文 / 让-吕克·戈达尔(🎽) & 曼(🎼)努(🕡)埃(♎)尔(🖨)·德·奥利维拉

（(🕛)本(👰)文(🍩)由(🦌)Gemini AI翻(🏭)译，再经过了人工的逐(🥡)句(👦)校(♟)对(😈)与润色，并添加了一些(💝)必(🎳)要(🐪)的(🏨)注释。由于并未找到法(🥋)语(💦)原(🥦)文(👮)，本(🎚)文翻译同时比照了西(🌿)班(🦔)牙(🥩)语(🍶)和葡萄牙语译文。）

1993年(🔨)9月(🆚)，曼(🏴)努(⌚)埃尔·德·奥利维拉(⛑)的(🔈)《亚(🐕)伯(🔆)拉(🤼)罕山谷》（Vale Abraão）与让(🏏)-吕(📭)克(❓)·(🔡)戈(🐺)达尔的《悲哀于我》（Hé(🐔)las pour moi）(📦)几(🤼)乎(🚧)同时在巴黎的银幕上(🥖)映(🍙)。借(🏼)此(🖇)契(🥍)机，戈达尔提议与奥(🕚)利(🚉)维(🙋)拉(🐋)会(🔯)面，旨在就这两部影片(📮)展(⏹)开(🎹)一(🔼)场“科学性”（scientifique）的探讨(🚙)。

让(➿)-吕(🚚)克(📍)·戈达尔：没问题，巨(🗝)大(🏃)的(🐤)声(🕔)响(📔)是我对公众做出的唯(🏒)一(🎑)妥(👮)协(🎃)。您知道儒勒·列纳尔(🈴)（(👑)Jules Renard）(✋)对(📈)“批评”的定义吗？“批评(🏐)就(🐻)像(🚉)溃(⛸)败(📨)军队里的士兵，他开(🕶)了(🍮)小(🐟)差(🤐)，投(🍄)奔了敌营。谁是敌人？(🔇)是(🍢)公(💒)众(🤤)。”

曼努埃尔·德·奥利(😥)维(🧗)拉(💤)：(🗡)那(👱)您呢，您知道伯格曼(🎵)是(😒)怎(🔤)么(🥈)评(🕺)价影评人的吗？“某些(📘)影(🥣)评(💤)人(🆚)在我看来就像是在试(🈁)图(🛩)教(🕋)我(🍫)们如何奔跑的瘸子。”

让(🧝)-吕(😲)克(🔰)·(🔭)戈(🚔)达尔：我请求让我以(💍)评(😗)论(🍤)家(🔑)的身份展开这次对话(😙)。与(⏺)其(⛺)扮(💑)演“作者”，我更愿意去见(💏)某(👶)个(🍄)人(♓)，谈(🍨)论他的电影，或许偶(🚣)尔(🐛)也(🔧)让(🧘)那(🦗)个人谈谈我的电影。如(🐃)果(🍽)这(💹)能(🧡)从宣传角度对两部影(🚥)片(🌺)有(🧠)所(🔄)助(🛋)益，那我们就这么做(🖐)吧(💇)。电(📓)影(💼)是(😘)对现实的一种批判，从(📿)这(👁)个(💏)角(🚓)度看，我是非常传统的(🌈)；(🤙)而(👥)且(🏴)作为一名用法语拍摄(👇)的(♟)电(✖)影(🚄)人(🍭)，我始终带有对电影的(👁)批(🎨)判(🔳)态(🔦)度。一直以来，法国的伟(🍓)大(👗)之(🛤)处(🌩)之一在于拥有批判性(📣)的(🍽)视(🍛)点(😦)，即(✒)便这个国家对此一(🤗)无(🥘)所(🤺)知(🌉)。从(🚂)狄德罗[1]开始，所有的艺(👬)术(🤼)评(🕢)论(🍱)家都是法国人，经过波(😍)德(🎒)莱(🙎)尔(🍟)[2]、(🌟)埃利·福尔[3]、马尔(🌋)罗(📍)[4]，也(🍇)就(🕴)是(🎪)说，无论是不是作家，他(🎓)们(📷)都(🈲)是(🎆)有“风格”（style）的人。糟糕(💴)的(🏗)评(🎗)论(🏽)家没有风格。美国只有(🐋)两(🧑)个(📃)影(🗓)评(🌚)人：詹姆斯·阿吉（(🚱)James Agee）(🥗)和(🤢)（(🚉)长久以来被忽视的）(🚡)来(👎)自(🥫)圣(⛳)地亚哥的曼尼·法伯(⛱)（(🚐)Manny Farber）(🔦)。既(👵)然(👄)我们的电影同时上(🈹)映(💟)，我(😇)想(😷)提(🍨)出第一个问题：我们(⛰)要(🖥)如(👊)何(🍯)理解“上映”（sortir）一部电(🔶)影(🆓)[5]？(💼)为(🧛)什(🧢)么要让电影“上映”？(🎈)我(🏰)们(🐱)在(📓)让(🙊)它们“进入”这里或那里(🔕)时(🌠)遇(🍈)到(🌫)了很多困难，然后还有(🔭)些(🤾)人(🗓)没(🤾)做什么大事，但无论如(🏌)何(🙋)，他(👙)们(🎬)还(🕐)是做了必要的事来把(🕶)它(🆚)们(🥃)“推(🖕)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🏄)德(🍗)·(🧐)奥(㊗)利维拉：在葡萄牙语(🔲)里(🥈)我(🏁)们(🕷)不(✋)用同一个词，因此也(🤷)就(😧)没(🚮)有(🖌)这(🤺)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🛵)让(⛽)电(🖥)影(🔔)出去/上映）。不过，这是(😘)个(💣)困(🐏)扰(🏨)我(🍊)的问题。我之所以感(🛐)到(🆕)困(📬)扰(🔝)，是(💠)因为对我来说，必须先(🧔)展(📯)示(🧤)电(🍢)影，然而，在针对电影的(🍕)评(🆔)论(📁)完(👉)成之前，电影并未完成(🌊)。一(✋)个(🌱)好(♈)的(🐶)、聪明的、专注的、(🐊)敏(🥝)感(😩)的(✅)评论家，是观众的代表(🛠)，他(💕)去(💵)寻(🥔)找那部在我看来——(👺)即(👫)便(🗣)我(🦍)已(🛩)经拍完了——尚不(🔳)存(🐣)在(⬆)的(💑)电(🚿)影，他要去完成它。观影(⚫)者(🕗)与(🐈)银(🥁)幕之间的动态关系实(🈴)际(🥟)上(🏋)是(💆)至(👥)关重要的，它是电影(🦊)的(🅾)一(👲)部(👫)分(☝)。我说的是观影者（espectador）(🤑)，不(🚩)是(🚎)观(🚗)众（público）[6]。观众，是某种(👮)抽(🆔)象(🐇)的(🏜)东西，是非个人的。

让-吕克·戈(💦)达(📿)尔：观众是现存的观影者(👤)，是(🍫)被商业化了的观影者，是买(🧛)了(🌌)票的观影者，他变成了观众(💃)。然(🕕)而(🎟)，他身上仍有一部分保留着(💈)观(🤹)影者的特质，就像读者一样(💼)。如(🤗)果我们谈论的是一部电影(🥧)，我(🌓)们(🤛)会说观影者是剧本，而观众(🐲)则(🕣)是观影者的实现（realización），是(🦑)他(🥔)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🥊)时(🎃)会问自己：如果电影没人看(🎲)—(🎌)—我的许多电影都没人看(👛)，或(🎾)者被误读，甚至连我自己也(🏗)…(🤞)…我想我们是为了一两个(🖲)人(🆓)拍(🗣)电影的。

曼努埃尔·德·奥(💗)利(🈯)维拉：但这就足够了。

让-吕(♈)克(🏿)·戈达尔：当然。但我还是(📉)想(😕)回(🤬)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🦌)仅(🥊)仅是文字游戏。应该有一些(😾)小(🚢)词典，告诉我们每种语言中(🐹)电(🧘)影的技术术语。例如，我们在影(🥔)院(🤬)看到的电影拷贝，带有图像(👯)和(🥧)声音的拷贝，在法语中被称(🎷)为(🤮)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(⚾)德(😘)·(🚃)奥利维拉：葡萄牙语也是(✋)，标(🍒)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🆙)·(💃)戈达尔：英语里叫“声画合(🐩)成(💼)拷(🎙)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🌗)贝(🐺)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🐥)真(🔷)，因为例如俄国人对纪录片(🥋)和(⏸)剧情片的区分就与我们不同(💵)。他(🦁)们把有演员的电影称为“扮(🤢)演(🐦)的电影”，而纪录片——不一(📓)定(🆚)没有演员——被称为“非扮(💂)演(🐻)的(🚂)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🐧)本(🔔)身：对美国人来说，它没什(♓)么(🌑)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🐻)是(🌎)照(🍅)片。他们甚至没有一个词来(🛣)指(💥)代电视，他们突然变得非常(🏟)商(🎳)业化，他们说“network”（网络）。如果(⬇)我(🤹)们对语言如此不加注意，那么(👭)当(🤢)人们说一部电影“上映/出去(♉)”时(🤳)，我们会产生一种错觉：是(🎃)某(🤰)种东西真的出去了，还是我(🔄)们(🔯)把(🍀)它弄出去了？

曼努埃尔·(🛳)德(🌆)·奥利维拉：我会用“出来(⛩)/出(🧘)生”（sair）这个词，就像说“和一(🦈)个(✝)女(🤹)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🥡)语(🖍)中这意味着“带她去床上”。

让(🚚)-吕(😼)克·戈达尔：如今，对于好(📵)电(🌍)影来说，“上映”（sortie）已经变成了(🙃)一(🔻)个“出口在这边”的指示，这是(🥧)一(⏫)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🔹)尔(🍾)·德·奥利维拉：我们的(✴)电(🤲)影(🈂)也变成了电影节电影。电影(🅱)节(😍)的作用是向多样化的公众(🧓)展(🎀)示电影的多样性。它是不同(🤖)电(📌)影(🦂)人、国家、习俗的一种对(🤗)照(🤲)。仅此而已，但这也不算太坏(🌃)。

让(🈳)-吕克·戈达尔：我想您描(🤫)述(🐇)的是一个过去的时代，而我见(🥟)证(🌹)了它的终结。我以为那是开(🐍)始(👼)，其实那是终结。那是一个电(✳)影(🏔)节确实能帮助人们相遇、(🏢)讨(🗂)论(🔉)电影、讨论任何想讨论之(🚧)事(🦌)的时代。一切都变了，电影也(📬)变(🌚)了。现在，电影人抱怨他们的(🧦)孤(🏧)独(🏪)，但他们不再交谈，不再讨论(🍔)，这(❕)是他们的错。今天，电影节越(🐭)来(🐷)越多。无论是强者还是弱者(🐬)，每(🗿)个人都在各自利用自己能利(🍴)用(🥓)的东西。但在我看来，总体而(🚨)言(✔)，举办电影节是为了延续一(🔕)种(👺)对媒体或电视而言很重要(🆖)的(🐢)“电(🐖)影观念”，一种关于电影神话(👬)的(🔱)观念，这种神话曼努埃尔（(🏟)指(🍅)奥利维拉——编者注）经(💄)历(🧙)了(📧)一整个世纪，而我只经历了(🥗)后(⛏)三分之二。也许您能感觉到(👌)20年(🚉)代（那时没有电影节）与(♏)今(🧠)天之间的差异？

曼努埃尔·(🕣)德(🚣)·奥利维拉：新现象是电(🔘)影(📯)资料馆（cinematecas），不是作为机构(💇)，因(🚝)为那早就存在，而是因为有(🏹)越(🔇)来(🌊)越多的观众——比如在里(🏛)斯(📚)本——去资料馆看那些没(🌰)进(👜)院线的电影。这很有趣，因为(🈲)你(🍗)必(💟)须真的热爱电影才会去电(🏿)影(🍡)俱乐部或资料馆看片……(🏼)

让(🍒)-吕克·戈达尔：关于相遇(🥀)与(🙈)对话的故事……这就是我想(🤫)对(🎤)您说的：作为评论家，我不(🚭)指(😷)望别人对我说好话，我不想(🐣)人(📵)们对我说或写：“您的电影(🛺)太(🚻)残(🚾)暴了，太棒了，太天才了，太非(🗣)凡(🆘)了！”那时我会问他们：“好吧(🐗)，那(🛩)到底哪里非凡？”他们回答(🆔)：(🤪)“啊(🌫)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🏇)重(👠)复：“它是非凡的！”然而如果(💽)他(📒)们对我说这真的很丑，这里(✂)有(🎾)错误，那我就会想，或许对话是(🗿)可(🏍)能的：你能告诉我有错误(💘)的(⛅)都在哪里吗？这证明了今(🥘)天(🕡)的评论家不再想交谈，而电(🚘)影(✂)人(🗾)也不想被批评。而我，作为一(👥)个(🐂)评论家出身的人，我只需要(🚬)别(💔)人告诉我：这行不通。您是(🍫)否(🥥)感(🆔)觉到需要别人告诉您这不(👎)好(🐄)？这会困扰您吗？因为我(🏖)对(🦀)您电影中行不通的地方有(🥩)些(🏐)话要说，但我不想困扰您。

曼努(🐅)埃(🚈)尔·德·奥利维拉：“当我(🦐)拿(🈸)自己与人相较，我会感到骄(💼)傲(🍶)；当别人来评价我，我会感(🍉)到(🍩)谦(🛀)卑。”这是您电影里的一句话(📵)，非(👟)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🏒)是(😸)圣人说的，或者是诚实的人(🍗)说(🔙)的(🚨)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥠)：(⏩)我是个悲观主义者。当有人(❇)告(👢)诉我我的电影里有什么行(🦒)不(📈)通时，我会受影响。不过，我想我(♓)已(📘)经麻木很久了。但这取决于(🍽)他(🌦)们触碰哪里。如果我拳头上(👃)有(📷)个伤口，但有人碰了碰我的(📔)二(🍋)头(😉)肌，我就会没什么感觉。但如(👛)果(🔪)那个人把手指戳进伤口里(🚥)，那(🔑)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🌏)尔(⏫)：(🏀)必须懂得区分什么是好的(🍫)，什(💯)么是坏的。这不仅仅是说出(🏩)我(😰)们的感受，而是对电影进行(💅)技(⚡)术性或科学性的批评。只有新(📝)浪(🕑)潮这么做过。以前谁会说：(🔣)这(😍)个移动镜头是好的，我们觉(🖕)得(🏰)它好是因为这个，相对于另(📦)一(🍪)个(🎫)我们觉得坏的镜头而言？(🥃)或(🌨)者：这段对白是好的，相比(🚏)之(🤜)下那段对白是坏的。今天，这(🏬)完(🧑)全(🍚)丢失了。“作者”的概念变得如(🤬)此(🐳)重要，以至于连副导演都不(🌬)敢(👰)对你说。唯一有时敢说的人(🙍)，唯(💃)一我能与之维持一种奇怪的(🏟)艺(🥨)术关系的人，是制片人。因为(🐢)制(🚲)片人投了钱，或者至少他拿(🦆)别(📐)人的钱去冒险，所以以这种(🎓)风(🌾)险(🤠)的名义，他敢对我说：“让-吕(🐁)克(🗃)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🔏)后(💜)我思考。至少，这提供了一种(🎑)反(👱)思(🧞)的可能性，让我能更好地站(🖨)稳(⚡)脚跟。如果说今天的科学家(🐝)如(💟)此强大，那是因为他们是唯(🚞)一(🌧)还在互相批评的人。一位天文(🍑)学(🐸)家说：“我看到了月食，我把(🌋)它(Ⓜ)拍下来了。”另一位说：“给我(🎭)看(🤧)看。”他看了之后断言：“但这(🚽)明(🆑)明(🛐)是月亮！你说什么月食？”另(🛄)一(🤝)位说：“啊，是啊……”；他很(🔲)恼(♊)火，但他会重新开始。在艺术(🎉)中(❣)，在(💅)艺术批评中，例如波德莱尔(🐙)和(👦)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(⬛)这(🍍)样的对抗时刻。否则，就无法(🧤)前(🛬)进。这是我唯一需要的：批评(🖲)。但(🚱)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🚀)·(🔶)德·奥利维拉：我需要的(💈)更(🚇)多是拍电影的手段。我永远(✳)不(🔯)知(🗃)道电影会变成什么样。我有(🤹)分(📍)镜脚本（découpage），我有演员，我(🅿)有(🐖)布景，但我从未拥有电影。在(🈂)拍(😟)摄(🔳)期间，“执导工作”（realización）在时(🤼)时(🤱)刻刻地改变着那团“星云”的(✍)整(💫)体构造。具体的东西只有在(🏙)我(🧦)看样片（rushes）的那一刻才会出(🦍)现(🏢)。我讨厌看样片，我总是感到(🎖)绝(🔖)望。

让-吕克·戈达尔：我想(👖)我(🔁)们都是这样。只有希区柯克(😌)在(🌈)看(🏭)样片时是高兴的。所以，作为(🌼)评(🅾)论家，这就是我想对您的电(🦏)影(🐉)说的话：起初我随着电影(👹)（(📒)指(🉐)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🔜)）(🍾)行进，但在某一刻我跳脱了(⛷)出(💛)来，开始思考别的事情。我想(❓)：(📉)啊，这里没那么好了，然后，与此(🌇)同(🔦)时，我在做梦，我想着引力（(🥃)gravitació(🗝)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🤚)到(✖)了自我意识当中，而就在那(💻)一(🧔)刻(✈)，电影里有人说出了“引力”这(🈲)个(🐿)词。于是我对自己说：最终(🔘)，这(🥩)部电影是好的，我必须重看(⏪)一(☕)遍(🚍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥄)：(🤕)的确，这就是电影的主题：(🏟)引(💎)力与万有引力定律。

让-吕克(➗)·(🔑)戈达尔：从更科学、更技术(🖐)的(📛)角度来看，如果我是您电影(🐮)的(🔋)副导演，我会对您说：“您确(🌟)定(👶)吗，或者您能更好地向我解(😴)释(👿)一(🌳)下，以便我能帮助您，为什么(✡)您(🎯)选择这位女演员来演年轻(💯)时(🆚)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(👷)艾(🌎)玛(🦍)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🎉)者(🐤)如此不同？这是故意的吗(⭐)？(⏯)”这便是我的批评：第二位(😱)女(🕹)演员不如第一位，或者至少，当(🕺)第(🈺)二位女演员出现时，电影下(➖)坠(🌡)了，这就是引力。然后它又升(🔔)起(🔌)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🚿)维(🧞)拉(🕓)：答案很简单：起初，我是(🐵)为(😕)第二位女演员莱奥诺·西(🚐)尔(🐪)韦拉写的这部电影。这个女(🔎)人(⬇)当(⏲)时处于危机和抑郁状态。我(🌘)的(✖)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(😽)试(🐖)图说服我不要选她。在我改(👧)编(♑)的那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🔭)-路(➖)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🍼)一(🐋)句非常美的话，说艾玛的头(💧)发(🔁)“像一滩黑墨水一样落在她(🧘)毛(🔳)衣(🏙)的背上”。为了拍摄这句话，我(🥢)要(😣)求改变莱奥诺·西尔韦拉(💉)的(🍁)发色，她是金发。她对此感到(🎾)很(😃)受(🎅)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(⚡)得(👿)不找另一位女演员来演青(🏮)少(♍)年的艾玛。这就是对您技术(🕜)性(♏)批评的技术性回答。我想补充(🐧)一(🔑)点，电影总是伴随着“偶然”和(🌍)运(🚌)气。正是这些使我振奋：所(🍥)有(💊)那些在实现过程中涌现的(💱)小(🗨)事(🧞)件。这是一种我不太理解的(🤙)现(🆎)象，它既可能导致最坏的结(🈯)果(🔎)，也可能导致最好的结果。没(📻)有(🉐)一(🍷)部电影是不靠运气的。它是(🦀)一(🚏)种创造，一部电影是一个人(🌰)的(🗣)构想，很难进入其中。

让-吕克(😹)·(🎨)戈达尔：创造可以被准备吗(👂)？(👱)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏟)：(🥒)可以准备，但不能修复（reparada）(😄)。就(🌠)像生活。事物就在那里，等着(🎻)我(📗)们(🤰)去拍摄。您想修复什么？饥(🙌)饿(🔄)、在非洲死去的孩子，是的(🚴)，这(🆓)很重要，值得修复，需要尽可(📢)能(㊗)广(🐻)泛的公众。但一部电影不是(🤨)，它(🎛)是一团巨大的混乱，我因此(🏠)在(🐞)我自己面前感到渺小。话虽(🌟)如(👪)此，我接受您关于您“离开”我的(📱)电(🤮)影又“回来”的批评：必须非(⛹)常(📺)敏感才能进出电影而不迷(🏇)失(🤹)。的确，这就是引力定律。

让-吕(⬇)克(🍩)·(🎙)戈达尔：我非常谦虚地认(🔃)为(📝)，新浪潮的人是从博物馆出(🏫)发(🛂)做电影的。我们发现了电影(🚇)资(🐾)料(🧔)馆。我们在那里出生。当然，我(🙈)们(🕰)小时候看过卓别林，但没人(👮)会(⬅)在四岁时说，看了《救火员》后(🌅)我(✳)要拍电影。所以我脑子里总有(🍸)一(🚴)个参照系。因此我认为作品(🍶)比(⚓)人更重要。这并非对每个人(🙏)来(😪)说都那么显而易见。女人的(👰)作(🦓)品(💶)是庇护男人。而男人，为了处(🍆)于(🥍)相对平等的地位，所能做的(💇)一(🧙)切就是制造作品：绘画、(✉)文(🥖)学(🏩)或政治、战争、失业、贸(🍅)易(🔶)。归根结底，我对“人”（这里戈(🚖)达(🗣)尔专指作为创作者的人—(🚨)—(🏖)译者注）不怎么感兴趣。我对(🈺)曼(🐵)努埃尔·德·奥利维拉这(🗞)个(♈)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🕵)住(🐹)在同一个城市，比邻而居，我(🐤)想(🎀)我(✴)也不会比现在更多地见到(➗)您(🧡)。当然，见面时我们会更好地(💩)谈(🤖)论电影，但也仅此而已。如今(🍡)让(⚫)我(🌅)震惊的是，媒体对“个性”这一(🐾)概(🚈)念的开发远甚于对“人”的开(📍)发(🔲)。人在作品中，作品在人中。有(🍒)些(💩)人不创作作品，而是创作生活(😪)，尤(🐄)其是女人，这本身就是一件(🍑)作(📆)品。男人被迫创作作品，因为(🛵)他(❣)们通常什么都不做。我常像(📹)布(🈳)努(🦉)埃尔那样说，电影对我来说(💺)是(👤)最重要的。但如果把一个孩(🧀)子(⏹)的生命和一部电影的上映(💷)放(💥)在(🔎)一起权衡，我不会犹豫一秒(⏪)钟(🛺)：孩子优先于电影。

曼努埃(🏻)尔(⏭)·德·奥利维拉：自然如(🥍)此(♐)。从这个角度看，我也断言艺术(⛽)没(🍍)那么重要。

让-吕克·戈达尔(👬)：(🎮)但既然如此，如果不那么重(📴)要(🛷)，那就不必做了。女人们更合(🚾)乎(🥖)逻(⚡)辑，她们在生活中做这事。我(🏈)不(🏕)确定能否如此轻易地说艺(🐗)术(♒)不重要。尤其是今天，当艺术(🍊)稀(🌵)缺(🍮)而许多孩子死去时。这是否(🐎)意(📣)味着我们让艺术活得太久(❔)，而(🎱)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🌨)德(🔗)·奥利维拉：艺术不是艺术(🥊)家(🌍)。艺术家，艺术家的位置，是人(🌫)类(🏑)的虚荣。那种表达世界观的(📃)方(🌸)式，说“这个，这个，这个，这个行(🏘)不(🍰)通(✒)”，是一种虚荣的发作。它是世(🏹)俗(🕴)的。艺术比艺术家更崇高、(🐶)更(🍴)有趣。一部电影总是比电影(🚌)人(🍺)更(🥃)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🐦)说(🎮)。导演或艺术家走出来展示(🅿)自(Ⓜ)己的那种方式，仅仅表明了(🗾)他(🐝)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🦐)也(😇)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🏆)画(🥩)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(😯)奥(😼)利维拉：是的，当然，但这幅(🚎)画(📮)通(✒)常也很漂亮。艺术与艺术家(🤾)之(⬇)间的这种差异，也是历史与(📂)艺(♑)术之间的差异。历史展示了(🎵)民(🍣)族(⛩)、文明、情感、趣味的演(🍻)变(🕴)。艺术展示了这些演变中的(🛵)实(🍗)体。我们都有责任，尽管作为(🐶)导(📰)演我什么也做不了。作为导演(⚓)我(👲)只能做一件事，就是拍电影(📼)。仅(🈂)此而已。然而，艺术家在创作(🐿)的(🕛)那一刻总是对的。那是他们(🧑)的(👚)虚(🏍)构，是他们的内在化。

让-吕克(💥)·(🎚)戈达尔：啊，我不这么认为(🐚)，一(🙍)切都在外面。

曼努埃尔·德(🐓)·(🎀)奥(💰)利维拉：是的，在那之前（(🌿)是(🌁)这样）。但之后，一切都会进(🍭)入(🌽)脑海中，然后再出来。例如，面(😒)对(👠)《悲哀于我》，我像一块海绵一样(📸)面(♍)对电影，准备好吸收一切。

让(📌)-吕(⏯)克·戈达尔：我不确定这(🙎)是(👟)个好比喻。当然，电影有其奇(🏳)观(🛣)性(🖌)和诗意的一面，这是电影的(🏍)深(📠)层使命。但这一使命只有在(🎼)最(💿)初进行了实验、验证和劳(🛅)动(🥞)—(⏹)—我们可以称之为电影的(🛣)纪(💍)录片层面——之后才能实(🎪)现(📒)。伟大的艺术家身上都有这(🌓)一(🖼)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🤭)丽(🔈)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🈺)劳(💣)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🌳)、(🐬)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(👣)人(☕)身(🤾)上都有，我有时也有。以爱森(🍓)斯(🔸)坦为例，没有比爱森斯坦更(🕕)抽(🚎)象、更风格家或更风格化(🈴)的(📭)人(🍳)了。然而，如果今天我们要展(〰)示(🐋)十月革命的镜头，我们不会(🐭)在(🔘)当时的新闻片里找，新闻片(🎐)使(🏾)用的是爱森斯坦关于十月革(😫)命(🎐)的影像，那完全是被调度（(🕌)mise en scè(🚆)ne）出来的影像。当读到弗拉(🚧)哈(👟)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🚯)关(🕉)叙(🍽)述时，我们得知弗拉哈迪付(🎮)钱(🔲)给爱斯基摩人，和他们吵架(🔊)，强(⌚)迫他们每天去捕鱼（即使(😉)他(🚎)们(🌿)不想去）。总之，他和他们组(😅)成(🏥)了一个电影摄制组，并变成(😹)了(🧐)一位了不起的人类学家。因(🚻)此(✅)，这里存在着整全的纪录片层(🎄)面(🐉)。在今天，这种方式——即使(🏏)不(🅿)能完美了解电影史，也至少(⏩)对(🏪)其有所感觉的方式——对(🎸)许(🤫)多(🥟)人来说已经遗失了。必须拥(😁)有(😮)这种对电影史的感觉，有点(🕑)像(🐖)乔伊斯，他对文学史有着深(🍁)刻(🏮)的(📷)感觉，他知道当他写下一个(🧗)句(🚀)子时，其中有些词是在拉丁(💈)语(💩)时代发明的，有些是在中世(🔑)纪(🚗)，而他，乔伊斯，在写下这个词的(🚖)时(🚀)刻，通常背负着所有的精神(🌺)重(🚘)担和他所感知到的所有过(🛩)去(😍)，正处于文学的现代，处于其(🕑)成(🍿)熟(🤰)期。在电影中，很快，在世界所(🔷)接(❓)受的美国影响下，部分纪录(🍖)片(😛)式的工作被抛弃了。我们立(🏉)刻(🖥)走(🎲)向了奇观，而这只不过是最(🏠)终(🥡)的使命，是电影的弥撒。在今(✴)天(➡)的电影中，人们举行弥撒，却(🥉)不(🔀)进行祈祷。伟大的艺术家，诚实(📱)的(🔷)艺术家，首先进行他们的祈(🕟)祷(🖋)，然后才是弥撒，面对或多或(🕙)少(🐎)忠实的公众。美国人规范了(🤣)弥(🍧)撒(🍰)。对他们来说，在弥撒中重要(☕)的(🎫)是募捐（quête）：一场成功(🕹)的(🌗)弥撒就是教堂里座无虚席(🛄)、(👰)募(💥)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🕝)尔(🐝)·德·奥利维拉：募捐（(🔘)quê(🚬)te）是我下一部电影的主题(🍑)。[10]

让(🔘)-吕克·戈达尔：我不募捐（(🍖)quê(💦)te），我只调查（enquête），我专注(🚪)于(🔖)做一名预审法官。我审理投(🍵)诉(💶)。批评应该通过祈祷来表达(🛰)，而(🎛)不(⛏)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🍜)无(🚾)话可说。或者只能说：“美丽(💲)的(🍛)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(✡)种(🛥)练(🖌)习，就像运动员的训练、钢(🚕)琴(🔑)家的音阶练习一样。当人们(⏲)进(📪)行批评时，应当批评那些音(🕌)阶(⤴)以及这些音阶所能带来的效(🔰)果(🐋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔈)：(🛷)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🎬)要(✳)的是行动的欲望。您想拍电(🐮)影(🍕)，我(🚎)想拍电影，就像此刻我想撒(🤾)尿(🚢)一样。伯格曼说：“我拍电影(🌭)的(📿)方式就像某些英国人独自(🐨)去(🎏)森(🎢)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🤝)枪(🍢)守夜。但每天早上他们都会(🐯)刮(😺)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(📺)这(⛩)很好。必须反思这一点，关于欲(🕷)望(🎦)。它就在人心里，就像一个画(🐐)家(🤒)画着没人看的画，但他不会(🐁)停(💢)下。欲望就像独自绽放于原(🤘)始(🤝)森(🌾)林中心的绝美花朵，它凝聚(🔨)着(🍡)对果实的向往，为了自己，也(🎆)依(🔮)靠自己。如果遇到一道注视(👋)着(💟)它(🌲)、并发现它的美丽的目光(👁)，它(🥤)便会绽放光采，她的美丽会(🤕)变(🔇)得引人注目、脱颖而出。但(🕰)这(👵)样的目光往往来得太迟，人们(🕛)为(💃)了抢占土地，已经烧毁并铲(🚬)平(🔙)了森林。在您和我之间，有许(〰)多(🥚)差异，这是幸事。语言、国家(🔺)、(🥡)文(🏬)化的差异。您选择了一种略(⛓)带(💍)挑衅性的电影，它破坏了叙(🤜)事(📜)的传统秩序。您从混沌中出(🔩)发(😁)寻(♏)找，为了将无序变为有序。我(📵)也(➡)试图将无序变为有序，虽然(♍)徒(🏨)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🏈)想(🔝)这就是我们的电影的区别：(🌍)我(🖖)的电影较为接近一般意义(🧐)上(🥁)的电影，而您的电影是某种(🥊)特(✉)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🤮)：(⚪)我(🌻)会说我们做的是同一件事(🥞)，但(🔍)您抵达了，而我尚未真正成(♊)功(🚎)过。所有人自然地遵循着科(🕊)学(🥛)的(🌡)图景，从混沌出发以建立某(🚰)种(✉)秩序。这“某种秩序”或多或少(☕)有(📬)些不确定，人们也或多或少(😃)能(💖)抵达一点。有些时候我们做不(🦒)到(🧀)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🔢)》中(🌠)，有一块时间被提取了出来(🛁)，在(🆔)另一部电影里将会是另一(🌦)块(📗)。从(⏱)一块碎片、一张照片出发(🍣)，我(🚐)为自己创造一个世界。看到(🙁)您(👓)电影的一些片段，我想到了(🚔)皮(📩)亚(🚄)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🐢)我(🐝)喜欢的。用简单的词，如内部(🌎)（(➕)interior）和外部（exterior）——尽管区(🅿)分(🏓)它们没有太大意义，我会说皮(💉)亚(🎿)拉在他的《梵高》中停留在外(🍦)部(🖇)，但他只谈论内部。在这个意(😨)义(😆)上，他更接近维斯康蒂的传(🔤)统(🏮)。而(🦑)您恰恰相反。您停留在内部(🚧)。但(🚯)在电影中我们无法展示内(🙈)部(🈵)，只能感受它，但它依然是不(🗳)可(😪)见(🎄)的，否则它就不再是内部了(📒)。

曼(🙊)努埃尔·德·奥利维拉：(🥌)甚(🚞)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🏤)戈(👟)达(➖)尔：当然。小时候人们说：(🎾)鸡(🛢)是由内部和外部组成的。掀(👱)开(🍩)外部，看到内部；如果掀开(🦑)内(💆)部，就看到了灵魂。我会说您(😸)从(✅)背(😣)面拍摄内部，尽管您总是从(📹)正(🚯)面拍摄人物。考虑到这种严(🐉)谨(👠)而有强度的方式，您电影中(🐨)让(💭)我(💓)一度感到困扰的，是一种幸(🕜)好(🐛)还算人性化的不完美，这种(㊙)不(🍲)完美使得您有必要去拍其(⛩)他(🚠)电(🈂)影。让我困扰的是没有侧面(🐌)拍(🐶)摄的镜头，摄影机离放映机(🤼)太(🏑)近了。摄影机并不是生来就(🥨)是(🥘)要与放映机保持一致的。放(🍙)映(😴)机(✏)会进行传输。就像放射科医(🦗)生(🖤)拍X光片：他不满足于从正(🗺)面(🥃)拍，他也从侧面、背面、对(🍸)角(🚾)线(🔂)拍。然而在开始时，在放映的(🏂)那(📻)一刻，所有图像都将是平面(🤔)的(🥉)。当然，我们会说这是一个图(🔳)像(💖)，但(📇)我们是和图像打交道的人(😰)。这(🚍)并不意味着摄影机必须一(👖)直(🖌)移动。

这就是导致您电影中(👆)某(🦍)些时刻出现“空洞”的原因，也(🕓)就(😇)是(🏭)那些观众——糟糕的观众(🛰)，如(🀄)今的观众——称之为“冗长(🤔)”的(🕚)东西。我不是说我抱怨电影(💋)长(🌹)，甚(💼)至如果一开始我看到有好(➰)东(🦏)西，我会很高兴电影很长。我(🎢)可(😽)以安心地打个盹，我确信我(💽)会(🐇)找(🔗)到它们。这就是我所说的对(🚖)一(🦄)部电影进行科学性的讨论(🕰)。

曼(😃)努埃尔·德·奥利维拉：(⏯)我(⏬)和您一样，把摄影机放在我(🍝)认(🖌)为(🌥)它必须在的精确位置。就是(🥊)这(🍇)样。为什么那里比这里好？(🏐)我(🎒)不知道为什么。

让-吕克·戈(🏽)达(🕋)尔(🍶)：如果我们能稍微解释一(🦑)下(📋)为什么就好了。

曼努埃尔·(🚰)德(🌯)·奥利维拉：力量来自固(🎎)定(🕧)性(🚓)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🚞)德(🕰)的审判》教会了我这一点。我(📩)们(🔶)也可以称之为客观性。

让-吕(🥤)克(🚂)·戈达尔：我有种感觉，电(🥇)影(📿)人(🦊)，无论是好是坏，都有一个想(📽)法(🚾)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🔇)找(📃)有足够钱的人来实现这种(🕚)需(🍧)求(🔙)。他们的工作方式就像一个(🚯)人(🐔)说：今晚我想吃肉酱意面(😏)。于(👡)是他看看口袋里有多少钱(📜)，或(💒)者(🎠)让妻子或朋友做肉酱意面(⛰)。老(🏏)实说，我一直是反着来的。制(🚔)片(🍠)人对我说：“德帕迪[11]约有档(😩)期(🌁)，也许是时候和他拍部电影(🚴)了(🚴)。”既(🔭)然我们不富裕，我们接受，也(🖱)许(🔃)我们能马上拿到钱。然后，签(⛰)了(🚳)合同。再然后，必须拍这部电(🗞)影(🍃)，真(🗽)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🌸)维(⚡)拉：我做的完全相反。我表(🤶)现(🎤)得好像合同早已签好一样(🐗)。我(♌)写(🏆)故事，预测一切，然后在最后(🏼)一(🧐)刻，救星来了，那就是制片人(💎)。《亚(🗂)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🔮)荣(👿)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🥄)一(🍮)直(🗜)跟我谈论福楼拜，当然还有(🎦)《包(👑)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🤑)利(🔖)夫人》是不可能的，况且我还(🔄)是(➡)个(🐮)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🌩)[12]正(❕)在拍他的版本。于是我想，可(🏞)以(🚪)做点更有趣的事：可以问(🤠)问(🔨)作(🚌)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(📗)斯(🌦)是否愿意基于《包法利夫人(⏬)》写(🥔)一部小说，一部我随后就会(🖖)改(😧)编的小说。她接受了。必须等(🕚)她(🔞)写(🕑)完，等它出版。在此期间，借作(🛸)家(😻)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🍘)科(🍒)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🛸)望(🏚)的(🍩)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(⌛)：(🚅)您说：我知道这部电影将(🥗)会(🚁)是什么，但我不知道是否能(🖥)拍(🐺)成(⬜)。我说：我知道电影会拍成(✈)，但(🤬)我不知道会是怎样的电影(🦑)。我(🎵)不仅知道某部电影会拍，而(💞)且(♿)我还承诺了要拍，这更糟糕(🏡)。因(♌)为(🌳)我总是害怕拍不了下一部(🍴)。

曼(🔴)努埃尔·德·奥利维拉：(🗓)这(🏎)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🏁)达(🦄)尔(🤟)：但您对我电影的批评是(🔖)什(🔸)么？就像美食评论家会说(🍁)：(🏋)“这里的肉煮过头了，这里的(🚈)肉(👮)还(🕤)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🌭)利(🤠)维拉：一部电影不仅仅是(🚉)我(🍄)们所看到的图像。图像是符(🚅)号(🕝)，声音是其他符号，词语是另(🧦)外(🥛)的(📱)符号，它们又会唤起其他符(🌀)号(🔙)，引用其他时代、书籍、电(🈯)影(🤝)。如果我们不了解这些符号(🚳)及(🚞)其(🌬)所召唤的东西，我们就无法(🚾)理(🐠)解电影。词语在您的电影中(🍨)强(🙊)有力，它赋予了电影力量。图(🐄)像(🍵)有(📓)另一种与词语无关的力量(🕓)。这(📼)很美妙。但我距离完全理解(👠)您(💮)的电影还缺了点什么。电影(👍)是(🧗)一种旨在拍摄仪式的仪式(🕙)。您(🤴)电(⏯)影中的仪式，是那些在镜头(🏣)间(🚀)或镜头中穿梭的人。我们并(🎩)不(🚂)完全了解这种仪式的含义(🌹)，我(➰)们(🕵)遗失了它们的意义。例如，在(🎒)《亚(🚅)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🏺)。我(👼)们看到女演员在婚礼当天(🌓)，在(🌮)教(🎈)堂里自己掀起了面纱。如果(🈹)我(🔡)们不了解古代包办婚姻的(🔦)仪(🧟)式——要求由丈夫掀起妻(🧔)子(✊)的面纱，第一次展示她的脸(🚈)，以(➖)此(🏳)确认他的幸运或不幸——(📄)我(🐫)们就无法理解她这一举动(🐭)的(🥤)放肆。因为我的主角知道自(🍠)己(📩)很(🐻)美，她可以放肆地掀起面纱(🤽)：(🐸)看我多美！如果我们不了解(🐚)这(💶)个仪式，这场戏的意义就丢(🤡)失(📄)了(🦔)。我错过了您电影中许多仪(🛡)式(🥂)的含义。我真希望有人能在(🚧)我(⛴)耳边悄悄向我解释。您在特(⬆)殊(🎠)效果上做了很多工作，不断(⭐)用(🤘)声(🚻)音、词语、图像进行挑衅(😴)。这(🗾)是您的形式，是另一种形式(🏝)，无(✒)所谓好坏。您做得很好。我更(🤺)喜(🙊)欢(🚵)没有特殊效果的电影。我更(😫)喜(🏇)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🤦)尔(♎)：如果英语说得不好却去(🏨)看(💑)《哈(🌷)姆雷特》，会失去很多东西，但(👴)我(⛷)们依旧能分辨它是好是坏(🐩)。《德(🤞)国九零》由许多仪式和晦涩(🤾)的(😞)东西构成。

曼努埃尔·德·(🌫)奥(⚾)利(😶)维拉：是的，但即便这些符(🌏)号(🎆)实际上难以理解，但它们反(🐥)倒(💙)更清晰、更可见。我喜欢这(🕯)部(📢)电(🌨)影的地方，在于符号的清晰(👥)性(❇)与其深刻的模糊性相并存(♌)。另(🔴)一方面，这也是我喜欢电影(🚤)的(🐞)原(🤬)因：大量精彩的符号沐浴(🍨)在(🍼)无需解释的光芒之中。正因(🧀)如(🥛)此，我才相信电影。

让-吕克·(🐀)戈(🏡)达尔：那么，非常感谢。

本次(🗂)会(🕘)面(🌡)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🔪)组(📏)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(💳)4-5日(🕢)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(✖)纪(🔯)法(💷)国启蒙运动核心人物，唯物(🖐)主(😬)义哲学家、文艺批评家与(😲)作(📻)家，百科全书派代表，代表作(🐗)有(👱)《拉(🌦)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🚛)和(📵)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(😡)尔(🥎)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(😍)派(😦)诗歌先驱、现代主义文学(🤟)奠(🌡)基(😓)人，兼具诗人、艺术评论家(💡)与(🐮)散文诗之祖等多重身份。他(⛴)的(🏥)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(📺)最(🍠)具(🍛)影响力的诗集之一。

3、埃利(🐜)・(🏑)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(♏)家(🐎)、评论家与散文家。他率先(⏭)关(🦃)注(🐹)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🔄)，对(🏝)塞尚等现代艺术家的评论(🦋)极(🎭)具前瞻性，深刻影响现代艺(🏔)术(🍄)批评的发展方向。

4、安德烈(👽)・(🎉)马(📁)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(👓)艺(🍵)术史学家、抵抗运动战士(💆)，还(🕒)担任过戴高乐时期的文化(📎)部(✳)长(🔵)（1958-1969），其作品与行动深度融(🏛)合(💃)了存在主义哲思与历史使(🚒)命(🔃)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🔴)、(🐁)某(🔦)部电影推出”的意思，但其核(😛)心(💿)意义为“出去、离开”，所以戈(🚢)达(💮)尔才会玩这样一个文字游(🎀)戏(🦎)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(📣)广(🎛)义(🕍)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🔴)英(🤹)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🥐)瓦(👡)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🍰)画(㊗)派(🤕)的领袖与核心人物，代表作(🤞)有(🚼)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🐓)德(😀)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🎟)安(🦋)娜(💮)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🎾)士(🙀)电影导演、视频艺术家，戈(📬)达(⤵)尔晚年的生活伴侣与合作(😈)者(💉)。她与戈达尔共同创立制作(🍎)公(💿)司(🏺)，并与其联合执导了《第二号(✉)》（(🚯)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🧀)作(⬆)品，深刻影响了戈达尔后期(🤖)创(🐕)作(🤮)中私密对话与家庭影像的(🤶)风(💛)格转向。她本人亦是一位独(🤽)立(🦑)的创作者，其作品以哲学思(🔇)辨(🥠)探(👡)索两性关系、语言与日常(🌰)的(🥘)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🤑)国(♓)导演、人类学家，真实电影(🌧)（(📝)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(📊)影(🙅)（(🌘)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🖊)纪(🖨)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🐺)之(😁)父”，其跨学科实践深刻影响(🦏)了(👩)纪(💤)录片与视觉人类学发展。

10、(🏟)奥(😐)利维拉下一部电影为《盒子(💧)》（(🖼)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🖐)为(👫)双(☝)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🤧)Gé(💂)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🕷)人(🏋)、导演与跨界企业家，是法(🎫)国(🎴)电影黄金时代的标志性人(🕹)物(🔩)。

12、(🚨)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(👍)影(🎇)新浪潮的先驱导演之一，与(😃)特(🤞)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🐎)维(🈵)特(🤘)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(💼)阶(🎥)级悬疑惊悚片和冷峻的社(⚡)会(📔)批判视角闻名。由他执导的(👕)《包(♏)法(😚)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(⏮)尔(🦊)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(👵)洛(🍙)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(👄)是(🛎) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🍒)浪(🥫)漫(🚂)主义小说家、剧作家与文(🍺)学(🐰)评论家。