文 / 让(❤)-吕(🕐)克(🔔)·(🆓)戈达尔 & 曼努埃尔·德(📂)·(🤳)奥(🎀)利(🐳)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(💃)经(🉑)过(🦎)了(🌼)人(👋)工的逐句校对与润色(🏥)，并(🐁)添(🐃)加(⏸)了一些必要的注释。由(⬅)于(🕶)并(👋)未(🎸)找到法语原文，本文翻(🥢)译(🚛)同(🐪)时(📘)比(🕶)照了西班牙语和葡(🏈)萄(🍵)牙(🏵)语(⛷)译(🍻)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🕧)德(🍩)·(🦄)奥(🏵)利维拉的《亚伯拉罕山(⛱)谷(⏬)》（(🦔)Vale Abraã(🥨)o）(😊)与让-吕克·戈达尔(🍚)的(🚗)《悲(📆)哀(🌘)于(🏭)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🤸)巴(☔)黎(🏮)的(🌉)银幕上映。借此契机，戈(🙎)达(📰)尔(🚔)提(🐝)议与奥利维拉会面，旨(📄)在(🌸)就(🎪)这(🔮)两(📹)部影片展开一场“科学(👳)性(🙀)”（(🏟)scientifique）(🏤)的探讨。

让-吕克·戈达(🤼)尔(🙄)：(🐞)没(🤨)问题，巨大的声响是我(🌔)对(🤪)公(🚝)众(⌛)做(🌪)出的唯一妥协。您知(🕐)道(🏀)儒(👬)勒(🚖)·(🚷)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🍿)定(✂)义(🐠)吗(🏬)？“批评就像溃败军队(🏣)里(❗)的(🐽)士(👜)兵(📛)，他开了小差，投奔了(🐹)敌(🍝)营(🌖)。谁(🍵)是(🔂)敌人？是公众。”

曼努埃(🈷)尔(⬅)·(🙋)德(🔌)·奥利维拉：那您呢(🆎)，您(😜)知(🤷)道(🙌)伯格曼是怎么评价影(🥜)评(🥦)人(🕖)的(🚭)吗(🐆)？“某些影评人在我看(🤵)来(🤘)就(🦔)像(🛥)是在试图教我们如何(🥨)奔(🍤)跑(👩)的(🥊)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🛤)：(👁)我(🧑)请(😼)求(💅)让我以评论家的身(👎)份(🖨)展(👐)开(💂)这(🏴)次对话。与其扮演“作者(🛴)”，我(🏌)更(🐰)愿(🕡)意去见某个人，谈论他(♉)的(🥝)电(🚯)影(🎹)，或(📇)许偶尔也让那个人(🌤)谈(🕳)谈(🔐)我(🍫)的(🏩)电影。如果这能从宣传(🌅)角(🚊)度(🐫)对(📝)两部影片有所助益，那(🤱)我(✍)们(⏬)就(🐨)这么做吧。电影是对现(📞)实(🤟)的(🙅)一(🍘)种(✂)批判，从这个角度看，我(😙)是(✊)非(📬)常(🈂)传统的；而且作为一(🎊)名(🐑)用(📨)法(👘)语拍摄的电影人，我始(👰)终(🕋)带(📔)有(🎸)对(🏽)电影的批判态度。一(😢)直(🍿)以(🔙)来(🚜)，法(🏋)国的伟大之处之一在(🕋)于(🎫)拥(🎳)有(🖥)批判性的视点，即便这(🐻)个(🐾)国(🔊)家(🍶)对(😹)此一无所知。从狄德(⛽)罗(🍌)[1]开(🥧)始(🛴)，所(🤔)有的艺术评论家都是(😑)法(🦉)国(🧟)人(🔳)，经过波德莱尔[2]、埃利(🏘)·(〽)福(🧛)尔(🤲)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🐂)论(🖼)是(😠)不(🤦)是(🏜)作家，他们都是有“风格(📭)”（(🏛)style）(⏭)的(🎀)人。糟糕的评论家没有(🎏)风(🎡)格(🏽)。美(🚿)国只有两个影评人：(🏆)詹(🤨)姆(🔋)斯(💥)·(😃)阿吉（James Agee）和（长久(🤷)以(🃏)来(👂)被(🎑)忽(🐖)视的）来自圣地亚哥(🎆)的(🐡)曼(🥫)尼(🏘)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🦗)的(🎢)电(🆑)影(👉)同(📱)时上映，我想提出第(🈶)一(✨)个(📟)问(🈵)题(✝)：我们要如何理解“上(🚖)映(⛑)”（(🙋)sortir）(🥎)一部电影[5]？为什么要(🌅)让(🗿)电(🛡)影(🥠)“上映”？我们在让它们(⛵)“进(🎆)入(📕)”这(🌟)里(🔩)或那里时遇到了很多(🗡)困(🌎)难(🌈)，然(🤖)后还有些人没做什么(🏽)大(🥪)事(🏍)，但(🤔)无论如何，他们还是做(🐇)了(🤨)必(🙍)要(🚌)的(〽)事来把它们“推出去(😮)”（(😦)sortir）(🙉)。

曼(🚧)努(💠)埃尔·德·奥利维拉(🔎)：(🦗)在(👨)葡(🗳)萄牙语里我们不用同(🏓)一(🦑)个(♎)词(🍎)，因(💛)此也就没有这种双(🦒)关(💨)语(📠)。我(🙁)们(😐)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🌮)映(🈳)）(🚷)。不(🥌)过，这是个困扰我的问(🚼)题(🍘)。我(🗜)之(🚻)所以感到困扰，是因为(🌱)对(🚓)我(🙏)来(💲)说(😬)，必须先展示电影，然而(🃏)，在(⚡)针(🍥)对(🛬)电影的评论完成之前(🎑)，电(🔎)影(🙇)并(🌒)未完成。一个好的、聪(🧠)明(🌖)的(🍼)、(🍃)专(🍡)注的、敏感的评论(🐆)家(🧞)，是(🐣)观(🚁)众(⏭)的代表，他去寻找那部(✈)在(🚽)我(🌓)看(🐟)来——即便我已经拍(🦂)完(🔁)了(😃)—(🤝)—(🎺)尚不存在的电影，他(🚧)要(🧓)去(🐪)完(✴)成(📁)它。观影者与银幕之间(🤦)的(⛏)动(💶)态(😺)关系实际上是至关重(🏌)要(🏢)的(🐃)，它(🔽)是电影的一部分。我说(🤨)的(🍳)是(🎉)观(🧛)影(♎)者（espectador），不是观众（pú(❣)blico）(⏬)[6]。观(🍃)众(☝)，是某种抽象的东西，是非个(🥕)人(🤚)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🚞)是(🐽)现(🖥)存的观影者，是被商业化了(🧓)的(⤴)观影者，是买了票的观影者(🕷)，他(🔢)变成了观众。然而，他身上仍(🔄)有(📲)一(😥)部分保留着观影者的特质(💶)，就(🥎)像读者一样。如果我们谈论(😮)的(🧠)是一部电影，我们会说观影(🐖)者(🥘)是剧本，而观众则是观影者(🔪)的(🔆)实(🔕)现（realización），是他的场面调度(⛸)（(🏆)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🐂)如(🕞)果电影没人看——我的许(🤶)多(🕺)电(❓)影都没人看，或者被误读，甚(🍣)至(🎵)连我自己也……我想我们(👺)是(💪)为了一两个人拍电影的。

曼(🗓)努(📹)埃(🔐)尔·德·奥利维拉：但这(💘)就(🍏)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🛑)当(🖼)然。但我还是想回到“上映”（(😦)sortir）(🛶)这个话题，这不仅仅是文字(🙊)游(📱)戏(🐭)。应该有一些小词典，告诉我(🤙)们(📖)每种语言中电影的技术术(🏎)语(👘)。例如，我们在影院看到的电(🥀)影(🎦)拷(🤤)贝，带有图像和声音的拷贝(👟)，在(🎫)法语中被称为“标准拷贝”（(🐺)copie standard）(🈹)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙇)：(🍠)葡(🔪)萄牙语也是，标准拷贝或同(🎎)步(🍵)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🔔)语(🔀)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🛡)大(🧑)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🦑)持(😎)要(🎼)在词汇上较真，因为例如俄(🎺)国(❔)人对纪录片和剧情片的区(🚒)分(🦅)就与我们不同。他们把有演(✍)员(🅾)的(➰)电影称为“扮演的电影”，而纪(😌)录(🐄)片——不一定没有演员—(📳)—(🥠)被称为“非扮演的电影”。甚至(💎)“图(🐃)像(🙊)”（image）这个词本身：对美国(🌿)人(🙍)来说，它没什么大不了的含(🌞)义(👀)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(❤)至(🏆)没有一个词来指代电视，他(🌋)们(🧥)突(👔)然变得非常商业化，他们说(🚋)“network”（(🤥)网络）。如果我们对语言如(🐻)此(⌚)不加注意，那么当人们说一(✨)部(💫)电(📠)影“上映/出去”时，我们会产生(✒)一(💋)种错觉：是某种东西真的(🍢)出(🎨)去了，还是我们把它弄出去(🛄)了(🐦)？(🚺)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍖)：(🌡)我会用“出来/出生”（sair）这个(🈲)词(📚)，就像说“和一个女人出去”（(🗃)sair com uma mulher）(🕛)那样，在葡萄牙语中这意味(🤥)着(🚡)“带(🥢)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(❎)：(🎌)如今，对于好电影来说，“上映(🛡)”（(🏔)sortie）已经变成了一个“出口在(🎾)这(📱)边(🐨)”的指示，这是一种摆脱它们(🚏)的(🏌)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🍆)维(🏠)拉：我们的电影也变成了(🔱)电(🍚)影(🖼)节电影。电影节的作用是向(✋)多(🚐)样化的公众展示电影的多(😒)样(🎆)性。它是不同电影人、国家(⛏)、(🌬)习俗的一种对照。仅此而已(🌜)，但(🔚)这(📀)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🏎)尔(👮)：我想您描述的是一个过(😞)去(👍)的时代，而我见证了它的终(🏫)结(🆒)。我(♒)以为那是开始，其实那是终(🏻)结(🐐)。那是一个电影节确实能帮(🆕)助(🤤)人们相遇、讨论电影、讨(⚾)论(🚖)任(🕴)何想讨论之事的时代。一切(📖)都(🐨)变了，电影也变了。现在，电影(💜)人(💪)抱怨他们的孤独，但他们不(💄)再(🤬)交谈，不再讨论，这是他们的(😝)错(📝)。今(🍯)天，电影节越来越多。无论是(📫)强(🏃)者还是弱者，每个人都在各(🤔)自(🥣)利用自己能利用的东西。但(🚯)在(👘)我(🐎)看来，总体而言，举办电影节(👙)是(🚻)为了延续一种对媒体或电(🚤)视(💿)而言很重要的“电影观念”，一(🍞)种(😖)关(💔)于电影神话的观念，这种神(😼)话(🛋)曼努埃尔（指奥利维拉—(🙍)—(🔀)编者注）经历了一整个世(🕓)纪(🚼)，而我只经历了后三分之二(🖨)。也(🆙)许(🕜)您能感觉到20年代（那时没(🌃)有(🍂)电影节）与今天之间的差(🎶)异(🐾)？

曼努埃尔·德·奥利维(🧚)拉(🛄)：(🦃)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🐱)，不(😣)是作为机构，因为那早就存(🚨)在(🚼)，而是因为有越来越多的观(⏳)众(🎂)—(📧)—比如在里斯本——去资(🔡)料(🏤)馆看那些没进院线的电影(💄)。这(🥛)很有趣，因为你必须真的热(👙)爱(💏)电影才会去电影俱乐部或(💌)资(🎥)料(🤑)馆看片……

让-吕克·戈达(🉑)尔(🧚)：关于相遇与对话的故事(🍖)…(💬)…这就是我想对您说的：(🐭)作(🕘)为(🚉)评论家，我不指望别人对我(🈵)说(🔀)好话，我不想人们对我说或(🏘)写(🌙)：“您的电影太残暴了，太棒(🔅)了(🎚)，太(🕦)天才了，太非凡了！”那时我会(🧜)问(🥏)他们：“好吧，那到底哪里非(👌)凡(💂)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🍾)至(🎱)没有词汇，只是重复：“它是(🛫)非(🔤)凡(🏸)的！”然而如果他们对我说这(🔬)真(🤒)的很丑，这里有错误，那我就(⛽)会(🖌)想，或许对话是可能的：你(⛎)能(🍡)告(🕤)诉我有错误的都在哪里吗(🦍)？(🍧)这证明了今天的评论家不(🔴)再(🚄)想交谈，而电影人也不想被(🐰)批(📪)评(👚)。而我，作为一个评论家出身(😰)的(😀)人，我只需要别人告诉我：(🦒)这(🛄)行不通。您是否感觉到需要(✂)别(🥀)人告诉您这不好？这会困扰(🚟)您(🌀)吗？因为我对您电影中行(👔)不(🌭)通的地方有些话要说，但我(♉)不(📍)想困扰您。

曼努埃尔·德·(⛰)奥(🔀)利(🌛)维拉：“当我拿自己与人相(👯)较(⬜)，我会感到骄傲；当别人来(🦕)评(😡)价我，我会感到谦卑。”这是您(🐕)电(🤖)影(🎇)里的一句话，非常美。

让-吕克(♏)·(👯)戈达尔：那是圣人说的，或(🅾)者(🕧)是诚实的人说的。

曼努埃尔(⛴)·(🔎)德·奥利维拉：我是个悲观(🚮)主(🌗)义者。当有人告诉我我的电(🌋)影(🤚)里有什么行不通时，我会受(🌴)影(🗼)响。不过，我想我已经麻木很(🚓)久(🎦)了(🐔)。但这取决于他们触碰哪里(㊗)。如(🌝)果我拳头上有个伤口，但有(💕)人(✝)碰了碰我的二头肌，我就会(🗯)没(⚪)什(😈)么感觉。但如果那个人把手(🎧)指(💔)戳进伤口里，那我就会尖叫(🗻)。

让(👒)-吕克·戈达尔：必须懂得(🛂)区(😍)分什么是好的，什么是坏的。这(🍐)不(🤭)仅仅是说出我们的感受，而(🆒)是(👳)对电影进行技术性或科学(🐕)性(📫)的批评。只有新浪潮这么做(🐓)过(🤪)。以(🌲)前谁会说：这个移动镜头(🤭)是(💸)好的，我们觉得它好是因为(😸)这(👬)个，相对于另一个我们觉得(🏸)坏(🌎)的(🍩)镜头而言？或者：这段对(💜)白(🔚)是好的，相比之下那段对白(💒)是(💻)坏的。今天，这完全丢失了。“作(📚)者(💐)”的概念变得如此重要，以至于(🏛)连(📰)副导演都不敢对你说。唯一(😖)有(🎤)时敢说的人，唯一我能与之(🐾)维(🈚)持一种奇怪的艺术关系的(🌅)人(🍈)，是(🎣)制片人。因为制片人投了钱(🦌)，或(🦐)者至少他拿别人的钱去冒(🏀)险(🛏)，所以以这种风险的名义，他(🏅)敢(🌋)对(🍯)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🚒)后(🕜)我说：“噢”，然后我思考。至少(🔩)，这(🗳)提供了一种反思的可能性(😽)，让(🏺)我能更好地站稳脚跟。如果说(🚴)今(🌍)天的科学家如此强大，那是(🥏)因(🉑)为他们是唯一还在互相批(🍸)评(🎒)的人。一位天文学家说：“我(🎦)看(👝)到(🔷)了月食，我把它拍下来了。”另(💿)一(🚱)位说：“给我看看。”他看了之(🎎)后(😃)断言：“但这明明是月亮！你(👫)说(🛋)什(👒)么月食？”另一位说：“啊，是(🗝)啊(🌨)……”；他很恼火，但他会重(🥓)新(🥖)开始。在艺术中，在艺术批评(🚡)中(🏰)，例如波德莱尔和德拉克洛瓦(🐌)[7]之(🛎)间，必定有过这样的对抗时(🤪)刻(🎰)。否则，就无法前进。这是我唯(🏆)一(🚓)需要的：批评。但我甚至得(👥)不(💠)到(🌕)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🍾)拉(💓)：我需要的更多是拍电影(🔡)的(🏊)手段。我永远不知道电影会(🏎)变(🔒)成(🏐)什么样。我有分镜脚本（dé(🕐)coupage）(😪)，我有演员，我有布景，但我从(🐋)未(🙃)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🏳)工(⏩)作”（realización）在时时刻刻地改变(🔗)着(⏫)那团“星云”的整体构造。具体(🥔)的(🥨)东西只有在我看样片（rushes）(😁)的(⛎)那一刻才会出现。我讨厌看(📆)样(🥚)片(🚸)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🛒)戈(🛅)达尔：我想我们都是这样(💗)。只(🎌)有希区柯克在看样片时是(🔘)高(😏)兴(🌙)的。所以，作为评论家，这就是(💒)我(🈸)想对您的电影说的话：起(🐝)初(🗞)我随着电影（指《亚伯拉罕(🎀)山(🌯)谷》——译者注）行进，但在某(🐳)一(🍴)刻我跳脱了出来，开始思考(🕎)别(🌂)的事情。我想：啊，这里没那(😰)么(🦇)好了，然后，与此同时，我在做(👶)梦(🌮)，我(📿)想着引力（gravitación），想着牛顿(🐬)。后(💖)来我醒了，回到了自我意识(🙊)当(📄)中，而就在那一刻，电影里有(🚫)人(🗄)说(🌅)出了“引力”这个词。于是我对(🗾)自(📬)己说：最终，这部电影是好(📯)的(✅)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🌽)·(🕣)德·奥利维拉：的确，这就是(👛)电(🏞)影的主题：引力与万有引(😸)力(🎣)定律。

让-吕克·戈达尔：从(📎)更(🐹)科学、更技术的角度来看(🈲)，如(🚽)果(👯)我是您电影的副导演，我会(🐿)对(🍱)您说：“您确定吗，或者您能(❓)更(✌)好地向我解释一下，以便我(😧)能(🖍)帮(🎈)助您，为什么您选择这位女(😇)演(🌺)员来演年轻时的艾玛（Cé(🔠)cile Sanz de Alba）(🕟)，而成年后的艾玛却选择了(♟)另(🆕)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🔃)这(🕡)是故意的吗？”这便是我的(🍥)批(🏷)评：第二位女演员不如第(❤)一(🍇)位，或者至少，当第二位女演(❓)员(🗺)出(🚹)现时，电影下坠了，这就是引(❓)力(📌)。然后它又升起来了。

曼努埃(📝)尔(🚇)·德·奥利维拉：答案很(🚁)简(🧟)单(🍰)：起初，我是为第二位女演(😩)员(🔚)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🔧)部(⚪)电影。这个女人当时处于危(🌾)机(👏)和抑郁状态。我的制片人保罗(🌔)·(📸)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🐿)要(🍀)选她。在我改编的那本书，阿(❤)古(🚱)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(⛹)伯(🏯)拉(📤)罕山谷》中，有一句非常美的(🔎)话(🖼)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🏎)水(📔)一样落在她毛衣的背上”。为(🌯)了(🍽)拍(🎻)摄这句话，我要求改变莱奥(📝)诺(👌)·西尔韦拉的发色，她是金(🌽)发(🕜)。她对此感到很受伤。那场戏(🐙)拍(📟)得很糟。于是，不得不找另一位(👫)女(🐈)演员来演青少年的艾玛。这(🍠)就(🏍)是对您技术性批评的技术(📵)性(🔌)回答。我想补充一点，电影总(🦁)是(🛅)伴(🏎)随着“偶然”和运气。正是这些(🚣)使(😲)我振奋：所有那些在实现(🐱)过(📚)程中涌现的小事件。这是一(🌝)种(🎅)我(🎽)不太理解的现象，它既可能(🚄)导(📒)致最坏的结果，也可能导致(🖲)最(💘)好的结果。没有一部电影是(🔕)不(🐡)靠运气的。它是一种创造，一部(⚓)电(🐑)影是一个人的构想，很难进(👆)入(🕟)其中。

让-吕克·戈达尔：创(➗)造(♏)可以被准备吗？

曼努埃尔(🔂)·(🎶)德(😇)·奥利维拉：可以准备，但(🎇)不(🌼)能修复（reparada）。就像生活。事物(🥢)就(👅)在那里，等着我们去拍摄。您(🍾)想(🍆)修(🛤)复什么？饥饿、在非洲死(⛳)去(💹)的孩子，是的，这很重要，值得(🥠)修(🐓)复，需要尽可能广泛的公众(🎷)。但(⏰)一部电影不是，它是一团巨大(🛹)的(📰)混乱，我因此在我自己面前(💋)感(🤚)到渺小。话虽如此，我接受您(🥔)关(♿)于您“离开”我的电影又“回来(🌄)”的(📟)批(😓)评：必须非常敏感才能进(💿)出(📮)电影而不迷失。的确，这就是(🎉)引(🌐)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🍙)我(⏱)非(🌀)常谦虚地认为，新浪潮的人(🐳)是(💅)从博物馆出发做电影的。我(👍)们(💪)发现了电影资料馆。我们在(🕚)那(🎈)里出生。当然，我们小时候看过(📎)卓(⛄)别林，但没人会在四岁时说(🏢)，看(🅿)了《救火员》后我要拍电影。所(🌓)以(🈁)我脑子里总有一个参照系(😼)。因(💬)此(🔤)我认为作品比人更重要。这(🕴)并(🤼)非对每个人来说都那么显(🕜)而(🚷)易见。女人的作品是庇护男(👶)人(🌤)。而(🎩)男人，为了处于相对平等的(🎯)地(🔷)位，所能做的一切就是制造(🎯)作(🤴)品：绘画、文学或政治、(🗄)战(👏)争、失业、贸易。归根结底，我(💞)对(🕑)“人”（这里戈达尔专指作为(🍹)创(🏔)作者的人——译者注）不(🌟)怎(🌱)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🎚)德(🌾)·(👕)奥利维拉这个“人”不怎么感(🏵)兴(🤛)趣。如果我们住在同一个城(😉)市(🍱)，比邻而居，我想我也不会比(🌗)现(🗞)在(🕖)更多地见到您。当然，见面时(🍝)我(🍶)们会更好地谈论电影，但也(💧)仅(🤦)此而已。如今让我震惊的是(📊)，媒(🔶)体对“个性”这一概念的开发远(🥍)甚(🤦)于对“人”的开发。人在作品中(💪)，作(🚪)品在人中。有些人不创作作(🎗)品(🐖)，而是创作生活，尤其是女人(💺)，这(📷)本(😣)身就是一件作品。男人被迫(🍾)创(😨)作作品，因为他们通常什么(🚓)都(⛱)不做。我常像布努埃尔那样(😏)说(🛤)，电(🏄)影对我来说是最重要的。但(🔋)如(🐬)果把一个孩子的生命和一(🍭)部(😶)电影的上映放在一起权衡(🅿)，我(🏌)不会犹豫一秒钟：孩子优先(😵)于(🔽)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🎡)维(🏞)拉：自然如此。从这个角度(🍷)看(🕊)，我也断言艺术没那么重要(🙈)。

让(🍊)-吕(🕉)克·戈达尔：但既然如此(🌗)，如(🎏)果不那么重要，那就不必做(💾)了(😱)。女人们更合乎逻辑，她们在(♊)生(🎷)活(⏳)中做这事。我不确定能否如(✈)此(💞)轻易地说艺术不重要。尤其(🤥)是(♌)今天，当艺术稀缺而许多孩(🐛)子(🍄)死去时。这是否意味着我们让(💆)艺(😉)术活得太久，而牺牲了孩子(📒)？(🏓)

曼努埃尔·德·奥利维拉(😂)：(🎴)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🚸)术(🖼)家(♏)的位置，是人类的虚荣。那种(🚛)表(🌋)达世界观的方式，说“这个，这(⏹)个(🏀)，这个，这个行不通”，是一种虚(🔺)荣(💛)的(♉)发作。它是世俗的。艺术比艺(🌫)术(🕑)家更崇高、更有趣。一部电(⛴)影(👑)总是比电影人更聪明，正如(🦀)斯(🙊)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🎴)家(🚧)走出来展示自己的那种方(🦃)式(🧚)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🐌)克(🛰)·戈达尔：这也是孩子的(🤴)态(👎)度(🛡)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(✳)努(🏻)埃尔·德·奥利维拉：是(🚋)的(🅾)，当然，但这幅画通常也很漂(✂)亮(🎠)。艺(🌦)术与艺术家之间的这种差(🍮)异(🤩)，也是历史与艺术之间的差(🗻)异(❤)。历史展示了民族、文明、(🤼)情(👳)感、趣味的演变。艺术展示了(⚽)这(❤)些演变中的实体。我们都有(🆓)责(📭)任，尽管作为导演我什么也(🤩)做(👞)不了。作为导演我只能做一(♋)件(🐽)事(🏘)，就是拍电影。仅此而已。然而(🍜)，艺(😷)术家在创作的那一刻总是(🕙)对(🚢)的。那是他们的虚构，是他们(🐇)的(💤)内(😀)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(😪)，我(🌯)不这么认为，一切都在外面(👮)。

曼(🍻)努埃尔·德·奥利维拉：(🥩)是(💜)的，在那之前（是这样）。但之(🎶)后(🔌)，一切都会进入脑海中，然后(➕)再(🙉)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🎷)像(😋)一块海绵一样面对电影，准(⭕)备(🗒)好(🏊)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🖐)：(🥈)我不确定这是个好比喻。当(🎨)然(🕢)，电影有其奇观性和诗意的(🌊)一(🕠)面(🏩)，这是电影的深层使命。但这(🏢)一(🌈)使命只有在最初进行了实(😶)验(🏕)、验证和劳动——我们可(🎓)以(📚)称之为电影的纪录片层面—(Ⓜ)—(🤪)之后才能实现。伟大的艺术(🚰)家(🎼)身上都有这一点，您、皮亚(🏙)拉(🥘)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🔏)尔(🎸)（(🎟)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🎗)蒂(🐄)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🤸)些(🔺)非常不同的人身上都有，我(🖋)有(🗡)时(🌥)也有。以爱森斯坦为例，没有(📨)比(💿)爱森斯坦更抽象、更风格(🌿)家(🏙)或更风格化的人了。然而，如(❌)果(🍥)今天我们要展示十月革命的(😾)镜(🌂)头，我们不会在当时的新闻(🍹)片(💆)里找，新闻片使用的是爱森(🤹)斯(🚌)坦关于十月革命的影像，那(👙)完(💝)全(📡)是被调度（mise en scène）出来的影(⛴)像(📣)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🔄)的(🎪)纳努克》的相关叙述时，我们(⏯)得(🔸)知(🔸)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🍍)人(🛶)，和他们吵架，强迫他们每天(🐘)去(🌓)捕鱼（即使他们不想去）(🐷)。总(🕹)之，他和他们组成了一个电影(🈳)摄(💾)制组，并变成了一位了不起(🚫)的(🔴)人类学家。因此，这里存在着(😋)整(🏦)全的纪录片层面。在今天，这(🍘)种(🔗)方(🌽)式——即使不能完美了解(🤯)电(🏇)影史，也至少对其有所感觉(👒)的(🥫)方式——对许多人来说已(🚺)经(👱)遗(😰)失了。必须拥有这种对电影(🔳)史(😭)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🌤)文(🔹)学史有着深刻的感觉，他知(🤳)道(🛺)当他写下一个句子时，其中有(🏙)些(🕕)词是在拉丁语时代发明的(⛷)，有(👎)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🍞)，在(🥝)写下这个词的时刻，通常背(🌙)负(🤶)着(🚩)所有的精神重担和他所感(😃)知(🎓)到的所有过去，正处于文学(🤼)的(📮)现代，处于其成熟期。在电影(🥐)中(🥪)，很(🙁)快，在世界所接受的美国影(👗)响(🦑)下，部分纪录片式的工作被(🏥)抛(🕠)弃了。我们立刻走向了奇观(⚽)，而(👭)这只不过是最终的使命，是电(🔥)影(🧡)的弥撒。在今天的电影中，人(🏁)们(🎣)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🐗)大(😃)的艺术家，诚实的艺术家，首(📹)先(🐶)进(📟)行他们的祈祷，然后才是弥(🎿)撒(🚍)，面对或多或少忠实的公众(✌)。美(👷)国人规范了弥撒。对他们来(🔒)说(🔙)，在(👢)弥撒中重要的是募捐（quê(🦀)te）(♎)：一场成功的弥撒就是教(🧀)堂(🐰)里座无虚席、募捐数额可(⏬)观(♌)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🗣)维(🐪)拉：募捐（quête）是我下一(🏼)部(Ⓜ)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🧜)尔(👃)：我不募捐（quête），我只调(🌯)查(🎊)（(🛍)enquête），我专注于做一名预审(🏪)法(🥜)官。我审理投诉。批评应该通(🎿)过(🔺)祈祷来表达，而不是通过弥(🍓)撒(🍞)。关(♿)于弥撒，人们无话可说。或者(♓)只(😟)能说：“美丽的演出，宏伟壮(📯)观(👜)。”祈祷也是一种练习，就像运(🕉)动(🍄)员的训练、钢琴家的音阶练(✊)习(🔔)一样。当人们进行批评时，应(⛽)当(♓)批评那些音阶以及这些音(🏕)阶(👕)所能带来的效果。

曼努埃尔(🔽)·(🌭)德(📨)·奥利维拉：奇观和弥撒(💊)我(📥)不感兴趣。重要的是行动的(🚁)欲(🤥)望。您想拍电影，我想拍电影(🍴)，就(🐉)像(🐯)此刻我想撒尿一样。伯格曼(💟)说(🍻)：“我拍电影的方式就像某(🈹)些(🚊)英国人独自去森林打猎。他(📧)们(💷)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🏗)早(🧀)上他们都会刮胡子，纯粹为(⭐)了(🥪)乐趣。”我觉得这很好。必须反(⏲)思(⛵)这一点，关于欲望。它就在人(🧀)心(🖱)里(🚃)，就像一个画家画着没人看(🍖)的(👞)画，但他不会停下。欲望就像(🕟)独(🛑)自绽放于原始森林中心的(❔)绝(📛)美(🌟)花朵，它凝聚着对果实的向(🥒)往(💳)，为了自己，也依靠自己。如果(🕛)遇(🤷)到一道注视着它、并发现(📃)它(📝)的美丽的目光，它便会绽放光(🔉)采(🎤)，她的美丽会变得引人注目(🛐)、(🗑)脱颖而出。但这样的目光往(🍃)往(♏)来得太迟，人们为了抢占土(🚠)地(🌲)，已(🙃)经烧毁并铲平了森林。在您(🧤)和(💉)我之间，有许多差异，这是幸(🔝)事(🗽)。语言、国家、文化的差异(💿)。您(🕕)选(🎪)择了一种略带挑衅性的电(🏥)影(🦁)，它破坏了叙事的传统秩序(⏺)。您(🤤)从混沌中出发寻找，为了将(🌳)无(🍺)序变为有序。我也试图将无序(🚤)变(🔸)为有序，虽然徒劳，我承认，但(⛑)我(🏈)仍在寻找。我想这就是我们(💷)的(🎪)电影的区别：我的电影较(🎳)为(🎃)接(🌭)近一般意义上的电影，而您(🐎)的(🌊)电影是某种特殊的电影。

让(📣)-吕(😴)克·戈达尔：我会说我们(👠)做(🔳)的(🚧)是同一件事，但您抵达了，而(👼)我(🍔)尚未真正成功过。所有人自(🕦)然(💁)地遵循着科学的图景，从混(🏆)沌(🐄)出发以建立某种秩序。这“某种(🙇)秩(🚞)序”或多或少有些不确定，人(⚫)们(🍒)也或多或少能抵达一点。有(⏮)些(🥇)时候我们做不到，我们抵达(🏽)不(🚕)了(🔷)。在《悲哀于我》中，有一块时间(👵)被(🥁)提取了出来，在另一部电影(🚿)里(🎌)将会是另一块。从一块碎片(💈)、(⭐)一(😵)张照片出发，我为自己创造(👞)一(🕋)个世界。看到您电影的一些(🚔)片(🥑)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🈳)》中(🧖)的时刻，那也是我喜欢的。用简(🤑)单(😷)的词，如内部（interior）和外部（(🔽)exterior）(🚌)——尽管区分它们没有太(📨)大(⛓)意义，我会说皮亚拉在他的(🍪)《梵(😟)高(🛍)》中停留在外部，但他只谈论(📀)内(🚉)部。在这个意义上，他更接近(🛋)维(🦌)斯康蒂的传统。而您恰恰相(💒)反(🎶)。您(〽)停留在内部。但在电影中我(👹)们(🚬)无法展示内部，只能感受它(🚦)，但(🍍)它依然是不可见的，否则它(🧛)就(💰)不再是内部了。

曼努埃尔·德(🍢)·(🌲)奥利维拉：甚至可以拍摄(🙇)灵(🅱)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(👷)。小(🚫)时候人们说：鸡是由内部(🐿)和(🚎)外(🐾)部组成的。掀开外部，看到内(🌙)部(🛬)；如果掀开内部，就看到了(🔩)灵(📄)魂。我会说您从背面拍摄内(➕)部(🗞)，尽(🕘)管您总是从正面拍摄人物(🍟)。考(⏭)虑到这种严谨而有强度的(🤯)方(👘)式，您电影中让我一度感到(🥄)困(👜)扰的，是一种幸好还算人性化(🗳)的(😍)不完美，这种不完美使得您(💵)有(📂)必要去拍其他电影。让我困(🔯)扰(🈯)的是没有侧面拍摄的镜头(🚌)，摄(🥔)影(👣)机离放映机太近了。摄影机(🧀)并(👝)不是生来就是要与放映机(🦗)保(✨)持一致的。放映机会进行传(📄)输(😖)。就(🕸)像放射科医生拍X光片：他(👼)不(🉑)满足于从正面拍，他也从侧(🥤)面(🔬)、背面、对角线拍。然而在(🚽)开(🐏)始时，在放映的那一刻，所有图(🥄)像(😦)都将是平面的。当然，我们会(🐌)说(🥅)这是一个图像，但我们是和(🏬)图(🐨)像打交道的人。这并不意味(🥢)着(🍕)摄(🐧)影机必须一直移动。

这就是(💇)导(⏰)致您电影中某些时刻出现(🐹)“空(🤕)洞”的原因，也就是那些观众(🦑)—(🔚)—(🍟)糟糕的观众，如今的观众—(🤰)—(🎍)称之为“冗长”的东西。我不是(🎱)说(🌽)我抱怨电影长，甚至如果一(🏻)开(👥)始我看到有好东西，我会很高(📼)兴(🚧)电影很长。我可以安心地打(🈹)个(🕤)盹，我确信我会找到它们。这(🆒)就(💏)是我所说的对一部电影进(🔝)行(🧦)科(🤢)学性的讨论。

曼努埃尔·德(❓)·(🛴)奥利维拉：我和您一样，把(🧓)摄(🐽)影机放在我认为它必须在(📲)的(🍸)精(👶)确位置。就是这样。为什么那(📃)里(🏉)比这里好？我不知道为什(🕝)么(🈺)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🕖)们(🥎)能稍微解释一下为什么就好(🐁)了(💫)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💣)：(🧟)力量来自固定性（fixidez）。是布(📅)列(🌿)松通过《圣女贞德的审判》教(🏛)会(📰)了(🎎)我这一点。我们也可以称之(🚆)为(🍒)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🌈)我(🎾)有种感觉，电影人，无论是好(🔸)是(🕊)坏(🖌)，都有一个想法，一种需求，然(🔜)后(😨)，好吧，他们寻找有足够钱的(🏓)人(🏜)来实现这种需求。他们的工(🚪)作(🍰)方式就像一个人说：今晚我(👍)想(🎥)吃肉酱意面。于是他看看口(🕊)袋(⚓)里有多少钱，或者让妻子或(♐)朋(🤞)友做肉酱意面。老实说，我一(⛴)直(😸)是(🐔)反着来的。制片人对我说：(💍)“德(🚐)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🚢)和(🎯)他拍部电影了。”既然我们不(🐌)富(🛏)裕(➖)，我们接受，也许我们能马上(💢)拿(🏯)到钱。然后，签了合同。再然后(🍅)，必(🧗)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🎇)埃(🖨)尔·德·奥利维拉：我做的(🧞)完(🔎)全相反。我表现得好像合同(🚳)早(💞)已签好一样。我写故事，预测(💺)一(❔)切，然后在最后一刻，救星来(🤹)了(😻)，那(🛬)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🧐)》诞(🎃)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🌩)辑(✏)期间。剪辑师一直跟我谈论(🌘)福(🔄)楼(😥)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🚑)法(🌽)国拍摄《包法利夫人》是不可(🥘)能(🦃)的，况且我还是个葡萄牙导(🎪)演(🍜)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的版(⛹)本(⬆)。于是我想，可以做点更有趣(🥐)的(🏥)事：可以问问作家阿古斯(🧜)蒂(🏊)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🖋)基(🐶)于(🐉)《包法利夫人》写一部小说，一(🔎)部(🌞)我随后就会改编的小说。她(🚁)接(✂)受了。必须等她写完，等它出(🏮)版(🔢)。在(⛄)此期间，借作家卡米洛·卡(📫)斯(🔼)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🍿)之(🚷)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(👥)。

让(🍊)-吕克·戈达尔：您说：我知(🏤)道(💀)这部电影将会是什么，但我(📄)不(🕹)知道是否能拍成。我说：我(🕸)知(🌷)道电影会拍成，但我不知道(🏅)会(😴)是(👫)怎样的电影。我不仅知道某(🏩)部(🏫)电影会拍，而且我还承诺了(🛢)要(➿)拍，这更糟糕。因为我总是害(👉)怕(🚽)拍(🈂)不了下一部。

曼努埃尔·德(🛬)·(🥏)奥利维拉：这也是我的噩(🏦)梦(💏)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🎖)我(📪)电影的批评是什么？就像美(🚗)食(💥)评论家会说：“这里的肉煮(🦑)过(⏺)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🏁)努(🐧)埃尔·德·奥利维拉：一(🖼)部(🙀)电(🦃)影不仅仅是我们所看到的(🍣)图(👳)像。图像是符号，声音是其他(🎳)符(〰)号，词语是另外的符号，它们(🧦)又(🏙)会(🎢)唤起其他符号，引用其他时(🐃)代(🌛)、书籍、电影。如果我们不(💥)了(🗾)解这些符号及其所召唤的(💥)东(🏅)西，我们就无法理解电影。词语(🌹)在(💱)您的电影中强有力，它赋予(🤣)了(💠)电影力量。图像有另一种与(🏬)词(🤔)语无关的力量。这很美妙。但(🕓)我(🎣)距(🔓)离完全理解您的电影还缺(🥐)了(🍙)点什么。电影是一种旨在拍(👌)摄(📐)仪式的仪式。您电影中的仪(🌦)式(💓)，是(🎨)那些在镜头间或镜头中穿(🥎)梭(🔙)的人。我们并不完全了解这(🔒)种(⏪)仪式的含义，我们遗失了它(🍯)们(😳)的意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🍄)》中(💈)，面纱的仪式。我们看到女演(🔍)员(💩)在婚礼当天，在教堂里自己(🉐)掀(🗻)起了面纱。如果我们不了解(💔)古(🗑)代(😜)包办婚姻的仪式——要求(🛫)由(🎮)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🎯)次(🎦)展示她的脸，以此确认他的(🎨)幸(🛁)运(🐈)或不幸——我们就无法理(🈺)解(🍯)她这一举动的放肆。因为我(💭)的(🍂)主角知道自己很美，她可以(🕦)放(⛓)肆地掀起面纱：看我多美！如(🚠)果(🛳)我们不了解这个仪式，这场(🔘)戏(🈸)的意义就丢失了。我错过了(🐧)您(⏲)电影中许多仪式的含义。我(🆒)真(👛)希(🛅)望有人能在我耳边悄悄向(😝)我(👪)解释。您在特殊效果上做了(🐥)很(🤘)多工作，不断用声音、词语(🍇)、(📙)图(📳)像进行挑衅。这是您的形式(⏬)，是(🕊)另一种形式，无所谓好坏。您(🚄)做(👅)得很好。我更喜欢没有特殊(🏁)效(📹)果的电影。我更喜欢《德国九零(🈂)》。

让(😾)-吕克·戈达尔：如果英语(📚)说(🛏)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🗯)失(🚒)去很多东西，但我们依旧能(👙)分(🗳)辨(🍓)它是好是坏。《德国九零》由许(🕷)多(👛)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🤮)努(💾)埃尔·德·奥利维拉：是(😐)的(🌔)，但(📴)即便这些符号实际上难以(🐡)理(👽)解，但它们反倒更清晰、更(🕙)可(😧)见。我喜欢这部电影的地方(📣)，在(🗨)于符号的清晰性与其深刻的(🔒)模(🤥)糊性相并存。另一方面，这也(🔯)是(👼)我喜欢电影的原因：大量(📣)精(👞)彩的符号沐浴在无需解释(🍇)的(🚕)光(🛒)芒之中。正因如此，我才相信(🛒)电(🥤)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🔡)，非(🏑)常感谢。

本次会面由热拉尔(🅱)·(🈳)勒(🍐)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🚙)于(🎥)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(💇)狄(🐹)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🏌)动(🎮)核心人物，唯物主义哲学家、(🔗)文(🥀)艺批评家与作家，百科全书(💁)派(🧣)代表，代表作有《拉摩的侄儿(👎)》、(👖)《宿命论者雅克和他的主人(👺)》等(❤)。

2、(🤐)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(😖)（(🃏)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🔫)现(🧖)代主义文学奠基人，兼具诗(🌲)人(🌚)、(🌔)艺术评论家与散文诗之祖(⛹)等(💢)多重身份。他的代表作《恶之(🎽)花(🍝)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🌆)诗(💛)集之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🌨)，法(✴)国艺术史学家、评论家与(🖲)散(🚣)文家。他率先关注电影作为(😀) "第(🦒)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🤨)代(🐓)艺(🙁)术家的评论极具前瞻性，深(🧐)刻(🌕)影响现代艺术批评的发展(💠)方(🎙)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🔭) Malraux，1901-1976）(🕳)，法(🔘)国小说家、艺术史学家、(🐳)抵(👾)抗运动战士，还担任过戴高(🌾)乐(🥄)时期的文化部长（1958-1969），其作(🥕)品(🌶)与(🗂)行动深度融合了存在主义(🍤)哲(🌨)思与历史使命感。

5、法语单(⬜)词(🈵)sortir虽然有“上映、某部电影推(😸)出(🕋)”的意思，但其核心意义为“出(🗿)去(💝)、(🏛)离开”，所以戈达尔才会玩这(😈)样(💺)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(📔)牙(🖲)语中既可指广义的“公众”，也(🚳)可(🚰)以(🐪)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🕥)仁(🎑)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🕵)法(🐊)国浪漫主义画派的领袖与(🚴)核(♊)心(🤲)人物，代表作有《自由引导人(🔗)民(⛽)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🎫)画(🧝)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(😴)埃(🎺)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(📫)、(🐼)视(🧤)频艺术家，戈达尔晚年的生(🈂)活(🆖)伴侣与合作者。她与戈达尔(📢)共(💙)同创立制作公司，并与其联(🧐)合(🚙)执(🕚)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🤠)门(🍘)》（1983）等多部作品，深刻影响(📓)了(🥋)戈达尔后期创作中私密对(Ⓜ)话(🐿)与(🦂)家庭影像的风格转向。她本(⚪)人(🛢)亦是一位独立的创作者，其(🏔)作(🕐)品以哲学思辨探索两性关(🎟)系(🔡)、语言与日常的诗意。

9、让(🥤)・(🔑)鲁(🎚)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🐦)学(👦)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🧖)民(🤜)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🆑)者(🐌)，代(🤔)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🧔)为(📑) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🤒)实(🐒)践深刻影响了纪录片与视(🏆)觉(🔐)人(💟)类学发展。

10、奥利维拉下一(🦏)部(💅)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(☝)乞(🍓)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🐓)尔(🛷)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🌎)宝(⛸)级(🗑)演员、制片人、导演与跨(🕚)界(🔴)企业家，是法国电影黄金时(🌧)代(🛤)的标志性人物。

12、克劳德・(🔗)夏(🌤)布(📃)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🎱)驱(✌)导演之一，与特吕弗、戈达(🍐)尔(🎤)、侯麦和里维特并称 "新浪(🌉)潮(🛃)五(♉)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🤵)片(➰)和冷峻的社会批判视角闻(👹)名(🚵)。由他执导的《包法利夫人》由(🍋)伊(🔗)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🐫)，于(🎂)1991年(🔳)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🎱)・(🎚)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(👴)最(🚚)具影响力的浪漫主义小说(🗯)家(🚆)、(🌨)剧作家与文学评论家。