文(🔢) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🆖)埃(💞)尔(⬛)·(😄)德(🌖)·奥利维拉

（本文由(📃)Gemini AI翻(😶)译(🤬)，再(🛂)经过了人工的逐句校(🏹)对(🛡)与(🖼)润(🙁)色，并添加了一些必要(⛹)的(😦)注(🧀)释(🆓)。由(🙋)于并未找到法语原文(🚔)，本(🚽)文(⬆)翻(🐳)译同时比照了西班牙(🚁)语(🚃)和(⛹)葡(🛏)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🙄)努(📮)埃(🤶)尔(🤔)·(🎬)德·奥利维拉的《亚(📑)伯(😰)拉(🌩)罕(🌋)山(🗄)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🔏)戈(🏮)达(🖼)尔(🧗)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🍞)乎(📚)同(🏣)时(👛)在巴黎的银幕上映。借(🐻)此(🍜)契(👆)机(👱)，戈(✍)达尔提议与奥利维拉(🍰)会(📆)面(👈)，旨(🗽)在就这两部影片展开(🦕)一(✉)场(🔼)“科(🎼)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(👲)克(🥨)·(🕰)戈(🌱)达(🌋)尔：没问题，巨大的声(🐿)响(🧞)是(🏙)我(🔻)对公众做出的唯一妥(😑)协(👜)。您(🍶)知(😍)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(📓)对(🎉)“批(☕)评(⭐)”的(🤜)定义吗？“批评就像(♓)溃(🗣)败(🚖)军(🖊)队(🧤)里的士兵，他开了小差(👣)，投(🎗)奔(😫)了(🕗)敌营。谁是敌人？是公(🦖)众(⬜)。”

曼(🍴)努(🤤)埃尔·德·奥利维拉(🐿)：(🃏)那(🖐)您(🛴)呢(🌀)，您知道伯格曼是怎么(🦗)评(🌫)价(👻)影(🛑)评人的吗？“某些影评(🥛)人(🌵)在(👬)我(😃)看来就像是在试图教(🗑)我(🛫)们(😡)如(🐼)何(🐖)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🕣)戈(➿)达(🎍)尔(♋)：我请求让我以评论(🤩)家(🔤)的(⤵)身(🏔)份展开这次对话。与其(💰)扮(👊)演(🧕)“作(😘)者(🍭)”，我更愿意去见某个(🙈)人(🔜)，谈(🚅)论(⤵)他(🦎)的电影，或许偶尔也让(🐄)那(🧞)个(🆑)人(🌵)谈谈我的电影。如果这(🍏)能(➗)从(💳)宣(🔼)传角度对两部影片有(📼)所(🏽)助(💂)益(♋)，那(❓)我们就这么做吧。电影(⛪)是(👢)对(🍕)现(🗓)实的一种批判，从这个(👥)角(♈)度(📂)看(🤥)，我是非常传统的；而(📒)且(🍟)作(〰)为(🎥)一(😾)名用法语拍摄的电影(💒)人(🥤)，我(㊗)始(🎩)终带有对电影的批判(💴)态(⚪)度(🖱)。一(🤛)直以来，法国的伟大之(⬆)处(💿)之(🗽)一(✔)在(👊)于拥有批判性的视(🎅)点(🕐)，即(🎖)便(🧘)这(㊗)个国家对此一无所知(🚕)。从(🥝)狄(🦀)德(💙)罗[1]开始，所有的艺术评(❇)论(🧑)家(🗼)都(📽)是法国人，经过波德莱(😶)尔(🌴)[2]、(📥)埃(👆)利(🥖)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🌁)是(🏢)说(〽)，无(🤒)论是不是作家，他们都(🎽)是(🏞)有(🙁)“风(📖)格”（style）的人。糟糕的评(😟)论(🤹)家(🛀)没(🚇)有(💦)风格。美国只有两个影(🙀)评(🌕)人(🎂)：(🥘)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🚞)（(🍧)长(🌵)久(⬇)以来被忽视的）来自(🔕)圣(🚠)地(💇)亚(⚡)哥(🐛)的曼尼·法伯（Manny Farber）(🍓)。既(🕟)然(🏤)我(🌸)们(📌)的电影同时上映，我想(📬)提(💆)出(🥢)第(🚰)一个问题：我们要如(🚏)何(🐇)理(🎻)解(🤟)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🚟)为(🕥)什(💫)么(🔨)要(🚏)让电影“上映”？我们在(🚘)让(⚡)它(🤞)们(🕶)“进入”这里或那里时遇(🚦)到(🕳)了(🗃)很(📟)多困难，然后还有些人(🆎)没(♊)做(🐢)什(➗)么(🏡)大事，但无论如何，他们(🤱)还(🍏)是(💈)做(⛄)了必要的事来把它们(🐓)“推(🗨)出(🥖)去(🛐)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(⚡)奥(🎈)利(😂)维(📰)拉(🧀)：在葡萄牙语里我(👵)们(🛎)不(⏺)用(🐪)同(🏮)一个词，因此也就没有(📭)这(❄)种(🔸)双(🦐)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🌗)影(😬)出(🛩)去(😴)/上(🏊)映）。不过，这是个困(🎨)扰(🐑)我(🐳)的(Ⓜ)问(📍)题。我之所以感到困扰(⛷)，是(🚗)因(🌒)为(🧛)对我来说，必须先展示(⭐)电(🥐)影(⛪)，然(🌃)而，在针对电影的评论(🈹)完(⏮)成(🕝)之(⏸)前(🎗)，电影并未完成。一个好(🚹)的(👼)、(🍼)聪(👯)明的、专注的、敏感(⏫)的(✏)评(🔶)论(🎆)家，是观众的代表，他去(⚪)寻(🐱)找(🔼)那(🥛)部(🔚)在我看来——即便(🌟)我(🐬)已(🐂)经(🚼)拍(🚉)完了——尚不存在的(🎻)电(🔑)影(🚍)，他(🚉)要去完成它。观影者与(🎈)银(🌕)幕(🚂)之(🥘)间(🌳)的动态关系实际上(🛳)是(🥅)至(🧒)关(🎧)重(📿)要的，它是电影的一部(🚤)分(🏙)。我(🛋)说(📋)的是观影者（espectador），不是(🏛)观(✍)众(🃏)（(🌻)público）[6]。观众，是某种抽象(🏞)的东(😸)西(🖐)，是(🍇)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🐤)：(💓)观众是现存的观影者，是被(🎍)商(✨)业化了的观影者，是买了票(📂)的(🗡)观(💾)影者，他变成了观众。然而，他(🧠)身(👽)上仍有一部分保留着观影(😈)者(🌭)的特质，就像读者一样。如果(🕯)我(🥤)们(🎃)谈论的是一部电影，我们会(➕)说(🈯)观影者是剧本，而观众则是(🎈)观(💥)影者的实现（realización），是他的(🍬)场(🎒)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(📜)问(🔀)自(🥏)己：如果电影没人看——(💱)我(🥧)的许多电影都没人看，或者(🥃)被(⏹)误读，甚至连我自己也……(👁)我(🚦)想(💃)我们是为了一两个人拍电(🗽)影(🌨)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🕦)拉(➗)：但这就足够了。

让-吕克·(🍱)戈(🌼)达(🌨)尔：当然。但我还是想回到(🎊)“上(👤)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🌰)是(🎚)文字游戏。应该有一些小词(🥌)典(🤖)，告诉我们每种语言中电影(🍑)的(🍬)技(💹)术术语。例如，我们在影院看(🦒)到(📁)的电影拷贝，带有图像和声(🛎)音(㊙)的拷贝，在法语中被称为“标(💣)准(🏼)拷(⛷)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🙉)利(🎖)维拉：葡萄牙语也是，标准(🆘)拷(🤶)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🍁)达(🏤)尔(🦋)：英语里叫“声画合成拷贝(🔨)”（(🆓)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🕑)copia campione）(🥖)。我坚持要在词汇上较真，因(💤)为(🔁)例如俄国人对纪录片和剧(🏋)情(🔭)片(🐕)的区分就与我们不同。他们(🥓)把(♓)有演员的电影称为“扮演的(🗓)电(👳)影”，而纪录片——不一定没(⏰)有(🖌)演(🛅)员——被称为“非扮演的电(📜)影(🚽)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🗽)：(🗨)对美国人来说，它没什么大(🤑)不(🤐)了(📌)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🕘)。他(✈)们甚至没有一个词来指代(📊)电(💵)视，他们突然变得非常商业(🔖)化(〰)，他们说“network”（网络）。如果我们(🤱)对(👺)语(⏹)言如此不加注意，那么当人(📢)们(🥪)说一部电影“上映/出去”时，我(👯)们(👐)会产生一种错觉：是某种(🌝)东(🥩)西(📱)真的出去了，还是我们把它(🥁)弄(🎃)出去了？

曼努埃尔·德·(🧖)奥(💴)利维拉：我会用“出来/出生(🥦)”（(👙)sair）(❣)这个词，就像说“和一个女人(🐀)出(🧘)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🎒)这(💽)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🍛)·(🐊)戈达尔：如今，对于好电影(🛋)来(🎹)说(🕗)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🔥)“出(💃)口在这边”的指示，这是一种(💙)摆(📔)脱它们的方式。

曼努埃尔·(💡)德(⏰)·(🆗)奥利维拉：我们的电影也(🌍)变(🏏)成了电影节电影。电影节的(🚝)作(🐅)用是向多样化的公众展示(🚫)电(♑)影(🔄)的多样性。它是不同电影人(🔟)、(🧑)国家、习俗的一种对照。仅(❌)此(🦖)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🚟)克(🏤)·戈达尔：我想您描述的(👉)是(🤑)一(👫)个过去的时代，而我见证了(🎨)它(🌞)的终结。我以为那是开始，其(🤵)实(👒)那是终结。那是一个电影节(♉)确(🌠)实(⬆)能帮助人们相遇、讨论电(🏄)影(👳)、讨论任何想讨论之事的(🈲)时(🖍)代。一切都变了，电影也变了(🦓)。现(🌵)在(🉐)，电影人抱怨他们的孤独，但(🈶)他(📚)们不再交谈，不再讨论，这是(📌)他(🌮)们的错。今天，电影节越来越(⏲)多(🌞)。无论是强者还是弱者，每个(🧜)人(🥚)都(🦎)在各自利用自己能利用的(🕰)东(🎤)西。但在我看来，总体而言，举(👥)办(🦓)电影节是为了延续一种对(🚣)媒(📈)体(🗻)或电视而言很重要的“电影(🗨)观(📖)念”，一种关于电影神话的观(👯)念(🐺)，这种神话曼努埃尔（指奥(😂)利(🛳)维(🚤)拉——编者注）经历了一(🐿)整(🎒)个世纪，而我只经历了后三(📎)分(😒)之二。也许您能感觉到20年代(🎉)（(🥈)那时没有电影节）与今天(❤)之(🗝)间(🏤)的差异？

曼努埃尔·德·(🎱)奥(🏿)利维拉：新现象是电影资(🤕)料(📨)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🌄)那(🚤)早(💣)就存在，而是因为有越来越(🍃)多(🌵)的观众——比如在里斯本(👜)—(🤳)—去资料馆看那些没进院(🆎)线(🖖)的(❔)电影。这很有趣，因为你必须(🖤)真(🍃)的热爱电影才会去电影俱(🎌)乐(🌘)部或资料馆看片……

让-吕(🖌)克(🍂)·戈达尔：关于相遇与对(🚧)话(📶)的(🍣)故事……这就是我想对您(😏)说(🖼)的：作为评论家，我不指望(🌫)别(🎹)人对我说好话，我不想人们(🆔)对(🌼)我(🍻)说或写：“您的电影太残暴(⏫)了(😓)，太棒了，太天才了，太非凡了(😼)！”那(🐷)时我会问他们：“好吧，那到(♓)底(🎒)哪(🕒)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🐪)！”，他(🤹)们甚至没有词汇，只是重复(🚥)：(🚋)“它是非凡的！”然而如果他们(😆)对(🧞)我说这真的很丑，这里有错(🥍)误(😔)，那(🦊)我就会想，或许对话是可能(🌫)的(❌)：你能告诉我有错误的都(🛬)在(🔛)哪里吗？这证明了今天的(⚪)评(📹)论(👖)家不再想交谈，而电影人也(🚹)不(💫)想被批评。而我，作为一个评(⛽)论(♏)家出身的人，我只需要别人(🌔)告(🏼)诉(💼)我：这行不通。您是否感觉(🐖)到(💔)需要别人告诉您这不好？(💽)这(🤛)会困扰您吗？因为我对您(🤷)电(🤧)影中行不通的地方有些话(🅱)要(🦇)说(🍏)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(😘)·(👰)德·奥利维拉：“当我拿自(🚘)己(🌁)与人相较，我会感到骄傲；(🤛)当(🛑)别(🚼)人来评价我，我会感到谦卑(🌄)。”这(⛲)是您电影里的一句话，非常(🦔)美(🎄)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🚶)人(⛓)说(🥣)的，或者是诚实的人说的。

曼(🚾)努(🦀)埃尔·德·奥利维拉：我(🎸)是(🈺)个悲观主义者。当有人告诉(🗄)我(🔓)我的电影里有什么行不通(♉)时(🤕)，我(📝)会受影响。不过，我想我已经(🎢)麻(🍫)木很久了。但这取决于他们(🍫)触(🐱)碰哪里。如果我拳头上有个(🚉)伤(🕝)口(🐃)，但有人碰了碰我的二头肌(📃)，我(🥢)就会没什么感觉。但如果那(💊)个(✋)人把手指戳进伤口里，那我(😙)就(👵)会(🚀)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🔃)须(🎰)懂得区分什么是好的，什么(🖕)是(🎾)坏的。这不仅仅是说出我们(⚫)的(🙋)感受，而是对电影进行技术(🤐)性(🍐)或(🔌)科学性的批评。只有新浪潮(🦗)这(🕠)么做过。以前谁会说：这个(🔵)移(😦)动镜头是好的，我们觉得它(🌼)好(🛋)是(🔭)因为这个，相对于另一个我(💺)们(🅿)觉得坏的镜头而言？或者(👧)：(🐑)这段对白是好的，相比之下(🥔)那(⛏)段(🎤)对白是坏的。今天，这完全丢(🤪)失(🐌)了。“作者”的概念变得如此重(🛒)要(🔧)，以至于连副导演都不敢对(🐯)你(🍏)说。唯一有时敢说的人，唯一(🎧)我(🗽)能(🔌)与之维持一种奇怪的艺术(🍉)关(🍣)系的人，是制片人。因为制片(🛍)人(🥅)投了钱，或者至少他拿别人(📞)的(🐻)钱(⛔)去冒险，所以以这种风险的(📀)名(🔌)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🎩)行(🍩)不通。”然后我说：“噢”，然后我(📠)思(👜)考(✉)。至少，这提供了一种反思的(🎮)可(🐣)能性，让我能更好地站稳脚(🐕)跟(🏋)。如果说今天的科学家如此(📵)强(😳)大，那是因为他们是唯一还(🐑)在(🕜)互(♈)相批评的人。一位天文学家(📮)说(🎤)：“我看到了月食，我把它拍(🚢)下(⬆)来了。”另一位说：“给我看看(💳)。”他(🚀)看(🎁)了之后断言：“但这明明是(🥣)月(🙍)亮！你说什么月食？”另一位(🏴)说(🔔)：“啊，是啊……”；他很恼火(🏃)，但(🛌)他(🦐)会重新开始。在艺术中，在艺(😆)术(🐤)批评中，例如波德莱尔和德(🚴)拉(🍊)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🗡)的(📔)对抗时刻。否则，就无法前进(🍍)。这(🐅)是(🚤)我唯一需要的：批评。但我(🤡)甚(🚻)至得不到它。

曼努埃尔·德(⏺)·(🥅)奥利维拉：我需要的更多(🙌)是(🚔)拍(🔡)电影的手段。我永远不知道(🌲)电(🚻)影会变成什么样。我有分镜(🐫)脚(🐱)本（découpage），我有演员，我有布(🚕)景(🍅)，但(📝)我从未拥有电影。在拍摄期(👲)间(🚞)，“执导工作”（realización）在时时刻(👻)刻(🌩)地改变着那团“星云”的整体(👹)构(💜)造。具体的东西只有在我看(🌥)样(🚲)片(🕘)（rushes）的那一刻才会出现。我(🔜)讨(🦎)厌看样片，我总是感到绝望(🏐)。

让(💻)-吕克·戈达尔：我想我们(👙)都(😃)是(🎉)这样。只有希区柯克在看样(😺)片(🏊)时是高兴的。所以，作为评论(🛫)家(🅰)，这就是我想对您的电影说(🚖)的(👛)话(🙅)：起初我随着电影（指《亚(〽)伯(🚔)拉罕山谷》——译者注）行(😴)进(🦈)，但在某一刻我跳脱了出来(🚥)，开(🌶)始思考别的事情。我想：啊(🖲)，这(🎃)里(🛶)没那么好了，然后，与此同时(🌋)，我(🤖)在做梦，我想着引力（gravitación）(➡)，想(⏭)着牛顿。后来我醒了，回到了(😐)自(💴)我(🎌)意识当中，而就在那一刻，电(🗣)影(⏰)里有人说出了“引力”这个词(🈂)。于(🕘)是我对自己说：最终，这部(😠)电(❄)影(👗)是好的，我必须重看一遍。

曼(🔋)努(📅)埃尔·德·奥利维拉：的(🐚)确(🐳)，这就是电影的主题：引力(🚍)与(🔨)万有引力定律。

让-吕克·戈(🛁)达(🚇)尔(👉)：从更科学、更技术的角(☔)度(👬)来看，如果我是您电影的副(👼)导(🔆)演，我会对您说：“您确定吗(📮)，或(💺)者(🐾)您能更好地向我解释一下(🥁)，以(🧛)便我能帮助您，为什么您选(🤛)择(😃)这位女演员来演年轻时的(🍠)艾(🧓)玛(🥜)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🤽)选(👸)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🏠)此(🍃)不同？这是故意的吗？”这(🎀)便(🎲)是我的批评：第二位女演(🖍)员(🚹)不(🏧)如第一位，或者至少，当第二(🤥)位(🤬)女演员出现时，电影下坠了(📓)，这(😚)就是引力。然后它又升起来(🎚)了(😒)。

曼(🚳)努埃尔·德·奥利维拉：(💆)答(🕵)案很简单：起初，我是为第(🌉)二(🎣)位女演员莱奥诺·西尔韦(🐚)拉(🛹)写(🎱)的这部电影。这个女人当时(📎)处(🎽)于危机和抑郁状态。我的制(🤼)片(🌌)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(✋)说(👽)服我不要选她。在我改编的(✨)那(🐭)本(🦖)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🚖)斯(🐩)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(📐)非(🕠)常美的话，说艾玛的头发“像(🖲)一(🏅)滩(🤓)黑墨水一样落在她毛衣的(🦄)背(⭐)上”。为了拍摄这句话，我要求(👉)改(🍖)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🦋)色(🥌)，她(🤕)是金发。她对此感到很受伤(🌈)。那(🗳)场戏拍得很糟。于是，不得不(⛅)找(🔞)另一位女演员来演青少年(🐎)的(🦄)艾玛。这就是对您技术性批(🐱)评(🧢)的(🕍)技术性回答。我想补充一点(🦕)，电(🌎)影总是伴随着“偶然”和运气(👭)。正(🤦)是这些使我振奋：所有那(🧟)些(🛡)在(🍇)实现过程中涌现的小事件(🐉)。这(👭)是一种我不太理解的现象(🐠)，它(🎃)既可能导致最坏的结果，也(🕹)可(🗄)能(😆)导致最好的结果。没有一部(🍡)电(🐭)影是不靠运气的。它是一种(🗜)创(📄)造，一部电影是一个人的构(🥕)想(💶)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🏼)达(😨)尔(⏸)：创造可以被准备吗？

曼(🔄)努(👬)埃尔·德·奥利维拉：可(🆎)以(🧥)准备，但不能修复（reparada）。就像(🚠)生(💲)活(🍎)。事物就在那里，等着我们去(🙇)拍(✡)摄。您想修复什么？饥饿、(🎎)在(🥏)非洲死去的孩子，是的，这很(🐛)重(👙)要(📤)，值得修复，需要尽可能广泛(📴)的(🐰)公众。但一部电影不是，它是(🌜)一(📯)团巨大的混乱，我因此在我(🙁)自(🐛)己面前感到渺小。话虽如此(🍬)，我(♈)接(⏸)受您关于您“离开”我的电影(👔)又(📡)“回来”的批评：必须非常敏(🌷)感(💮)才能进出电影而不迷失。的(🛸)确(📄)，这(💄)就是引力定律。

让-吕克·戈(❔)达(📰)尔：我非常谦虚地认为，新(🚥)浪(⤵)潮的人是从博物馆出发做(🏫)电(🅰)影(🥧)的。我们发现了电影资料馆(🏛)。我(🎹)们在那里出生。当然，我们小(⛅)时(🕞)候看过卓别林，但没人会在(🤶)四(🏅)岁时说，看了《救火员》后我要(👁)拍(🍤)电(🍃)影。所以我脑子里总有一个(🧦)参(🧚)照系。因此我认为作品比人(🏡)更(🤺)重要。这并非对每个人来说(💵)都(📻)那(⏯)么显而易见。女人的作品是(🆖)庇(🕑)护男人。而男人，为了处于相(🌂)对(🚻)平等的地位，所能做的一切(🛺)就(💯)是(🔒)制造作品：绘画、文学或(🏡)政(🐼)治、战争、失业、贸易。归(👡)根(🈵)结底，我对“人”（这里戈达尔(🏪)专(🐆)指作为创作者的人——译(💉)者(🤯)注(⛩)）不怎么感兴趣。我对曼努(🔎)埃(😍)尔·德·奥利维拉这个“人(🐛)”不(☔)怎么感兴趣。如果我们住在(🐄)同(🔘)一(🎱)个城市，比邻而居，我想我也(🗯)不(🔤)会比现在更多地见到您。当(👸)然(🏒)，见面时我们会更好地谈论(🎬)电(😚)影(🕹)，但也仅此而已。如今让我震(🚗)惊(🔡)的是，媒体对“个性”这一概念(🥂)的(🏹)开发远甚于对“人”的开发。人(🛒)在(🥌)作品中，作品在人中。有些人(🅰)不(🦇)创(🦉)作作品，而是创作生活，尤其(🐨)是(🌋)女人，这本身就是一件作品(💪)。男(🦀)人被迫创作作品，因为他们(🅿)通(📑)常(😃)什么都不做。我常像布努埃(🎨)尔(🗜)那样说，电影对我来说是最(🐆)重(🍎)要的。但如果把一个孩子的(🎪)生(🍍)命(📙)和一部电影的上映放在一(🐍)起(🚽)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🚽)孩(🥃)子优先于电影。

曼努埃尔·(🤳)德(🧛)·奥利维拉：自然如此。从(🔯)这(👜)个(🌛)角度看，我也断言艺术没那(⏪)么(🎑)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🐩)既(🍴)然如此，如果不那么重要，那(🏣)就(🐛)不(🍅)必做了。女人们更合乎逻辑(🤮)，她(🤓)们在生活中做这事。我不确(🚯)定(👩)能否如此轻易地说艺术不(♒)重(💮)要(✏)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🕸)许(🏂)多孩子死去时。这是否意味(🛄)着(🈶)我们让艺术活得太久，而牺(🐇)牲(😹)了孩子？

曼努埃尔·德·奥(🤭)利(🎵)维拉：艺术不是艺术家。艺(🔸)术(🈹)家，艺术家的位置，是人类的(🏔)虚(🔄)荣。那种表达世界观的方式(🤠)，说(🈸)“这(🆓)个，这个，这个，这个行不通”，是(👿)一(💑)种虚荣的发作。它是世俗的(🤬)。艺(😦)术比艺术家更崇高、更有(👀)趣(🎚)。一(🏓)部电影总是比电影人更聪(⬜)明(🎱)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🚬)演(✅)或艺术家走出来展示自己(🐐)的(📏)那种方式，仅仅表明了他的虚(📖)荣(💫)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🏡)孩(😜)子的态度：“看，妈妈，我画了(😹)一(🏢)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(😴)维(🔙)拉(🌂)：是的，当然，但这幅画通常(⏸)也(👡)很漂亮。艺术与艺术家之间(✒)的(👒)这种差异，也是历史与艺术(🔉)之(⛽)间(🥞)的差异。历史展示了民族、(🥢)文(⭕)明、情感、趣味的演变。艺(🐴)术(♋)展示了这些演变中的实体(🚷)。我(📁)们都有责任，尽管作为导演我(🐐)什(💿)么也做不了。作为导演我只(🧥)能(🗯)做一件事，就是拍电影。仅此(🌴)而(👢)已。然而，艺术家在创作的那(💟)一(👼)刻(🏕)总是对的。那是他们的虚构(🖼)，是(🧓)他们的内在化。

让-吕克·戈(🐶)达(🚌)尔：啊，我不这么认为，一切(📌)都(🗽)在(🔊)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🎐)维(💨)拉：是的，在那之前（是这(🔹)样(🐚)）。但之后，一切都会进入脑(🚎)海(🛄)中，然后再出来。例如，面对《悲哀(💜)于(⬛)我》，我像一块海绵一样面对(👭)电(💆)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🤼)·(👤)戈达尔：我不确定这是个(🔀)好(🏫)比(👽)喻。当然，电影有其奇观性和(📆)诗(📿)意的一面，这是电影的深层(🔵)使(🚢)命。但这一使命只有在最初(🍀)进(🍖)行(🔄)了实验、验证和劳动——(🐒)我(😥)们可以称之为电影的纪录(🎗)片(🍧)层面——之后才能实现。伟(💡)大(🥠)的艺术家身上都有这一点，您(⏯)、(♍)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(⚓)米(😍)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(☔)、(🚛)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🚼)什(🚔)（(🌃)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🍲)都(😝)有，我有时也有。以爱森斯坦(🐃)为(🚁)例，没有比爱森斯坦更抽象(🌹)、(💀)更(🐒)风格家或更风格化的人了(🕜)。然(🤨)而，如果今天我们要展示十(👁)月(💗)革命的镜头，我们不会在当(💈)时(🖕)的新闻片里找，新闻片使用的(😋)是(🥔)爱森斯坦关于十月革命的(🗣)影(📺)像，那完全是被调度（mise en scène）(🛰)出(🤙)来的影像。当读到弗拉哈迪(🍤)拍(🤭)摄(🌕)《北方的纳努克》的相关叙述(🛄)时(🕜)，我们得知弗拉哈迪付钱给(✏)爱(🎌)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🏭)他(🚩)们(🛐)每天去捕鱼（即使他们不(😡)想(💂)去）。总之，他和他们组成了(🐔)一(⏫)个电影摄制组，并变成了一(🌓)位(💂)了不起的人类学家。因此，这里(📐)存(🌲)在着整全的纪录片层面。在(🏪)今(🧝)天，这种方式——即使不能(🌭)完(🚇)美了解电影史，也至少对其(😥)有(🥨)所(🧒)感觉的方式——对许多人(🚱)来(🖌)说已经遗失了。必须拥有这(😔)种(🌉)对电影史的感觉，有点像乔(😷)伊(🛠)斯(🔤)，他对文学史有着深刻的感(😘)觉(⏺)，他知道当他写下一个句子(⌛)时(🔕)，其中有些词是在拉丁语时(📁)代(🏤)发明的，有些是在中世纪，而他(🏆)，乔(🍤)伊斯，在写下这个词的时刻(🥏)，通(🌻)常背负着所有的精神重担(🥃)和(🎭)他所感知到的所有过去，正(🔫)处(🛡)于(♏)文学的现代，处于其成熟期(🕝)。在(😯)电影中，很快，在世界所接受(🎀)的(⛱)美国影响下，部分纪录片式(🤾)的(🦁)工(⛑)作被抛弃了。我们立刻走向(🦉)了(🐬)奇观，而这只不过是最终的(🥧)使(🦅)命，是电影的弥撒。在今天的(🔀)电(🎄)影中，人们举行弥撒，却不进行(🚔)祈(🕧)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🐿)术(🏑)家，首先进行他们的祈祷，然(🛅)后(🕵)才是弥撒，面对或多或少忠(🕊)实(🏚)的(🥜)公众。美国人规范了弥撒。对(💎)他(🥧)们来说，在弥撒中重要的是(💚)募(💊)捐（quête）：一场成功的弥(🅱)撒(📨)就(🙁)是教堂里座无虚席、募捐(🚰)数(📉)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🤼)德(🕡)·奥利维拉：募捐（quête）(💺)是(🌟)我下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🚱)·(🌦)戈达尔：我不募捐（quête）(🔬)，我(🔈)只调查（enquête），我专注于做(⌚)一(🌉)名预审法官。我审理投诉。批(😷)评(🧟)应(🦆)该通过祈祷来表达，而不是(🐦)通(🐹)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🦍)可(👹)说。或者只能说：“美丽的演(⏲)出(⚡)，宏(⛴)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🚤)，就(🤚)像运动员的训练、钢琴家(📩)的(👬)音阶练习一样。当人们进行(🍆)批(🌨)评时，应当批评那些音阶以及(🍒)这(💒)些音阶所能带来的效果。

曼(💠)努(🆒)埃尔·德·奥利维拉：奇(🐛)观(😰)和弥撒我不感兴趣。重要的(😷)是(🦉)行(🌩)动的欲望。您想拍电影，我想(🐨)拍(🏁)电影，就像此刻我想撒尿一(🕐)样(💝)。伯格曼说：“我拍电影的方(🐦)式(🍚)就(🎍)像某些英国人独自去森林(😌)打(🏇)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(👿)夜(🔲)。但每天早上他们都会刮胡(😸)子(🏇)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很好(🤭)。必(🍓)须反思这一点，关于欲望。它(🌑)就(🔗)在人心里，就像一个画家画(🎼)着(🌋)没人看的画，但他不会停下(😟)。欲(🗃)望(🏵)就像独自绽放于原始森林(👶)中(👐)心的绝美花朵，它凝聚着对(🚚)果(🐯)实的向往，为了自己，也依靠(🗡)自(🥏)己(🍖)。如果遇到一道注视着它、(👝)并(🥙)发现它的美丽的目光，它便(🛳)会(⛴)绽放光采，她的美丽会变得(🕰)引(🍩)人注目、脱颖而出。但这样的(🌻)目(🕘)光往往来得太迟，人们为了(🛏)抢(🥌)占土地，已经烧毁并铲平了(♍)森(🕜)林。在您和我之间，有许多差(🙈)异(🐌)，这(👍)是幸事。语言、国家、文化(🤽)的(🏅)差异。您选择了一种略带挑(🥨)衅(🛣)性的电影，它破坏了叙事的(🎻)传(🍟)统(🥉)秩序。您从混沌中出发寻找(♒)，为(🏴)了将无序变为有序。我也试(😖)图(🚈)将无序变为有序，虽然徒劳(🍤)，我(🕝)承认，但我仍在寻找。我想这就(🐪)是(🕍)我们的电影的区别：我的(✴)电(🤧)影较为接近一般意义上的(😛)电(👇)影，而您的电影是某种特殊(👷)的(👶)电(📉)影。

让-吕克·戈达尔：我会(💩)说(🎻)我们做的是同一件事，但您(🔃)抵(🏡)达了，而我尚未真正成功过(🤭)。所(🐄)有(🍼)人自然地遵循着科学的图(💑)景(👎)，从混沌出发以建立某种秩(😜)序(⚪)。这“某种秩序”或多或少有些(🚴)不(♐)确定，人们也或多或少能抵达(🧝)一(💹)点。有些时候我们做不到，我(🛷)们(🔳)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🏝)一(🌿)块时间被提取了出来，在另(📧)一(🤖)部(🕕)电影里将会是另一块。从一(🚫)块(🐯)碎片、一张照片出发，我为(💅)自(👕)己创造一个世界。看到您电(✡)影(🤼)的(🌕)一些片段，我想到了皮亚拉(😖)的(🈂)《梵高》中的时刻，那也是我喜(👃)欢(🏪)的。用简单的词，如内部（interior）(🛀)和(👱)外部（exterior）——尽管区分它们(👕)没(🌝)有太大意义，我会说皮亚拉(📏)在(💞)他的《梵高》中停留在外部，但(🚋)他(💿)只谈论内部。在这个意义上(🏦)，他(🍧)更(🌃)接近维斯康蒂的传统。而您(🕵)恰(🐡)恰相反。您停留在内部。但在(⛹)电(🎬)影中我们无法展示内部，只(🛺)能(🛸)感(🕰)受它，但它依然是不可见的(❄)，否(⛸)则它就不再是内部了。

曼努(❓)埃(👩)尔·德·奥利维拉：甚至(🦐)可(🌁)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(💮)：(💰)当然。小时候人们说：鸡是(🔪)由(💒)内部和外部组成的。掀开外(🛣)部(😰)，看到内部；如果掀开内部(👄)，就(🥩)看(🐀)到了灵魂。我会说您从背面(😲)拍(🈚)摄内部，尽管您总是从正面(🍭)拍(🔺)摄人物。考虑到这种严谨而(🚒)有(😨)强(⏭)度的方式，您电影中让我一(🍛)度(🎰)感到困扰的，是一种幸好还(🍴)算(🚷)人性化的不完美，这种不完(🤤)美(♋)使得您有必要去拍其他电影(🥖)。让(🖥)我困扰的是没有侧面拍摄(🤡)的(🚿)镜头，摄影机离放映机太近(👼)了(🤒)。摄影机并不是生来就是要(🔲)与(🉐)放(👼)映机保持一致的。放映机会(🕊)进(💈)行传输。就像放射科医生拍(⛓)X光(👉)片：他不满足于从正面拍(🕷)，他(🎾)也(🦒)从侧面、背面、对角线拍(🎠)。然(🥟)而在开始时，在放映的那一(📶)刻(📲)，所有图像都将是平面的。当(🤛)然(🎳)，我们会说这是一个图像，但我(💍)们(🍛)是和图像打交道的人。这并(🦇)不(👜)意味着摄影机必须一直移(🌍)动(💿)。

这就是导致您电影中某些(🛳)时(🌃)刻(🚆)出现“空洞”的原因，也就是那(🐂)些(🥁)观众——糟糕的观众，如今(🌙)的(🖊)观众——称之为“冗长”的东(😑)西(🏣)。我(🏑)不是说我抱怨电影长，甚至(🦊)如(👭)果一开始我看到有好东西(🌑)，我(💆)会很高兴电影很长。我可以(💲)安(🔲)心地打个盹，我确信我会找到(🌼)它(🐅)们。这就是我所说的对一部(➡)电(👮)影进行科学性的讨论。

曼努(➖)埃(🎢)尔·德·奥利维拉：我和(💊)您(💠)一(🚘)样，把摄影机放在我认为它(🍵)必(🌋)须在的精确位置。就是这样(🧑)。为(🌪)什么那里比这里好？我不(🌅)知(🌛)道(🧙)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🏐)如(⬇)果我们能稍微解释一下为(🏭)什(⛵)么就好了。

曼努埃尔·德·(🏚)奥(👚)利维拉：力量来自固定性（(🐢)fixidez）(👦)。是布列松通过《圣女贞德的(👐)审(⛲)判》教会了我这一点。我们也(🐷)可(🗺)以称之为客观性。

让-吕克·(🏚)戈(🛄)达(⛺)尔：我有种感觉，电影人，无(🌘)论(🕥)是好是坏，都有一个想法，一(🐦)种(🛬)需求，然后，好吧，他们寻找有(🌛)足(👽)够(🍴)钱的人来实现这种需求。他(㊙)们(🍉)的工作方式就像一个人说(📈)：(🥪)今晚我想吃肉酱意面。于是(⬜)他(🆎)看看口袋里有多少钱，或者让(⚓)妻(🌪)子或朋友做肉酱意面。老实(🍘)说(⬅)，我一直是反着来的。制片人(📅)对(🐼)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(😜)许(🍫)是(💒)时候和他拍部电影了。”既然(🏜)我(🥉)们不富裕，我们接受，也许我(⛸)们(🤡)能马上拿到钱。然后，签了合(🙀)同(🐀)。再(🉐)然后，必须拍这部电影，真不(💁)幸(⛏)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(👌)：(👁)我做的完全相反。我表现得(🏍)好(⛺)像合同早已签好一样。我写故(🦋)事(🚈)，预测一切，然后在最后一刻(🦕)，救(🤳)星来了，那就是制片人。《亚伯(🕕)拉(📖)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(👾)》（(🤑)1990）(💭)的剪辑期间。剪辑师一直跟(💜)我(🚕)谈论福楼拜，当然还有《包法(🅿)利(🥀)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(😨)人(🔠)》是(❇)不可能的，况且我还是个葡(⬜)萄(🙃)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🔤)拍(🌸)他的版本。于是我想，可以做(🍮)点(🎊)更有趣的事：可以问问作家(🦍)阿(🗽)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🕊)否(🚵)愿意基于《包法利夫人》写一(🈂)部(⛩)小说，一部我随后就会改编(🅾)的(🎞)小(🤱)说。她接受了。必须等她写完(🐜)，等(🛐)它出版。在此期间，借作家卡(🏂)米(🐯)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(💐)世(🔤)五(🎊)周年之际，我拍了《绝望的一(🏐)天(🈯)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🎙)说(✈)：我知道这部电影将会是(🎽)什(🌐)么，但我不知道是否能拍成。我(📂)说(🍶)：我知道电影会拍成，但我(🚍)不(🍠)知道会是怎样的电影。我不(🕍)仅(👸)知道某部电影会拍，而且我(🚸)还(🈴)承(☝)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🏦)总(👢)是害怕拍不了下一部。

曼努(⬇)埃(😒)尔·德·奥利维拉：这也(🐊)是(💅)我(📳)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🦗)但(❕)您对我电影的批评是什么(🍅)？(⛄)就像美食评论家会说：“这(🕒)里(🦄)的肉煮过头了，这里的肉还是(🐆)生(🏴)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🧥)拉(🏩)：一部电影不仅仅是我们(🔊)所(🦍)看到的图像。图像是符号，声(🛋)音(⛏)是(😈)其他符号，词语是另外的符(🎲)号(🏷)，它们又会唤起其他符号，引(🏕)用(👍)其他时代、书籍、电影。如(🦏)果(🍹)我(🚟)们不了解这些符号及其所(💚)召(🛎)唤的东西，我们就无法理解(😖)电(🛎)影。词语在您的电影中强有(🚡)力(😦)，它赋予了电影力量。图像有另(➡)一(🥣)种与词语无关的力量。这很(📯)美(📆)妙。但我距离完全理解您的(🚧)电(🐥)影还缺了点什么。电影是一(🌂)种(🚯)旨(🗣)在拍摄仪式的仪式。您电影(🎥)中(📂)的仪式，是那些在镜头间或(💟)镜(🍯)头中穿梭的人。我们并不完(😰)全(🌪)了(🐨)解这种仪式的含义，我们遗(🆗)失(😿)了它们的意义。例如，在《亚伯(🐁)拉(🛢)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🐓)看(⏹)到女演员在婚礼当天，在教堂(🍤)里(🚂)自己掀起了面纱。如果我们(🏐)不(🔂)了解古代包办婚姻的仪式(🏒)—(👁)—要求由丈夫掀起妻子的(⏫)面(🕘)纱(👔)，第一次展示她的脸，以此确(😺)认(🕚)他的幸运或不幸——我们(🛤)就(📄)无法理解她这一举动的放(🏥)肆(🌨)。因(👽)为我的主角知道自己很美(🍜)，她(😕)可以放肆地掀起面纱：看(➖)我(🚨)多美！如果我们不了解这个(💃)仪(❇)式，这场戏的意义就丢失了。我(🦒)错(👊)过了您电影中许多仪式的(🍯)含(♌)义。我真希望有人能在我耳(👻)边(👧)悄悄向我解释。您在特殊效(🔡)果(💳)上(🌪)做了很多工作，不断用声音(🥐)、(🔆)词语、图像进行挑衅。这是(🛀)您(👯)的形式，是另一种形式，无所(🗼)谓(🌷)好(🌄)坏。您做得很好。我更喜欢没(🤜)有(🍓)特殊效果的电影。我更喜欢(🚵)《德(🏨)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🎨)如(🐮)果英语说得不好却去看《哈姆(🍚)雷(🌽)特》，会失去很多东西，但我们(🧗)依(🐫)旧能分辨它是好是坏。《德国(🤢)九(♓)零》由许多仪式和晦涩的东(😐)西(🙋)构(🧡)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🕔)拉(🔠)：是的，但即便这些符号实(🆕)际(🍔)上难以理解，但它们反倒更(🚽)清(🕘)晰(🌴)、更可见。我喜欢这部电影(🌎)的(🏃)地方，在于符号的清晰性与(🙎)其(🕘)深刻的模糊性相并存。另一(🐩)方(🏠)面，这也是我喜欢电影的原因(🌐)：(🍌)大量精彩的符号沐浴在无(🅰)需(🐻)解释的光芒之中。正因如此(🎑)，我(💼)才相信电影。

让-吕克·戈达(🚸)尔(🔀)：(♍)那么，非常感谢。

本次会面由(💱)热(💺)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🚺)。

最(🙀)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🎦)

1、(⏹)德(♏)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(✒)启(😢)蒙运动核心人物，唯物主义(🎪)哲(🌃)学家、文艺批评家与作家(💍)，百(🥎)科全书派代表，代表作有《拉摩(🗯)的(🈵)侄儿》、《宿命论者雅克和他(💍)的(☕)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🌓)波(🌓)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🗾)歌(🚦)先(💝)驱、现代主义文学奠基人(😟)，兼(🌒)具诗人、艺术评论家与散(🥘)文(🚖)诗之祖等多重身份。他的代(🌸)表(👜)作(🐌)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🍑)响(🤼)力的诗集之一。

3、埃利・福(🚋)尔(🍙)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(💊)评(🕛)论家与散文家。他率先关注电(🎦)影(🔑)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🛹)尚(➰)等现代艺术家的评论极具(👇)前(🚹)瞻性，深刻影响现代艺术批(😙)评(🍭)的(🤳)发展方向。

4、安德烈・马尔(😎)罗(🍬)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🔤)史(😪)学家、抵抗运动战士，还担(😐)任(📏)过(📧)戴高乐时期的文化部长（(🛁)1958-1969）(🍠)，其作品与行动深度融合了(💸)存(⚫)在主义哲思与历史使命感(🍇)。

5、(😱)法语单词sortir虽然有“上映、某部(🐌)电(😴)影推出”的意思，但其核心意(🏬)义(🥗)为“出去、离开”，所以戈达尔(🕦)才(🎌)会玩这样一个文字游戏。

6、(🌦)Pú(😳)blico在(😣)葡萄牙语中既可指广义的(💲)“公(🛷)众”，也可以指“观众“，对应英语(📪)中(🛠)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🌶)Eugè(🌔)ne Delacroix，1798-1863）(🙎)，19世纪法国浪漫主义画派的(🎋)领(🍳)袖与核心人物，代表作有《自(😉)由(🔸)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🤸)尔(👸)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(😘)丽(🚕)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(😦)影(🧢)导演、视频艺术家，戈达尔(🐅)晚(🍱)年的生活伴侣与合作者。她(🌞)与(🦀)戈(💽)达尔共同创立制作公司，并(➡)与(🍴)其联合执导了《第二号》（1975）(🏫)、(🏻)《芳名卡门》（1983）等多部作品(✌)，深(🍡)刻(💐)影响了戈达尔后期创作中(🌘)私(🐊)密对话与家庭影像的风格(🚶)转(❗)向。她本人亦是一位独立的(🏩)创(🛄)作者，其作品以哲学思辨探索(➡)两(💶)性关系、语言与日常的诗(🍵)意(💥)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(➿)演(🌻)、人类学家，真实电影（Ciné(🔄)ma Vé(🚍)rité(🤜)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(⛏)的(➿)开创者，代表作有《夏日纪事(🚕)》（(🏞)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🧦)”，其(🏿)跨(🐁)学科实践深刻影响了纪录(😎)片(🌩)与视觉人类学发展。

10、奥利(🏵)维(🤟)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🔐)，涉(🤞)及盲人乞讨募捐，此处为双关(🚽)。

11、(🤘)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🐾)，法(💣)国国宝级演员、制片人、(🌁)导(🍆)演与跨界企业家，是法国电(⬆)影(🧑)黄(🦆)金时代的标志性人物。

12、克(👥)劳(⛺)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(😉)浪(🎂)潮的先驱导演之一，与特吕(🏎)弗(〰)、(🎟)戈达尔、侯麦和里维特并(⏺)称(🐮) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(✨)悬(🌽)疑惊悚片和冷峻的社会批(📊)判(🍿)视角闻名。由他执导的《包法利(🐝)夫(🎭)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(😏)Isabelle Huppert）(🍙)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(⬆)卡(🗄)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🎷)纪(👭)葡(❣)萄牙最具影响力的浪漫主(🧥)义(🌮)小说家、剧作家与文学评(🚜)论(💘)家。