文(🌊) / 让(📭)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(😵)尔(🔞)·(🥩)德(⏫)·奥利维拉

（本文由(🌓)Gemini AI翻(🔚)译(💚)，再(📪)经过了人工的逐句校(🤠)对(♟)与(⚪)润(⛲)色(🕸)，并添加了一些必要的(🛹)注(🥠)释(🧠)。由(📌)于并未找到法语原文(💲)，本(🎱)文(🕚)翻(🗝)译同时比照了西班牙(🐯)语(😡)和(⬜)葡(🤤)萄(🍁)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🚀)埃(🏢)尔(🏬)·(🏂)德·奥利维拉的《亚伯(🛍)拉(🖋)罕(📏)山(🏗)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🛢)戈(🅰)达(🤨)尔(🔬)的(🐇)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🔉)乎(🗿)同(✂)时(🏥)在(🐮)巴黎的银幕上映。借此(🤞)契(❕)机(🍠)，戈(🗑)达尔提议与奥利维拉(😦)会(🚎)面(🎽)，旨(🍦)在就这两部影片展开(🕠)一(💽)场(🐩)“科(🔃)学(🐋)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🌴)·(🗞)戈(🏦)达(🚐)尔：没问题，巨大的声(🎶)响(♈)是(👃)我(😶)对公众做出的唯一妥(🔑)协(🤶)。您(🍞)知(😜)道(🎈)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🍅)“批(😷)评(🚒)”的(😢)定义吗？“批评就像溃(💁)败(🤲)军(⛷)队(🐞)里的士兵，他开了小差(🦑)，投(🥡)奔(⚪)了(🔷)敌(💸)营。谁是敌人？是公(🛬)众(🌿)。”

曼(🗾)努(🍬)埃(❄)尔·德·奥利维拉：(➿)那(🍙)您(😲)呢(👈)，您知道伯格曼是怎么(🎱)评(👽)价(🆘)影(⬅)评人的吗？“某些影评(💩)人(🚘)在(🚵)我(💑)看(👴)来就像是在试图教我(✋)们(📈)如(🔰)何(📸)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🚾)戈(🍤)达(🐯)尔(🎊)：我请求让我以评论(💆)家(📙)的(✨)身(📫)份(🈁)展开这次对话。与其扮(🌨)演(🔚)“作(🏕)者(🆕)”，我更愿意去见某个人(🙋)，谈(✅)论(🙍)他(💏)的电影，或许偶尔也让(🍦)那(💿)个(🎹)人(😣)谈(😱)谈我的电影。如果这(🏤)能(👍)从(🔏)宣(🍱)传(🤠)角度对两部影片有所(♒)助(👫)益(🗞)，那(⚽)我们就这么做吧。电影(🍥)是(🤜)对(🌕)现(🐢)实的一种批判，从这个(🔞)角(🔖)度(🦁)看(🍹)，我(🤑)是非常传统的；而且(🏇)作(🕛)为(🖤)一(🍀)名用法语拍摄的电影(📐)人(🎼)，我(🐃)始(😹)终带有对电影的批判(🍣)态(🐻)度(🌺)。一(😣)直(👀)以来，法国的伟大之处(🤪)之(🍸)一(🕒)在(🔑)于拥有批判性的视点(👧)，即(🗂)便(🤴)这(🖌)个国家对此一无所知(🤜)。从(🔍)狄(🏜)德(🚱)罗(📛)[1]开始，所有的艺术评(🕕)论(🌲)家(🥒)都(♿)是(🤑)法国人，经过波德莱尔(🚐)[2]、(🦇)埃(👢)利(📶)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🔧)是(💀)说(💿)，无(🥄)论是不是作家，他们都(🤘)是(🥢)有(🐳)“风(💀)格(🌀)”（style）的人。糟糕的评论(🛫)家(🏹)没(🦉)有(👰)风格。美国只有两个影(🥃)评(🔮)人(🛑)：(⛄)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🛁)（(💏)长(🏬)久(🔟)以(🎀)来被忽视的）来自圣(🍯)地(🍐)亚(🕗)哥(⛺)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🌗)然(💘)我(🦎)们(🎬)的电影同时上映，我想(🚒)提(Ⓜ)出(🏥)第(🗄)一(🌶)个问题：我们要如(😘)何(🍮)理(🕒)解(🔎)“上(🕸)映”（sortir）一部电影[5]？为(🚾)什(🥚)么(🎞)要(🚛)让电影“上映”？我们在(😻)让(🔎)它(😜)们(📒)“进入”这里或那里时遇(🦐)到(🔌)了(💽)很(🏓)多(🐻)困难，然后还有些人没(👃)做(⛸)什(👍)么(🕴)大事，但无论如何，他们(😷)还(🍥)是(🗨)做(🕖)了必要的事来把它们(😎)“推(🌹)出(👈)去(🌸)”（(🏕)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(💃)利(🤩)维(🌝)拉(🗨)：在葡萄牙语里我们(🏵)不(🌲)用(⛎)同(📠)一个词，因此也就没有(😔)这(📙)种(📇)双(🦉)关(🔥)语。我们不说“sortir un film”（让电(👿)影(🔬)出(✌)去(💩)/上(🏷)映）。不过，这是个困扰(⛓)我(⛲)的(👫)问(🚨)题。我之所以感到困扰(🥤)，是(🏎)因(🍎)为(❄)对我来说，必须先展示(😮)电(😂)影(⚪)，然(♐)而(👼)，在针对电影的评论完(📈)成(🤓)之(🈸)前(🤩)，电影并未完成。一个好(🍟)的(🕯)、(🤶)聪(📲)明的、专注的、敏感(📫)的(🍮)评(🍠)论(🍂)家(🔫)，是观众的代表，他去寻(🌎)找(😘)那(📃)部(🗽)在我看来——即便我(📋)已(🐀)经(🕓)拍(🤘)完了——尚不存在的(🎳)电(⌚)影(👴)，他(🏴)要(🖋)去完成它。观影者与(🛸)银(❔)幕(🙂)之(🌫)间(⏲)的动态关系实际上是(😩)至(🈯)关(🛶)重(📪)要的，它是电影的一部(🗯)分(💉)。我(💋)说(👆)的是观影者（espectador），不是(🙌)观(😼)众(🌦)（(🔎)pú(🍭)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🉑)，是(🈷)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🎵)：(🛍)观众是现存的观影者，是被(🙊)商(🥜)业(⏰)化了的观影者，是买了票的(🙅)观(🔹)影者，他变成了观众。然而，他(👒)身(⤵)上仍有一部分保留着观影(🎣)者(🚿)的(🍤)特质，就像读者一样。如果我(⏲)们(💙)谈论的是一部电影，我们会(⏯)说(🎗)观影者是剧本，而观众则是(💏)观(⌚)影者的实现（realización），是他的场(🔉)面(⌛)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🌩)自(🕕)己：如果电影没人看——(👁)我(🎫)的许多电影都没人看，或者(🗯)被(🚈)误(🐽)读，甚至连我自己也……我(🈸)想(📚)我们是为了一两个人拍电(🎖)影(🏕)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🌋)拉(🔫)：(🗝)但这就足够了。

让-吕克·戈(📤)达(🔳)尔：当然。但我还是想回到(🏳)“上(🍨)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(📢)是(🍠)文字游戏。应该有一些小词典(👻)，告(📂)诉我们每种语言中电影的(🍃)技(🎤)术术语。例如，我们在影院看(🛳)到(🤹)的电影拷贝，带有图像和声(💵)音(🎭)的(⛷)拷贝，在法语中被称为“标准(🍿)拷(👸)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🙁)利(🀄)维拉：葡萄牙语也是，标准(🍭)拷(😒)贝(✏)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🤝)尔(🎚)：英语里叫“声画合成拷贝(🐛)”（(🚦)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(❎)copia campione）(🦖)。我坚持要在词汇上较真，因为(🚠)例(🌙)如俄国人对纪录片和剧情(😵)片(🥦)的区分就与我们不同。他们(😭)把(🏢)有演员的电影称为“扮演的(🏪)电(🕘)影(📢)”，而纪录片——不一定没有(📽)演(🌩)员——被称为“非扮演的电(🤚)影(🤝)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🉐)：(🕔)对(💟)美国人来说，它没什么大不(⛸)了(🛋)的含义。他们用“picture”，也就是照片(😡)。他(😼)们甚至没有一个词来指代(🖐)电(🥐)视，他们突然变得非常商业化(🦎)，他(📵)们说“network”（网络）。如果我们对(🐊)语(🔶)言如此不加注意，那么当人(🧛)们(🚲)说一部电影“上映/出去”时，我(💲)们(♉)会(😵)产生一种错觉：是某种东(🏈)西(🖊)真的出去了，还是我们把它(🐈)弄(🤤)出去了？

曼努埃尔·德·(🕸)奥(🕉)利(🔍)维拉：我会用“出来/出生”（(🧀)sair）(🕉)这个词，就像说“和一个女人(👽)出(😬)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🗃)这(🚛)意味着“带她去床上”。

让-吕克·(⚡)戈(🗾)达尔：如今，对于好电影来(🧠)说(🌊)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🔚)“出(🚄)口在这边”的指示，这是一种(😃)摆(🎣)脱(⤵)它们的方式。

曼努埃尔·德(🧀)·(🛂)奥利维拉：我们的电影也(🤰)变(💌)成了电影节电影。电影节的(🆚)作(🏃)用(🐥)是向多样化的公众展示电(🤾)影(🎒)的多样性。它是不同电影人(📍)、(📴)国家、习俗的一种对照。仅(💵)此(👫)而已，但这也不算太坏。

让-吕克(🤣)·(🖇)戈达尔：我想您描述的是(🐞)一(🛋)个过去的时代，而我见证了(🥏)它(🚴)的终结。我以为那是开始，其(⚡)实(🕟)那(📑)是终结。那是一个电影节确(🤴)实(😂)能帮助人们相遇、讨论电(🍦)影(🥋)、讨论任何想讨论之事的(🚒)时(⛰)代(🌲)。一切都变了，电影也变了。现(🚏)在(🎫)，电影人抱怨他们的孤独，但(❗)他(💣)们不再交谈，不再讨论，这是(🧐)他(🕌)们的错。今天，电影节越来越多(💺)。无(🧤)论是强者还是弱者，每个人(🏂)都(💮)在各自利用自己能利用的(💤)东(✍)西。但在我看来，总体而言，举(🦍)办(⚫)电(🐴)影节是为了延续一种对媒(🌷)体(📬)或电视而言很重要的“电影(🎌)观(🔛)念”，一种关于电影神话的观(🍒)念(🔚)，这(⛴)种神话曼努埃尔（指奥利(🍛)维(🧜)拉——编者注）经历了一(🐣)整(🚼)个世纪，而我只经历了后三(♟)分(💆)之二。也许您能感觉到20年代（(🤖)那(🚼)时没有电影节）与今天之(😜)间(💱)的差异？

曼努埃尔·德·(🚾)奥(♿)利维拉：新现象是电影资(🥛)料(📒)馆(🐅)（cinematecas），不是作为机构，因为那(📷)早(😮)就存在，而是因为有越来越(🏎)多(😛)的观众——比如在里斯本(🥫)—(🏜)—(🤒)去资料馆看那些没进院线(🤚)的(🕤)电影。这很有趣，因为你必须(🚍)真(🎓)的热爱电影才会去电影俱(🧘)乐(👘)部或资料馆看片……

让-吕克(🥕)·(🥝)戈达尔：关于相遇与对话(🤯)的(🦁)故事……这就是我想对您(🚜)说(🐪)的：作为评论家，我不指望(🏕)别(🔗)人(⬛)对我说好话，我不想人们对(🐌)我(🚃)说或写：“您的电影太残暴(👒)了(👿)，太棒了，太天才了，太非凡了(⏰)！”那(🖋)时(😷)我会问他们：“好吧，那到底(🛳)哪(👲)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🤮)！”，他(🌨)们甚至没有词汇，只是重复(🙌)：(🈴)“它是非凡的！”然而如果他们对(🎴)我(👧)说这真的很丑，这里有错误(🍭)，那(🍣)我就会想，或许对话是可能(🦎)的(🛹)：你能告诉我有错误的都(🥑)在(😑)哪(🕷)里吗？这证明了今天的评(🤔)论(🚶)家不再想交谈，而电影人也(🛃)不(🌠)想被批评。而我，作为一个评(📓)论(🐍)家(😲)出身的人，我只需要别人告(🥩)诉(🔙)我：这行不通。您是否感觉(🐙)到(😑)需要别人告诉您这不好？(🏈)这(🔼)会困扰您吗？因为我对您电(👓)影(♟)中行不通的地方有些话要(🦌)说(🧛)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(⚽)·(💤)德·奥利维拉：“当我拿自(🐮)己(😟)与(🧟)人相较，我会感到骄傲；当(🥉)别(🍆)人来评价我，我会感到谦卑(🥣)。”这(💈)是您电影里的一句话，非常(🍘)美(🦆)。

让(⛓)-吕克·戈达尔：那是圣人(🧒)说(🖨)的，或者是诚实的人说的。

曼(🔈)努(🚚)埃尔·德·奥利维拉：我(👕)是(❗)个悲观主义者。当有人告诉我(🏡)我(🚝)的电影里有什么行不通时(👓)，我(🎁)会受影响。不过，我想我已经(🎱)麻(📓)木很久了。但这取决于他们(💚)触(🏼)碰(🦋)哪里。如果我拳头上有个伤(🍥)口(🐍)，但有人碰了碰我的二头肌(💭)，我(😧)就会没什么感觉。但如果那(🐺)个(🧕)人(🤺)把手指戳进伤口里，那我就(🔳)会(🤵)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🤧)须(📝)懂得区分什么是好的，什么(🍅)是(🚻)坏的。这不仅仅是说出我们的(📇)感(😯)受，而是对电影进行技术性(🖕)或(🐓)科学性的批评。只有新浪潮(Ⓜ)这(🔥)么做过。以前谁会说：这个(🧖)移(🐦)动(🔠)镜头是好的，我们觉得它好(👟)是(⚽)因为这个，相对于另一个我(📗)们(🍡)觉得坏的镜头而言？或者(♿)：(⛄)这(🕜)段对白是好的，相比之下那(🍐)段(🥉)对白是坏的。今天，这完全丢(🧤)失(🤢)了。“作者”的概念变得如此重(🍥)要(💕)，以至于连副导演都不敢对你(🤘)说(😉)。唯一有时敢说的人，唯一我(🙃)能(🥁)与之维持一种奇怪的艺术(🌐)关(🚸)系的人，是制片人。因为制片(🤑)人(🏞)投(💊)了钱，或者至少他拿别人的(👒)钱(🚲)去冒险，所以以这种风险的(🌈)名(🥈)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🤼)行(🤡)不(📞)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🌭)考(🌚)。至少，这提供了一种反思的(🤠)可(🔗)能性，让我能更好地站稳脚(🗒)跟(🤢)。如果说今天的科学家如此强(🏁)大(🐪)，那是因为他们是唯一还在(➡)互(😐)相批评的人。一位天文学家(🛄)说(⛺)：“我看到了月食，我把它拍(🌞)下(🎓)来(😬)了。”另一位说：“给我看看。”他(🕯)看(🔦)了之后断言：“但这明明是(🛥)月(🌯)亮！你说什么月食？”另一位(🤧)说(🚜)：(🚩)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🌔)他(🏼)会重新开始。在艺术中，在艺(👽)术(🎈)批评中，例如波德莱尔和德(💠)拉(🏼)克洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🍙)对(🧢)抗时刻。否则，就无法前进。这(💅)是(🚝)我唯一需要的：批评。但我(🥒)甚(🕴)至得不到它。

曼努埃尔·德(🗞)·(🏺)奥(🐸)利维拉：我需要的更多是(🙊)拍(⭐)电影的手段。我永远不知道(👐)电(🥗)影会变成什么样。我有分镜(🍖)脚(🦒)本(😴)（découpage），我有演员，我有布景(🍮)，但(🤷)我从未拥有电影。在拍摄期(😸)间(🤣)，“执导工作”（realización）在时时刻(👞)刻(🐆)地改变着那团“星云”的整体构(💸)造(📯)。具体的东西只有在我看样(😄)片(🔜)（rushes）的那一刻才会出现。我(🕹)讨(🎸)厌看样片，我总是感到绝望(♋)。

让(🚾)-吕(🥍)克·戈达尔：我想我们都(🥀)是(🎼)这样。只有希区柯克在看样(👺)片(🙏)时是高兴的。所以，作为评论(🍳)家(🎸)，这(🌺)就是我想对您的电影说的(🍔)话(🌓)：起初我随着电影（指《亚(🛷)伯(👩)拉罕山谷》——译者注）行(🥉)进(😧)，但在某一刻我跳脱了出来，开(🆑)始(🎤)思考别的事情。我想：啊，这(😳)里(📍)没那么好了，然后，与此同时(🏌)，我(🏧)在做梦，我想着引力（gravitación）(🌡)，想(🏬)着(🛎)牛顿。后来我醒了，回到了自(⛱)我(🤯)意识当中，而就在那一刻，电(👦)影(🐉)里有人说出了“引力”这个词(🕓)。于(🔰)是(🥂)我对自己说：最终，这部电(🐒)影(🚆)是好的，我必须重看一遍。

曼(🏽)努(🐺)埃尔·德·奥利维拉：的(📷)确(😹)，这就是电影的主题：引力与(💌)万(🥨)有引力定律。

让-吕克·戈达(✉)尔(🐫)：从更科学、更技术的角(🔢)度(💅)来看，如果我是您电影的副(🐡)导(🌱)演(🐉)，我会对您说：“您确定吗，或(👈)者(🌖)您能更好地向我解释一下(🔣)，以(🚹)便我能帮助您，为什么您选(🛰)择(😻)这(🚧)位女演员来演年轻时的艾(🏤)玛(🌄)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🦀)选(😖)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(👞)此(🔕)不同？这是故意的吗？”这便(📟)是(🤸)我的批评：第二位女演员(🥄)不(➿)如第一位，或者至少，当第二(📶)位(🏛)女演员出现时，电影下坠了(🚮)，这(🛏)就(➕)是引力。然后它又升起来了(🧑)。

曼(🥨)努埃尔·德·奥利维拉：(👯)答(😛)案很简单：起初，我是为第(🥤)二(🚟)位(👳)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🏠)写(📲)的这部电影。这个女人当时(🧟)处(🍶)于危机和抑郁状态。我的制(🗯)片(🗂)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(👊)服(🔕)我不要选她。在我改编的那(💛)本(🥜)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🕷)斯(💴)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(👞)非(🆖)常(🛢)美的话，说艾玛的头发“像一(🥉)滩(👱)黑墨水一样落在她毛衣的(💹)背(🍔)上”。为了拍摄这句话，我要求(🎲)改(🦓)变(🖨)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🔢)，她(🏘)是金发。她对此感到很受伤(🗳)。那(🍮)场戏拍得很糟。于是，不得不(🥄)找(🦖)另一位女演员来演青少年的(💷)艾(🛒)玛。这就是对您技术性批评(🖨)的(😝)技术性回答。我想补充一点(😵)，电(🔧)影总是伴随着“偶然”和运气(💭)。正(🚼)是(📝)这些使我振奋：所有那些(🤤)在(🍪)实现过程中涌现的小事件(🎠)。这(🆕)是一种我不太理解的现象(🕐)，它(🛰)既(🍵)可能导致最坏的结果，也可(🌖)能(🍝)导致最好的结果。没有一部(🛸)电(💯)影是不靠运气的。它是一种(🏐)创(🍳)造，一部电影是一个人的构想(😪)，很(💿)难进入其中。

让-吕克·戈达(🎧)尔(🐮)：创造可以被准备吗？

曼(🛑)努(🎑)埃尔·德·奥利维拉：可(🛂)以(🗒)准(🆑)备，但不能修复（reparada）。就像生(🔼)活(✖)。事物就在那里，等着我们去(😹)拍(🐘)摄。您想修复什么？饥饿、(🗿)在(🆘)非(🕘)洲死去的孩子，是的，这很重(🛏)要(🚥)，值得修复，需要尽可能广泛(🕋)的(🎏)公众。但一部电影不是，它是(🚉)一(😚)团巨大的混乱，我因此在我自(🌚)己(🐹)面前感到渺小。话虽如此，我(💌)接(🚻)受您关于您“离开”我的电影(👌)又(💕)“回来”的批评：必须非常敏(😫)感(🐡)才(🏃)能进出电影而不迷失。的确(🐘)，这(💰)就是引力定律。

让-吕克·戈(🚝)达(🥗)尔：我非常谦虚地认为，新(🍋)浪(🕗)潮(🛋)的人是从博物馆出发做电(💵)影(🐑)的。我们发现了电影资料馆(🎚)。我(🛹)们在那里出生。当然，我们小(🐺)时(🔔)候看过卓别林，但没人会在四(🍍)岁(🔌)时说，看了《救火员》后我要拍(🏓)电(🗼)影。所以我脑子里总有一个(😏)参(🎼)照系。因此我认为作品比人(🐽)更(🈺)重(🔰)要。这并非对每个人来说都(👾)那(🥛)么显而易见。女人的作品是(🍏)庇(♟)护男人。而男人，为了处于相(〽)对(⌚)平(➿)等的地位，所能做的一切就(🌫)是(🚭)制造作品：绘画、文学或(🥫)政(👎)治、战争、失业、贸易。归(➕)根(📔)结底，我对“人”（这里戈达尔专(🌎)指(🍗)作为创作者的人——译者(🤝)注(👇)）不怎么感兴趣。我对曼努(🔭)埃(🈺)尔·德·奥利维拉这个“人(🙃)”不(🕜)怎(🐞)么感兴趣。如果我们住在同(📔)一(🐦)个城市，比邻而居，我想我也(🧕)不(😪)会比现在更多地见到您。当(🕜)然(🐿)，见(👰)面时我们会更好地谈论电(🎟)影(🐜)，但也仅此而已。如今让我震(🧕)惊(🏵)的是，媒体对“个性”这一概念(💃)的(🈯)开发远甚于对“人”的开发。人在(🥄)作(🛫)品中，作品在人中。有些人不(🍍)创(🦍)作作品，而是创作生活，尤其(🥅)是(🗿)女人，这本身就是一件作品(🐖)。男(🎠)人(🐴)被迫创作作品，因为他们通(📉)常(🕖)什么都不做。我常像布努埃(🔸)尔(☔)那样说，电影对我来说是最(🏎)重(📻)要(📽)的。但如果把一个孩子的生(🏫)命(🕵)和一部电影的上映放在一(👩)起(🍺)权衡，我不会犹豫一秒钟：(📹)孩(🦓)子优先于电影。

曼努埃尔·德(🎅)·(🍎)奥利维拉：自然如此。从这(🐆)个(🏸)角度看，我也断言艺术没那(🎗)么(⛪)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🈯)既(🥪)然(👍)如此，如果不那么重要，那就(🚱)不(🕒)必做了。女人们更合乎逻辑(🐶)，她(🌈)们在生活中做这事。我不确(📇)定(Ⓜ)能(💟)否如此轻易地说艺术不重(🎿)要(⬜)。尤其是今天，当艺术稀缺而(⏲)许(👇)多孩子死去时。这是否意味(♋)着(❓)我们让艺术活得太久，而牺牲(🗃)了(🎺)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🐎)利(🐐)维拉：艺术不是艺术家。艺(🦋)术(🕑)家，艺术家的位置，是人类的(✴)虚(🚖)荣(📛)。那种表达世界观的方式，说(🔮)“这(🌅)个，这个，这个，这个行不通”，是(🉐)一(🏨)种虚荣的发作。它是世俗的(🕹)。艺(😏)术(🏀)比艺术家更崇高、更有趣(🌏)。一(🏎)部电影总是比电影人更聪(🐫)明(🤼)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(💡)演(🐭)或艺术家走出来展示自己的(⚽)那(🛴)种方式，仅仅表明了他的虚(🕟)荣(🔁)。

让-吕克·戈达尔：这也是(💮)孩(👿)子的态度：“看，妈妈，我画了(🍮)一(🕓)幅(📴)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🏚)拉(👧)：是的，当然，但这幅画通常(🛁)也(🐟)很漂亮。艺术与艺术家之间(🎾)的(🤙)这(👻)种差异，也是历史与艺术之(🌫)间(📃)的差异。历史展示了民族、(🥎)文(📐)明、情感、趣味的演变。艺(🕖)术(🍯)展示了这些演变中的实体。我(💇)们(📝)都有责任，尽管作为导演我(🙁)什(🏔)么也做不了。作为导演我只(🆕)能(🐪)做一件事，就是拍电影。仅此(😔)而(📻)已(🔰)。然而，艺术家在创作的那一(🥢)刻(🌝)总是对的。那是他们的虚构(🚻)，是(🏢)他们的内在化。

让-吕克·戈(⬛)达(🕌)尔(😯)：啊，我不这么认为，一切都(😊)在(💽)外面。

曼努埃尔·德·奥利(📋)维(🎉)拉：是的，在那之前（是这(🚯)样(🔸)）。但之后，一切都会进入脑海(🤪)中(🥒)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🍯)于(🍠)我》，我像一块海绵一样面对(😲)电(🗳)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🍤)·(📖)戈(👵)达尔：我不确定这是个好(🆔)比(👰)喻。当然，电影有其奇观性和(🧞)诗(🚚)意的一面，这是电影的深层(🗄)使(💆)命(♉)。但这一使命只有在最初进(🏐)行(🖥)了实验、验证和劳动——(🌯)我(🅰)们可以称之为电影的纪录(🚢)片(😙)层(🏚)面——之后才能实现。伟大(➡)的(😴)艺术家身上都有这一点，您(😜)、(😳)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(😩)米(🎶)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🌆)、(✋)卡(🔳)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🅰)（(🥅)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🍴)都(⏬)有，我有时也有。以爱森斯坦(🥞)为(🕌)例(🆑)，没有比爱森斯坦更抽象、(🍔)更(🥕)风格家或更风格化的人了(🍻)。然(🕦)而，如果今天我们要展示十(🌦)月(📇)革(♑)命的镜头，我们不会在当时(🆔)的(🏰)新闻片里找，新闻片使用的(🌔)是(🍝)爱森斯坦关于十月革命的(⭕)影(⭕)像，那完全是被调度（mise en scène）(🗑)出(🈵)来(📫)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🔨)摄(🚑)《北方的纳努克》的相关叙述(🙋)时(🥗)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🚹)爱(💖)斯(💉)基摩人，和他们吵架，强迫他(👑)们(🌓)每天去捕鱼（即使他们不(📲)想(📵)去）。总之，他和他们组成了(✉)一(😇)个(👵)电影摄制组，并变成了一位(🔁)了(⭕)不起的人类学家。因此，这里(📈)存(🦑)在着整全的纪录片层面。在(🤝)今(🍦)天，这种方式——即使不能(🌝)完(🍖)美(🦃)了解电影史，也至少对其有(🥜)所(📪)感觉的方式——对许多人(🏙)来(🕧)说已经遗失了。必须拥有这(🌂)种(🍧)对(🎫)电影史的感觉，有点像乔伊(⏹)斯(✝)，他对文学史有着深刻的感(🌘)觉(😗)，他知道当他写下一个句子(👸)时(🚄)，其(💋)中有些词是在拉丁语时代(📍)发(💧)明的，有些是在中世纪，而他(🤺)，乔(🛅)伊斯，在写下这个词的时刻(📱)，通(🚬)常背负着所有的精神重担(⛽)和(🛵)他(🍩)所感知到的所有过去，正处(😝)于(🌬)文学的现代，处于其成熟期(🏹)。在(💬)电影中，很快，在世界所接受(🙂)的(🤬)美(🚰)国影响下，部分纪录片式的(🍁)工(🥢)作被抛弃了。我们立刻走向(🈴)了(🎸)奇观，而这只不过是最终的(🕳)使(🌉)命(🖌)，是电影的弥撒。在今天的电(🍏)影(🥫)中，人们举行弥撒，却不进行(🚯)祈(😢)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(📤)术(⚽)家，首先进行他们的祈祷，然(😡)后(🍘)才(🌁)是弥撒，面对或多或少忠实(🚟)的(🚍)公众。美国人规范了弥撒。对(🚥)他(🚂)们来说，在弥撒中重要的是(❇)募(❄)捐(🧛)（quête）：一场成功的弥撒(😴)就(🔃)是教堂里座无虚席、募捐(🔐)数(🦒)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🌯)德(🌋)·(🔔)奥利维拉：募捐（quête）是(❓)我(🐬)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🙉)·(📨)戈达尔：我不募捐（quête）(👂)，我(🐃)只调查（enquête），我专注于做(🧣)一(🚸)名(🗽)预审法官。我审理投诉。批评(🌍)应(🐣)该通过祈祷来表达，而不是(🤡)通(👐)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🌺)可(🐓)说(🤖)。或者只能说：“美丽的演出(😍)，宏(👮)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🐺)，就(😰)像运动员的训练、钢琴家(🛡)的(🎺)音(♓)阶练习一样。当人们进行批(⏰)评(🙅)时，应当批评那些音阶以及(😠)这(♓)些音阶所能带来的效果。

曼(👊)努(💏)埃尔·德·奥利维拉：奇(♿)观(🍓)和(🕟)弥撒我不感兴趣。重要的是(❇)行(🍐)动的欲望。您想拍电影，我想(🦏)拍(🙈)电影，就像此刻我想撒尿一(🧕)样(👭)。伯(🛹)格曼说：“我拍电影的方式(🙎)就(📦)像某些英国人独自去森林(🏃)打(🏦)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🈲)夜(🌎)。但(🥇)每天早上他们都会刮胡子(👍)，纯(💍)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🤦)。必(📠)须反思这一点，关于欲望。它(🍛)就(🧜)在人心里，就像一个画家画(🏊)着(🦀)没(🧢)人看的画，但他不会停下。欲(📼)望(✉)就像独自绽放于原始森林(🧓)中(🛅)心的绝美花朵，它凝聚着对(⏭)果(❣)实(😚)的向往，为了自己，也依靠自(🍡)己(👜)。如果遇到一道注视着它、(😓)并(🖲)发现它的美丽的目光，它便(🙂)会(🥫)绽(🛋)放光采，她的美丽会变得引(⛳)人(🐟)注目、脱颖而出。但这样的(🍵)目(👱)光往往来得太迟，人们为了(🅿)抢(📽)占土地，已经烧毁并铲平了(🧚)森(🏑)林(✔)。在您和我之间，有许多差异(🎈)，这(🛒)是幸事。语言、国家、文化(💄)的(🎚)差异。您选择了一种略带挑(🏃)衅(🛥)性(🙄)的电影，它破坏了叙事的传(🍭)统(🏺)秩序。您从混沌中出发寻找(😳)，为(📂)了将无序变为有序。我也试(😍)图(👨)将(👏)无序变为有序，虽然徒劳，我(🥌)承(🎐)认，但我仍在寻找。我想这就(🎵)是(📘)我们的电影的区别：我的(🤸)电(⛏)影较为接近一般意义上的(🦓)电(⏪)影(🗡)，而您的电影是某种特殊的(🧢)电(🏖)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🎽)说(🏸)我们做的是同一件事，但您(😻)抵(👨)达(💜)了，而我尚未真正成功过。所(♊)有(🍁)人自然地遵循着科学的图(🙇)景(♉)，从混沌出发以建立某种秩(🐜)序(🗯)。这(🕚)“某种秩序”或多或少有些不(❄)确(🐣)定，人们也或多或少能抵达(✉)一(👗)点。有些时候我们做不到，我(💕)们(📘)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(👑)一(🔩)块(💑)时间被提取了出来，在另一(🏀)部(🗣)电影里将会是另一块。从一(🚚)块(🐓)碎片、一张照片出发，我为(🌼)自(🚸)己(🥞)创造一个世界。看到您电影(💣)的(😨)一些片段，我想到了皮亚拉(🥛)的(🛹)《梵高》中的时刻，那也是我喜(😿)欢(🏾)的(💂)。用简单的词，如内部（interior）和(🚩)外(🧞)部（exterior）——尽管区分它们(🍼)没(😽)有太大意义，我会说皮亚拉(🗿)在(💬)他的《梵高》中停留在外部，但(🦖)他(🔬)只(🗻)谈论内部。在这个意义上，他(🌞)更(🚧)接近维斯康蒂的传统。而您(🤬)恰(🌵)恰相反。您停留在内部。但在(🎮)电(🤣)影(🕗)中我们无法展示内部，只能(🎯)感(🛥)受它，但它依然是不可见的(🌗)，否(🛬)则它就不再是内部了。

曼努(🌞)埃(➰)尔(🚅)·德·奥利维拉：甚至可(🎐)以(♌)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🎦)：(🍃)当然。小时候人们说：鸡是(🤧)由(🏣)内部和外部组成的。掀开外(😧)部(🏠)，看(📴)到内部；如果掀开内部，就(☝)看(🔂)到了灵魂。我会说您从背面(🛠)拍(📜)摄内部，尽管您总是从正面(🎵)拍(🗞)摄(🎺)人物。考虑到这种严谨而有(🙎)强(🙏)度的方式，您电影中让我一(👝)度(🍳)感到困扰的，是一种幸好还(🐚)算(⤴)人(💝)性化的不完美，这种不完美(🌇)使(🍩)得您有必要去拍其他电影(🎃)。让(🥥)我困扰的是没有侧面拍摄(😩)的(🔧)镜头，摄影机离放映机太近(😦)了(✌)。摄(🚃)影机并不是生来就是要与(🚒)放(🤨)映机保持一致的。放映机会(🌍)进(🛶)行传输。就像放射科医生拍(🕡)X光(💣)片(🔱)：他不满足于从正面拍，他(📟)也(🦂)从侧面、背面、对角线拍(💔)。然(🏐)而在开始时，在放映的那一(🕖)刻(🎪)，所(👊)有图像都将是平面的。当然(📮)，我(🥧)们会说这是一个图像，但我(👌)们(🔃)是和图像打交道的人。这并(🐂)不(🍶)意味着摄影机必须一直移(📏)动(🍨)。

这(🚀)就是导致您电影中某些时(🐆)刻(🌻)出现“空洞”的原因，也就是那(🏎)些(🦀)观众——糟糕的观众，如今(😋)的(🚽)观(💏)众——称之为“冗长”的东西(🐍)。我(💂)不是说我抱怨电影长，甚至(🐕)如(👘)果一开始我看到有好东西(🍴)，我(👦)会(💹)很高兴电影很长。我可以安(📺)心(🏤)地打个盹，我确信我会找到(🛍)它(🔐)们。这就是我所说的对一部(🥝)电(🌺)影进行科学性的讨论。

曼努(🍂)埃(🛹)尔(🏛)·德·奥利维拉：我和您(🦌)一(🕚)样，把摄影机放在我认为它(☕)必(🍄)须在的精确位置。就是这样(🏧)。为(⬆)什(👻)么那里比这里好？我不知(😵)道(㊙)为什么。

让-吕克·戈达尔：(⛎)如(🛃)果我们能稍微解释一下为(📂)什(🆗)么(📟)就好了。

曼努埃尔·德·奥(📱)利(👔)维拉：力量来自固定性（(🗂)fixidez）(🎈)。是布列松通过《圣女贞德的(🏮)审(🖌)判》教会了我这一点。我们也(🚾)可(🐄)以(😝)称之为客观性。

让-吕克·戈(⚪)达(🔇)尔：我有种感觉，电影人，无(🎚)论(🎂)是好是坏，都有一个想法，一(🕣)种(🛢)需(👠)求，然后，好吧，他们寻找有足(🎽)够(🐡)钱的人来实现这种需求。他(♌)们(🎐)的工作方式就像一个人说(🎽)：(💙)今(💱)晚我想吃肉酱意面。于是他(🕊)看(🍺)看口袋里有多少钱，或者让(👨)妻(🌿)子或朋友做肉酱意面。老实(➿)说(🦍)，我一直是反着来的。制片人(🤗)对(🐃)我(🚿)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🐅)是(🏥)时候和他拍部电影了。”既然(👐)我(🥤)们不富裕，我们接受，也许我(🍸)们(🔷)能(🔸)马上拿到钱。然后，签了合同(🛤)。再(🎁)然后，必须拍这部电影，真不(🌑)幸(🍽)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(💶)：(⭕)我(🔡)做的完全相反。我表现得好(🕰)像(🍕)合同早已签好一样。我写故(🖇)事(💱)，预测一切，然后在最后一刻(💸)，救(🕝)星来了，那就是制片人。《亚伯(😔)拉(🙂)罕(🚨)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🏽)1990）(🐀)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🗿)我(🍯)谈论福楼拜，当然还有《包法(🔝)利(🎿)夫(🍯)人》。在法国拍摄《包法利夫人(⛅)》是(🗞)不可能的，况且我还是个葡(🉑)萄(🍵)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🌲)拍(🛣)他(📣)的版本。于是我想，可以做点(🏩)更(🤨)有趣的事：可以问问作家(🐡)阿(🕌)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(💞)否(🐡)愿意基于《包法利夫人》写一(🌝)部(🍦)小(😼)说，一部我随后就会改编的(🆎)小(🦑)说。她接受了。必须等她写完(🥂)，等(🔈)它出版。在此期间，借作家卡(💎)米(🕞)洛(🕖)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🌲)五(🐏)周年之际，我拍了《绝望的一(🚣)天(🌴)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🛩)说(🍭)：(👑)我知道这部电影将会是什(🤷)么(🐩)，但我不知道是否能拍成。我(⛲)说(🤚)：我知道电影会拍成，但我(🈸)不(🈵)知道会是怎样的电影。我不(🛁)仅(🐐)知(💎)道某部电影会拍，而且我还(😻)承(⚡)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🚹)总(😴)是害怕拍不了下一部。

曼努(🚭)埃(🕡)尔(💆)·德·奥利维拉：这也是(📠)我(♈)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🧚)但(🕵)您对我电影的批评是什么(🤯)？(🔚)就(🔗)像美食评论家会说：“这里(🕛)的(🤨)肉煮过头了，这里的肉还是(🤾)生(📷)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(😿)拉(📂)：一部电影不仅仅是我们(🤮)所(🎾)看(🧥)到的图像。图像是符号，声音(💊)是(😾)其他符号，词语是另外的符(💮)号(💅)，它们又会唤起其他符号，引(🥕)用(🧑)其(🔝)他时代、书籍、电影。如果(🌷)我(🚝)们不了解这些符号及其所(😕)召(👺)唤的东西，我们就无法理解(🔣)电(⬇)影(🚨)。词语在您的电影中强有力(🎐)，它(⏰)赋予了电影力量。图像有另(😁)一(💕)种与词语无关的力量。这很(🖌)美(🕙)妙。但我距离完全理解您的(🛰)电(🈷)影(🗾)还缺了点什么。电影是一种(🍦)旨(♊)在拍摄仪式的仪式。您电影(📝)中(🧞)的仪式，是那些在镜头间或(🍑)镜(🥣)头(🙈)中穿梭的人。我们并不完全(🛵)了(🏻)解这种仪式的含义，我们遗(🤳)失(🆖)了它们的意义。例如，在《亚伯(📀)拉(🧣)罕(🤐)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🔐)到(💣)女演员在婚礼当天，在教堂(🥛)里(🤰)自己掀起了面纱。如果我们(🚟)不(😗)了解古代包办婚姻的仪式(👻)—(🚤)—(🔀)要求由丈夫掀起妻子的面(⏺)纱(⛄)，第一次展示她的脸，以此确(🥓)认(🔅)他的幸运或不幸——我们(🥅)就(🆎)无(🏇)法理解她这一举动的放肆(💬)。因(🥏)为我的主角知道自己很美(🙋)，她(😸)可以放肆地掀起面纱：看(🤝)我(🖱)多(🅾)美！如果我们不了解这个仪(🛎)式(🆖)，这场戏的意义就丢失了。我(🏅)错(💹)过了您电影中许多仪式的(🔉)含(🦇)义。我真希望有人能在我耳(🐰)边(🦑)悄(💥)悄向我解释。您在特殊效果(🥃)上(⏺)做了很多工作，不断用声音(🏆)、(📒)词语、图像进行挑衅。这是(🏝)您(🗞)的(🚆)形式，是另一种形式，无所谓(🌙)好(🌵)坏。您做得很好。我更喜欢没(🤙)有(🌓)特殊效果的电影。我更喜欢(🍱)《德(🤼)国(🙍)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(👿)果(🎐)英语说得不好却去看《哈姆(💨)雷(🤤)特》，会失去很多东西，但我们(😜)依(🚺)旧能分辨它是好是坏。《德国(🔍)九(🔦)零(💴)》由许多仪式和晦涩的东西(🥕)构(🎻)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🛶)拉(🚩)：是的，但即便这些符号实(🛁)际(🐫)上(➖)难以理解，但它们反倒更清(😐)晰(🔩)、更可见。我喜欢这部电影(🌖)的(🛋)地方，在于符号的清晰性与(💕)其(🛍)深(🉐)刻的模糊性相并存。另一方(🛏)面(🍩)，这也是我喜欢电影的原因(🤯)：(🚃)大量精彩的符号沐浴在无(🎐)需(➗)解释的光芒之中。正因如此(📨)，我(📅)才(🏃)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🌝)：(📑)那么，非常感谢。

本次会面由(😞)热(💉)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🧒)。

最(🌑)初(🎎)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🏎)德(😡)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🏄)启(🌏)蒙运动核心人物，唯物主义(🔄)哲(🎿)学(💘)家、文艺批评家与作家，百(♊)科(🆕)全书派代表，代表作有《拉摩(📨)的(💒)侄儿》、《宿命论者雅克和他(👗)的(🎭)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🔸)波(🚒)德(🗒)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🚻)先(🌕)驱、现代主义文学奠基人(🍉)，兼(🗾)具诗人、艺术评论家与散(👮)文(😅)诗(👈)之祖等多重身份。他的代表(🚺)作(😂)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🐊)响(😊)力的诗集之一。

3、埃利・福(♒)尔(🛸)（(🌆)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(💉)论(🤒)家与散文家。他率先关注电(🕸)影(🙀)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(👮)尚(🛰)等现代艺术家的评论极具(🎂)前(🔔)瞻(✡)性，深刻影响现代艺术批评(🤬)的(🌮)发展方向。

4、安德烈・马尔(📍)罗(🚨)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🍢)史(📖)学(🧀)家、抵抗运动战士，还担任(🤡)过(😀)戴高乐时期的文化部长（(🦐)1958-1969）(🔝)，其作品与行动深度融合了(👒)存(💟)在(🥓)主义哲思与历史使命感。

5、(🗜)法(🤰)语单词sortir虽然有“上映、某部(🍺)电(🤭)影推出”的意思，但其核心意(🚐)义(😇)为“出去、离开”，所以戈达尔(🤽)才(✈)会(🕘)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🎆)blico在(👑)葡萄牙语中既可指广义的(🌧)“公(🥧)众”，也可以指“观众“，对应英语(🗝)中(⭕)的(📟)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🐯)ne Delacroix，1798-1863）(⬜)，19世纪法国浪漫主义画派的(😓)领(🕔)袖与核心人物，代表作有《自(🏽)由(🍐)引(⏱)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🔘)视(⏸)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(📸)丽(🥖)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(✉)影(📟)导演、视频艺术家，戈达尔晚(🤘)年(🌸)的生活伴侣与合作者。她与(💡)戈(🏅)达尔共同创立制作公司，并(⛏)与(😅)其联合执导了《第二号》（1975）(❓)、(🤣)《芳(🤚)名卡门》（1983）等多部作品，深(🛍)刻(🎁)影响了戈达尔后期创作中(🖱)私(🐕)密对话与家庭影像的风格(🏭)转(😠)向(☔)。她本人亦是一位独立的创(🕓)作(🗣)者，其作品以哲学思辨探索(😜)两(🏪)性关系、语言与日常的诗(📪)意(🥐)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🏨)、(🆑)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(👍)rité(📲)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🐆)的(🌍)开创者，代表作有《夏日纪事(📏)》（(🆒)1961）(🐻)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(✉)跨(💩)学科实践深刻影响了纪录(🎛)片(🚒)与视觉人类学发展。

10、奥利(💆)维(💸)拉(🌵)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🍮)及(✂)盲人乞讨募捐，此处为双关(📶)。

11、(😵)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🗼)，法(🎦)国国宝级演员、制片人、导(🐦)演(🔏)与跨界企业家，是法国电影(📵)黄(🕎)金时代的标志性人物。

12、克(👁)劳(🐹)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🅾)浪(🏐)潮(🏜)的先驱导演之一，与特吕弗(🛸)、(🔬)戈达尔、侯麦和里维特并(🌡)称(🗣) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🚁)悬(🦖)疑(🥋)惊悚片和冷峻的社会批判(🎤)视(🎟)角闻名。由他执导的《包法利(😐)夫(📛)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🍜)Isabelle Huppert）(🚧)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(👠)斯(🥥)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(😓)葡(🐨)萄牙最具影响力的浪漫主(🔬)义(🆎)小说家、剧作家与文学评(🕥)论(🥄)家(🎰)。