文 / 让-吕(🥡)克(🥒)·(🚽)戈(🌄)达(✒)尔 & 曼努埃尔·德·奥(😷)利(🌵)维(♈)拉(🌡)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🎌)了(🉐)人(🥜)工(💺)的逐句校对与润色，并(🙈)添(🍮)加(🍷)了(🥚)一(🍓)些必要的注释。由于并(📿)未(🌀)找(🍭)到(🎂)法语原文，本文翻译同(🌴)时(📍)比(🚔)照(📲)了西班牙语和葡萄牙(🐣)语(🎟)译(🏆)文(👞)。）(💷)

1993年9月，曼努埃尔·德(🌡)·(👑)奥(🏀)利(Ⓜ)维(🙀)拉的《亚伯拉罕山谷》（(😗)Vale Abraã(🎏)o）(🚆)与(🍅)让-吕克·戈达尔的《悲(🧖)哀(📳)于(🕤)我(😧)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🙊)黎(🚱)的(🐷)银(🛂)幕(➗)上映。借此契机，戈达尔(💒)提(🦂)议(🍐)与(📤)奥利维拉会面，旨在就(🔛)这(🎢)两(👐)部(✒)影片展开一场“科学性(✨)”（(👑)scientifique）(🤑)的(🦖)探(🎈)讨。

让-吕克·戈达尔：(🐶)没(🎂)问(🔒)题(🐰)，巨大的声响是我对公(🎁)众(😰)做(🍃)出(🚁)的唯一妥协。您知道儒(🤖)勒(🦑)·(👞)列(✈)纳(😎)尔（Jules Renard）对“批评”的定(🤤)义(🍜)吗(🔠)？(➕)“批(😵)评就像溃败军队里的(✍)士(🔡)兵(🎈)，他(👱)开了小差，投奔了敌营(🖋)。谁(🎍)是(🌙)敌(🌟)人？是公众。”

曼努埃尔(🌴)·(🎬)德(🚨)·(🎃)奥(⬜)利维拉：那您呢，您知(🤞)道(📂)伯(⏯)格(🚭)曼是怎么评价影评人(⏯)的(🈯)吗(🥩)？(📅)“某些影评人在我看来(⤴)就(🐑)像(👻)是(⬛)在(🎖)试图教我们如何奔跑(🚴)的(🍐)瘸(🏾)子(🥪)。”

让-吕克·戈达尔：我(❔)请(🏴)求(🔄)让(⛅)我以评论家的身份展(🍵)开(🤣)这(📜)次(🤜)对(🐗)话。与其扮演“作者”，我(👻)更(😲)愿(♋)意(🏤)去(🅿)见某个人，谈论他的电(🗜)影(🏧)，或(🥅)许(➕)偶尔也让那个人谈谈(🍓)我(😦)的(🍨)电(✅)影。如果这能从宣传角(🔂)度(🐯)对(🏡)两(🎧)部(🌞)影片有所助益，那我们(🎡)就(📊)这(🚻)么(🕖)做吧。电影是对现实的(🎼)一(🏰)种(🔊)批(🥧)判，从这个角度看，我是(🐪)非(📌)常(🆑)传(👗)统(🍩)的；而且作为一名用(🐿)法(🐍)语(🚘)拍(📕)摄的电影人，我始终带(🔮)有(💕)对(😟)电(🕜)影的批判态度。一直以(✉)来(❌)，法(🐿)国(🗄)的(👷)伟大之处之一在于(😆)拥(🍘)有(♋)批(🍃)判(🍢)性的视点，即便这个国(⭐)家(📐)对(🐘)此(🔓)一无所知。从狄德罗[1]开(👆)始(🍯)，所(🌺)有(🎱)的艺术评论家都是法(👕)国(💔)人(🏻)，经(🦗)过(😟)波德莱尔[2]、埃利·福(🥩)尔(🌐)[3]、(👙)马(🐤)尔罗[4]，也就是说，无论是(🔳)不(🛁)是(👕)作(🚖)家，他们都是有“风格”（(🚫)style）(🌌)的(✍)人(😎)。糟(🗽)糕的评论家没有风格(🎗)。美(🖋)国(😁)只(🐢)有两个影评人：詹姆(🐸)斯(➕)·(🐠)阿(🤚)吉（James Agee）和（长久以来(🅱)被(🎩)忽(🌓)视(💺)的(💿)）来自圣地亚哥的(🐝)曼(🕴)尼(📳)·(🐈)法(📴)伯（Manny Farber）。既然我们的电(📅)影(🗜)同(🐄)时(🍗)上映，我想提出第一个(⛰)问(🐓)题(🏭)：(🌒)我们要如何理解“上映(🐩)”（(🏇)sortir）(⛹)一(🧛)部(🥂)电影[5]？为什么要让电(🤚)影(🦃)“上(🏢)映(😋)”？我们在让它们“进入(😺)”这(📵)里(🤷)或(🧠)那里时遇到了很多困(🍚)难(😿)，然(🍒)后(🀄)还(♍)有些人没做什么大事(🤗)，但(❕)无(🙊)论(🔊)如何，他们还是做了必(🥊)要(📟)的(🥍)事(🕛)来把它们“推出去”（sortir）(🕳)。

曼(🌱)努(👁)埃(🐶)尔(✡)·德·奥利维拉：(👥)在(📔)葡(🎩)萄(⛄)牙(👦)语里我们不用同一个(📻)词(⏲)，因(😁)此(🔯)也就没有这种双关语(🥓)。我(🤘)们(🍓)不(🕚)说“sortir un film”（让电影出去/上映(💤)）(😈)。不(⛵)过(🥃)，这(🕓)是个困扰我的问题。我(🤱)之(🎐)所(🖌)以(🛃)感到困扰，是因为对我(🚱)来(💞)说(㊙)，必(📳)须先展示电影，然而，在(🆗)针(🔼)对(🔺)电(🅰)影(♍)的评论完成之前，电影(🍨)并(🏈)未(🆔)完(🐡)成。一个好的、聪明的(🤟)、(😶)专(🐡)注(🏃)的、敏感的评论家，是(🚿)观(🥄)众(🖤)的(👶)代(⏹)表，他去寻找那部在(🗝)我(👗)看(🛍)来(🌀)—(🐨)—即便我已经拍完了(❗)—(👚)—(🥐)尚(🍕)不存在的电影，他要去(🎰)完(⏺)成(🐕)它(👅)。观影者与银幕之间的(🚔)动(🍋)态(🗳)关(🐒)系(🚵)实际上是至关重要的(✝)，它(🛍)是(💙)电(👩)影的一部分。我说的是(😕)观(🥥)影(🔆)者(🐡)（espectador），不是观众（público）(🦋)[6]。观(👜)众(⬇)，是(💝)某(🐔)种抽象的东西，是非个人的(⏸)。

让(🌌)-吕克·戈达尔：观众是现(⛏)存(🌆)的观影者，是被商业化了的(🐞)观(🕐)影(🚮)者，是买了票的观影者，他变(🍴)成(🔊)了观众。然而，他身上仍有一(🤘)部(🎺)分保留着观影者的特质，就(🛵)像(👺)读者一样。如果我们谈论的是(💕)一(💝)部电影，我们会说观影者是(🈵)剧(😚)本，而观众则是观影者的实(💮)现(🔏)（realización），是他的场面调度（(✡)mise-en-scè(🉐)ne）(🦉)。但我有时会问自己：如果(🆓)电(🚏)影没人看——我的许多电(☕)影(🤜)都没人看，或者被误读，甚至(🎂)连(🐴)我(🕟)自己也……我想我们是为(🎅)了(🏓)一两个人拍电影的。

曼努埃(🎉)尔(💒)·德·奥利维拉：但这就(🔜)足(🍅)够了。

让-吕克·戈达尔：当然(🎼)。但(👄)我还是想回到“上映”（sortir）这(🛫)个(💐)话题，这不仅仅是文字游戏(🎯)。应(🕰)该有一些小词典，告诉我们(🌻)每(🐯)种(✳)语言中电影的技术术语。例(😿)如(🐄)，我们在影院看到的电影拷(🧡)贝(💎)，带有图像和声音的拷贝，在(🐱)法(🏣)语(🦆)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🛶)努(🍊)埃尔·德·奥利维拉：葡(🥚)萄(🕧)牙语也是，标准拷贝或同步(🍠)拷(🤩)贝。

让-吕克·戈达尔：英语里(👉)叫(😌)“声画合成拷贝”（married print），意大利(📪)语(🗿)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🌾)在(🛍)词汇上较真，因为例如俄国(📢)人(🤭)对(🍡)纪录片和剧情片的区分就(🔪)与(🔮)我们不同。他们把有演员的(💄)电(🍞)影称为“扮演的电影”，而纪录(🦋)片(👽)—(😽)—不一定没有演员——被(👽)称(🏀)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🕳)”（(🦉)image）这个词本身：对美国人(🖱)来(💿)说，它没什么大不了的含义。他(🐸)们(👱)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(❎)有(🥜)一个词来指代电视，他们突(😾)然(🏙)变得非常商业化，他们说“network”（(🔼)网(🌻)络(🎆)）。如果我们对语言如此不(💧)加(🍦)注意，那么当人们说一部电(💩)影(🔜)“上映/出去”时，我们会产生一(🆗)种(💓)错(🕯)觉：是某种东西真的出去(⛓)了(📋)，还是我们把它弄出去了？(🎣)

曼(👶)努埃尔·德·奥利维拉：(💷)我(📓)会用“出来/出生”（sair）这个词，就(🔷)像(🛤)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🕖)样(⌚)，在葡萄牙语中这意味着“带(😖)她(🗯)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🧜)如(🐾)今(🛶)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🔘)已(🔝)经变成了一个“出口在这边(💑)”的(🎿)指示，这是一种摆脱它们的(😭)方(🚫)式(😠)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👃)：(📔)我们的电影也变成了电影(📼)节(🚄)电影。电影节的作用是向多(👥)样(😑)化的公众展示电影的多样性(🎟)。它(🗻)是不同电影人、国家、习(😺)俗(👣)的一种对照。仅此而已，但这(⏰)也(🆘)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🙇)：(🏭)我(🔦)想您描述的是一个过去的(🎐)时(⛄)代，而我见证了它的终结。我(🐴)以(⛰)为那是开始，其实那是终结(🙇)。那(🚊)是(💧)一个电影节确实能帮助人(🐲)们(🚖)相遇、讨论电影、讨论任(🔬)何(📖)想讨论之事的时代。一切都(🎯)变(🤲)了，电影也变了。现在，电影人抱(🛃)怨(🗜)他们的孤独，但他们不再交(🤺)谈(🙄)，不再讨论，这是他们的错。今(🏢)天(🏴)，电影节越来越多。无论是强(✍)者(🆔)还(😡)是弱者，每个人都在各自利(🍕)用(👃)自己能利用的东西。但在我(😬)看(🏕)来，总体而言，举办电影节是(🍒)为(🖲)了(🕙)延续一种对媒体或电视而(🤤)言(🏽)很重要的“电影观念”，一种关(🍯)于(🎒)电影神话的观念，这种神话(🤦)曼(♌)努埃尔（指奥利维拉——编(🤒)者(🏃)注）经历了一整个世纪，而(🚨)我(🔨)只经历了后三分之二。也许(🚡)您(✈)能感觉到20年代（那时没有(😵)电(📣)影(🌾)节）与今天之间的差异？(🎤)

曼(🐧)努埃尔·德·奥利维拉：(🍪)新(😾)现象是电影资料馆（cinematecas），不(😡)是(🎃)作(🏍)为机构，因为那早就存在，而(🦖)是(📿)因为有越来越多的观众—(👫)—(🈸)比如在里斯本——去资料(🗳)馆(🍳)看那些没进院线的电影。这很(🍸)有(🌈)趣，因为你必须真的热爱电(🙃)影(🚮)才会去电影俱乐部或资料(✌)馆(🎟)看片……

让-吕克·戈达尔(😀)：(🔁)关(🔉)于相遇与对话的故事……(🚘)这(⛱)就是我想对您说的：作为(🐊)评(🧒)论家，我不指望别人对我说(🎛)好(👿)话(🍣)，我不想人们对我说或写：(💉)“您(🎹)的电影太残暴了，太棒了，太(🍟)天(📌)才了，太非凡了！”那时我会问(🏅)他(🏺)们：“好吧，那到底哪里非凡？(🌰)”他(🧘)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(➿)有(🌪)词汇，只是重复：“它是非凡(🐓)的(🔸)！”然而如果他们对我说这真(🏐)的(🥏)很(🍜)丑，这里有错误，那我就会想(📋)，或(🦍)许对话是可能的：你能告(🈯)诉(🏕)我有错误的都在哪里吗？(🙄)这(🎿)证(💼)明了今天的评论家不再想(⛽)交(🐨)谈，而电影人也不想被批评(🛡)。而(🤽)我，作为一个评论家出身的(📻)人(🎤)，我只需要别人告诉我：这行(〰)不(⛓)通。您是否感觉到需要别人(⏩)告(🍁)诉您这不好？这会困扰您(🚴)吗(🌭)？因为我对您电影中行不(🌫)通(👢)的(💠)地方有些话要说，但我不想(🥞)困(🐬)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(👬)维(🔂)拉：“当我拿自己与人相较(📤)，我(🕠)会(💭)感到骄傲；当别人来评价(😚)我(🔜)，我会感到谦卑。”这是您电影(🔍)里(😥)的一句话，非常美。

让-吕克·(🐑)戈(🐃)达尔：那是圣人说的，或者是(🎀)诚(💏)实的人说的。

曼努埃尔·德(🚌)·(👥)奥利维拉：我是个悲观主(🖊)义(🏩)者。当有人告诉我我的电影(🤓)里(⏸)有(😏)什么行不通时，我会受影响(🕥)。不(🎼)过，我想我已经麻木很久了(🕡)。但(🥠)这取决于他们触碰哪里。如(⌛)果(🚏)我(👱)拳头上有个伤口，但有人碰(🈹)了(🦕)碰我的二头肌，我就会没什(🌴)么(🚇)感觉。但如果那个人把手指(📣)戳(🏪)进伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🍑)克(🎓)·戈达尔：必须懂得区分(🙇)什(🍷)么是好的，什么是坏的。这不(⬇)仅(😝)仅是说出我们的感受，而是(🚲)对(🕢)电(🔻)影进行技术性或科学性的(🦌)批(🥐)评。只有新浪潮这么做过。以(🕦)前(👩)谁会说：这个移动镜头是(🏌)好(🍺)的(🚩)，我们觉得它好是因为这个(👌)，相(🚾)对于另一个我们觉得坏的(🛫)镜(👐)头而言？或者：这段对白(🕵)是(👼)好的，相比之下那段对白是坏(🚄)的(🔜)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🤭)概(🛹)念变得如此重要，以至于连(👘)副(✨)导演都不敢对你说。唯一有(🈹)时(🥗)敢(📸)说的人，唯一我能与之维持(🔗)一(📣)种奇怪的艺术关系的人，是(🔑)制(👋)片人。因为制片人投了钱，或(👔)者(🛳)至(🏹)少他拿别人的钱去冒险，所(🔀)以(🦊)以这种风险的名义，他敢对(🐩)我(🛹)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🌁)我(🎼)说：“噢”，然后我思考。至少，这提(🔸)供(📢)了一种反思的可能性，让我(👴)能(🏥)更好地站稳脚跟。如果说今(👹)天(🐒)的科学家如此强大，那是因(👍)为(🏯)他(🗒)们是唯一还在互相批评的(🏺)人(👴)。一位天文学家说：“我看到(👠)了(🚋)月食，我把它拍下来了。”另一(🕚)位(👈)说(🍕)：“给我看看。”他看了之后断(🚲)言(🐞)：“但这明明是月亮！你说什(⛄)么(🚰)月食？”另一位说：“啊，是啊(⏭)…(📅)…”；他很恼火，但他会重新开(🍭)始(⛱)。在艺术中，在艺术批评中，例(🍷)如(🤠)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(⛹)间(🔫)，必定有过这样的对抗时刻(😚)。否(💟)则(🐕)，就无法前进。这是我唯一需(🐄)要(🔂)的：批评。但我甚至得不到(🌿)它(🗯)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔊)：(🙅)我(✅)需要的更多是拍电影的手(⏰)段(😝)。我永远不知道电影会变成(❇)什(📛)么样。我有分镜脚本（découpage）(🐠)，我(🥒)有演员，我有布景，但我从未拥(🍪)有(🌫)电影。在拍摄期间，“执导工作(🌈)”（(🎸)realización）在时时刻刻地改变着(🌱)那(😏)团“星云”的整体构造。具体的(🍳)东(👩)西(🧙)只有在我看样片（rushes）的那(🐨)一(😱)刻才会出现。我讨厌看样片(👬)，我(🌁)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🆗)达(📈)尔(🎣)：我想我们都是这样。只有(🔼)希(💗)区柯克在看样片时是高兴(📜)的(🔮)。所以，作为评论家，这就是我(🐝)想(🎒)对您的电影说的话：起初我(📑)随(🕜)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🍑)》—(💱)—译者注）行进，但在某一(🛌)刻(🚼)我跳脱了出来，开始思考别(🤩)的(🚝)事(😫)情。我想：啊，这里没那么好(😴)了(🏒)，然后，与此同时，我在做梦，我(🌨)想(🤜)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🦁)来(😷)我(👃)醒了，回到了自我意识当中(🐂)，而(🥊)就在那一刻，电影里有人说(🆔)出(👆)了“引力”这个词。于是我对自(🌏)己(🔥)说：最终，这部电影是好的，我(🎺)必(👱)须重看一遍。

曼努埃尔·德(💤)·(🚼)奥利维拉：的确，这就是电(⚡)影(👆)的主题：引力与万有引力(👌)定(🈂)律(🚀)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🚻)学(🎟)、更技术的角度来看，如果(👈)我(✂)是您电影的副导演，我会对(🥤)您(🧒)说(🛢)：“您确定吗，或者您能更好(🌹)地(🗳)向我解释一下，以便我能帮(🈶)助(📚)您，为什么您选择这位女演(🎛)员(👶)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(📬)成(🤣)年后的艾玛却选择了另一(😧)位(🐶)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🤐)是(🚤)故意的吗？”这便是我的批(🐭)评(🏺)：(🍌)第二位女演员不如第一位(💣)，或(💛)者至少，当第二位女演员出(🍮)现(🔦)时，电影下坠了，这就是引力(🆎)。然(🗞)后(🎺)它又升起来了。

曼努埃尔·(👻)德(🍁)·奥利维拉：答案很简单(🚔)：(🦀)起初，我是为第二位女演员(📇)莱(🐓)奥诺·西尔韦拉写的这部电(😉)影(😹)。这个女人当时处于危机和(🐦)抑(🧟)郁状态。我的制片人保罗·(🍭)布(🈸)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(💝)选(🍷)她(🐰)。在我改编的那本书，阿古斯(🍦)蒂(🌃)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(👝)罕(💑)山谷》中，有一句非常美的话(⏪)，说(👳)艾(🍏)玛的头发“像一滩黑墨水一(🍥)样(➡)落在她毛衣的背上”。为了拍(💽)摄(🕛)这句话，我要求改变莱奥诺(🏖)·(🤯)西尔韦拉的发色，她是金发。她(🌕)对(🗒)此感到很受伤。那场戏拍得(🥤)很(💼)糟。于是，不得不找另一位女(🤤)演(😬)员来演青少年的艾玛。这就(🌡)是(🎍)对(🤖)您技术性批评的技术性回(⌛)答(🎗)。我想补充一点，电影总是伴(⏬)随(👿)着“偶然”和运气。正是这些使(⏹)我(📡)振(🐇)奋：所有那些在实现过程(🎻)中(🎇)涌现的小事件。这是一种我(🍹)不(🍚)太理解的现象，它既可能导(😡)致(🔴)最坏的结果，也可能导致最好(🎹)的(🔢)结果。没有一部电影是不靠(🤭)运(🎸)气的。它是一种创造，一部电(🥀)影(🐰)是一个人的构想，很难进入(🧖)其(🍒)中(🏥)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🍵)以(💑)被准备吗？

曼努埃尔·德(✳)·(🛹)奥利维拉：可以准备，但不(👆)能(🍍)修(🕵)复（reparada）。就像生活。事物就在(💖)那(💓)里，等着我们去拍摄。您想修(🎑)复(🚼)什么？饥饿、在非洲死去(🛰)的(👔)孩子，是的，这很重要，值得修复(✍)，需(🍙)要尽可能广泛的公众。但一(🍱)部(😈)电影不是，它是一团巨大的(👊)混(📢)乱，我因此在我自己面前感(🙇)到(📎)渺(Ⓜ)小。话虽如此，我接受您关于(🎷)您(😮)“离开”我的电影又“回来”的批(😎)评(💍)：必须非常敏感才能进出(🐊)电(🧚)影(👰)而不迷失。的确，这就是引力(😢)定(💑)律。

让-吕克·戈达尔：我非(⛔)常(👽)谦虚地认为，新浪潮的人是(🎩)从(🐖)博物馆出发做电影的。我们发(🎶)现(🍦)了电影资料馆。我们在那里(🐢)出(💐)生。当然，我们小时候看过卓(😤)别(🏼)林，但没人会在四岁时说，看(🚹)了(🏤)《救(🏁)火员》后我要拍电影。所以我(🧙)脑(🎷)子里总有一个参照系。因此(😤)我(🥓)认为作品比人更重要。这并(🤳)非(🐔)对(🏜)每个人来说都那么显而易(⛲)见(❤)。女人的作品是庇护男人。而(🤠)男(🎋)人，为了处于相对平等的地(🕔)位(⛑)，所能做的一切就是制造作品(🈳)：(🥏)绘画、文学或政治、战争(🌻)、(🏕)失业、贸易。归根结底，我对(🔀)“人(🔡)”（这里戈达尔专指作为创(🔰)作(🚱)者(🚥)的人——译者注）不怎么(🍳)感(🍕)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🏆)奥(⏱)利维拉这个“人”不怎么感兴(🤧)趣(🏹)。如(🥈)果我们住在同一个城市，比(🦌)邻(🎿)而居，我想我也不会比现在(➗)更(🌓)多地见到您。当然，见面时我(🎭)们(🔢)会更好地谈论电影，但也仅此(💜)而(🏁)已。如今让我震惊的是，媒体(📗)对(😞)“个性”这一概念的开发远甚(🐬)于(🐽)对“人”的开发。人在作品中，作(✌)品(📞)在(🛤)人中。有些人不创作作品，而(📘)是(🚸)创作生活，尤其是女人，这本(🎮)身(📃)就是一件作品。男人被迫创(🤽)作(🚸)作(🖐)品，因为他们通常什么都不(📢)做(🈳)。我常像布努埃尔那样说，电(🧞)影(🏖)对我来说是最重要的。但如(🍚)果(💍)把一个孩子的生命和一部电(🌄)影(📨)的上映放在一起权衡，我不(📡)会(⏸)犹豫一秒钟：孩子优先于(🕙)电(📐)影。

曼努埃尔·德·奥利维(👴)拉(🌮)：(🚇)自然如此。从这个角度看，我(🐤)也(🦉)断言艺术没那么重要。

让-吕(🔯)克(🦆)·戈达尔：但既然如此，如(🚳)果(🚨)不(🔨)那么重要，那就不必做了。女(🤷)人(👏)们更合乎逻辑，她们在生活(📫)中(Ⓜ)做这事。我不确定能否如此(🎍)轻(🤢)易地说艺术不重要。尤其是今(🥩)天(🔬)，当艺术稀缺而许多孩子死(🤨)去(🚕)时。这是否意味着我们让艺(㊙)术(🦉)活得太久，而牺牲了孩子？(🌓)

曼(😉)努(⏸)埃尔·德·奥利维拉：艺(🌪)术(📞)不是艺术家。艺术家，艺术家(⛏)的(📏)位置，是人类的虚荣。那种表(♐)达(🏄)世(🔌)界观的方式，说“这个，这个，这(🎹)个(🚔)，这个行不通”，是一种虚荣的(🌳)发(👞)作。它是世俗的。艺术比艺术(➖)家(🆔)更崇高、更有趣。一部电影总(🌛)是(❤)比电影人更聪明，正如斯特(👵)劳(🛸)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(♑)走(💂)出来展示自己的那种方式(🚋)，仅(🏳)仅(🚢)表明了他的虚荣。

让-吕克·(😟)戈(📔)达尔：这也是孩子的态度(🦋)：(🎆)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🌔)埃(🙏)尔(🚰)·德·奥利维拉：是的，当(💃)然(🕛)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🏼)术(🕉)与艺术家之间的这种差异(🔄)，也(🐼)是历史与艺术之间的差异。历(⛄)史(📞)展示了民族、文明、情感(🐛)、(🌕)趣味的演变。艺术展示了这(👒)些(🚜)演变中的实体。我们都有责(💫)任(🎤)，尽(㊗)管作为导演我什么也做不(🎰)了(💟)。作为导演我只能做一件事(🛐)，就(🔙)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🙌)术(⏮)家(🖨)在创作的那一刻总是对的(🧔)。那(💘)是他们的虚构，是他们的内(🚴)在(🚊)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(❔)不(🚅)这么认为，一切都在外面。

曼努(🏪)埃(🤢)尔·德·奥利维拉：是的(🤶)，在(🌪)那之前（是这样）。但之后(🌖)，一(🙌)切都会进入脑海中，然后再(💌)出(🔌)来(🐸)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🚡)块(🚡)海绵一样面对电影，准备好(😸)吸(💏)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🦌)我(🎮)不(👷)确定这是个好比喻。当然，电(🦄)影(🏊)有其奇观性和诗意的一面(🐞)，这(📎)是电影的深层使命。但这一(🏽)使(🏇)命只有在最初进行了实验、(🚔)验(🏕)证和劳动——我们可以称(📷)之(🥏)为电影的纪录片层面——(😅)之(⏹)后才能实现。伟大的艺术家(🕸)身(💈)上(🎶)都有这一点，您、皮亚拉（(🧔)Pialat）(🤩)、安娜-玛丽·米埃维尔（(⛵)Anne-Marie Mié(🎑)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🎚)、(🏦)维(♉)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(➿)常(⛩)不同的人身上都有，我有时(🏵)也(💛)有。以爱森斯坦为例，没有比(👚)爱(🙇)森(⛓)斯坦更抽象、更风格家或(🗽)更(😳)风格化的人了。然而，如果今(➖)天(👫)我们要展示十月革命的镜(😏)头(🥣)，我们不会在当时的新闻片(🦎)里(♌)找(🍃)，新闻片使用的是爱森斯坦(📲)关(👪)于十月革命的影像，那完全(👷)是(😵)被调度（mise en scène）出来的影像(🐸)。当(🈸)读(📽)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(😯)努(🍞)克》的相关叙述时，我们得知(⛎)弗(👵)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🥥)，和(🚕)他(🛣)们吵架，强迫他们每天去捕(🗺)鱼(🆖)（即使他们不想去）。总之(🌾)，他(👗)和他们组成了一个电影摄(🚗)制(🤔)组，并变成了一位了不起的(👞)人(🤕)类(🙎)学家。因此，这里存在着整全(🕳)的(💫)纪录片层面。在今天，这种方(👵)式(🏒)——即使不能完美了解电(🔻)影(🉐)史(🛴)，也至少对其有所感觉的方(👻)式(⌛)——对许多人来说已经遗(👷)失(⏹)了。必须拥有这种对电影史(🗺)的(🌀)感(🌝)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🔰)史(🧣)有着深刻的感觉，他知道当(🧤)他(🔵)写下一个句子时，其中有些(👫)词(♟)是在拉丁语时代发明的，有(♍)些(😙)是(🤲)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🔳)下(📻)这个词的时刻，通常背负着(🎉)所(👕)有的精神重担和他所感知(🆎)到(🔥)的(🍘)所有过去，正处于文学的现(💔)代(😦)，处于其成熟期。在电影中，很(🎥)快(👧)，在世界所接受的美国影响(🖌)下(🔖)，部(🌲)分纪录片式的工作被抛弃(🐟)了(✔)。我们立刻走向了奇观，而这(🍺)只(🔀)不过是最终的使命，是电影(🏇)的(💐)弥撒。在今天的电影中，人们(🔙)举(📟)行(🛏)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🆚)艺(💱)术家，诚实的艺术家，首先进(🚣)行(🦐)他们的祈祷，然后才是弥撒(📤)，面(🎳)对(🏑)或多或少忠实的公众。美国(🎢)人(🏳)规范了弥撒。对他们来说，在(🎄)弥(📟)撒中重要的是募捐（quête）(👠)：(🦋)一(🎢)场成功的弥撒就是教堂里(💅)座(🥏)无虚席、募捐数额可观的(♍)弥(🤸)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(⏺)拉(🌕)：募捐（quête）是我下一部(🧔)电(📍)影(🚇)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🌺)我(🈵)不募捐（quête），我只调查（(👑)enquê(😘)te），我专注于做一名预审法(🐒)官(😮)。我(🏼)审理投诉。批评应该通过祈(🚊)祷(👚)来表达，而不是通过弥撒。关(🥚)于(🐗)弥撒，人们无话可说。或者只(🚱)能(🌽)说(🧢)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🔳)祷(🏭)也是一种练习，就像运动员(🐬)的(🛰)训练、钢琴家的音阶练习(💌)一(🚿)样。当人们进行批评时，应当(🎼)批(🏗)评(🌏)那些音阶以及这些音阶所(✡)能(🚧)带来的效果。

曼努埃尔·德(😎)·(💩)奥利维拉：奇观和弥撒我(🚾)不(💜)感(🚙)兴趣。重要的是行动的欲望(🍾)。您(👱)想拍电影，我想拍电影，就像(👺)此(🕋)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🛸)：(⛓)“我(🕍)拍电影的方式就像某些英(🃏)国(📟)人独自去森林打猎。他们搭(🤰)起(👙)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🚙)上(🐬)他们都会刮胡子，纯粹为了(⛑)乐(🦒)趣(🏛)。”我觉得这很好。必须反思这(🔀)一(🆚)点，关于欲望。它就在人心里(🚸)，就(🛶)像一个画家画着没人看的(🌘)画(😿)，但(🎍)他不会停下。欲望就像独自(🎁)绽(🌵)放于原始森林中心的绝美(📩)花(👗)朵，它凝聚着对果实的向往(🌼)，为(🛣)了(🍪)自己，也依靠自己。如果遇到(🙂)一(🥀)道注视着它、并发现它的(🐟)美(😊)丽的目光，它便会绽放光采(📣)，她(🆑)的美丽会变得引人注目、(💖)脱(🎶)颖(😼)而出。但这样的目光往往来(🌪)得(😔)太迟，人们为了抢占土地，已(🙌)经(⬜)烧毁并铲平了森林。在您和(🔨)我(🌚)之(✈)间，有许多差异，这是幸事。语(🥝)言(🌎)、国家、文化的差异。您选(👰)择(😀)了一种略带挑衅性的电影(🌙)，它(😖)破(🤛)坏了叙事的传统秩序。您从(🥜)混(⛪)沌中出发寻找，为了将无序(🎶)变(🏫)为有序。我也试图将无序变(🈸)为(💢)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🎪)仍(🚯)在(📑)寻找。我想这就是我们的电(🏎)影(🚣)的区别：我的电影较为接(📥)近(🚃)一般意义上的电影，而您的(🥢)电(🐪)影(🎴)是某种特殊的电影。

让-吕克(🕠)·(🎿)戈达尔：我会说我们做的(📞)是(👀)同一件事，但您抵达了，而我(🍞)尚(🐪)未(⏩)真正成功过。所有人自然地(😹)遵(🌀)循着科学的图景，从混沌出(🎄)发(🚉)以建立某种秩序。这“某种秩(🌒)序(🈶)”或多或少有些不确定，人们(🔎)也(🧡)或(🙈)多或少能抵达一点。有些时(👪)候(🐽)我们做不到，我们抵达不了(🐅)。在(💳)《悲哀于我》中，有一块时间被(🛂)提(🧒)取(🌯)了出来，在另一部电影里将(🐨)会(🐊)是另一块。从一块碎片、一(🧐)张(🐩)照片出发，我为自己创造一(🗨)个(💵)世(💠)界。看到您电影的一些片段(😜)，我(💈)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🤕)时(👖)刻，那也是我喜欢的。用简单(👉)的(🥗)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🌫)—(🕠)—(🔂)尽管区分它们没有太大意(👾)义(🈳)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🆚)》中(🌝)停留在外部，但他只谈论内(🦏)部(➰)。在(👩)这个意义上，他更接近维斯(🛐)康(🍜)蒂的传统。而您恰恰相反。您(💹)停(🚖)留在内部。但在电影中我们(📗)无(😟)法(🏇)展示内部，只能感受它，但它(🕋)依(👷)然是不可见的，否则它就不(🌬)再(🚺)是内部了。

曼努埃尔·德·(❕)奥(🎍)利维拉：甚至可以拍摄灵(❓)魂(🤐)。

让(🕖)-吕克·戈达尔：当然。小时(💊)候(🥏)人们说：鸡是由内部和外(🍳)部(🏄)组成的。掀开外部，看到内部(🐭)；(🏃)如(💺)果掀开内部，就看到了灵魂(📭)。我(🚥)会说您从背面拍摄内部，尽(🆎)管(🏝)您总是从正面拍摄人物。考(🔂)虑(😻)到(🍟)这种严谨而有强度的方式(👰)，您(😳)电影中让我一度感到困扰(🛁)的(🗨)，是一种幸好还算人性化的(🔖)不(🛃)完美，这种不完美使得您有(🔠)必(🐤)要(🥓)去拍其他电影。让我困扰的(🎅)是(💭)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🧦)机(🚛)离放映机太近了。摄影机并(✏)不(🗺)是(💫)生来就是要与放映机保持(👸)一(🤳)致的。放映机会进行传输。就(📳)像(👉)放射科医生拍X光片：他不(💗)满(🦃)足(🐆)于从正面拍，他也从侧面、(😊)背(🥇)面、对角线拍。然而在开始(🌚)时(🍅)，在放映的那一刻，所有图像(👄)都(🆎)将是平面的。当然，我们会说(🔗)这(🍿)是(🐬)一个图像，但我们是和图像(🌺)打(🐳)交道的人。这并不意味着摄(✏)影(🥛)机必须一直移动。

这就是导(🌁)致(🛅)您(🌼)电影中某些时刻出现“空洞(⛏)”的(🕶)原因，也就是那些观众——(🍮)糟(🤙)糕的观众，如今的观众——(🚈)称(🌪)之(🚬)为“冗长”的东西。我不是说我(🏥)抱(🕶)怨电影长，甚至如果一开始(🐎)我(🙁)看到有好东西，我会很高兴(🔮)电(👯)影很长。我可以安心地打个(🚲)盹(🌅)，我(🚋)确信我会找到它们。这就是(🕠)我(🌷)所说的对一部电影进行科(📮)学(🏩)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🌴)奥(🥊)利(🎙)维拉：我和您一样，把摄影(🎴)机(🎥)放在我认为它必须在的精(📵)确(😄)位置。就是这样。为什么那里(🦉)比(😚)这(🍚)里好？我不知道为什么。

让(📎)-吕(🍣)克·戈达尔：如果我们能(🎠)稍(⚪)微解释一下为什么就好了(🛴)。

曼(💖)努埃尔·德·奥利维拉：(👧)力(📏)量(🎥)来自固定性（fixidez）。是布列松(🍃)通(🉑)过《圣女贞德的审判》教会了(⛵)我(😖)这一点。我们也可以称之为(📚)客(🙍)观(🥝)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🍯)种(🗯)感觉，电影人，无论是好是坏(🌿)，都(👬)有一个想法，一种需求，然后(💍)，好(⏮)吧(🌷)，他们寻找有足够钱的人来(🥣)实(🕐)现这种需求。他们的工作方(🙉)式(📎)就像一个人说：今晚我想(🦋)吃(🍒)肉酱意面。于是他看看口袋(🍄)里(🆒)有(😚)多少钱，或者让妻子或朋友(🔁)做(🚌)肉酱意面。老实说，我一直是(🚦)反(🛂)着来的。制片人对我说：“德(🍲)帕(⛄)迪(🕘)[11]约有档期，也许是时候和他(🌄)拍(🌑)部电影了。”既然我们不富裕(🐷)，我(🎂)们接受，也许我们能马上拿(🍻)到(🎦)钱(🚌)。然后，签了合同。再然后，必须(🏌)拍(🔊)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🏝)·(👛)德·奥利维拉：我做的完(🔂)全(😄)相反。我表现得好像合同早(😧)已(🎄)签(🕔)好一样。我写故事，预测一切(😣)，然(🏃)后在最后一刻，救星来了，那(📟)就(🥨)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🙀)生(💙)于(🤰)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(Ⓜ)间(🐤)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🆑)拜(🦁)，当然还有《包法利夫人》。在法(🎍)国(📿)拍(🤸)摄《包法利夫人》是不可能的(🎲)，况(🚟)且我还是个葡萄牙导演。而(🙊)且(👗)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(✍)。于(🥩)是我想，可以做点更有趣的(🔩)事(👟)：(🚱)可以问问作家阿古斯蒂娜(🍙)·(😼)贝萨-路易斯是否愿意基于(⏬)《包(🐸)法利夫人》写一部小说，一部(🤮)我(🏫)随(🚄)后就会改编的小说。她接受(🥀)了(🦁)。必须等她写完，等它出版。在(❇)此(🕷)期间，借作家卡米洛·卡斯(⛴)特(👆)洛(🐤)·布兰科[13]逝世五周年之际(🛴)，我(🍙)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🧕)克(🤙)·戈达尔：您说：我知道(🚸)这(💢)部电影将会是什么，但我不(🌚)知(♊)道(🚅)是否能拍成。我说：我知道(🍛)电(🚯)影会拍成，但我不知道会是(🌷)怎(🚷)样的电影。我不仅知道某部(🥅)电(🚐)影(🆖)会拍，而且我还承诺了要拍(🏌)，这(😌)更糟糕。因为我总是害怕拍(😺)不(📤)了下一部。

曼努埃尔·德·(🏯)奥(🕢)利(🍝)维拉：这也是我的噩梦。

让(👼)-吕(👗)克·戈达尔：但您对我电(📡)影(🏑)的批评是什么？就像美食(🕯)评(🌉)论家会说：“这里的肉煮过(😊)头(♐)了(🧔)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🚿)尔(💿)·德·奥利维拉：一部电(🐮)影(🚊)不仅仅是我们所看到的图(⛪)像(🐄)。图(😄)像是符号，声音是其他符号(📷)，词(🐿)语是另外的符号，它们又会(🏀)唤(💵)起其他符号，引用其他时代(🌜)、(📼)书(⚡)籍、电影。如果我们不了解(🎞)这(🚵)些符号及其所召唤的东西(🐻)，我(🐩)们就无法理解电影。词语在(🆔)您(🚋)的电影中强有力，它赋予了(🌪)电(🗾)影(🖌)力量。图像有另一种与词语(🙇)无(🍟)关的力量。这很美妙。但我距(🐚)离(🐈)完全理解您的电影还缺了(😛)点(🚑)什(🗣)么。电影是一种旨在拍摄仪(📝)式(📔)的仪式。您电影中的仪式，是(😍)那(🔬)些在镜头间或镜头中穿梭(❔)的(🐭)人(💐)。我们并不完全了解这种仪(👂)式(🌐)的含义，我们遗失了它们的(🈺)意(🛬)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🏘)，面(👖)纱的仪式。我们看到女演员(🍵)在(💤)婚(❇)礼当天，在教堂里自己掀起(🌀)了(🈸)面纱。如果我们不了解古代(🤭)包(🛰)办婚姻的仪式——要求由(🥦)丈(🚮)夫(⏰)掀起妻子的面纱，第一次展(🎨)示(🛁)她的脸，以此确认他的幸运(😘)或(🚮)不幸——我们就无法理解(👼)她(🧡)这(🕖)一举动的放肆。因为我的主(🤣)角(🕦)知道自己很美，她可以放肆(🎫)地(🐋)掀起面纱：看我多美！如果(🍪)我(📃)们不了解这个仪式，这场戏(💵)的(😃)意(🐝)义就丢失了。我错过了您电(😄)影(🦐)中许多仪式的含义。我真希(🏖)望(🚥)有人能在我耳边悄悄向我(🐦)解(🎢)释(🦈)。您在特殊效果上做了很多(🌎)工(🛀)作，不断用声音、词语、图(🤒)像(❓)进行挑衅。这是您的形式，是(🛤)另(㊗)一(🐿)种形式，无所谓好坏。您做得(🌚)很(👏)好。我更喜欢没有特殊效果(🏴)的(🥎)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(💤)-吕(🕎)克·戈达尔：如果英语说(🌂)得(📶)不(🎓)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🚄)很(😂)多东西，但我们依旧能分辨(🆒)它(🐲)是好是坏。《德国九零》由许多(😿)仪(🔜)式(😌)和晦涩的东西构成。

曼努埃(😳)尔(➗)·德·奥利维拉：是的，但(🤠)即(🧕)便这些符号实际上难以理(🥎)解(🚏)，但(🤞)它们反倒更清晰、更可见(🥞)。我(♉)喜欢这部电影的地方，在于(🎫)符(😨)号的清晰性与其深刻的模(💵)糊(🗒)性相并存。另一方面，这也是(💱)我(🚨)喜(🌉)欢电影的原因：大量精彩(😬)的(🐼)符号沐浴在无需解释的光(✨)芒(👟)之中。正因如此，我才相信电(🍌)影(🚿)。

让(🧐)-吕克·戈达尔：那么，非常(🥄)感(🐾)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🛤)福(🐁)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🕊)《解(✏)放(👠)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(📨)罗(🌩)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(👄)心(🌎)人物，唯物主义哲学家、文(🏸)艺(🚞)批评家与作家，百科全书派(👦)代(🚨)表(🏺)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🤔)命(🚒)论者雅克和他的主人》等。

2、(🍿)夏(📑)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🐵)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🐀)，法(🛤)国象征派诗歌先驱、现代(🍈)主(🏖)义文学奠基人，兼具诗人、(🌄)艺(🗯)术评论家与散文诗之祖等(🧖)多(🛳)重(💖)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(👧)19世(🤯)纪欧洲最具影响力的诗集(✨)之(🛤)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🐷)国(🤵)艺术史学家、评论家与散(🤸)文(🎿)家(🍠)。他率先关注电影作为 "第七(🛢)艺(✝)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🔑)术(☝)家的评论极具前瞻性，深刻(🍴)影(🤩)响(📂)现代艺术批评的发展方向(🏴)。

4、(⌚)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🥉)国(🔔)小说家、艺术史学家、抵(😫)抗(➡)运(🗻)动战士，还担任过戴高乐时(📹)期(💁)的文化部长（1958-1969），其作品与(🐈)行(🔖)动深度融合了存在主义哲(🚕)思(🚼)与历史使命感。

5、法语单词(🔲)sortir虽(😻)然(🗳)有“上映、某部电影推出”的(🏭)意(📽)思，但其核心意义为“出去、(🧡)离(😺)开”，所以戈达尔才会玩这样(💖)一(➗)个(🆙)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🍷)中(📴)既可指广义的“公众”，也可以(💤)指(💡)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🥠)・(💗)德(🥔)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(👠)浪(🔄)漫主义画派的领袖与核心(🕠)人(🍵)物，代表作有《自由引导人民(📆)》（(🦃)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🥣)中(😾)的(💘)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(⏱)尔(💑)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🌊)频(➰)艺术家，戈达尔晚年的生活(🦀)伴(🐼)侣(🎪)与合作者。她与戈达尔共同(🍤)创(😄)立制作公司，并与其联合执(🏽)导(👟)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(👑)》（(🎪)1983）(💦)等多部作品，深刻影响了戈(🚤)达(🧙)尔后期创作中私密对话与(🎼)家(❎)庭影像的风格转向。她本人(📪)亦(😪)是一位独立的创作者，其作品(🛀)以(🚪)哲学思辨探索两性关系、(🐧)语(👢)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🍇)什(🔩)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(😨)家(🙅)，真(⛄)实电影（Cinéma Vérité）与民族(📼)志(🌮)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🤙)表(🙌)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(😴) “尼(🏆)日(🤑)尔电影之父”，其跨学科实践(💍)深(🛫)刻影响了纪录片与视觉人(⌚)类(🎇)学发展。

10、奥利维拉下一部(🌙)电(🐌)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(💱)募(🚥)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🚘)德(👢)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🦏)演(💴)员、制片人、导演与跨界(🥦)企(🌙)业(㊗)家，是法国电影黄金时代的(〰)标(🏰)志性人物。

12、克劳德・夏布(💲)洛(⛵)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(👶)导(🌠)演(😅)之一，与特吕弗、戈达尔、(🍼)侯(🙍)麦和里维特并称 "新浪潮五(🤬)虎(🐝)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(💃)和(🐁)冷峻的社会批判视角闻名。由(🔤)他(🎃)执导的《包法利夫人》由伊莎(🔳)贝(🔘)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(⛩)上(🔈)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🐅)布(🏦)兰(☔)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🐽)影(🚝)响力的浪漫主义小说家、(🌋)剧(🍸)作家与文学评论家。