文 / 让-吕克·戈达(🏬)尔(🍿) & 曼(🐡)努(🤕)埃尔·德·奥利维拉(✊)

（(🕗)本(🔎)文(☔)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🦐)的(🐁)逐(👣)句(🕜)校(👥)对与润色，并添加了一(😨)些(🐞)必(🕌)要(🕥)的注释。由于并未找到(🌂)法(🚀)语(😏)原(🎳)文，本文翻译同时比照(🛴)了(🅿)西(🤨)班(♓)牙(🤠)语和葡萄牙语译文(🦋)。）(🍱)

1993年(🚥)9月(🍪)，曼(🔼)努埃尔·德·奥利维(😯)拉(🧀)的(🆕)《亚(🖲)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🎠)让(🔤)-吕(🤛)克(💉)·(😒)戈达尔的《悲哀于我(⚡)》（(🌋)Hé(🐲)las pour moi）(🖋)几(🌮)乎同时在巴黎的银幕(🎧)上(🏆)映(🍛)。借(🈴)此契机，戈达尔提议与(🔑)奥(😃)利(🏍)维(🦆)拉会面，旨在就这两部(🍀)影(🐧)片(🚪)展(🌘)开(🌴)一场“科学性”（scientifique）的探(🏬)讨(👌)。

让(🈸)-吕(🚨)克·戈达尔：没问题(🌍)，巨(🔨)大(🍀)的(🙄)声响是我对公众做出(🕕)的(🎹)唯(🎑)一(📧)妥(🥕)协。您知道儒勒·列(🧤)纳(🚳)尔(🈷)（(❤)Jules Renard）(🚝)对“批评”的定义吗？“批(🌔)评(🗜)就(🛂)像(🌫)溃败军队里的士兵，他(🕓)开(🌹)了(🤳)小(♋)差(🎦)，投奔了敌营。谁是敌(🏍)人(😳)？(💬)是(🕙)公(🔶)众。”

曼努埃尔·德·奥(♎)利(🤤)维(🕌)拉(🛏)：那您呢，您知道伯格(🐈)曼(🔮)是(🦁)怎(🕑)么评价影评人的吗？(🍄)“某(✝)些(🔙)影(🎹)评(😬)人在我看来就像是在(👒)试(🌮)图(🏇)教(🐱)我们如何奔跑的瘸子(🐍)。”

让(🐶)-吕(💮)克(🏐)·戈达尔：我请求让(🛏)我(🤞)以(🔼)评(💮)论(🏿)家的身份展开这次(❎)对(🧜)话(🚭)。与(🙌)其(👫)扮演“作者”，我更愿意去(❕)见(🎸)某(🚸)个(😫)人，谈论他的电影，或许(🍒)偶(🍡)尔(🔠)也(🛃)让(🧗)那个人谈谈我的电(⬅)影(⛑)。如(⏲)果(😁)这(🖇)能从宣传角度对两部(👯)影(🍂)片(🌴)有(✍)所助益，那我们就这么(🍡)做(👃)吧(🚌)。电(🐮)影是对现实的一种批(🏞)判(🍭)，从(🦆)这(🏭)个(🏓)角度看，我是非常传统(🏘)的(🖐)；(🌙)而(🚗)且作为一名用法语拍(🎞)摄(🍝)的(🗞)电(🦃)影人，我始终带有对电(🕑)影(📄)的(🕓)批(🆓)判(⤵)态度。一直以来，法国(🌞)的(🥓)伟(👫)大(😆)之(🐎)处之一在于拥有批判(🖥)性(🈹)的(😛)视(🗑)点，即便这个国家对此(😜)一(🔏)无(🐞)所(✍)知(🔎)。从狄德罗[1]开始，所有(😳)的(🐪)艺(🏼)术(📚)评(🏬)论家都是法国人，经过(🅾)波(😌)德(😴)莱(📎)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🛡)尔(💽)罗(🍗)[4]，也(🐗)就是说，无论是不是作(🔋)家(⌛)，他(💴)们(🌠)都(🙉)是有“风格”（style）的人。糟(🧓)糕(🙍)的(🤺)评(📄)论家没有风格。美国只(🧓)有(🍈)两(🤣)个(🈳)影评人：詹姆斯·阿(🔒)吉(❗)（(🦕)James Agee）(🈲)和(🚯)（长久以来被忽视(⏯)的(💨)）(💘)来(✨)自(🙇)圣地亚哥的曼尼·法(⬛)伯(🎛)（(🦕)Manny Farber）(🍲)。既然我们的电影同时(🍉)上(🌔)映(☝)，我(🐞)想(🍅)提出第一个问题：(🤥)我(💚)们(🏳)要(🌙)如(🖱)何理解“上映”（sortir）一部(🥂)电(🌎)影(😄)[5]？(⛴)为什么要让电影“上映(⏬)”？(🧚)我(🈷)们(📨)在让它们“进入”这里或(🚃)那(🦒)里(🐴)时(💬)遇(🙍)到了很多困难，然后还(🏋)有(🌩)些(🚇)人(🦐)没做什么大事，但无论(🈶)如(♋)何(🌤)，他(🚉)们还是做了必要的事(👴)来(🔶)把(🕚)它(👎)们(✊)“推出去”（sortir）。

曼努埃(🎛)尔(😘)·(📫)德(🏼)·(👋)奥利维拉：在葡萄牙(📙)语(🔪)里(🤑)我(🍓)们不用同一个词，因此(🌑)也(👟)就(☔)没(🧡)有(🐚)这种双关语。我们不(🌚)说(😒)“sortir un film”（(🈚)让(🈁)电(👼)影出去/上映）。不过，这(🥉)是(🔗)个(🚸)困(🕶)扰我的问题。我之所以(🆗)感(🌕)到(🏐)困(📵)扰，是因为对我来说，必(👳)须(🚜)先(🚕)展(👲)示(🚏)电影，然而，在针对电影(❄)的(🎰)评(⏺)论(⬜)完成之前，电影并未完(🔣)成(📛)。一(😺)个(🌜)好的、聪明的、专注(🦀)的(🤒)、(🦕)敏(😭)感(📧)的评论家，是观众的(👏)代(💜)表(📤)，他(🔁)去(🐑)寻找那部在我看来—(📝)—(🤣)即(💴)便(🙌)我已经拍完了——尚(👝)不(🍝)存(🦃)在(🛠)的(🦏)电影，他要去完成它(🏺)。观(🗑)影(🛋)者(🤡)与(😸)银幕之间的动态关系(🏺)实(👶)际(🙁)上(💑)是至关重要的，它是电(🆓)影(🌫)的(🚵)一(🐆)部分。我说的是观影者(🧙)（(⛷)espectador）(🐼)，不(🔥)是(😦)观众（público）[6]。观众，是某(📄)种(🤨)抽(🙈)象(👖)的东西，是非个人的。

让-吕克(🛏)·(🍘)戈达尔：观众是现存的观(🔭)影(🚖)者(🏴)，是被商业化了的观影者，是(👬)买(🏂)了票的观影者，他变成了观(🚅)众(🕹)。然而，他身上仍有一部分保(🚎)留(🛹)着(❕)观影者的特质，就像读者一(🤩)样(🐈)。如果我们谈论的是一部电(🥌)影(😏)，我们会说观影者是剧本，而(🤺)观(🛍)众则是观影者的实现（realización）(📼)，是(🍌)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(☝)有(❗)时会问自己：如果电影没(💗)人(🥇)看——我的许多电影都没(✨)人(🌏)看(🛑)，或者被误读，甚至连我自己(📌)也(🚿)……我想我们是为了一两(㊙)个(🎻)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🍵)·(🐻)奥(🈵)利维拉：但这就足够了。

让(🤹)-吕(🙄)克·戈达尔：当然。但我还(➖)是(🍟)想回到“上映”（sortir）这个话题(🥀)，这(💳)不仅仅是文字游戏。应该有一(⛏)些(🐪)小词典，告诉我们每种语言(😗)中(⚫)电影的技术术语。例如，我们(🚊)在(🔢)影院看到的电影拷贝，带有(🛬)图(🚽)像(🐤)和声音的拷贝，在法语中被(🥦)称(🥤)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🉐)·(🍎)德·奥利维拉：葡萄牙语(🤜)也(🥪)是(🤐)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🥪)克(🤜)·戈达尔：英语里叫“声画(🥢)合(🎊)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(✝)本(👴)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🦓)较(🕳)真，因为例如俄国人对纪录(🍥)片(🏵)和剧情片的区分就与我们(🚐)不(✂)同。他们把有演员的电影称(🤳)为(🗜)“扮(🍫)演的电影”，而纪录片——不(🚜)一(👰)定没有演员——被称为“非(🏠)扮(🚤)演的电影”。甚至“图像”（image）这(👬)个(🚊)词(🚣)本身：对美国人来说，它没(⏹)什(🈹)么大不了的含义。他们用“picture”，也(📉)就(🌖)是照片。他们甚至没有一个(💣)词(👨)来指代电视，他们突然变得非(📸)常(♒)商业化，他们说“network”（网络）。如(🤽)果(🎎)我们对语言如此不加注意(🥉)，那(🎄)么当人们说一部电影“上映(🚣)/出(🌆)去(😭)”时，我们会产生一种错觉：(🕙)是(🚡)某种东西真的出去了，还是(🌞)我(📘)们把它弄出去了？

曼努埃(🤯)尔(💹)·(🔀)德·奥利维拉：我会用“出(📪)来(🖲)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🎑)一(😒)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🔄)萄(🧔)牙语中这意味着“带她去床上(🍊)”。

让(🗿)-吕克·戈达尔：如今，对于(🆖)好(👛)电影来说，“上映”（sortie）已经变(📇)成(🔂)了一个“出口在这边”的指示(📈)，这(♿)是(🤫)一种摆脱它们的方式。

曼努(🤴)埃(🚈)尔·德·奥利维拉：我们(🈳)的(🥖)电影也变成了电影节电影(🙍)。电(📢)影(➿)节的作用是向多样化的公(⛱)众(🥒)展示电影的多样性。它是不(🕜)同(⛎)电影人、国家、习俗的一(😜)种(✖)对照。仅此而已，但这也不算太(🤵)坏(🐰)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🏯)描(🚕)述的是一个过去的时代，而(❔)我(💈)见证了它的终结。我以为那(🕤)是(🏍)开(🥔)始，其实那是终结。那是一个(🥡)电(📁)影节确实能帮助人们相遇(🏬)、(🍓)讨论电影、讨论任何想讨(🛃)论(☝)之(⚡)事的时代。一切都变了，电影(😊)也(❤)变了。现在，电影人抱怨他们(🔀)的(🐩)孤独，但他们不再交谈，不再(🏖)讨(👓)论，这是他们的错。今天，电影节(🏸)越(🦉)来越多。无论是强者还是弱(➕)者(📟)，每个人都在各自利用自己(💼)能(🦄)利用的东西。但在我看来，总(🐓)体(💝)而(🚄)言，举办电影节是为了延续(👍)一(🛂)种对媒体或电视而言很重(🔄)要(🐸)的“电影观念”，一种关于电影(👡)神(🍈)话(🏜)的观念，这种神话曼努埃尔(🍣)（(💛)指奥利维拉——编者注）(Ⓜ)经(🆑)历了一整个世纪，而我只经(🏓)历(🍥)了后三分之二。也许您能感觉(⛑)到(📀)20年代（那时没有电影节）(🧣)与(🌧)今天之间的差异？

曼努埃(🐃)尔(💕)·德·奥利维拉：新现象(📐)是(🦉)电(🈯)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🈵)构(🦁)，因为那早就存在，而是因为(🎖)有(🛎)越来越多的观众——比如(😁)在(🌁)里(🎠)斯本——去资料馆看那些(😤)没(🔁)进院线的电影。这很有趣，因(🏾)为(❓)你必须真的热爱电影才会(😡)去(🌥)电影俱乐部或资料馆看片…(🗃)…(🚜)

让-吕克·戈达尔：关于相(🎻)遇(🐯)与对话的故事……这就是(🛰)我(🐹)想对您说的：作为评论家(📷)，我(🕎)不(🕒)指望别人对我说好话，我不(🥨)想(😞)人们对我说或写：“您的电(🛰)影(🏽)太残暴了，太棒了，太天才了(🔭)，太(🍞)非(🚜)凡了！”那时我会问他们：“好(🚋)吧(⛴)，那到底哪里非凡？”他们回(⛑)答(🛏)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🥕)，只(🥥)是重复：“它是非凡的！”然而如(🚉)果(😽)他们对我说这真的很丑，这(🕎)里(🍇)有错误，那我就会想，或许对(🤞)话(🦁)是可能的：你能告诉我有(🕣)错(💤)误(🐵)的都在哪里吗？这证明了(👂)今(🍌)天的评论家不再想交谈，而(🎠)电(🌯)影人也不想被批评。而我，作(👠)为(⏲)一(🈺)个评论家出身的人，我只需(⚽)要(📅)别人告诉我：这行不通。您(📠)是(🤛)否感觉到需要别人告诉您(🥡)这(🎧)不好？这会困扰您吗？因为(🙈)我(⚽)对您电影中行不通的地方(🍝)有(🌟)些话要说，但我不想困扰您(🥃)。

曼(📕)努埃尔·德·奥利维拉：(📸)“当(⛴)我(🏒)拿自己与人相较，我会感到(🤺)骄(🚹)傲；当别人来评价我，我会(🤬)感(🏧)到谦卑。”这是您电影里的一(🔌)句(🤞)话(🐐)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🔞)那(🐛)是圣人说的，或者是诚实的(💒)人(🏵)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🏭)维(🔏)拉：我是个悲观主义者。当有(🃏)人(🎠)告诉我我的电影里有什么(👒)行(🚮)不通时，我会受影响。不过，我(🍢)想(❌)我已经麻木很久了。但这取(💌)决(🔐)于(🥏)他们触碰哪里。如果我拳头(🎡)上(🆑)有个伤口，但有人碰了碰我(🦃)的(🎌)二头肌，我就会没什么感觉(🐇)。但(🌳)如(🐴)果那个人把手指戳进伤口(✖)里(⛔)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🐂)达(🔀)尔：必须懂得区分什么是(📜)好(📍)的，什么是坏的。这不仅仅是说(🍲)出(🌤)我们的感受，而是对电影进(🐲)行(🕉)技术性或科学性的批评。只(🧟)有(🖇)新浪潮这么做过。以前谁会(🔜)说(📆)：(🚍)这个移动镜头是好的，我们(🛫)觉(🛸)得它好是因为这个，相对于(✨)另(🎲)一个我们觉得坏的镜头而(✈)言(⬜)？(🌯)或者：这段对白是好的，相(💒)比(🤪)之下那段对白是坏的。今天(💶)，这(🛩)完全丢失了。“作者”的概念变(👕)得(🏖)如此重要，以至于连副导演都(🍌)不(🛷)敢对你说。唯一有时敢说的(🍾)人(👥)，唯一我能与之维持一种奇(♓)怪(🌗)的艺术关系的人，是制片人(💐)。因(🤷)为(🤟)制片人投了钱，或者至少他(🈶)拿(🍧)别人的钱去冒险，所以以这(🔠)种(📁)风险的名义，他敢对我说：(🚆)“让(😕)-吕(🚉)克，这行不通。”然后我说：“噢(📬)”，然(🃏)后我思考。至少，这提供了一(🍼)种(✋)反思的可能性，让我能更好(🈺)地(🚏)站稳脚跟。如果说今天的科学(🚤)家(⛺)如此强大，那是因为他们是(🔅)唯(🤺)一还在互相批评的人。一位(🍡)天(🔽)文学家说：“我看到了月食(🕘)，我(😄)把(🏳)它拍下来了。”另一位说：“给(🌒)我(🚩)看看。”他看了之后断言：“但(🤽)这(🏸)明明是月亮！你说什么月食(✈)？(♌)”另(⛷)一位说：“啊，是啊……”；他(🈹)很(📷)恼火，但他会重新开始。在艺(📛)术(😑)中，在艺术批评中，例如波德(🔍)莱(😶)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🚦)过(🔄)这样的对抗时刻。否则，就无(🏸)法(👩)前进。这是我唯一需要的：(👲)批(💸)评。但我甚至得不到它。

曼努(🙁)埃(🔮)尔(📤)·德·奥利维拉：我需要(📠)的(🛏)更多是拍电影的手段。我永(📿)远(😨)不知道电影会变成什么样(🕟)。我(🗼)有(🏟)分镜脚本（découpage），我有演员(🍯)，我(🙌)有布景，但我从未拥有电影(⬅)。在(🔺)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🍭)在(🍤)时时刻刻地改变着那团“星云(⚪)”的(⏩)整体构造。具体的东西只有(🏰)在(🛠)我看样片（rushes）的那一刻才(🛫)会(🕡)出现。我讨厌看样片，我总是(🚮)感(🛹)到(🏌)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🐫)想(🕑)我们都是这样。只有希区柯(🏍)克(😿)在看样片时是高兴的。所以(🕺)，作(😢)为(💒)评论家，这就是我想对您的(🌫)电(😟)影说的话：起初我随着电(🥀)影(⛓)（指《亚伯拉罕山谷》——译(⏮)者(🕍)注）行进，但在某一刻我跳脱(🏁)了(🚛)出来，开始思考别的事情。我(👱)想(🙂)：啊，这里没那么好了，然后(⛸)，与(🕺)此同时，我在做梦，我想着引(🌪)力(📄)（(🧀)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🐝)，回(🦁)到了自我意识当中，而就在(❤)那(🐊)一刻，电影里有人说出了“引(😖)力(🍍)”这(🌸)个词。于是我对自己说：最(🥌)终(👠)，这部电影是好的，我必须重(😊)看(🖕)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🖱)维(👽)拉：的确，这就是电影的主题(🏌)：(🏃)引力与万有引力定律。

让-吕(🤓)克(⛽)·戈达尔：从更科学、更(😥)技(🗒)术的角度来看，如果我是您(😪)电(🤚)影(👰)的副导演，我会对您说：“您(📉)确(🧡)定吗，或者您能更好地向我(🤓)解(🔄)释一下，以便我能帮助您，为(🐗)什(⬛)么(💭)您选择这位女演员来演年(🥍)轻(🚣)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(👩)的(📊)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🎚)，且(🌚)两者如此不同？这是故意的(✳)吗(🤳)？”这便是我的批评：第二(💻)位(🌰)女演员不如第一位，或者至(🌥)少(😃)，当第二位女演员出现时，电(💽)影(🌨)下(💏)坠了，这就是引力。然后它又(⛸)升(🎢)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🛰)利(🌜)维拉：答案很简单：起初(🚲)，我(💧)是(📙)为第二位女演员莱奥诺·(🐫)西(🤲)尔韦拉写的这部电影。这个(🏖)女(📷)人当时处于危机和抑郁状(👴)态(⭕)。我的制片人保罗·布兰科（(🚖)Paulo Branco）(♋)试图说服我不要选她。在我(🎍)改(😺)编的那本书，阿古斯蒂娜·(♟)贝(🕋)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🛹)》中(⛩)，有(🛃)一句非常美的话，说艾玛的(🍘)头(🚯)发“像一滩黑墨水一样落在(✋)她(🚐)毛衣的背上”。为了拍摄这句(😞)话(💢)，我(🌒)要求改变莱奥诺·西尔韦(🎍)拉(🏏)的发色，她是金发。她对此感(✉)到(🥩)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🤤)是(💬)，不得不找另一位女演员来演(😸)青(🎃)少年的艾玛。这就是对您技(🐂)术(🛣)性批评的技术性回答。我想(🔔)补(🛢)充一点，电影总是伴随着“偶(🏧)然(🕵)”和(〽)运气。正是这些使我振奋：(🤯)所(👟)有那些在实现过程中涌现(✖)的(🥃)小事件。这是一种我不太理(📝)解(♍)的(🛰)现象，它既可能导致最坏的(🥜)结(🏮)果，也可能导致最好的结果(⛏)。没(🧥)有一部电影是不靠运气的(🗃)。它(👹)是一种创造，一部电影是一个(🍋)人(🍬)的构想，很难进入其中。

让-吕(🧗)克(🥘)·戈达尔：创造可以被准(🚚)备(🦒)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🍅)维(🛎)拉(🎚)：可以准备，但不能修复（(🔱)reparada）(♟)。就像生活。事物就在那里，等(🕍)着(🅾)我们去拍摄。您想修复什么(🔤)？(📼)饥(⏲)饿、在非洲死去的孩子，是(⛵)的(🏷)，这很重要，值得修复，需要尽(✖)可(👺)能广泛的公众。但一部电影(🎁)不(👘)是，它是一团巨大的混乱，我因(😘)此(👮)在我自己面前感到渺小。话(😞)虽(🤒)如此，我接受您关于您“离开(💦)”我(🛁)的电影又“回来”的批评：必(🌛)须(🔝)非(♉)常敏感才能进出电影而不(🌉)迷(💸)失。的确，这就是引力定律。

让(🤾)-吕(🙃)克·戈达尔：我非常谦虚(😸)地(🌌)认(🏞)为，新浪潮的人是从博物馆(😀)出(🆎)发做电影的。我们发现了电(📭)影(🔭)资料馆。我们在那里出生。当(🤴)然(🎮)，我们小时候看过卓别林，但没(🎩)人(😃)会在四岁时说，看了《救火员(🔱)》后(🌅)我要拍电影。所以我脑子里(🏃)总(🦕)有一个参照系。因此我认为(🕧)作(🐪)品(🦁)比人更重要。这并非对每个(🔥)人(😽)来说都那么显而易见。女人(🏃)的(🏺)作品是庇护男人。而男人，为(📺)了(♌)处(🎴)于相对平等的地位，所能做(🕙)的(🎇)一切就是制造作品：绘画(🚭)、(🤒)文学或政治、战争、失业(🎴)、(🏎)贸易。归根结底，我对“人”（这里(🍶)戈(📂)达尔专指作为创作者的人(📸)—(♒)—译者注）不怎么感兴趣(👄)。我(😯)对曼努埃尔·德·奥利维(🐮)拉(🔂)这(🈺)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🙏)们(⚡)住在同一个城市，比邻而居(📠)，我(🕰)想我也不会比现在更多地(🧖)见(🍚)到(🚲)您。当然，见面时我们会更好(🌷)地(➡)谈论电影，但也仅此而已。如(🏮)今(😳)让我震惊的是，媒体对“个性(👘)”这(🔏)一概念的开发远甚于对“人”的(🗝)开(🖨)发。人在作品中，作品在人中(✋)。有(💆)些人不创作作品，而是创作(♑)生(🌖)活，尤其是女人，这本身就是(🦊)一(👍)件(🎢)作品。男人被迫创作作品，因(🎹)为(🛷)他们通常什么都不做。我常(🚒)像(🥨)布努埃尔那样说，电影对我(🕣)来(👢)说(🦀)是最重要的。但如果把一个(🔸)孩(🤝)子的生命和一部电影的上(🧀)映(🛩)放在一起权衡，我不会犹豫(🐉)一(📑)秒钟：孩子优先于电影。

曼努(🥪)埃(🐪)尔·德·奥利维拉：自然(🈵)如(🤾)此。从这个角度看，我也断言(🌭)艺(💵)术没那么重要。

让-吕克·戈(🍁)达(⏳)尔(🐷)：但既然如此，如果不那么(🖍)重(🚩)要，那就不必做了。女人们更(🌿)合(💏)乎逻辑，她们在生活中做这(⬛)事(🎵)。我(🕶)不确定能否如此轻易地说(💏)艺(⏫)术不重要。尤其是今天，当艺(🧛)术(🧕)稀缺而许多孩子死去时。这(🛬)是(🏴)否意味着我们让艺术活得太(🐦)久(🌬)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🧡)·(🖨)德·奥利维拉：艺术不是(🥖)艺(📧)术家。艺术家，艺术家的位置(🤥)，是(👭)人(📒)类的虚荣。那种表达世界观(🥢)的(⌛)方式，说“这个，这个，这个，这个(🎠)行(😙)不通”，是一种虚荣的发作。它(🥜)是(🔅)世(📶)俗的。艺术比艺术家更崇高(📻)、(🔚)更有趣。一部电影总是比电(🐈)影(💠)人更聪明，正如斯特劳布（(👻)Jean-Mari Straub）(🌹)所说。导演或艺术家走出来展(🎋)示(📠)自己的那种方式，仅仅表明(🍛)了(🚳)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🍋)：(🏴)这也是孩子的态度：“看，妈(📚)妈(🖤)，我(😚)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(😪)·(🚈)奥利维拉：是的，当然，但这(🦈)幅(🏙)画通常也很漂亮。艺术与艺(🔴)术(⬆)家(🥝)之间的这种差异，也是历史(❌)与(⭐)艺术之间的差异。历史展示(🚛)了(🥘)民族、文明、情感、趣味(〽)的(💍)演变。艺术展示了这些演变中(🔋)的(📜)实体。我们都有责任，尽管作(🔫)为(🍋)导演我什么也做不了。作为(🈸)导(💽)演我只能做一件事，就是拍(😑)电(🌯)影(🥖)。仅此而已。然而，艺术家在创(🐾)作(⏲)的那一刻总是对的。那是他(🖱)们(⛏)的虚构，是他们的内在化。

让(🌧)-吕(🤛)克(🌱)·戈达尔：啊，我不这么认(✈)为(🥑)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🏦)德(🔣)·奥利维拉：是的，在那之(🌍)前(📻)（是这样）。但之后，一切都会(📮)进(👺)入脑海中，然后再出来。例如(🤴)，面(🤨)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🎪)一(🏧)样面对电影，准备好吸收一(😁)切(🔘)。

让(🍣)-吕克·戈达尔：我不确定(🔈)这(💘)是个好比喻。当然，电影有其(📊)奇(🎷)观性和诗意的一面，这是电(📗)影(👥)的(🗡)深层使命。但这一使命只有(🌲)在(🕥)最初进行了实验、验证和(🛐)劳(🍇)动——我们可以称之为电(🐐)影(🎽)的纪录片层面——之后才能(🌘)实(📀)现。伟大的艺术家身上都有(🍽)这(😋)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🏇)娜(🕦)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🔏)斯(📰)特(🛑)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🕯)蒂(🧚)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🌝)的(🐵)人身上都有，我有时也有。以(👣)爱(🦎)森(🚀)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🥛)更(💜)抽象、更风格家或更风格(♌)化(🛄)的人了。然而，如果今天我们(👘)要(🦃)展示十月革命的镜头，我们不(⛺)会(⏺)在当时的新闻片里找，新闻(✖)片(🛳)使用的是爱森斯坦关于十(🏣)月(⛏)革命的影像，那完全是被调(🎗)度(🛳)（(🤨)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🤑)拉(🙁)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🛩)相(💁)关叙述时，我们得知弗拉哈(➡)迪(👗)付(🧠)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🦅)架(🔅)，强迫他们每天去捕鱼（即(👞)使(🈴)他们不想去）。总之，他和他(📹)们(🈯)组成了一个电影摄制组，并变(🐓)成(🤠)了一位了不起的人类学家(📃)。因(💀)此，这里存在着整全的纪录(🐩)片(🌆)层面。在今天，这种方式——(😱)即(💩)使(🕳)不能完美了解电影史，也至(♌)少(🤚)对其有所感觉的方式——(👱)对(😔)许多人来说已经遗失了。必(🔜)须(🐼)拥(🔉)有这种对电影史的感觉，有(🏟)点(🚁)像乔伊斯，他对文学史有着(🏽)深(🛀)刻的感觉，他知道当他写下(🌯)一(📱)个句子时，其中有些词是在拉(🗃)丁(⏯)语时代发明的，有些是在中(⚾)世(♒)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🤝)词(😭)的时刻，通常背负着所有的(🏣)精(🖼)神(🗽)重担和他所感知到的所有(♌)过(🙋)去，正处于文学的现代，处于(🚛)其(🎭)成熟期。在电影中，很快，在世(👜)界(🏇)所(📟)接受的美国影响下，部分纪(💏)录(😏)片式的工作被抛弃了。我们(🚟)立(🤔)刻走向了奇观，而这只不过(⏯)是(🌛)最终的使命，是电影的弥撒。在(🎨)今(🚯)天的电影中，人们举行弥撒(🔃)，却(☕)不进行祈祷。伟大的艺术家(🗼)，诚(👔)实的艺术家，首先进行他们(🍴)的(🚢)祈(🖌)祷，然后才是弥撒，面对或多(💑)或(🦁)少忠实的公众。美国人规范(🎞)了(⤵)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🏩)重(🚖)要(🎁)的是募捐（quête）：一场成(😞)功(💴)的弥撒就是教堂里座无虚(📢)席(🥁)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🎂)努(♓)埃尔·德·奥利维拉：募捐(🌏)（(🖕)quête）是我下一部电影的主(💏)题(🐡)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🎍)捐(🦀)（quête），我只调查（enquête），我(😩)专(🎳)注(📅)于做一名预审法官。我审理(🌭)投(🖋)诉。批评应该通过祈祷来表(📨)达(🌠)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🔗)，人(🧜)们(☕)无话可说。或者只能说：“美(🖊)丽(💻)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🎽)一(🐗)种练习，就像运动员的训练(🧑)、(📎)钢琴家的音阶练习一样。当人(🌞)们(🔱)进行批评时，应当批评那些(👷)音(🗾)阶以及这些音阶所能带来(💚)的(👒)效果。

曼努埃尔·德·奥利(😾)维(💗)拉(🗼)：奇观和弥撒我不感兴趣(🏁)。重(🏋)要的是行动的欲望。您想拍(✖)电(🛤)影，我想拍电影，就像此刻我(👚)想(🍊)撒(🕰)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🤓)影(🐱)的方式就像某些英国人独(🐃)自(🖱)去森林打猎。他们搭起帐篷(🈯)，拿(🚤)着枪守夜。但每天早上他们都(🗑)会(📎)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🍮)得(🚓)这很好。必须反思这一点，关(🤷)于(🐗)欲望。它就在人心里，就像一(👥)个(🎇)画(📋)家画着没人看的画，但他不(🔈)会(⛅)停下。欲望就像独自绽放于(🏝)原(🕣)始森林中心的绝美花朵，它(💵)凝(💘)聚(🚣)着对果实的向往，为了自己(🤦)，也(😫)依靠自己。如果遇到一道注(🈸)视(🖌)着它、并发现它的美丽的(🆔)目(🦐)光，它便会绽放光采，她的美丽(🦅)会(🉐)变得引人注目、脱颖而出(❕)。但(🤥)这样的目光往往来得太迟(🤷)，人(🔹)们为了抢占土地，已经烧毁(❗)并(📼)铲(🍍)平了森林。在您和我之间，有(🐷)许(✳)多差异，这是幸事。语言、国(🛸)家(🎯)、文化的差异。您选择了一(🐄)种(🦊)略(🎮)带挑衅性的电影，它破坏了(🏻)叙(🍄)事的传统秩序。您从混沌中(🍴)出(♿)发寻找，为了将无序变为有(⌛)序(♟)。我也试图将无序变为有序，虽(🚗)然(🔧)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🎪)。我(🎅)想这就是我们的电影的区(👖)别(🔮)：我的电影较为接近一般(🔘)意(😵)义(💃)上的电影，而您的电影是某(🈳)种(🍮)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🛌)尔(🔆)：我会说我们做的是同一(🎍)件(🚡)事(💈)，但您抵达了，而我尚未真正(🌯)成(🚵)功过。所有人自然地遵循着(🎽)科(⛵)学的图景，从混沌出发以建(🌀)立(🎙)某种秩序。这“某种秩序”或多或(📁)少(😾)有些不确定，人们也或多或(🏖)少(🦅)能抵达一点。有些时候我们(🙊)做(⛓)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🚤)于(🧕)我(📈)》中，有一块时间被提取了出(❕)来(🙄)，在另一部电影里将会是另(🌯)一(🧤)块。从一块碎片、一张照片(🏜)出(🌂)发(🕟)，我为自己创造一个世界。看(🙉)到(🍿)您电影的一些片段，我想到(😧)了(🚖)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🤪)也(🔰)是我喜欢的。用简单的词，如内(🥫)部(🎗)（interior）和外部（exterior）——尽管(🚓)区(🐂)分它们没有太大意义，我会(🕶)说(🗑)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🤐)在(➡)外(🔨)部，但他只谈论内部。在这个(👵)意(📉)义上，他更接近维斯康蒂的(😘)传(👞)统。而您恰恰相反。您停留在(🃏)内(🔨)部(🈺)。但在电影中我们无法展示(🌷)内(🛋)部，只能感受它，但它依然是(🚃)不(🥢)可见的，否则它就不再是内(🍰)部(🔈)了。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧖)：(😦)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🔴)·(🏖)戈达尔：当然。小时候人们(💜)说(👑)：鸡是由内部和外部组成(😼)的(💝)。掀(💆)开外部，看到内部；如果掀(😘)开(💬)内部，就看到了灵魂。我会说(📻)您(🍨)从背面拍摄内部，尽管您总(☔)是(👳)从(🚰)正面拍摄人物。考虑到这种(🎮)严(🥎)谨而有强度的方式，您电影(🧙)中(🚍)让我一度感到困扰的，是一(👻)种(⛎)幸好还算人性化的不完美，这(🌀)种(🖐)不完美使得您有必要去拍(😭)其(😥)他电影。让我困扰的是没有(🌝)侧(🥧)面拍摄的镜头，摄影机离放(🎠)映(⬆)机(🎍)太近了。摄影机并不是生来(🏷)就(🎊)是要与放映机保持一致的(✅)。放(🔔)映机会进行传输。就像放射(🌽)科(👒)医(🏷)生拍X光片：他不满足于从(📹)正(🚻)面拍，他也从侧面、背面、(〽)对(🤙)角线拍。然而在开始时，在放(⌛)映(🚛)的那一刻，所有图像都将是平(😚)面(🎇)的。当然，我们会说这是一个(🤴)图(🏍)像，但我们是和图像打交道(🕊)的(🤵)人。这并不意味着摄影机必(📦)须(🥑)一(📂)直移动。

这就是导致您电影(😘)中(👓)某些时刻出现“空洞”的原因(✅)，也(🚲)就是那些观众——糟糕的(🍺)观(🐭)众(🚾)，如今的观众——称之为“冗(🛏)长(🐑)”的东西。我不是说我抱怨电(🍓)影(⚓)长，甚至如果一开始我看到(🚊)有(👨)好东西，我会很高兴电影很长(🛳)。我(✴)可以安心地打个盹，我确信(🈵)我(🤒)会找到它们。这就是我所说(⛸)的(📣)对一部电影进行科学性的(🥝)讨(💧)论(🏆)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎏)：(🥥)我和您一样，把摄影机放在(🥙)我(😑)认为它必须在的精确位置(🔷)。就(⛩)是(🧘)这样。为什么那里比这里好(🌰)？(💹)我不知道为什么。

让-吕克·(🤟)戈(📣)达尔：如果我们能稍微解(🐆)释(🎷)一下为什么就好了。

曼努埃尔(🦇)·(🦁)德·奥利维拉：力量来自(😷)固(🍦)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🐐)女(🎳)贞德的审判》教会了我这一(☔)点(🧀)。我(〽)们也可以称之为客观性。

让(😳)-吕(💘)克·戈达尔：我有种感觉(🏮)，电(🐍)影人，无论是好是坏，都有一(🥀)个(🏄)想(🈵)法，一种需求，然后，好吧，他们(🍉)寻(📥)找有足够钱的人来实现这(🕹)种(💡)需求。他们的工作方式就像(🍓)一(🥥)个人说：今晚我想吃肉酱意(💃)面(🙊)。于是他看看口袋里有多少(💮)钱(🍂)，或者让妻子或朋友做肉酱(👭)意(😴)面。老实说，我一直是反着来(🕚)的(🕐)。制(🥌)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🕖)档(🥃)期，也许是时候和他拍部电(🕙)影(🕯)了。”既然我们不富裕，我们接(🏟)受(🥦)，也(🙆)许我们能马上拿到钱。然后(😠)，签(🛡)了合同。再然后，必须拍这部(🥚)电(🏪)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(📄)奥(😬)利维拉：我做的完全相反。我(🌜)表(✋)现得好像合同早已签好一(🤾)样(➰)。我写故事，预测一切，然后在(🐐)最(🐱)后一刻，救星来了，那就是制(✈)片(🐚)人(✉)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🐷)的(🈚)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🦅)师(👩)一直跟我谈论福楼拜，当然(💀)还(📚)有(📽)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(👳)法(🦉)利夫人》是不可能的，况且我(🎠)还(🤯)是个葡萄牙导演。而且夏布(💚)洛(👙)尔(📦)[12]正在拍他的版本。于是我想(🛩)，可(🗜)以做点更有趣的事：可以(🈚)问(🧖)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🎚)-路(🚗)易斯是否愿意基于《包法利(🏤)夫(🌜)人(📵)》写一部小说，一部我随后就(😲)会(🏸)改编的小说。她接受了。必须(😩)等(🍙)她写完，等它出版。在此期间(🖌)，借(🥠)作(🌯)家卡米洛·卡斯特洛·布(😣)兰(📌)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🎊)《绝(➖)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🦊)达(😗)尔(🧥)：您说：我知道这部电影(🈶)将(🆓)会是什么，但我不知道是否(🎄)能(😫)拍成。我说：我知道电影会(🧠)拍(📅)成，但我不知道会是怎样的(🍋)电(🚖)影(💍)。我不仅知道某部电影会拍(⬛)，而(🍤)且我还承诺了要拍，这更糟(🗣)糕(🔠)。因为我总是害怕拍不了下(🧕)一(🚂)部(🧜)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏎)：(🌁)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🌄)戈(🎁)达尔：但您对我电影的批(❣)评(🈵)是(🎎)什么？就像美食评论家会(🕋)说(⏮)：“这里的肉煮过头了，这里(🥃)的(⛵)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(♐)·(🥋)奥利维拉：一部电影不仅(🛄)仅(😂)是(🏠)我们所看到的图像。图像是(🐍)符(🐸)号，声音是其他符号，词语是(🤴)另(🚸)外的符号，它们又会唤起其(👁)他(❇)符(💸)号，引用其他时代、书籍、(🌁)电(🐈)影。如果我们不了解这些符(💘)号(📡)及其所召唤的东西，我们就(🌽)无(🗑)法(🕣)理解电影。词语在您的电影(🍐)中(🏫)强有力，它赋予了电影力量(💀)。图(🤲)像有另一种与词语无关的(🍦)力(🍫)量。这很美妙。但我距离完全(🔏)理(😓)解(👴)您的电影还缺了点什么。电(🎇)影(📦)是一种旨在拍摄仪式的仪(🚰)式(🦂)。您电影中的仪式，是那些在(🎵)镜(👋)头(🖌)间或镜头中穿梭的人。我们(🍰)并(🧐)不完全了解这种仪式的含(🎭)义(😎)，我们遗失了它们的意义。例(🤦)如(😈)，在(🎉)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🤗)式(🦍)。我们看到女演员在婚礼当(🔼)天(🚆)，在教堂里自己掀起了面纱(📦)。如(🍖)果我们不了解古代包办婚(🎸)姻(👃)的(🌔)仪式——要求由丈夫掀起(⛓)妻(😲)子的面纱，第一次展示她的(🌄)脸(🕐)，以此确认他的幸运或不幸(🔏)—(👇)—(🛁)我们就无法理解她这一举(🏔)动(👝)的放肆。因为我的主角知道(✋)自(🌏)己很美，她可以放肆地掀起(🆘)面(🐨)纱(🕣)：看我多美！如果我们不了(🌲)解(🛥)这个仪式，这场戏的意义就(💑)丢(🏇)失了。我错过了您电影中许(🌸)多(🤴)仪式的含义。我真希望有人(🖖)能(🍑)在(🛁)我耳边悄悄向我解释。您在(🙆)特(💪)殊效果上做了很多工作，不(💡)断(👐)用声音、词语、图像进行(👝)挑(⏰)衅(🌀)。这是您的形式，是另一种形(🌗)式(🏰)，无所谓好坏。您做得很好。我(⛴)更(🌗)喜欢没有特殊效果的电影(🐖)。我(🈶)更(🔚)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(📱)达(👐)尔：如果英语说得不好却(⚪)去(🔍)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🏦)西(🐨)，但我们依旧能分辨它是好(🈹)是(🍣)坏(💠)。《德国九零》由许多仪式和晦(💣)涩(🦓)的东西构成。

曼努埃尔·德(🦈)·(🗣)奥利维拉：是的，但即便这(💚)些(🥣)符(🥂)号实际上难以理解，但它们(🚗)反(🐙)倒更清晰、更可见。我喜欢(😟)这(🦇)部电影的地方，在于符号的(🧖)清(🐞)晰(♏)性与其深刻的模糊性相并(〽)存(🏣)。另一方面，这也是我喜欢电(😿)影(👒)的原因：大量精彩的符号(💈)沐(👒)浴在无需解释的光芒之中(🌸)。正(⏳)因(🍶)如此，我才相信电影。

让-吕克(🆚)·(🐚)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🙎)次(😉)会面由热拉尔·勒福尔（(🍎)Gé(🕧)rard Lefort）(👵)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🙌)9月(🚨)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(📌)，18世(🍰)纪法国启蒙运动核心人物(🏴)，唯(⚡)物(🐰)主义哲学家、文艺批评家(🏜)与(🐯)作家，百科全书派代表，代表(🙌)作(😂)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🔝)雅(♟)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🌲)皮(🔡)埃(🎀)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🗽)征(🚘)派诗歌先驱、现代主义文(🛃)学(🚱)奠基人，兼具诗人、艺术评(🤘)论(🚤)家(🚷)与散文诗之祖等多重身份(🍟)。他(🕙)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🌍)洲(🚦)最具影响力的诗集之一。

3、(⬆)埃(📱)利(🌷)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🏂)学(🎇)家、评论家与散文家。他率(📲)先(👱)关注电影作为 "第七艺术" 的(🔴)潜(㊗)力，对塞尚等现代艺术家的(✅)评(😹)论(🐂)极具前瞻性，深刻影响现代(🎀)艺(😬)术批评的发展方向。

4、安德(🧔)烈(🕥)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(😱)家(🕗)、(🙉)艺术史学家、抵抗运动战(😼)士(🌁)，还担任过戴高乐时期的文(⚓)化(🌚)部长（1958-1969），其作品与行动深(📣)度(🎱)融(🔴)合了存在主义哲思与历史(😡)使(🏺)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(👠)映(🤛)、某部电影推出”的意思，但(🖖)其(😩)核心意义为“出去、离开”，所(🥅)以(🤩)戈(🥘)达尔才会玩这样一个文字(💫)游(🚂)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🌫)指(🚳)广义的“公众”，也可以指“观众(🤛)“，对(🍚)应(🔰)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🔽)洛(🚳)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(📤)义(📱)画派的领袖与核心人物，代(🔙)表(🍀)作(🤱)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(😲)波(❌)德莱尔视为 "绘画中的诗人(👩)"。

8、(👰)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🐎)ville，1945- ）(💒)，瑞士电影导演、视频艺术(🥥)家(🔠)，戈(🏳)达尔晚年的生活伴侣与合(❗)作(🕗)者。她与戈达尔共同创立制(👿)作(👖)公司，并与其联合执导了《第(🍌)二(🖼)号(🤹)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(💃)部(🔄)作品，深刻影响了戈达尔后(😎)期(🏖)创作中私密对话与家庭影(💔)像(🚖)的(👏)风格转向。她本人亦是一位(📡)独(🏖)立的创作者，其作品以哲学(🏋)思(👸)辨探索两性关系、语言与(🔑)日(🙅)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🙈)2004）(🤡)，法(💰)国导演、人类学家，真实电(🐹)影(🍼)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(😑)电(🍿)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🗻)《夏(✔)日(💎)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🏢)影(🔱)之父”，其跨学科实践深刻影(✈)响(📖)了纪录片与视觉人类学发(👫)展(🎁)。

10、(🛏)奥利维拉下一部电影为《盒(⬇)子(🛄)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🎿)处(📪)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(⌚)约(🈂)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(👆)制(📵)片(😞)人、导演与跨界企业家，是(👂)法(🛃)国电影黄金时代的标志性(🌜)人(🅿)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🍉)国(🤛)电(🚩)影新浪潮的先驱导演之一(😞)，与(📜)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🗂)里(🖼)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🍵)中(🚬)产(📗)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(💌)社(😚)会批判视角闻名。由他执导(🐐)的(✒)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(㊙)于(🔤)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(💶)卡(😐)米(🍺)洛・卡斯特洛・布兰科（(🥋)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(😳)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🏭)的(🥎)浪漫主义小说家、剧作家(🍔)与(🦔)文(⭐)学评论家。