美丽的(⌚)目(🛺)光，它便会绽放光采，她的美(🐨)丽(🌇)会变得引人注目、脱颖而(🕐)出(🐣)。但这样的目光往往来得太(💶)迟(🚗)，人(👵)们为了抢占土地，已经烧毁(🐋)并(🛀)铲平了森林。在您和我之间(🌘)，有(💂)许多差异，这是幸事。语言、(🔧)国(❌)家(💑)、文化的差异。您选择了一(🌲)种(🐌)略带挑衅性的电影，它破坏(🌐)了(💟)叙事的传统秩序。您从混沌(🕢)中(🍼)出发寻找，为了将无序变为有(🚚)序(⏱)。我也试图将无序变为有序(🥗)，虽(👑)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🚳)找(😃)。我想这就是我们的电影的(🤺)区(🥨)别(🏬)：我的电影较为接近一般(🍸)意(🖊)义上的电影，而您的电影是(⚓)某(🎞)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🤱)达(💤)尔(📛)：我会说我们做的是同一(👘)件(😹)事，但您抵达了，而我尚未真(🤒)正(🎃)成功过。所有人自然地遵循(🐈)着(📔)科学的图景，从混沌出发以建(🛏)立(🥑)某种秩序。这“某种秩序”或多(💉)或(💃)少有些不确定，人们也或多(📒)或(🤗)少能抵达一点。有些时候我(🧑)们(🥎)做(🕧)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🎷)于(🙌)我》中，有一块时间被提取了(🍎)出(🚅)来，在另一部电影里将会是(🛸)另(🎩)一(🎨)块。从一块碎片、一张照片(🦔)出(🐡)发，我为自己创造一个世界(🚰)。看(🏻)到您电影的一些片段，我想(🍰)到(🛸)了皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🌇)也(🏫)是我喜欢的。用简单的词，如(😇)内(👺)部（interior）和外部（exterior）——尽(🐓)管(🤖)区分它们没有太大意义，我(🗡)会(🚘)说(🤽)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🔎)在(💐)外部，但他只谈论内部。在这(🌁)个(💁)意义上，他更接近维斯康蒂(🔧)的(📬)传(🤕)统。而您恰恰相反。您停留在(⏺)内(🔥)部。但在电影中我们无法展(🦈)示(❗)内部，只能感受它，但它依然(🏴)是(🤗)不可见的，否则它就不再是内(💾)部(🐤)了。

曼努埃尔·德·奥利维(❓)拉(🌏)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🚬)克(👼)·戈达尔：当然。小时候人(😄)们(🔳)说(💤)：鸡是由内部和外部组成(♌)的(🆔)。掀开外部，看到内部；如果(🏀)掀(👎)开内部，就看到了灵魂。我会(🎵)说(🥢)您(🚀)从背面拍摄内部，尽管您总(🖍)是(🍔)从正面拍摄人物。考虑到这(👲)种(🆚)严谨而有强度的方式，您电(🛀)影(🎱)中让我一度感到困扰的，是一(🛩)种(🈺)幸好还算人性化的不完美(🥤)，这(👜)种不完美使得您有必要去(😘)拍(🥁)其他电影。让我困扰的是没(📹)有(💸)侧(🚤)面拍摄的镜头，摄影机离放(🕵)映(➿)机太近了。摄影机并不是生(🛶)来(😻)就是要与放映机保持一致(🈴)的(😚)。放(🏉)映机会进行传输。就像放射(👈)科(👹)医生拍X光片：他不满足于(♉)从(📘)正面拍，他也从侧面、背面(🔩)、(🚱)对角线拍。然而在开始时，在放(⛵)映(✂)的那一刻，所有图像都将是(🧤)平(💄)面的。当然，我们会说这是一(♏)个(👱)图像，但我们是和图像打交(👾)道(🔇)的(🎳)人。这并不意味着摄影机必(😮)须(💗)一直移动。

这就是导致您电(😗)影(😗)中某些时刻出现“空洞”的原(🎟)因(😀)，也(🛤)就是那些观众——糟糕的(🧔)观(👭)众，如今的观众——称之为(🅾)“冗(🚼)长”的东西。我不是说我抱怨(🎌)电(🔆)影长，甚至如果一开始我看到(🤤)有(🤲)好东西，我会很高兴电影很(🚙)长(🏁)。我可以安心地打个盹，我确(🔞)信(🈲)我会找到它们。这就是我所(🥩)说(🖱)的(🦁)对一部电影进行科学性的(🛠)讨(🅾)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🥂)拉(👟)：我和您一样，把摄影机放(🗡)在(Ⓜ)我(🛤)认为它必须在的精确位置(💃)。就(🗒)是这样。为什么那里比这里(👡)好(🏸)？我不知道为什么。

让-吕克(🛌)·(🌛)戈达尔：如果我们能稍微解(👑)释(🥂)一下为什么就好了。

曼努埃(😮)尔(⌛)·德·奥利维拉：力量来(🆙)自(🛶)固定性（fixidez）。是布列松通过(🐉)《圣(🌒)女(📧)贞德的审判》教会了我这一(🌸)点(🎹)。我们也可以称之为客观性(🙉)。

让(👘)-吕克·戈达尔：我有种感(🏈)觉(🚜)，电(🔇)影人，无论是好是坏，都有一(🖲)个(🆘)想法，一种需求，然后，好吧，他(🥊)们(🥢)寻找有足够钱的人来实现(🍉)这(🤮)种需求。他们的工作方式就像(🏗)一(📞)个人说：今晚我想吃肉酱(🈯)意(📥)面。于是他看看口袋里有多(㊙)少(🎹)钱，或者让妻子或朋友做肉(🈶)酱(⚫)意(🤬)面。老实说，我一直是反着来(🎞)的(⛹)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(😒)有(⛹)档期，也许是时候和他拍部(🐺)电(💠)影(⏯)了。”既然我们不富裕，我们接(🤡)受(🏌)，也许我们能马上拿到钱。然(🍑)后(🛄)，签了合同。再然后，必须拍这(👾)部(🗣)电影，真不幸！

曼努埃尔·德·(👰)奥(🚠)利维拉：我做的完全相反(🖐)。我(🔍)表现得好像合同早已签好(🔏)一(🧛)样。我写故事，预测一切，然后(🍽)在(🕠)最(📂)后一刻，救星来了，那就是制(🖕)片(🙃)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🕙)士(⚾)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(😠)辑(📎)师(🧕)一直跟我谈论福楼拜，当然(❣)还(😥)有《包法利夫人》。在法国拍摄(📰)《包(🐋)法利夫人》是不可能的，况且(😮)我(🎼)还是个葡萄牙导演。而且夏布(🤳)洛(🐩)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🈁)想(⌚)，可以做点更有趣的事：可(🕌)以(📣)问问作家阿古斯蒂娜·贝(♊)萨(👑)-路(⏱)易斯是否愿意基于《包法利(♏)夫(💍)人》写一部小说，一部我随后(🥥)就(🎀)会改编的小说。她接受了。必(🦄)须(🏮)等(👔)她写完，等它出版。在此期间(🍪)，借(⛎)作家卡米洛·卡斯特洛·(📱)布(🗡)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🔉)了(🖐)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🏒)达(🚷)尔：您说：我知道这部电(🌸)影(😕)将会是什么，但我不知道是(🔀)否(🕯)能拍成。我说：我知道电影(🥓)会(🎎)拍(🛹)成，但我不知道会是怎样的(👖)电(🎤)影。我不仅知道某部电影会(🤐)拍(🍶)，而且我还承诺了要拍，这更(🎫)糟(🌚)糕(🦅)。因为我总是害怕拍不了下(🚻)一(😉)部。

曼努埃尔·德·奥利维(😯)拉(🏘)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🏊)·(💵)戈达尔：但您对我电影的批(🍯)评(🕛)是什么？就像美食评论家(✅)会(🔘)说：“这里的肉煮过头了，这(🤒)里(🧤)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🈶)德(🎒)·(🏈)奥利维拉：一部电影不仅(😨)仅(🉐)是我们所看到的图像。图像(📩)是(🦈)符号，声音是其他符号，词语(🏛)是(🈶)另(🏸)外的符号，它们又会唤起其(🗃)他(🔭)符号，引用其他时代、书籍(🗂)、(🕵)电影。如果我们不了解这些(🥎)符(📚)号及其所召唤的东西，我们就(🔧)无(🌉)法理解电影。词语在您的电(🚧)影(🏵)中强有力，它赋予了电影力(🎵)量(🐍)。图像有另一种与词语无关(🍟)的(📩)力(🏼)量。这很美妙。但我距离完全(🦒)理(🖌)解您的电影还缺了点什么(🐝)。电(🛤)影是一种旨在拍摄仪式的(🔮)仪(🐽)式(😣)。您电影中的仪式，是那些在(😋)镜(🌅)头间或镜头中穿梭的人。我(😜)们(📇)并不完全了解这种仪式的(🚘)含(🌰)义，我们遗失了它们的意义。例(👟)如(🔻)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(♋)仪(🔲)式。我们看到女演员在婚礼(🆓)当(🚓)天，在教堂里自己掀起了面(🖱)纱(🥊)。如(🌲)果我们不了解古代包办婚(🎭)姻(💲)的仪式——要求由丈夫掀(🏛)起(🔲)妻子的面纱，第一次展示她(😕)的(🏍)脸(🥖)，以此确认他的幸运或不幸(🥞)—(❄)—我们就无法理解她这一(👍)举(🎲)动的放肆。因为我的主角知(😩)道(㊙)自己很美，她可以放肆地掀起(🧤)面(💏)纱：看我多美！如果我们不(😥)了(🕍)解这个仪式，这场戏的意义(🏡)就(🥓)丢失了。我错过了您电影中(🔲)许(👊)多(🚂)仪式的含义。我真希望有人(☕)能(🧛)在我耳边悄悄向我解释。您(💏)在(😧)特殊效果上做了很多工作(🧣)，不(🔣)断(🦆)用声音、词语、图像进行(🏽)挑(🍶)衅。这是您的形式，是另一种(💇)形(👤)式，无所谓好坏。您做得很好(🍭)。我(⛰)更喜欢没有特殊效果的电影(🐗)。我(🙄)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🛡)戈(🍼)达尔：如果英语说得不好(🏖)却(🚷)去看《哈姆雷特》，会失去很多(👛)东(❓)西(🍰)，但我们依旧能分辨它是好(🤪)是(🤽)坏。《德国九零》由许多仪式和(✏)晦(👙)涩的东西构成。

曼努埃尔·(😩)德(♊)·(🖼)奥利维拉：是的，但即便这(💦)些(🛎)符号实际上难以理解，但它(〰)们(🌚)反倒更清晰、更可见。我喜(🔖)欢(🎵)这部电影的地方，在于符号的(😰)清(🃏)晰性与其深刻的模糊性相(♊)并(🍘)存。另一方面，这也是我喜欢(⬆)电(🎷)影的原因：大量精彩的符(💊)号(🥞)沐(🍽)浴在无需解释的光芒之中(🗨)。正(🦇)因如此，我才相信电影。

让-吕(🤨)克(🤰)·戈达尔：那么，非常感谢(🔎)。

本(🚡)次(📘)会面由热拉尔·勒福尔（(💿)Gé(🤙)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(😘)》，1993年(🔻)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(⚾)Denis Diderot，1713-1784）(🚔)，18世纪法国启蒙运动核心人物(💿)，唯(💳)物主义哲学家、文艺批评(😷)家(👀)与作家，百科全书派代表，代(🏰)表(🏏)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🚄)者(📬)雅(🚅)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🚐)皮(🤢)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🎏)象(👤)征派诗歌先驱、现代主义(👵)文(🤮)学(⏬)奠基人，兼具诗人、艺术评(📂)论(🥞)家与散文诗之祖等多重身(🧗)份(🆚)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🐌)欧(🦌)洲最具影响力的诗集之一。

3、(🍋)埃(🍺)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🐮)史(♎)学家、评论家与散文家。他(🔰)率(🐒)先关注电影作为 "第七艺术(🦔)" 的(🤞)潜(🖇)力，对塞尚等现代艺术家的(🏷)评(🈺)论极具前瞻性，深刻影响现(💎)代(🍉)艺术批评的发展方向。

4、安(📇)德(🤨)烈(🏰)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(📝)家(🤛)、艺术史学家、抵抗运动(🥤)战(👯)士，还担任过戴高乐时期的(🖍)文(📣)化部长（1958-1969），其作品与行动深(🌅)度(📏)融合了存在主义哲思与历(🤫)史(🛄)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🔺)“上(🐌)映、某部电影推出”的意思(🍁)，但(🍁)其(♊)核心意义为“出去、离开”，所(🙏)以(📻)戈达尔才会玩这样一个文(🧗)字(🎒)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🥘)可(📎)指(🗝)广义的“公众”，也可以指“观众(🔅)“，对(🔹)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🕛)克(🙌)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🔛)主(🔙)义画派的领袖与核心人物，代(🏽)表(🤯)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🕥)，被(📯)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🤢)人(🏭)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🎥)Anne-Marie Mié(🈹)ville，1945- ）(🏠)，瑞士电影导演、视频艺术(🅾)家(🏁)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🈁)合(💛)作者。她与戈达尔共同创立(🥊)制(😁)作(👁)公司，并与其联合执导了《第(💽)二(🛒)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(✔)多(🎄)部作品，深刻影响了戈达尔(🗺)后(🥕)期创作中私密对话与家庭影(🍁)像(♈)的风格转向。她本人亦是一(📸)位(🐁)独立的创作者，其作品以哲(🦑)学(✴)思辨探索两性关系、语言(📎)与(🏔)日(⚽)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(👉)2004）(🚨)，法国导演、人类学家，真实(🔹)电(🥅)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🔵)构(🥊)电(🗳)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🖇)《夏(🏵)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🔸)电(👻)影之父”，其跨学科实践深刻(🔒)影(🔥)响了纪录片与视觉人类学发(🏅)展(👞)。

10、奥利维拉下一部电影为(🎮)《盒(🏄)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🥔)，此(💼)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🏘)迪(📡)约(🤥)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🈹)制(🎚)片人、导演与跨界企业家(👪)，是(📆)法国电影黄金时代的标志(🏡)性(🚻)人(❄)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🚡)国(🐺)电影新浪潮的先驱导演之(💀)一(🕎)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🚑)和(🥐)里维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🔋)中(😷)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(💖)的(⬆)社会批判视角闻名。由他执(😴)导(🤶)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🎢)·(🃏)于(💊)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🏁)卡(😢)米洛・卡斯特洛・布兰科(🌤)（(💸)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(📷)力(😥)的(🔆)浪漫主义小说家、剧作家(🔸)与(🔻)文学评论家。