文(🔛) / 让(🔴)-吕(🚅)克(📇)·(📓)戈达尔 & 曼努埃尔·(🍟)德(🔲)·(🆓)奥(🍜)利(👯)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(♑)经(🅾)过(🔪)了(😽)人工的逐句校对与润(⛰)色(🔺)，并(⚽)添(📃)加了一些必要的注释(🚒)。由(🎭)于(🏔)并(⬅)未(🌰)找到法语原文，本文翻(🥎)译(🚾)同(🤩)时(💨)比照了西班牙语和葡(😊)萄(🧛)牙(🤳)语(➗)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🌒)·(😚)德(👒)·(⛑)奥(🔰)利维拉的《亚伯拉罕山(😮)谷(🏍)》（(🏝)Vale Abraã(📜)o）与让-吕克·戈达尔(🚢)的(🎄)《悲(📊)哀(⛰)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🔃)在(Ⓜ)巴(🚐)黎(🤐)的(😽)银幕上映。借此契机(📧)，戈(🤵)达(🕯)尔(😸)提(💉)议与奥利维拉会面，旨(🎟)在(✈)就(🎉)这(🎤)两部影片展开一场“科(🔖)学(🥞)性(👊)”（(♉)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🕴)达(🐑)尔(📣)：(🍏)没(💠)问题，巨大的声响是我(🍉)对(🌟)公(🍔)众(🔨)做出的唯一妥协。您知(🏴)道(🖥)儒(🦏)勒(⬅)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(✝)”的(📋)定(🛶)义(👋)吗(🙊)？“批评就像溃败军队(🥝)里(🌏)的(🔉)士(🔍)兵，他开了小差，投奔了(💵)敌(👳)营(🍆)。谁(😮)是敌人？是公众。”

曼努(👥)埃(🏀)尔(♌)·(🌷)德(⛪)·奥利维拉：那您(🚦)呢(🕣)，您(🏄)知(🔎)道(👰)伯格曼是怎么评价影(🆘)评(👇)人(🍔)的(😡)吗？“某些影评人在我(🎾)看(🌉)来(🐴)就(🕗)像是在试图教我们如(🐧)何(🤛)奔(🌫)跑(🔪)的(🍸)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🗃)：(🍏)我(🚉)请(📄)求让我以评论家的身(🛤)份(🧣)展(🌙)开(🌪)这次对话。与其扮演“作(🌽)者(🐳)”，我(🐸)更(⛽)愿(📱)意去见某个人，谈论他(💫)的(🥇)电(🌒)影(🔨)，或许偶尔也让那个人(✊)谈(🤯)谈(🤙)我(🏵)的电影。如果这能从宣(🌆)传(🦏)角(🔠)度(🕌)对(⭕)两部影片有所助益(🐲)，那(💢)我(🤢)们(🦓)就(🉐)这么做吧。电影是对现(🖼)实(📫)的(🕹)一(🉐)种批判，从这个角度看(🏯)，我(🥩)是(🛁)非(🥉)常传统的；而且作为(🤛)一(🕓)名(🤲)用(🚤)法(👻)语拍摄的电影人，我始(🌓)终(🏁)带(🎲)有(📌)对电影的批判态度。一(😂)直(🉑)以(⤵)来(🔜)，法国的伟大之处之一(💸)在(🔢)于(🉑)拥(⛵)有(🍒)批判性的视点，即便这(🧛)个(🗜)国(🏆)家(🆑)对此一无所知。从狄德(🌜)罗(🔆)[1]开(👒)始(🌊)，所有的艺术评论家都(💕)是(🍾)法(⌛)国(👰)人(⏱)，经过波德莱尔[2]、埃(🅰)利(🛳)·(😶)福(🅾)尔(📩)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(👬)论(🛄)是(💣)不(🦗)是作家，他们都是有“风(🕶)格(🎟)”（(🎈)style）(☝)的人。糟糕的评论家没(🌀)有(🥁)风(💏)格(🌠)。美(🎙)国只有两个影评人：(🎣)詹(💄)姆(🛬)斯(💌)·阿吉（James Agee）和（长久(🦍)以(🕳)来(🌜)被(📤)忽视的）来自圣地亚(🙉)哥(👜)的(👊)曼(📩)尼(🤬)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🏹)的(🈁)电(🔕)影(📕)同时上映，我想提出第(🧤)一(💇)个(💍)问(🐁)题：我们要如何理解(🦆)“上(🍀)映(🐼)”（(🚐)sortir）(😒)一部电影[5]？为什么(🐣)要(🐒)让(👎)电(🔸)影(⛴)“上映”？我们在让它们(📱)“进(❇)入(😿)”这(👅)里或那里时遇到了很(🥢)多(🚞)困(⏱)难(🥖)，然后还有些人没做什(🚏)么(😘)大(🙉)事(🏚)，但(🚵)无论如何，他们还是做(📥)了(💸)必(🍔)要(🏧)的事来把它们“推出去(🧗)”（(💬)sortir）(🔹)。

曼(🤴)努埃尔·德·奥利维(🌕)拉(🧠)：(🐲)在(🌠)葡(😕)萄牙语里我们不用同(🤖)一(🏙)个(🐩)词(✅)，因此也就没有这种双(🖕)关(🎖)语(👱)。我(🚳)们不说“sortir un film”（让电影出去(😈)/上(🏖)映(🍲)）(🍤)。不(🏆)过，这是个困扰我的(💶)问(🖼)题(💰)。我(🛑)之(📌)所以感到困扰，是因为(📑)对(🥘)我(🥦)来(🌫)说，必须先展示电影，然(🐁)而(🌔)，在(🍋)针(🍯)对电影的评论完成之(🚾)前(😧)，电(🐈)影(🕺)并(🏮)未完成。一个好的、聪(🕟)明(❤)的(💚)、(🎁)专注的、敏感的评论(⚓)家(🚎)，是(💆)观(⛑)众的代表，他去寻找那(😎)部(🤫)在(🎶)我(🚃)看(🚶)来——即便我已经拍(♟)完(🈹)了(🕤)—(🐨)—尚不存在的电影，他(🅰)要(🦇)去(🗝)完(🐺)成它。观影者与银幕之(🐤)间(🌄)的(🙅)动(⛄)态(🍬)关系实际上是至关(👺)重(🥄)要(🐚)的(👨)，它(🍆)是电影的一部分。我说(👓)的(🚜)是(💄)观(🎪)影者（espectador），不是观众（(🔞)pú(😗)blico）(🗿)[6]。观(👆)众，是某种抽象的东西，是非个(✴)人(🦒)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🌚)是(♏)现存的观影者，是被商业化(🚙)了(⏹)的观影者，是买了票的观影(👙)者(⛎)，他(⏬)变成了观众。然而，他身上仍(🍄)有(🏮)一部分保留着观影者的特(🥨)质(🎋)，就像读者一样。如果我们谈(🍎)论(🛺)的(🏥)是一部电影，我们会说观影(🐲)者(🅾)是剧本，而观众则是观影者(💇)的(✉)实现（realización），是他的场面调(🚠)度(❗)（mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🏵)如(➗)果电影没人看——我的许(🦔)多(🕧)电影都没人看，或者被误读(🏻)，甚(🚪)至连我自己也……我想我(💠)们(👺)是(👖)为了一两个人拍电影的。

曼(📯)努(🥗)埃尔·德·奥利维拉：但(🔢)这(🤕)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🤝)：(🛡)当(㊙)然。但我还是想回到“上映”（(👃)sortir）(❗)这个话题，这不仅仅是文字(🕐)游(🧡)戏。应该有一些小词典，告诉(🚭)我(📭)们每种语言中电影的技术术(🥥)语(🗣)。例如，我们在影院看到的电(🥋)影(🤗)拷贝，带有图像和声音的拷(📽)贝(🌡)，在法语中被称为“标准拷贝(🎬)”（(📫)copie standard）(🕌)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👝)：(📩)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🌸)同(👂)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(👼)英(⭕)语(⛵)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(💼)大(🔔)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🏼)持(🏫)要在词汇上较真，因为例如(🏉)俄(📵)国人对纪录片和剧情片的区(🎭)分(⛔)就与我们不同。他们把有演(🥊)员(🐇)的电影称为“扮演的电影”，而(👥)纪(💸)录片——不一定没有演员(⬛)—(💐)—(🌅)被称为“非扮演的电影”。甚至(🥀)“图(🔤)像”（image）这个词本身：对美(🍋)国(😘)人来说，它没什么大不了的(🌬)含(📺)义(🔓)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🍄)至(🎾)没有一个词来指代电视，他(🌏)们(👮)突然变得非常商业化，他们(🐝)说(😐)“network”（网络）。如果我们对语言如(🦔)此(🌯)不加注意，那么当人们说一(🔌)部(👃)电影“上映/出去”时，我们会产(♓)生(💆)一种错觉：是某种东西真(😦)的(❄)出(💅)去了，还是我们把它弄出去(🐶)了(🖌)？

曼努埃尔·德·奥利维(👵)拉(🤵)：我会用“出来/出生”（sair）这(🐴)个(⛪)词(🕐)，就像说“和一个女人出去”（(🚦)sair com uma mulher）(🐍)那样，在葡萄牙语中这意味(🔉)着(🏖)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🥙)尔(👆)：如今，对于好电影来说，“上映(😓)”（(⛓)sortie）已经变成了一个“出口在(🐶)这(🖤)边”的指示，这是一种摆脱它(🚅)们(🙋)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🧕)利(🧒)维(🦁)拉：我们的电影也变成了(〰)电(✡)影节电影。电影节的作用是(🧑)向(📤)多样化的公众展示电影的(🥣)多(🐴)样(🏂)性。它是不同电影人、国家(🤸)、(🐱)习俗的一种对照。仅此而已(📒)，但(🏠)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🕧)达(🆎)尔：我想您描述的是一个过(🦊)去(🛋)的时代，而我见证了它的终(🧖)结(⏩)。我以为那是开始，其实那是(🐷)终(🐆)结。那是一个电影节确实能(💸)帮(🅱)助(🏯)人们相遇、讨论电影、讨(🚳)论(😩)任何想讨论之事的时代。一(🍞)切(🎣)都变了，电影也变了。现在，电(🙅)影(🆒)人(🚀)抱怨他们的孤独，但他们不(🔮)再(🚁)交谈，不再讨论，这是他们的(🛄)错(🎙)。今天，电影节越来越多。无论(😃)是(🚮)强者还是弱者，每个人都在各(🤟)自(❌)利用自己能利用的东西。但(🌚)在(🚅)我看来，总体而言，举办电影(🍹)节(👌)是为了延续一种对媒体或(🐽)电(👖)视(🐌)而言很重要的“电影观念”，一(👔)种(👵)关于电影神话的观念，这种(🏮)神(🐬)话曼努埃尔（指奥利维拉(🏂)—(🐫)—(🖼)编者注）经历了一整个世(⬛)纪(🥙)，而我只经历了后三分之二(🔀)。也(🙌)许您能感觉到20年代（那时(🎗)没(📕)有电影节）与今天之间的差(🔙)异(🤑)？

曼努埃尔·德·奥利维(🥉)拉(⏪)：新现象是电影资料馆（(🦈)cinematecas）(😔)，不是作为机构，因为那早就(🌊)存(🎂)在(⏰)，而是因为有越来越多的观(🛣)众(🏼)——比如在里斯本——去(😴)资(🍬)料馆看那些没进院线的电(🛣)影(🤜)。这(🎡)很有趣，因为你必须真的热(🈚)爱(♋)电影才会去电影俱乐部或(🔡)资(💻)料馆看片……

让-吕克·戈(🐾)达(🐑)尔：关于相遇与对话的故事(💧)…(💇)…这就是我想对您说的：(⏫)作(✨)为评论家，我不指望别人对(🕠)我(🛢)说好话，我不想人们对我说(🗳)或(🐍)写(🚊)：“您的电影太残暴了，太棒(🉐)了(✳)，太天才了，太非凡了！”那时我(🤐)会(🕖)问他们：“好吧，那到底哪里(💌)非(🗼)凡(⏺)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(👻)至(👏)没有词汇，只是重复：“它是(🛃)非(⏲)凡的！”然而如果他们对我说(🍒)这(🖖)真的很丑，这里有错误，那我就(🛺)会(🕊)想，或许对话是可能的：你(🎫)能(⏱)告诉我有错误的都在哪里(✡)吗(🎪)？这证明了今天的评论家(🍟)不(🐸)再(🥇)想交谈，而电影人也不想被(💃)批(🐯)评。而我，作为一个评论家出(🧀)身(🥪)的人，我只需要别人告诉我(📏)：(🍺)这(🕷)行不通。您是否感觉到需要(😬)别(😼)人告诉您这不好？这会困(👥)扰(💥)您吗？因为我对您电影中(🚖)行(📶)不通的地方有些话要说，但我(💥)不(🗿)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🦔)奥(🕠)利维拉：“当我拿自己与人(🔝)相(🧒)较，我会感到骄傲；当别人(💭)来(🏕)评(🍛)价我，我会感到谦卑。”这是您(🐧)电(🔍)影里的一句话，非常美。

让-吕(🧡)克(➕)·戈达尔：那是圣人说的(🧤)，或(🔲)者(🍳)是诚实的人说的。

曼努埃尔(👞)·(📎)德·奥利维拉：我是个悲(📝)观(⏳)主义者。当有人告诉我我的(🌥)电(💈)影里有什么行不通时，我会受(🕔)影(🉑)响。不过，我想我已经麻木很(🐕)久(👥)了。但这取决于他们触碰哪(♊)里(👇)。如果我拳头上有个伤口，但(😔)有(🏃)人(🍹)碰了碰我的二头肌，我就会(🍖)没(🐛)什么感觉。但如果那个人把(🌻)手(🏜)指戳进伤口里，那我就会尖(💋)叫(🐏)。

让(👧)-吕克·戈达尔：必须懂得(😃)区(🚟)分什么是好的，什么是坏的(📪)。这(🥞)不仅仅是说出我们的感受(🥠)，而(😨)是对电影进行技术性或科学(❔)性(🔎)的批评。只有新浪潮这么做(🔽)过(💼)。以前谁会说：这个移动镜(⚪)头(🍫)是好的，我们觉得它好是因(🏓)为(🚯)这(🖖)个，相对于另一个我们觉得(🍮)坏(🌱)的镜头而言？或者：这段(😿)对(💤)白是好的，相比之下那段对(🎽)白(💢)是(🖕)坏的。今天，这完全丢失了。“作(⏸)者(📊)”的概念变得如此重要，以至(🏡)于(🚤)连副导演都不敢对你说。唯(🌧)一(🐷)有时敢说的人，唯一我能与之(⬆)维(🅾)持一种奇怪的艺术关系的(💐)人(🍾)，是制片人。因为制片人投了(⏲)钱(🌲)，或者至少他拿别人的钱去(🌧)冒(🦂)险(😛)，所以以这种风险的名义，他(😾)敢(😩)对我说：“让-吕克，这行不通(🥨)。”然(👅)后我说：“噢”，然后我思考。至(🌡)少(🌝)，这(💡)提供了一种反思的可能性(🕠)，让(🌩)我能更好地站稳脚跟。如果(🐏)说(😒)今天的科学家如此强大，那(🆎)是(🚦)因为他们是唯一还在互相批(🏈)评(🥛)的人。一位天文学家说：“我(🎄)看(🍾)到了月食，我把它拍下来了(📰)。”另(📓)一位说：“给我看看。”他看了(🛁)之(🚶)后(🥂)断言：“但这明明是月亮！你(🚌)说(🍸)什么月食？”另一位说：“啊(📅)，是(👡)啊……”；他很恼火，但他会(🌧)重(🙎)新(🍥)开始。在艺术中，在艺术批评(👳)中(🙅)，例如波德莱尔和德拉克洛(💙)瓦(💹)[7]之间，必定有过这样的对抗(❣)时(🐼)刻(🍕)。否则，就无法前进。这是我唯(🕊)一(🌦)需要的：批评。但我甚至得(🕰)不(🎤)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🚢)维(🚇)拉：我需要的更多是拍电(🧥)影(🅿)的(💏)手段。我永远不知道电影会(🎡)变(♌)成什么样。我有分镜脚本（(📹)dé(🌐)coupage），我有演员，我有布景，但我(💴)从(🛠)未(🀄)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🗿)工(🛹)作”（realización）在时时刻刻地改(🐳)变(🤪)着那团“星云”的整体构造。具(❓)体(☕)的(🍛)东西只有在我看样片（rushes）(🧢)的(🍸)那一刻才会出现。我讨厌看(🆒)样(😹)片，我总是感到绝望。

让-吕克(👈)·(🚨)戈达尔：我想我们都是这(📕)样(⏺)。只(☝)有希区柯克在看样片时是(🤕)高(🤫)兴的。所以，作为评论家，这就(🕛)是(🛺)我想对您的电影说的话：(📵)起(🏄)初(🕎)我随着电影（指《亚伯拉罕(💮)山(🎈)谷》——译者注）行进，但在(💥)某(🏕)一刻我跳脱了出来，开始思(⛴)考(🏢)别(⏫)的事情。我想：啊，这里没那(🥀)么(👟)好了，然后，与此同时，我在做(🍴)梦(💕)，我想着引力（gravitación），想着牛(🥐)顿(👫)。后来我醒了，回到了自我意(🗃)识(🖊)当(🌐)中，而就在那一刻，电影里有(🍑)人(📠)说出了“引力”这个词。于是我(😱)对(🏴)自己说：最终，这部电影是(🚙)好(🤭)的(♿)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🔌)·(🍠)德·奥利维拉：的确，这就(⛓)是(📪)电影的主题：引力与万有(🆖)引(🐈)力(🏂)定律。

让-吕克·戈达尔：从(👲)更(📪)科学、更技术的角度来看(🏰)，如(🛃)果我是您电影的副导演，我(🐗)会(👔)对您说：“您确定吗，或者您(🎮)能(🚟)更(🔩)好地向我解释一下，以便我(🎡)能(🗽)帮助您，为什么您选择这位(📏)女(📈)演员来演年轻时的艾玛（(👗)Cé(🈂)cile Sanz de Alba）(🥞)，而成年后的艾玛却选择了(🈹)另(🤼)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🎨)？(🤫)这是故意的吗？”这便是我(🐣)的(🥔)批(🔦)评：第二位女演员不如第(🙄)一(🏕)位，或者至少，当第二位女演(🉐)员(⚡)出现时，电影下坠了，这就是(👛)引(🛸)力。然后它又升起来了。

曼努(🏗)埃(🛡)尔(🛷)·德·奥利维拉：答案很(⏩)简(🍱)单：起初，我是为第二位女(🗓)演(😨)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🌏)这(🐲)部(🕰)电影。这个女人当时处于危(😒)机(👉)和抑郁状态。我的制片人保(⛰)罗(🗓)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(✋)不(🚸)要(🎈)选她。在我改编的那本书，阿(💔)古(💨)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🌟)伯(🌿)拉罕山谷》中，有一句非常美(🏰)的(⚡)话，说艾玛的头发“像一滩黑(㊗)墨(⏰)水(☕)一样落在她毛衣的背上”。为(🤑)了(🤩)拍摄这句话，我要求改变莱(🐋)奥(😿)诺·西尔韦拉的发色，她是(🤬)金(🔝)发(🐕)。她对此感到很受伤。那场戏(🌘)拍(👭)得很糟。于是，不得不找另一(👿)位(💜)女演员来演青少年的艾玛(📰)。这(🌯)就(🕳)是对您技术性批评的技术(🚫)性(🚅)回答。我想补充一点，电影总(🌘)是(🧝)伴随着“偶然”和运气。正是这(🚔)些(😨)使我振奋：所有那些在实(🔉)现(😣)过(👊)程中涌现的小事件。这是一(🐀)种(🚘)我不太理解的现象，它既可(🧙)能(🕍)导致最坏的结果，也可能导(📇)致(🚻)最(🏄)好的结果。没有一部电影是(🏑)不(🔪)靠运气的。它是一种创造，一(🥧)部(🚛)电影是一个人的构想，很难(🥗)进(🤭)入(🥖)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🌿)造(🔁)可以被准备吗？

曼努埃尔(⛺)·(📼)德·奥利维拉：可以准备(📿)，但(✉)不能修复（reparada）。就像生活。事(🧞)物(🏪)就(🐂)在那里，等着我们去拍摄。您(🛎)想(🚣)修复什么？饥饿、在非洲(🛬)死(🈸)去的孩子，是的，这很重要，值(🖊)得(🌳)修(🏀)复，需要尽可能广泛的公众(🛴)。但(🐋)一部电影不是，它是一团巨(🐰)大(🍋)的混乱，我因此在我自己面(🌰)前(🐌)感(📈)到渺小。话虽如此，我接受您(🚎)关(😁)于您“离开”我的电影又“回来(🚇)”的(🔀)批评：必须非常敏感才能(🛥)进(🍔)出电影而不迷失。的确，这就(🤕)是(🔡)引(👑)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🐻)我(👂)非常谦虚地认为，新浪潮的(🐘)人(🙀)是从博物馆出发做电影的(🚱)。我(🥊)们(🌤)发现了电影资料馆。我们在(😔)那(🍱)里出生。当然，我们小时候看(🤷)过(🐢)卓别林，但没人会在四岁时(⛓)说(🕶)，看(🐞)了《救火员》后我要拍电影。所(🦇)以(🕐)我脑子里总有一个参照系(⏭)。因(🎐)此我认为作品比人更重要(🎡)。这(👞)并非对每个人来说都那么(😦)显(🐘)而(🌒)易见。女人的作品是庇护男(🏗)人(👽)。而男人，为了处于相对平等(🚷)的(🔙)地位，所能做的一切就是制(🚤)造(⚫)作(♿)品：绘画、文学或政治、(⤵)战(🔘)争、失业、贸易。归根结底(🙃)，我(🐰)对“人”（这里戈达尔专指作(🏕)为(🔅)创(👸)作者的人——译者注）不(🖍)怎(🈹)么感兴趣。我对曼努埃尔·(👤)德(📌)·奥利维拉这个“人”不怎么(♓)感(🍹)兴趣。如果我们住在同一个(🧘)城(🐖)市(😒)，比邻而居，我想我也不会比(🧠)现(🍹)在更多地见到您。当然，见面(🌥)时(❤)我们会更好地谈论电影，但(🥐)也(😉)仅(🗯)此而已。如今让我震惊的是(🕧)，媒(🔚)体对“个性”这一概念的开发(🐍)远(✔)甚于对“人”的开发。人在作品(🏻)中(🐕)，作(🍜)品在人中。有些人不创作作(🗂)品(🏧)，而是创作生活，尤其是女人(👤)，这(🌰)本身就是一件作品。男人被(🌜)迫(🔻)创作作品，因为他们通常什(🎽)么(📥)都(👔)不做。我常像布努埃尔那样(🕡)说(🔠)，电影对我来说是最重要的(🍼)。但(📴)如果把一个孩子的生命和(✔)一(🤸)部(🌷)电影的上映放在一起权衡(😆)，我(🏦)不会犹豫一秒钟：孩子优(❗)先(🚚)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🚡)利(🐼)维(📍)拉：自然如此。从这个角度(🥦)看(🥋)，我也断言艺术没那么重要(☕)。

让(🔠)-吕克·戈达尔：但既然如(🐴)此(🐎)，如果不那么重要，那就不必(🏛)做(🐬)了(🖇)。女人们更合乎逻辑，她们在(🖖)生(🗿)活中做这事。我不确定能否(🍆)如(📴)此轻易地说艺术不重要。尤(💊)其(🍕)是(🛴)今天，当艺术稀缺而许多孩(🕯)子(🔴)死去时。这是否意味着我们(✴)让(⛎)艺术活得太久，而牺牲了孩(🗯)子(🎀)？(🆎)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👻)：(🌬)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🈲)术(🎪)家的位置，是人类的虚荣。那(🏇)种(💛)表达世界观的方式，说“这个(😚)，这(😘)个(🔚)，这个，这个行不通”，是一种虚(🍂)荣(🙇)的发作。它是世俗的。艺术比(🐌)艺(🦇)术家更崇高、更有趣。一部(🌇)电(💍)影(🧓)总是比电影人更聪明，正如(🏏)斯(👖)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🥜)术(🧥)家走出来展示自己的那种(🎉)方(🚱)式(❄)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🐦)克(㊙)·戈达尔：这也是孩子的(🎅)态(🎌)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🥍)。”

曼(🚍)努埃尔·德·奥利维拉：(🧙)是(❇)的(🔐)，当然，但这幅画通常也很漂(👺)亮(🌃)。艺术与艺术家之间的这种(🧣)差(🎽)异，也是历史与艺术之间的(🍌)差(🧓)异(🏪)。历史展示了民族、文明、(👈)情(🕊)感、趣味的演变。艺术展示(🌺)了(🧙)这些演变中的实体。我们都(🏾)有(👳)责(🦈)任，尽管作为导演我什么也(🥛)做(🦎)不了。作为导演我只能做一(🚎)件(〽)事，就是拍电影。仅此而已。然(🆓)而(🤗)，艺术家在创作的那一刻总(🎆)是(🏮)对(🚙)的。那是他们的虚构，是他们(🅱)的(👡)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🚰)啊(🐳)，我不这么认为，一切都在外(🥌)面(⏹)。

曼(❎)努埃尔·德·奥利维拉：(〽)是(🍖)的，在那之前（是这样）。但(⛄)之(⌚)后，一切都会进入脑海中，然(🛂)后(🖨)再(🀄)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🕵)像(🏧)一块海绵一样面对电影，准(🛠)备(⛸)好吸收一切。

让-吕克·戈达(✋)尔(💛)：我不确定这是个好比喻(🛵)。当(👕)然(✨)，电影有其奇观性和诗意的(🌓)一(🚀)面，这是电影的深层使命。但(🏫)这(♿)一使命只有在最初进行了(😋)实(❗)验(♌)、验证和劳动——我们可(🌐)以(🐭)称之为电影的纪录片层面(🎍)—(📓)—之后才能实现。伟大的艺(🆕)术(🌧)家(🥧)身上都有这一点，您、皮亚(🤫)拉(📠)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🗂)尔(😪)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(♈)维(💞)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🈺)[9]，这(🌔)些(🚡)非常不同的人身上都有，我(🅱)有(📸)时也有。以爱森斯坦为例，没(🏯)有(🍼)比爱森斯坦更抽象、更风(💿)格(💤)家(🛺)或更风格化的人了。然而，如(🛁)果(📫)今天我们要展示十月革命(🔮)的(👣)镜头，我们不会在当时的新(🐣)闻(🎦)片(🐥)里找，新闻片使用的是爱森(👻)斯(🔒)坦关于十月革命的影像，那(💭)完(💠)全是被调度（mise en scène）出来的(👥)影(😘)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(⛩)方(🕙)的(🏎)纳努克》的相关叙述时，我们(🌟)得(🚩)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(❌)摩(🛬)人，和他们吵架，强迫他们每(🥅)天(⬆)去(😂)捕鱼（即使他们不想去）(📶)。总(👣)之，他和他们组成了一个电(🔪)影(🔄)摄制组，并变成了一位了不(🛹)起(🌏)的(🍼)人类学家。因此，这里存在着(✝)整(🏔)全的纪录片层面。在今天，这(🥝)种(🚃)方式——即使不能完美了(🛴)解(📴)电影史，也至少对其有所感(🍮)觉(🏸)的(㊗)方式——对许多人来说已(🎺)经(⚽)遗失了。必须拥有这种对电(🔴)影(📀)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🛸)对(🙊)文(📅)学史有着深刻的感觉，他知(🎢)道(🤗)当他写下一个句子时，其中(👲)有(🆓)些词是在拉丁语时代发明(😊)的(🥤)，有(🏮)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🚌)，在(✊)写下这个词的时刻，通常背(📲)负(👨)着所有的精神重担和他所(🥕)感(💿)知到的所有过去，正处于文(🍼)学(🥓)的(🔗)现代，处于其成熟期。在电影(🛒)中(🏵)，很快，在世界所接受的美国(💸)影(😆)响下，部分纪录片式的工作(🕴)被(🌨)抛(🏘)弃了。我们立刻走向了奇观(⚓)，而(📏)这只不过是最终的使命，是(🚖)电(🛐)影的弥撒。在今天的电影中(🐈)，人(🙎)们(🚨)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🎓)大(✡)的艺术家，诚实的艺术家，首(😝)先(🌯)进行他们的祈祷，然后才是(🧥)弥(🐌)撒，面对或多或少忠实的公(🈁)众(🛥)。美(😳)国人规范了弥撒。对他们来(🥊)说(🌍)，在弥撒中重要的是募捐（(⛰)quê(🛄)te）：一场成功的弥撒就是(🗑)教(🕌)堂(🗃)里座无虚席、募捐数额可(🕸)观(🎢)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🎅)利(🏡)维拉：募捐（quête）是我下(🍵)一(🥧)部(➰)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(📱)尔(🔂)：我不募捐（quête），我只调(🦁)查(💴)（enquête），我专注于做一名预(🛒)审(😔)法官。我审理投诉。批评应该(💩)通(〰)过(👂)祈祷来表达，而不是通过弥(📵)撒(👇)。关于弥撒，人们无话可说。或(🤺)者(👇)只能说：“美丽的演出，宏伟(🌶)壮(💺)观(🍠)。”祈祷也是一种练习，就像运(🦉)动(🕺)员的训练、钢琴家的音阶(🗽)练(🎵)习一样。当人们进行批评时(☔)，应(🎱)当(🕺)批评那些音阶以及这些音(😥)阶(🐊)所能带来的效果。

曼努埃尔(📨)·(🐏)德·奥利维拉：奇观和弥(⚫)撒(🛠)我不感兴趣。重要的是行动(🌃)的(📗)欲(🚭)望。您想拍电影，我想拍电影(⛰)，就(🎗)像此刻我想撒尿一样。伯格(🥐)曼(🛒)说：“我拍电影的方式就像(🔱)某(🏨)些(🥁)英国人独自去森林打猎。他(🔘)们(🌕)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🔝)天(🌺)早上他们都会刮胡子，纯粹(🐽)为(💻)了(🚡)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🦀)思(🏚)这一点，关于欲望。它就在人(👺)心(🏙)里，就像一个画家画着没人(🎋)看(💜)的画，但他不会停下。欲望就(🐗)像(🌾)独(🛅)自绽放于原始森林中心的(🔊)绝(🧥)美花朵，它凝聚着对果实的(💵)向(🧡)往，为了自己，也依靠自己。如(💗)果(🥒)遇(🎇)到一道注视着它、并发现(🚠)它(🅿)的美丽的目光，它便会绽放(🤦)光(🧗)采，她的美丽会变得引人注(🐝)目(💑)、(〽)脱颖而出。但这样的目光往(🦋)往(🗡)来得太迟，人们为了抢占土(💈)地(🛴)，已经烧毁并铲平了森林。在(😤)您(🍼)和我之间，有许多差异，这是(🐒)幸(🚐)事(🦕)。语言、国家、文化的差异(🤓)。您(⚪)选择了一种略带挑衅性的(🕒)电(😟)影，它破坏了叙事的传统秩(🕹)序(🔻)。您(🤫)从混沌中出发寻找，为了将(👝)无(🍤)序变为有序。我也试图将无(🤐)序(💙)变为有序，虽然徒劳，我承认(🏴)，但(💈)我(🤱)仍在寻找。我想这就是我们(😯)的(🔒)电影的区别：我的电影较(🐙)为(💀)接近一般意义上的电影，而(😗)您(🐧)的电影是某种特殊的电影(🎬)。

让(🍋)-吕(🏞)克·戈达尔：我会说我们(🔑)做(🎷)的是同一件事，但您抵达了(⬆)，而(🕯)我尚未真正成功过。所有人(🚊)自(🥖)然(🐰)地遵循着科学的图景，从混(🚗)沌(🏃)出发以建立某种秩序。这“某(⏫)种(📕)秩序”或多或少有些不确定(🌲)，人(🌌)们(🚏)也或多或少能抵达一点。有(🎰)些(🔚)时候我们做不到，我们抵达(🏢)不(🔻)了。在《悲哀于我》中，有一块时(❔)间(🚁)被提取了出来，在另一部电(🐧)影(❕)里(🈴)将会是另一块。从一块碎片(🤪)、(🚻)一张照片出发，我为自己创(🔈)造(🚼)一个世界。看到您电影的一(🐣)些(💬)片(🏻)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🥞)》中(😍)的时刻，那也是我喜欢的。用(🏩)简(🖤)单的词，如内部（interior）和外部(🍍)（(👪)exterior）(🚝)——尽管区分它们没有太(🌔)大(🎻)意义，我会说皮亚拉在他的(🚇)《梵(🐷)高》中停留在外部，但他只谈(🎶)论(📢)内部。在这个意义上，他更接(📡)近(💕)维(😢)斯康蒂的传统。而您恰恰相(⛏)反(⬜)。您停留在内部。但在电影中(📷)我(😥)们无法展示内部，只能感受(🐁)它(🔏)，但(🌕)它依然是不可见的，否则它(🕉)就(🔋)不再是内部了。

曼努埃尔·(🦈)德(👚)·奥利维拉：甚至可以拍(🆚)摄(🌴)灵(💌)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(👊)。小(🖤)时候人们说：鸡是由内部(🕺)和(🖼)外部组成的。掀开外部，看到(🚎)内(🌑)部；如果掀开内部，就看到(👛)了(🧛)灵(🏍)魂。我会说您从背面拍摄内(😒)部(♏)，尽管您总是从正面拍摄人(🗼)物(🕜)。考虑到这种严谨而有强度(🛰)的(📳)方(❄)式，您电影中让我一度感到(🖋)困(🎓)扰的，是一种幸好还算人性(❣)化(⚫)的不完美，这种不完美使得(📧)您(🔙)有(👙)必要去拍其他电影。让我困(😄)扰(🐅)的是没有侧面拍摄的镜头(🚅)，摄(🌇)影机离放映机太近了。摄影(📏)机(🏚)并不是生来就是要与放映机(👗)保(😷)持一致的。放映机会进行传(👕)输(🍆)。就像放射科医生拍X光片：(🈸)他(💮)不满足于从正面拍，他也从(🕸)侧(🍻)面(🏸)、背面、对角线拍。然而在(🚄)开(🎬)始时，在放映的那一刻，所有(🦇)图(😳)像都将是平面的。当然，我们(🕌)会(🙅)说(🎥)这是一个图像，但我们是和(⬛)图(😫)像打交道的人。这并不意味(⛅)着(🐰)摄影机必须一直移动。

这就(🔉)是(♊)导致您电影中某些时刻出现(🦑)“空(🎹)洞”的原因，也就是那些观众(💳)—(🖖)—糟糕的观众，如今的观众(🚠)—(🖨)—称之为“冗长”的东西。我不(🎊)是(🧦)说(🔦)我抱怨电影长，甚至如果一(😷)开(🤓)始我看到有好东西，我会很(🏂)高(🔧)兴电影很长。我可以安心地(🚖)打(🐍)个(⤵)盹，我确信我会找到它们。这(🐞)就(🥋)是我所说的对一部电影进(🍫)行(🔙)科学性的讨论。

曼努埃尔·(👙)德(😊)·奥利维拉：我和您一样，把(🚅)摄(🦗)影机放在我认为它必须在(🕵)的(🎰)精确位置。就是这样。为什么(👉)那(🧢)里比这里好？我不知道为(🥣)什(😢)么(🍆)。

让-吕克·戈达尔：如果我(😾)们(🗳)能稍微解释一下为什么就(🤴)好(📐)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🐛)拉(🔗)：(📻)力量来自固定性（fixidez）。是布(🦒)列(⏸)松通过《圣女贞德的审判》教(👳)会(📲)了我这一点。我们也可以称(🍉)之(🐧)为客观性。

让-吕克·戈达尔：(🖨)我(🏀)有种感觉，电影人，无论是好(🕐)是(🥡)坏，都有一个想法，一种需求(🌅)，然(🚂)后，好吧，他们寻找有足够钱(💫)的(🌠)人(🕟)来实现这种需求。他们的工(🤗)作(🔫)方式就像一个人说：今晚(🚆)我(🏈)想吃肉酱意面。于是他看看(🐆)口(🍵)袋(🔳)里有多少钱，或者让妻子或(🕝)朋(❣)友做肉酱意面。老实说，我一(👯)直(🔬)是反着来的。制片人对我说(🦑)：(🔓)“德帕迪[11]约有档期，也许是时候(🐇)和(📲)他拍部电影了。”既然我们不(😔)富(❣)裕，我们接受，也许我们能马(🍌)上(📄)拿到钱。然后，签了合同。再然(🐙)后(🙀)，必(🔁)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🔎)埃(🌧)尔·德·奥利维拉：我做(😆)的(✒)完全相反。我表现得好像合(🎒)同(🦄)早(🥓)已签好一样。我写故事，预测(🔛)一(🐛)切，然后在最后一刻，救星来(🥟)了(👜)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(😘)谷(🔥)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🎰)辑(🖼)期间。剪辑师一直跟我谈论(🍶)福(🔪)楼拜，当然还有《包法利夫人(➗)》。在(🥒)法国拍摄《包法利夫人》是不(🚠)可(🎵)能(🈺)的，况且我还是个葡萄牙导(🗣)演(🎠)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🗻)版(🌶)本。于是我想，可以做点更有(🌂)趣(🍛)的(🔘)事：可以问问作家阿古斯(🏩)蒂(🥏)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🚧)基(🍱)于《包法利夫人》写一部小说(🆘)，一(🦇)部我随后就会改编的小说。她(🥐)接(🐨)受了。必须等她写完，等它出(🥝)版(🐨)。在此期间，借作家卡米洛·(🌝)卡(👚)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(💤)年(🔋)之(🔚)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🍗)。

让(👿)-吕克·戈达尔：您说：我(🚡)知(😽)道这部电影将会是什么，但(🍞)我(🥋)不(🛥)知道是否能拍成。我说：我(🌡)知(🏸)道电影会拍成，但我不知道(🔟)会(🔕)是怎样的电影。我不仅知道(😌)某(😵)部电影会拍，而且我还承诺了(🔲)要(🧘)拍，这更糟糕。因为我总是害(😫)怕(🥓)拍不了下一部。

曼努埃尔·(👫)德(🌏)·奥利维拉：这也是我的(🈯)噩(😟)梦(⛵)。

让-吕克·戈达尔：但您对(💙)我(🐻)电影的批评是什么？就像(📟)美(📭)食评论家会说：“这里的肉(💏)煮(🏏)过(📠)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🌀)努(🕰)埃尔·德·奥利维拉：一(🐃)部(🎃)电影不仅仅是我们所看到(🔡)的(🌻)图像。图像是符号，声音是其他(🧕)符(🔬)号，词语是另外的符号，它们(⭐)又(📒)会唤起其他符号，引用其他(😟)时(👬)代、书籍、电影。如果我们(📼)不(🗣)了(🧗)解这些符号及其所召唤的(📚)东(🚵)西，我们就无法理解电影。词(🌶)语(😅)在您的电影中强有力，它赋(📄)予(🔁)了(🔚)电影力量。图像有另一种与(🐁)词(🔊)语无关的力量。这很美妙。但(⏭)我(📍)距离完全理解您的电影还(🎷)缺(🍰)了点什么。电影是一种旨在拍(🎣)摄(😱)仪式的仪式。您电影中的仪(📙)式(🎅)，是那些在镜头间或镜头中(💁)穿(🤼)梭的人。我们并不完全了解(♏)这(🌈)种(📵)仪式的含义，我们遗失了它(💶)们(👲)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🛋)谷(🚩)》中，面纱的仪式。我们看到女(🐬)演(🎌)员(🍷)在婚礼当天，在教堂里自己(🏄)掀(✊)起了面纱。如果我们不了解(🏴)古(💕)代包办婚姻的仪式——要(🎵)求(📢)由丈夫掀起妻子的面纱，第一(🕺)次(👤)展示她的脸，以此确认他的(🕹)幸(😄)运或不幸——我们就无法(😜)理(✌)解她这一举动的放肆。因为(🏂)我(💄)的(🐝)主角知道自己很美，她可以(🗻)放(🎲)肆地掀起面纱：看我多美(🌊)！如(🏥)果我们不了解这个仪式，这(🕠)场(🥟)戏(💒)的意义就丢失了。我错过了(🥎)您(💈)电影中许多仪式的含义。我(🗄)真(🕞)希望有人能在我耳边悄悄(❣)向(👃)我解释。您在特殊效果上做了(🎫)很(😍)多工作，不断用声音、词语(🚒)、(🎐)图像进行挑衅。这是您的形(㊙)式(🚌)，是另一种形式，无所谓好坏(👧)。您(🎄)做(✍)得很好。我更喜欢没有特殊(🚠)效(🎽)果的电影。我更喜欢《德国九(🐰)零(🥂)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🌐)语(🥙)说(🐝)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🔰)失(🧖)去很多东西，但我们依旧能(🌏)分(🌋)辨它是好是坏。《德国九零》由(🥡)许(😭)多仪式和晦涩的东西构成。

曼(🔊)努(👺)埃尔·德·奥利维拉：是(🌦)的(😀)，但即便这些符号实际上难(🧛)以(💅)理解，但它们反倒更清晰、(🤺)更(🏍)可(🤙)见。我喜欢这部电影的地方(🍄)，在(🎰)于符号的清晰性与其深刻(🗄)的(😑)模糊性相并存。另一方面，这(🥌)也(🚣)是(🎺)我喜欢电影的原因：大量(🛤)精(🦃)彩的符号沐浴在无需解释(⏳)的(㊗)光芒之中。正因如此，我才相(🚰)信(📑)电影。

让-吕克·戈达尔：那么(🌛)，非(💪)常感谢。

本次会面由热拉尔(🚪)·(🚫)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🌂)表(☕)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🍾)・(👬)狄(⛓)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(📆)动(🤚)核心人物，唯物主义哲学家(🕒)、(🐳)文艺批评家与作家，百科全(〰)书(✨)派(🍾)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🥌)》、(🐵)《宿命论者雅克和他的主人(🦁)》等(🦑)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(👌)尔(〰)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🤹)现(💬)代主义文学奠基人，兼具诗(🐄)人(😜)、艺术评论家与散文诗之(🎋)祖(💓)等多重身份。他的代表作《恶(📿)之(🙎)花(🐦)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🧚)诗(🕴)集之一。

3、埃利・福尔（É(♎)lie Faure，1873-1937）(🥟)，法国艺术史学家、评论家(👷)与(🤟)散(👵)文家。他率先关注电影作为(✋) "第(🏢)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(😉)代(🕢)艺术家的评论极具前瞻性(💝)，深(🕧)刻影响现代艺术批评的发展(🥥)方(🚤)向。

4、安德烈・马尔罗（André(⏪) Malraux，1901-1976）(🍒)，法国小说家、艺术史学家(🧠)、(😐)抵抗运动战士，还担任过戴(💂)高(🏎)乐(💏)时期的文化部长（1958-1969），其作(👚)品(🔉)与行动深度融合了存在主(❎)义(📪)哲思与历史使命感。

5、法语(😺)单(🍶)词(⛽)sortir虽然有“上映、某部电影推(⏱)出(🔮)”的意思，但其核心意义为“出(🤝)去(🎴)、离开”，所以戈达尔才会玩(🍻)这(😞)样一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🈸)牙(🐾)语中既可指广义的“公众”，也(🕗)可(✅)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🙁)欧(⌚)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🅿)纪(🛰)法(🏞)国浪漫主义画派的领袖与(🎱)核(😡)心人物，代表作有《自由引导(🌰)人(✏)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🌯) "绘(⏸)画(⏬)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(♈)埃(📋)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(⛸)、(🎙)视频艺术家，戈达尔晚年的(🌓)生(📲)活伴侣与合作者。她与戈达尔(🎲)共(🌴)同创立制作公司，并与其联(❓)合(🍣)执导了《第二号》（1975）、《芳名(👨)卡(🥢)门》（1983）等多部作品，深刻影(🛡)响(⏭)了(🥏)戈达尔后期创作中私密对(💡)话(🌪)与家庭影像的风格转向。她(♑)本(🎅)人亦是一位独立的创作者(🥖)，其(🌥)作(💣)品以哲学思辨探索两性关(🥛)系(⏳)、语言与日常的诗意。

9、让(😨)・(📌)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🐎)类(🛠)学家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🔱)民(🍗)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🈂)者(🍅)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🚯)誉(🚐)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🈶)科(🥉)实(🥂)践深刻影响了纪录片与视(🌵)觉(🦒)人类学发展。

10、奥利维拉下(📬)一(🎡)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🤲)人(🕶)乞(🆎)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🗡)尔(🐸)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🆓)宝(🕹)级演员、制片人、导演与(🎊)跨(🚈)界企业家，是法国电影黄金时(🏾)代(💐)的标志性人物。

12、克劳德・(🖌)夏(🐔)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(⛵)先(➿)驱导演之一，与特吕弗、戈(🥐)达(💯)尔(🎹)、侯麦和里维特并称 "新浪(⏱)潮(⛵)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🥣)悚(👜)片和冷峻的社会批判视角(✌)闻(🌉)名(💓)。由他执导的《包法利夫人》由(🚢)伊(😿)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🖲)，于(👰)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(⏲)洛(✉)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(😋)最(💢)具影响力的浪漫主义小说(❌)家(🎄)、剧作家与文学评论家。