文 / 让-吕克(📲)·(🃏)戈(🧣)达(👁)尔(🚝) & 曼努埃尔·德·奥利(🧚)维(🕦)拉(🏑)

（(🌨)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🕑)人(🕵)工(🐝)的(🏤)逐(🏿)句校对与润色，并添(💊)加(🐌)了(💏)一(🕯)些(😉)必要的注释。由于并未(👟)找(🔛)到(💇)法(📟)语原文，本文翻译同时(😲)比(🌿)照(🤙)了(🐯)西班牙语和葡萄牙语(👸)译(📷)文(🍂)。）(🕷)

1993年(📇)9月，曼努埃尔·德·奥(😛)利(🥏)维(🍩)拉(🐠)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(📭)o）(🖋)与(㊙)让(📭)-吕克·戈达尔的《悲哀(🤨)于(🔺)我(🌥)》（(😙)Hé(🚫)las pour moi）几乎同时在巴黎(🏪)的(🈚)银(🏍)幕(♒)上(🏬)映。借此契机，戈达尔提(✈)议(⛱)与(😤)奥(🍛)利维拉会面，旨在就这(🍍)两(🌑)部(🌅)影(🐜)片(💉)展开一场“科学性”（(🥜)scientifique）(😇)的(🌽)探(😞)讨(📞)。

让-吕克·戈达尔：没(🎪)问(➖)题(🚬)，巨(🙀)大的声响是我对公众(🕌)做(😘)出(😔)的(🐈)唯一妥协。您知道儒勒(👊)·(🛩)列(😳)纳(🛡)尔(🗄)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(💠)？(😥)“批(🙄)评(📄)就像溃败军队里的士(🏦)兵(🗄)，他(🗺)开(✝)了小差，投奔了敌营。谁(🌫)是(📎)敌(😝)人(🍴)？(🕷)是公众。”

曼努埃尔·(🌟)德(🌭)·(🚃)奥(🍒)利(🐮)维拉：那您呢，您知道(👼)伯(💍)格(🛫)曼(🎳)是怎么评价影评人的(👛)吗(🍷)？(🕌)“某(👏)些(🥙)影评人在我看来就(👭)像(🔵)是(〽)在(➗)试(🔕)图教我们如何奔跑的(🔑)瘸(🐕)子(👈)。”

让(🥝)-吕克·戈达尔：我请(🛑)求(🖍)让(➡)我(🔽)以评论家的身份展开(😧)这(❄)次(🤐)对(🐃)话(🌷)。与其扮演“作者”，我更愿(🥩)意(👬)去(🚍)见(🗞)某个人，谈论他的电影(🔯)，或(🍎)许(🏥)偶(🦆)尔也让那个人谈谈我(🔰)的(⏺)电(♋)影(👎)。如(🚍)果这能从宣传角度(🛎)对(🐤)两(📘)部(⏲)影(🔎)片有所助益，那我们就(🍹)这(💇)么(🚻)做(🍫)吧。电影是对现实的一(🙇)种(🚖)批(💫)判(🗻)，从(👞)这个角度看，我是非(📮)常(🎋)传(⬇)统(🐼)的(🚭)；而且作为一名用法(🚥)语(🍫)拍(🌊)摄(🐥)的电影人，我始终带有(👶)对(💘)电(👕)影(😐)的批判态度。一直以来(🥩)，法(🛷)国(🚊)的(🏕)伟(📄)大之处之一在于拥有(🌕)批(🎣)判(🤕)性(😠)的视点，即便这个国家(🕒)对(🎺)此(✒)一(📭)无所知。从狄德罗[1]开始(🃏)，所(🥗)有(🕥)的(🛁)艺(🦐)术评论家都是法国(🕙)人(🍛)，经(🧘)过(🍺)波(🏆)德莱尔[2]、埃利·福尔(🛠)[3]、(🍶)马(🛣)尔(♑)罗[4]，也就是说，无论是不(👮)是(🌪)作(📋)家(👋)，他(🆒)们都是有“风格”（style）(🧛)的(⏭)人(🥁)。糟(🤲)糕(🌟)的评论家没有风格。美(💺)国(🤢)只(💇)有(🏑)两个影评人：詹姆斯(🍯)·(🔱)阿(⚡)吉(🏘)（James Agee）和（长久以来被(📨)忽(🎛)视(🎫)的(🔢)）(🎂)来自圣地亚哥的曼尼(🤰)·(🐣)法(〰)伯(🤯)（Manny Farber）。既然我们的电影(🏨)同(💗)时(🚹)上(🥏)映，我想提出第一个问(🏯)题(🍠)：(😠)我(😛)们(🏤)要如何理解“上映”（(🥍)sortir）(😤)一(🥡)部(🥄)电(🥝)影[5]？为什么要让电影(👘)“上(🎣)映(🍿)”？(📹)我们在让它们“进入”这(😿)里(🏇)或(🐶)那(⌛)里(🙅)时遇到了很多困难(🔏)，然(☔)后(📙)还(🏂)有(🍴)些人没做什么大事，但(🍈)无(🚽)论(🤝)如(🥧)何，他们还是做了必要(🎐)的(🔓)事(🎧)来(🚘)把它们“推出去”（sortir）。

曼(👐)努(🎠)埃(🔯)尔(🔽)·(🍠)德·奥利维拉：在葡(💹)萄(🛄)牙(💃)语(🥡)里我们不用同一个词(🔟)，因(🐿)此(📈)也(🥦)就没有这种双关语。我(😑)们(🕘)不(📑)说(😌)“sortir un film”（(🔄)让电影出去/上映）(🏗)。不(🚌)过(⏭)，这(🥊)是(🚊)个困扰我的问题。我之(😼)所(👟)以(🔥)感(💅)到困扰，是因为对我来(🌍)说(🤛)，必(🔙)须(❎)先(🎖)展示电影，然而，在针(🆗)对(🛷)电(🦃)影(🤸)的(🧞)评论完成之前，电影并(🛡)未(🦃)完(🅰)成(🤐)。一个好的、聪明的、(🌹)专(🌼)注(🏠)的(😻)、敏感的评论家，是观(😙)众(👶)的(🧗)代(🛹)表(🕚)，他去寻找那部在我看(⬇)来(🍯)—(⏸)—(🦌)即便我已经拍完了—(📉)—(🚴)尚(📫)不(🕥)存在的电影，他要去完(🔯)成(🎢)它(🥜)。观(🕒)影(🔡)者与银幕之间的动(⏮)态(🎶)关(❎)系(🔦)实(🛹)际上是至关重要的，它(🦗)是(😤)电(❕)影(🃏)的一部分。我说的是观(📉)影(💨)者(👉)（(⭐)espectador）(🎠)，不是观众（público）[6]。观(🍛)众(🛷)，是(🔘)某(🚟)种(😮)抽象的东西，是非个人的。

让(🎅)-吕(🚹)克·戈达尔：观众是现存(🐬)的(🥈)观影者，是被商业化了的观(♌)影(😈)者(🦅)，是买了票的观影者，他变成(👎)了(👰)观众。然而，他身上仍有一部(😙)分(🌻)保留着观影者的特质，就像(🤗)读(🛡)者(🍫)一样。如果我们谈论的是一(💗)部(🍩)电影，我们会说观影者是剧(🌾)本(🐜)，而观众则是观影者的实现(🔇)（(🍢)realizació(🍰)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(👲)。但(❤)我有时会问自己：如果电(🐷)影(❇)没人看——我的许多电影(🎴)都(😌)没人看，或者被误读，甚至连(🛏)我(Ⓜ)自(🕴)己也……我想我们是为了(🌦)一(🍝)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🍩)·(🍫)德·奥利维拉：但这就足(👛)够(🎩)了(🌩)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🔪)我(👸)还是想回到“上映”（sortir）这个(👒)话(❕)题，这不仅仅是文字游戏。应(📟)该(⏪)有(🍯)一些小词典，告诉我们每种(🐐)语(🈚)言中电影的技术术语。例如(🐟)，我(🚭)们在影院看到的电影拷贝(🆙)，带(🎱)有图像和声音的拷贝，在法语(😛)中(🍉)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(💔)埃(🤬)尔·德·奥利维拉：葡萄(🙇)牙(➕)语也是，标准拷贝或同步拷(🔋)贝(🏍)。

让(🚍)-吕克·戈达尔：英语里叫(🥏)“声(💍)画合成拷贝”（married print），意大利语(🚆)叫(🏽)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(💀)词(🌾)汇(⏫)上较真，因为例如俄国人对(🏣)纪(🌎)录片和剧情片的区分就与(💀)我(🔏)们不同。他们把有演员的电(🚖)影(🌓)称为“扮演的电影”，而纪录片—(🈚)—(💪)不一定没有演员——被称(🔕)为(🗃)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🚁)image）(😄)这个词本身：对美国人来(🧟)说(🚙)，它(🔙)没什么大不了的含义。他们(🌚)用(🧕)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(⛏)一(🎸)个词来指代电视，他们突然(🗳)变(🦁)得(🦒)非常商业化，他们说“network”（网络(🔴)）(🏑)。如果我们对语言如此不加(🤪)注(👉)意，那么当人们说一部电影(🕜)“上(🎳)映/出去”时，我们会产生一种错(💲)觉(🤛)：是某种东西真的出去了(💻)，还(🏚)是我们把它弄出去了？

曼(✳)努(👦)埃尔·德·奥利维拉：我(🗄)会(🌽)用(⌚)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🐄)说(👋)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🔦)，在(🕕)葡萄牙语中这意味着“带她(👲)去(🦍)床(🔧)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🐊)，对(🆘)于好电影来说，“上映”（sortie）已(📌)经(📓)变成了一个“出口在这边”的(🎟)指(😰)示，这是一种摆脱它们的方式(😿)。

曼(🐝)努埃尔·德·奥利维拉：(🕰)我(🕵)们的电影也变成了电影节(➰)电(👈)影。电影节的作用是向多样(🐮)化(✏)的(🤣)公众展示电影的多样性。它(👧)是(🥞)不同电影人、国家、习俗(🗨)的(🥉)一种对照。仅此而已，但这也(🔙)不(🚏)算(🍚)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🏕)想(🚱)您描述的是一个过去的时(😆)代(🐥)，而我见证了它的终结。我以(📦)为(🤠)那是开始，其实那是终结。那是(⭐)一(✔)个电影节确实能帮助人们(🛐)相(🐗)遇、讨论电影、讨论任何(👑)想(🙄)讨论之事的时代。一切都变(👙)了(🍗)，电(🐉)影也变了。现在，电影人抱怨(🌄)他(😛)们的孤独，但他们不再交谈(🚯)，不(❓)再讨论，这是他们的错。今天(😩)，电(🥊)影(📩)节越来越多。无论是强者还(✏)是(🏚)弱者，每个人都在各自利用(🏺)自(🦗)己能利用的东西。但在我看(✨)来(⏹)，总体而言，举办电影节是为了(🛵)延(🧢)续一种对媒体或电视而言(💐)很(😐)重要的“电影观念”，一种关于(🧀)电(🙀)影神话的观念，这种神话曼(🤵)努(🚺)埃(♈)尔（指奥利维拉——编者(🦇)注(🆕)）经历了一整个世纪，而我(🏡)只(🖕)经历了后三分之二。也许您(📸)能(🗡)感(🚒)觉到20年代（那时没有电影(🍻)节(📖)）与今天之间的差异？

曼(🎁)努(🈲)埃尔·德·奥利维拉：新(⤴)现(🖥)象是电影资料馆（cinematecas），不是作(🦇)为(🏰)机构，因为那早就存在，而是(♑)因(🌚)为有越来越多的观众——(📚)比(🥅)如在里斯本——去资料馆(🐽)看(🏩)那(🐼)些没进院线的电影。这很有(♊)趣(👬)，因为你必须真的热爱电影(⛏)才(🏛)会去电影俱乐部或资料馆(🕓)看(🐸)片(😶)……

让-吕克·戈达尔：关(🧜)于(🎲)相遇与对话的故事……这(🌚)就(🛃)是我想对您说的：作为评(🎼)论(🍘)家，我不指望别人对我说好话(🏼)，我(🎢)不想人们对我说或写：“您(🎩)的(🥧)电影太残暴了，太棒了，太天(💊)才(🥣)了，太非凡了！”那时我会问他(🍖)们(🌑)：(🦓)“好吧，那到底哪里非凡？”他(😔)们(🔓)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(📲)词(✂)汇，只是重复：“它是非凡的(🧤)！”然(🅾)而(🏞)如果他们对我说这真的很(🌤)丑(🕙)，这里有错误，那我就会想，或(🅰)许(🔢)对话是可能的：你能告诉(🚊)我(🐝)有错误的都在哪里吗？这证(🚱)明(🔫)了今天的评论家不再想交(🚇)谈(😲)，而电影人也不想被批评。而(🐧)我(🏋)，作为一个评论家出身的人(♎)，我(🙃)只(👭)需要别人告诉我：这行不(💭)通(🌺)。您是否感觉到需要别人告(😼)诉(🏍)您这不好？这会困扰您吗(📣)？(🍯)因(🛁)为我对您电影中行不通的(🐸)地(⏬)方有些话要说，但我不想困(🌵)扰(🙀)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🤙)拉(🔩)：“当我拿自己与人相较，我会(🤪)感(💝)到骄傲；当别人来评价我(💇)，我(👢)会感到谦卑。”这是您电影里(🚀)的(🛍)一句话，非常美。

让-吕克·戈(❓)达(🐓)尔(🕓)：那是圣人说的，或者是诚(😂)实(✍)的人说的。

曼努埃尔·德·(🏰)奥(🧦)利维拉：我是个悲观主义(👻)者(🏭)。当(😂)有人告诉我我的电影里有(👲)什(🕊)么行不通时，我会受影响。不(🥧)过(🦂)，我想我已经麻木很久了。但(🛠)这(👎)取决于他们触碰哪里。如果我(🀄)拳(🌄)头上有个伤口，但有人碰了(🛶)碰(🏡)我的二头肌，我就会没什么(🙄)感(⤴)觉。但如果那个人把手指戳(⏭)进(🏛)伤(🤞)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🈷)·(♌)戈达尔：必须懂得区分什(🏂)么(🔉)是好的，什么是坏的。这不仅(🏖)仅(🦉)是(😽)说出我们的感受，而是对电(🎉)影(🙏)进行技术性或科学性的批(🛳)评(😿)。只有新浪潮这么做过。以前(🚏)谁(✒)会说：这个移动镜头是好的(✊)，我(⛷)们觉得它好是因为这个，相(⏭)对(🥖)于另一个我们觉得坏的镜(📁)头(🥖)而言？或者：这段对白是(🌏)好(🍴)的(🥏)，相比之下那段对白是坏的(🏡)。今(🌡)天，这完全丢失了。“作者”的概(😀)念(😪)变得如此重要，以至于连副(🙆)导(🌨)演(🔙)都不敢对你说。唯一有时敢(🍏)说(🌆)的人，唯一我能与之维持一(🙅)种(👿)奇怪的艺术关系的人，是制(🍬)片(🕊)人。因为制片人投了钱，或者至(🌄)少(💑)他拿别人的钱去冒险，所以(🏿)以(🚀)这种风险的名义，他敢对我(🥄)说(📮)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🤭)说(⛱)：(📊)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🚎)了(⭕)一种反思的可能性，让我能(🚮)更(😳)好地站稳脚跟。如果说今天(🗼)的(⛳)科(💟)学家如此强大，那是因为他(🗾)们(🅿)是唯一还在互相批评的人(👱)。一(🎗)位天文学家说：“我看到了(👸)月(🅱)食，我把它拍下来了。”另一位说(🆚)：(🗜)“给我看看。”他看了之后断言(🥊)：(🥚)“但这明明是月亮！你说什么(⏲)月(🙇)食？”另一位说：“啊，是啊…(😞)…(🔖)”；(📷)他很恼火，但他会重新开始(😀)。在(✉)艺术中，在艺术批评中，例如(👕)波(🔺)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(☔)，必(🎻)定(👳)有过这样的对抗时刻。否则(📸)，就(🎫)无法前进。这是我唯一需要(🕊)的(✳)：批评。但我甚至得不到它(♒)。

曼(🚄)努埃尔·德·奥利维拉：我(🐧)需(🖐)要的更多是拍电影的手段(🙁)。我(🏆)永远不知道电影会变成什(🎪)么(📚)样。我有分镜脚本（découpage），我(🥦)有(🈶)演(🏎)员，我有布景，但我从未拥有(👿)电(🔓)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🚑)realizació(🍭)n）在时时刻刻地改变着那(🌶)团(🎤)“星(🖋)云”的整体构造。具体的东西(📁)只(🍴)有在我看样片（rushes）的那一(⬇)刻(🧜)才会出现。我讨厌看样片，我(🐤)总(⛩)是感到绝望。

让-吕克·戈达尔(⚓)：(💠)我想我们都是这样。只有希(📋)区(🎃)柯克在看样片时是高兴的(🧠)。所(☝)以，作为评论家，这就是我想(🥄)对(🔽)您(📄)的电影说的话：起初我随(⛄)着(📴)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🍥)—(🔪)译者注）行进，但在某一刻(📈)我(🕊)跳(🆗)脱了出来，开始思考别的事(🐫)情(🙏)。我想：啊，这里没那么好了(✍)，然(⏰)后，与此同时，我在做梦，我想(🔯)着(💧)引力（gravitación），想着牛顿。后来我(🍿)醒(🚣)了，回到了自我意识当中，而(🥑)就(😫)在那一刻，电影里有人说出(🏄)了(🖕)“引力”这个词。于是我对自己(🍍)说(🥖)：(㊙)最终，这部电影是好的，我必(🍙)须(🌼)重看一遍。

曼努埃尔·德·(📪)奥(🔎)利维拉：的确，这就是电影(🚬)的(🐏)主(🍙)题：引力与万有引力定律(🔱)。

让(💩)-吕克·戈达尔：从更科学(🏻)、(👾)更技术的角度来看，如果我(🗼)是(🍉)您电影的副导演，我会对您说(🍫)：(🏒)“您确定吗，或者您能更好地(🔸)向(🙇)我解释一下，以便我能帮助(🛹)您(🛶)，为什么您选择这位女演员(💎)来(🍙)演(👫)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🍮)年(🐱)后的艾玛却选择了另一位(👥)（(🎙)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(⌚)故(👑)意(🍞)的吗？”这便是我的批评：(💎)第(🐴)二位女演员不如第一位，或(🕝)者(🎍)至少，当第二位女演员出现(🌞)时(💏)，电影下坠了，这就是引力。然后(⛸)它(😇)又升起来了。

曼努埃尔·德(🗓)·(😬)奥利维拉：答案很简单：(🐩)起(🚁)初，我是为第二位女演员莱(🔜)奥(🏹)诺(🐲)·西尔韦拉写的这部电影(💋)。这(🎏)个女人当时处于危机和抑(♿)郁(🍂)状态。我的制片人保罗·布(😇)兰(🕷)科(🔋)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(📏)。在(🏀)我改编的那本书，阿古斯蒂(😚)娜(⏭)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🌛)山(🚯)谷》中，有一句非常美的话，说艾(🎾)玛(🐫)的头发“像一滩黑墨水一样(🚟)落(🛥)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🌖)这(💖)句话，我要求改变莱奥诺·(⏹)西(🚲)尔(🍗)韦拉的发色，她是金发。她对(🧣)此(🦊)感到很受伤。那场戏拍得很(😢)糟(🌵)。于是，不得不找另一位女演(🎠)员(🔎)来(👈)演青少年的艾玛。这就是对(♑)您(🙃)技术性批评的技术性回答(🍴)。我(✍)想补充一点，电影总是伴随(🏍)着(😅)“偶然”和运气。正是这些使我振(🤟)奋(😡)：所有那些在实现过程中(🐓)涌(✏)现的小事件。这是一种我不(👺)太(💓)理解的现象，它既可能导致(🏍)最(😃)坏(🖨)的结果，也可能导致最好的(🥄)结(🐏)果。没有一部电影是不靠运(🆙)气(🏦)的。它是一种创造，一部电影(🎵)是(🎇)一(🐲)个人的构想，很难进入其中(📒)。

让(🎆)-吕克·戈达尔：创造可以(⬆)被(📂)准备吗？

曼努埃尔·德·(🆎)奥(🕛)利维拉：可以准备，但不能修(💆)复(🙁)（reparada）。就像生活。事物就在那(💜)里(🚤)，等着我们去拍摄。您想修复(🤰)什(🈯)么？饥饿、在非洲死去的(🐚)孩(😉)子(🐠)，是的，这很重要，值得修复，需(👴)要(🈚)尽可能广泛的公众。但一部(🌊)电(🌝)影不是，它是一团巨大的混(✋)乱(🥧)，我(😘)因此在我自己面前感到渺(🖤)小(🐖)。话虽如此，我接受您关于您(🕦)“离(🦐)开”我的电影又“回来”的批评(💔)：(🥪)必须非常敏感才能进出电影(🤕)而(🎾)不迷失。的确，这就是引力定(🕳)律(🚲)。

让-吕克·戈达尔：我非常(⏹)谦(⚪)虚地认为，新浪潮的人是从(🌼)博(🌛)物(👵)馆出发做电影的。我们发现(👮)了(🦇)电影资料馆。我们在那里出(🕵)生(🎆)。当然，我们小时候看过卓别(🎷)林(👍)，但(🗯)没人会在四岁时说，看了《救(🎡)火(🕎)员》后我要拍电影。所以我脑(📤)子(✴)里总有一个参照系。因此我(🚊)认(🥚)为作品比人更重要。这并非对(👷)每(🦑)个人来说都那么显而易见(🎖)。女(🐅)人的作品是庇护男人。而男(🚢)人(🏎)，为了处于相对平等的地位(💓)，所(🎷)能(🐷)做的一切就是制造作品：(♒)绘(🥡)画、文学或政治、战争、(🤾)失(⏮)业、贸易。归根结底，我对“人(➗)”（(🤶)这(🔺)里戈达尔专指作为创作者(⛵)的(🐒)人——译者注）不怎么感(🤕)兴(👣)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🔀)利(👬)维拉这个“人”不怎么感兴趣。如(⛪)果(🍢)我们住在同一个城市，比邻(💫)而(👶)居，我想我也不会比现在更(🔐)多(🤭)地见到您。当然，见面时我们(🏅)会(🥃)更(👭)好地谈论电影，但也仅此而(🙊)已(❔)。如今让我震惊的是，媒体对(🍋)“个(🎮)性”这一概念的开发远甚于(💷)对(💦)“人(🐷)”的开发。人在作品中，作品在(💯)人(🏏)中。有些人不创作作品，而是(🐊)创(👚)作生活，尤其是女人，这本身(🤴)就(🐅)是一件作品。男人被迫创作作(🏙)品(🤼)，因为他们通常什么都不做(🔏)。我(🥩)常像布努埃尔那样说，电影(🐦)对(📨)我来说是最重要的。但如果(🆘)把(💈)一(💇)个孩子的生命和一部电影(🔂)的(🚱)上映放在一起权衡，我不会(🍡)犹(🕰)豫一秒钟：孩子优先于电(🕌)影(🚖)。

曼(🆚)努埃尔·德·奥利维拉：(🏖)自(🏣)然如此。从这个角度看，我也(🙋)断(🐄)言艺术没那么重要。

让-吕克(📀)·(🚉)戈达尔：但既然如此，如果不(🎏)那(😣)么重要，那就不必做了。女人(🍪)们(👦)更合乎逻辑，她们在生活中(🕊)做(🚋)这事。我不确定能否如此轻(😼)易(🎉)地(🚑)说艺术不重要。尤其是今天(🏥)，当(🚇)艺术稀缺而许多孩子死去(⛹)时(😣)。这是否意味着我们让艺术(🔬)活(⛳)得(⛳)太久，而牺牲了孩子？

曼努(📖)埃(🎯)尔·德·奥利维拉：艺术(🆎)不(🎓)是艺术家。艺术家，艺术家的(🕟)位(🕥)置，是人类的虚荣。那种表达世(🏖)界(🍋)观的方式，说“这个，这个，这个(📝)，这(🌏)个行不通”，是一种虚荣的发(🅰)作(👇)。它是世俗的。艺术比艺术家(🌦)更(🍔)崇(🌖)高、更有趣。一部电影总是(🔷)比(👰)电影人更聪明，正如斯特劳(😅)布(🥪)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(👶)出(🏮)来(⏸)展示自己的那种方式，仅仅(🙊)表(🥄)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🍦)达(🎫)尔：这也是孩子的态度：(🦒)“看(⛏)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(😴)·(😆)德·奥利维拉：是的，当然(🔫)，但(🍷)这幅画通常也很漂亮。艺术(🍅)与(🕸)艺术家之间的这种差异，也(🆕)是(📲)历(📔)史与艺术之间的差异。历史(🚤)展(💓)示了民族、文明、情感、(😃)趣(💠)味的演变。艺术展示了这些(🖐)演(🥕)变(🎍)中的实体。我们都有责任，尽(📼)管(🐽)作为导演我什么也做不了(🔝)。作(🏸)为导演我只能做一件事，就(♊)是(🍺)拍电影。仅此而已。然而，艺术家(🏢)在(🧑)创作的那一刻总是对的。那(🚟)是(👮)他们的虚构，是他们的内在(🚞)化(❣)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🤣)这(📯)么(🏃)认为，一切都在外面。

曼努埃(👜)尔(💳)·德·奥利维拉：是的，在(🚖)那(🗨)之前（是这样）。但之后，一(🥋)切(🔊)都(⏭)会进入脑海中，然后再出来(😺)。例(📻)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🎏)海(👈)绵一样面对电影，准备好吸(🕝)收(🙁)一切。

让-吕克·戈达尔：我不(🐞)确(😖)定这是个好比喻。当然，电影(📠)有(🧠)其奇观性和诗意的一面，这(🐉)是(🌔)电影的深层使命。但这一使(🥉)命(💊)只(🌽)有在最初进行了实验、验(🦑)证(🖨)和劳动——我们可以称之(🕕)为(😰)电影的纪录片层面——之(🌨)后(💁)才(⏹)能实现。伟大的艺术家身上(🧟)都(💰)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(😆)、(🕖)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🎰)ville）(🤟)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、维(😬)斯(🌽)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🔴)不(🥣)同的人身上都有，我有时也(🙏)有(🔨)。以爱森斯坦为例，没有比爱(📔)森(🌴)斯(🗼)坦更抽象、更风格家或更(📙)风(👲)格化的人了。然而，如果今天(🎎)我(🌱)们要展示十月革命的镜头(🗑)，我(😟)们(🥀)不会在当时的新闻片里找(🛺)，新(🙎)闻片使用的是爱森斯坦关(🍬)于(🕖)十月革命的影像，那完全是(🆕)被(🌝)调度（mise en scène）出来的影像。当读(🏊)到(💙)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🕎)克(🥃)》的相关叙述时，我们得知弗(🐽)拉(🚆)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🚕)他(🤖)们(🏂)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🐁)（(😔)即使他们不想去）。总之，他(🌯)和(🍃)他们组成了一个电影摄制(👳)组(🔢)，并(💱)变成了一位了不起的人类(😛)学(🥝)家。因此，这里存在着整全的(🐒)纪(😼)录片层面。在今天，这种方式(🍮)—(💌)—即使不能完美了解电影史(🥕)，也(📔)至少对其有所感觉的方式(🍨)—(🍛)—对许多人来说已经遗失(😍)了(🆎)。必须拥有这种对电影史的(🥈)感(😹)觉(🚹)，有点像乔伊斯，他对文学史(😿)有(🕉)着深刻的感觉，他知道当他(⭐)写(💪)下一个句子时，其中有些词(👐)是(🛎)在(🍳)拉丁语时代发明的，有些是(🔎)在(⛏)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🌚)这(🏁)个词的时刻，通常背负着所(🚣)有(🐫)的精神重担和他所感知到的(🚀)所(⛽)有过去，正处于文学的现代(💥)，处(🈚)于其成熟期。在电影中，很快(🧥)，在(😡)世界所接受的美国影响下(✍)，部(🏘)分(🏂)纪录片式的工作被抛弃了(👲)。我(🍫)们立刻走向了奇观，而这只(🚈)不(🚋)过是最终的使命，是电影的(🌯)弥(🧕)撒(⏮)。在今天的电影中，人们举行(😸)弥(🍴)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🤞)术(⛩)家，诚实的艺术家，首先进行(🤗)他(⛵)们的祈祷，然后才是弥撒，面对(🐕)或(🤧)多或少忠实的公众。美国人(💪)规(🌖)范了弥撒。对他们来说，在弥(🎱)撒(🐼)中重要的是募捐（quête）：(🌐)一(🅿)场(😳)成功的弥撒就是教堂里座(🥜)无(🐘)虚席、募捐数额可观的弥(🍪)撒(🎿)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✝)：(🏋)募(🐯)捐（quête）是我下一部电影(💱)的(🗄)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(👓)不(🌋)募捐（quête），我只调查（enquê(〰)te）(📎)，我专注于做一名预审法官。我(🦎)审(🎵)理投诉。批评应该通过祈祷(🎵)来(🍲)表达，而不是通过弥撒。关于(🖊)弥(🚔)撒，人们无话可说。或者只能(🥝)说(⬜)：(🕜)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🔰)也(⭕)是一种练习，就像运动员的(🐅)训(💧)练、钢琴家的音阶练习一(🚺)样(❄)。当(💨)人们进行批评时，应当批评(🤡)那(🤩)些音阶以及这些音阶所能(🌞)带(🤓)来的效果。

曼努埃尔·德·(🚕)奥(🚪)利维拉：奇观和弥撒我不感(🌮)兴(💦)趣。重要的是行动的欲望。您(📫)想(🖊)拍电影，我想拍电影，就像此(🗂)刻(👽)我想撒尿一样。伯格曼说：(🏂)“我(🛅)拍(🚓)电影的方式就像某些英国(🆚)人(📴)独自去森林打猎。他们搭起(🎑)帐(👛)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🌿)他(🛒)们(🌡)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🌞)。”我(🎏)觉得这很好。必须反思这一(📤)点(🌬)，关于欲望。它就在人心里，就(👶)像(🥣)一个画家画着没人看的画，但(✴)他(🏍)不会停下。欲望就像独自绽(🏪)放(🏻)于原始森林中心的绝美花(🆚)朵(🌮)，它凝聚着对果实的向往，为(🔶)了(🧢)自(🥇)己，也依靠自己。如果遇到一(🕔)道(🏐)注视着它、并发现它的美(🗳)丽(🔔)的目光，它便会绽放光采，她(💚)的(💠)美(🧦)丽会变得引人注目、脱颖(🐸)而(🆗)出。但这样的目光往往来得(🔣)太(🌓)迟，人们为了抢占土地，已经(😊)烧(🔆)毁并铲平了森林。在您和我之(📢)间(⛩)，有许多差异，这是幸事。语言(🏥)、(❤)国家、文化的差异。您选择(⚪)了(🏊)一种略带挑衅性的电影，它(👣)破(🔟)坏(🔟)了叙事的传统秩序。您从混(🖥)沌(🔘)中出发寻找，为了将无序变(🏡)为(🎧)有序。我也试图将无序变为(🖍)有(📙)序(💆)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🥀)寻(🤞)找。我想这就是我们的电影(🤠)的(🐯)区别：我的电影较为接近(〰)一(😠)般意义上的电影，而您的电影(🔬)是(🈹)某种特殊的电影。

让-吕克·(😓)戈(🥕)达尔：我会说我们做的是(🏚)同(🔋)一件事，但您抵达了，而我尚(🤛)未(🐷)真(👨)正成功过。所有人自然地遵(🌸)循(🤾)着科学的图景，从混沌出发(💚)以(❌)建立某种秩序。这“某种秩序(🥪)”或(📯)多(👮)或少有些不确定，人们也或(💟)多(💑)或少能抵达一点。有些时候(🦒)我(🍕)们做不到，我们抵达不了。在(🏏)《悲(🍘)哀于我》中，有一块时间被提取(🌼)了(👞)出来，在另一部电影里将会(😿)是(⚡)另一块。从一块碎片、一张(🚄)照(💦)片出发，我为自己创造一个(🐾)世(✏)界(🦁)。看到您电影的一些片段，我(👫)想(🔛)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🐚)刻(🤾)，那也是我喜欢的。用简单的(🍮)词(🗿)，如(⏫)内部（interior）和外部（exterior）——(〽)尽(🏠)管区分它们没有太大意义(🕔)，我(🚴)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🔨)停(🌭)留在外部，但他只谈论内部。在(🥐)这(🌻)个意义上，他更接近维斯康(🎢)蒂(🌝)的传统。而您恰恰相反。您停(😜)留(🎐)在内部。但在电影中我们无(🥃)法(🚊)展(🕐)示内部，只能感受它，但它依(👼)然(🌽)是不可见的，否则它就不再(🛂)是(📃)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🏞)利(🆕)维(🏺)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(👈)-吕(😯)克·戈达尔：当然。小时候(🔃)人(💙)们说：鸡是由内部和外部(🖲)组(🈵)成的。掀开外部，看到内部；如(👤)果(😣)掀开内部，就看到了灵魂。我(🐱)会(👼)说您从背面拍摄内部，尽管(👤)您(🚵)总是从正面拍摄人物。考虑(🚗)到(🕳)这(😙)种严谨而有强度的方式，您(😯)电(🍯)影中让我一度感到困扰的(🎢)，是(🛃)一种幸好还算人性化的不(💙)完(🤢)美(🔤)，这种不完美使得您有必要(💮)去(🏴)拍其他电影。让我困扰的是(✨)没(💢)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🚓)离(🏴)放映机太近了。摄影机并不是(🌟)生(📓)来就是要与放映机保持一(💺)致(🏧)的。放映机会进行传输。就像(🦊)放(💤)射科医生拍X光片：他不满(🥠)足(💴)于(🍀)从正面拍，他也从侧面、背(🌌)面(🛷)、对角线拍。然而在开始时(➖)，在(🙌)放映的那一刻，所有图像都(💌)将(🥦)是(🔣)平面的。当然，我们会说这是(✌)一(🛵)个图像，但我们是和图像打(🌏)交(🚤)道的人。这并不意味着摄影(📘)机(🍧)必须一直移动。

这就是导致您(🕢)电(🎨)影中某些时刻出现“空洞”的(🈵)原(🔐)因，也就是那些观众——糟(🏉)糕(🥕)的观众，如今的观众——称(🥊)之(🎇)为(😭)“冗长”的东西。我不是说我抱(🤮)怨(🛂)电影长，甚至如果一开始我(🏋)看(🏂)到有好东西，我会很高兴电(🕗)影(🚋)很(🖼)长。我可以安心地打个盹，我(👍)确(📧)信我会找到它们。这就是我(🚖)所(🤷)说的对一部电影进行科学(👩)性(📃)的讨论。

曼努埃尔·德·奥利(😖)维(🥥)拉：我和您一样，把摄影机(🌍)放(🕦)在我认为它必须在的精确(✍)位(🥟)置。就是这样。为什么那里比(👫)这(🔆)里(🌱)好？我不知道为什么。

让-吕(🖇)克(🗃)·戈达尔：如果我们能稍(🐓)微(♈)解释一下为什么就好了。

曼(🚫)努(🥤)埃(🛠)尔·德·奥利维拉：力量(🌬)来(🧔)自固定性（fixidez）。是布列松通(🔬)过(🏸)《圣女贞德的审判》教会了我(🛩)这(👣)一点。我们也可以称之为客观(🏫)性(😟)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🕴)感(😬)觉，电影人，无论是好是坏，都(⚡)有(🌻)一个想法，一种需求，然后，好(🐁)吧(🐇)，他(😘)们寻找有足够钱的人来实(🛩)现(💂)这种需求。他们的工作方式(⛵)就(🔠)像一个人说：今晚我想吃(🏵)肉(🎁)酱(📴)意面。于是他看看口袋里有(📖)多(♑)少钱，或者让妻子或朋友做(😟)肉(🍨)酱意面。老实说，我一直是反(🌧)着(🏚)来的。制片人对我说：“德帕迪(♒)[11]约(🎌)有档期，也许是时候和他拍(🍓)部(😼)电影了。”既然我们不富裕，我(🚺)们(📃)接受，也许我们能马上拿到(🥜)钱(📕)。然(🖖)后，签了合同。再然后，必须拍(🐭)这(👮)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🏡)德(😖)·奥利维拉：我做的完全(🔌)相(🆗)反(🤢)。我表现得好像合同早已签(🏘)好(🚂)一样。我写故事，预测一切，然(🌼)后(🌀)在最后一刻，救星来了，那就(📀)是(👿)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🛎)《战(😑)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(💻)。剪(💓)辑师一直跟我谈论福楼拜(🍙)，当(🎫)然还有《包法利夫人》。在法国(🤠)拍(🍢)摄(👝)《包法利夫人》是不可能的，况(⬅)且(🔞)我还是个葡萄牙导演。而且(🌊)夏(🍆)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🥣)是(🚞)我(🏛)想，可以做点更有趣的事：(🍉)可(🎶)以问问作家阿古斯蒂娜·(🌋)贝(😳)萨-路易斯是否愿意基于《包(🖌)法(⛺)利夫人》写一部小说，一部我随(📌)后(👒)就会改编的小说。她接受了(🐮)。必(🤒)须等她写完，等它出版。在此(🚀)期(👇)间，借作家卡米洛·卡斯特(🎅)洛(🤰)·(🗯)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🚉)拍(🤙)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(⭕)·(💠)戈达尔：您说：我知道这(😼)部(👉)电(🈺)影将会是什么，但我不知道(🙏)是(🍺)否能拍成。我说：我知道电(🤦)影(👨)会拍成，但我不知道会是怎(🏣)样(💰)的(💬)电影。我不仅知道某部电影(🏩)会(⚫)拍，而且我还承诺了要拍，这(👗)更(🏙)糟糕。因为我总是害怕拍不(🏅)了(🥃)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🍟)利(💨)维(⏸)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🥄)克(🕕)·戈达尔：但您对我电影(🍒)的(🚾)批评是什么？就像美食评(🌫)论(♟)家(🚱)会说：“这里的肉煮过头了(👽)，这(⬆)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(➿)·(🥐)德·奥利维拉：一部电影(📬)不(🥋)仅(🍢)仅是我们所看到的图像。图(🔶)像(🈳)是符号，声音是其他符号，词(🛰)语(🏓)是另外的符号，它们又会唤(🆎)起(🈺)其他符号，引用其他时代、(🙏)书(⛷)籍(💞)、电影。如果我们不了解这(⏪)些(💫)符号及其所召唤的东西，我(🤼)们(📉)就无法理解电影。词语在您(🧓)的(🎿)电(🚮)影中强有力，它赋予了电影(🔥)力(📏)量。图像有另一种与词语无(🔖)关(🎟)的力量。这很美妙。但我距离(😊)完(📓)全(♊)理解您的电影还缺了点什(🏑)么(🕴)。电影是一种旨在拍摄仪式(🏀)的(🏪)仪式。您电影中的仪式，是那(💎)些(🍿)在镜头间或镜头中穿梭的(🚋)人(😦)。我(🛑)们并不完全了解这种仪式(♎)的(📇)含义，我们遗失了它们的意(🎞)义(🚓)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🛐)纱(🕌)的(🛃)仪式。我们看到女演员在婚(🌘)礼(🕡)当天，在教堂里自己掀起了(🆕)面(👚)纱。如果我们不了解古代包(🍼)办(🚷)婚(🐎)姻的仪式——要求由丈夫(👐)掀(🚌)起妻子的面纱，第一次展示(🐶)她(🌊)的脸，以此确认他的幸运或(🙃)不(🎐)幸——我们就无法理解她(⏳)这(💯)一(🏍)举动的放肆。因为我的主角(🕊)知(🔨)道自己很美，她可以放肆地(🎵)掀(☝)起面纱：看我多美！如果我(🍚)们(💡)不(🐑)了解这个仪式，这场戏的意(🥑)义(🍴)就丢失了。我错过了您电影(🚠)中(🧢)许多仪式的含义。我真希望(🏃)有(💂)人(🍂)能在我耳边悄悄向我解释(🎗)。您(🚬)在特殊效果上做了很多工(🍞)作(🏄)，不断用声音、词语、图像(⚫)进(💂)行挑衅。这是您的形式，是另(🦊)一(📻)种(🛩)形式，无所谓好坏。您做得很(📑)好(💛)。我更喜欢没有特殊效果的(🍘)电(🚳)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(😿)克(🈁)·(👂)戈达尔：如果英语说得不(🚉)好(💃)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🍐)多(🚠)东西，但我们依旧能分辨它(💏)是(🔷)好(👩)是坏。《德国九零》由许多仪式(😅)和(🌞)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🏐)·(🏨)德·奥利维拉：是的，但即(📿)便(🅱)这些符号实际上难以理解(🖌)，但(🛋)它(🏚)们反倒更清晰、更可见。我(🚔)喜(✅)欢这部电影的地方，在于符(🙈)号(🌴)的清晰性与其深刻的模糊(🈲)性(🌺)相(🍽)并存。另一方面，这也是我喜(☕)欢(🤣)电影的原因：大量精彩的(👜)符(💧)号沐浴在无需解释的光芒(🌼)之(🍞)中(🚝)。正因如此，我才相信电影。

让(🍑)-吕(😍)克·戈达尔：那么，非常感(🍨)谢(😘)。

本次会面由热拉尔·勒福(🦀)尔(🏠)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🖨)放(😄)报(😽)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🥑)（(🔣)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🔡)人(⛹)物，唯物主义哲学家、文艺(🖥)批(📇)评(🌇)家与作家，百科全书派代表(🧓)，代(👈)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🕧)论(🥚)者雅克和他的主人》等。

2、夏(💃)尔(🅱)・(👑)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(👿)国(♒)象征派诗歌先驱、现代主(🐢)义(🚧)文学奠基人，兼具诗人、艺(📜)术(⬛)评论家与散文诗之祖等多(🦔)重(🤗)身(🍛)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🎞)纪(🍎)欧洲最具影响力的诗集之(🔅)一(🎸)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(😱)艺(🥪)术(😢)史学家、评论家与散文家(📐)。他(🈹)率先关注电影作为 "第七艺(🗓)术(📊)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🎰)家(⛏)的(⏯)评论极具前瞻性，深刻影响(😩)现(🛬)代艺术批评的发展方向。

4、(🏔)安(🌄)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🗣)小(🚆)说家、艺术史学家、抵抗(🧦)运(🦑)动(🥤)战士，还担任过戴高乐时期(🎄)的(🎪)文化部长（1958-1969），其作品与行(🈳)动(🦃)深度融合了存在主义哲思(💬)与(🌉)历(🚆)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(👔)有(➕)“上映、某部电影推出”的意(🦁)思(🚇)，但其核心意义为“出去、离(💧)开(📜)”，所(📶)以戈达尔才会玩这样一个(🐱)文(🉐)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🤙)既(💔)可指广义的“公众”，也可以指(🌧)“观(👜)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🚯)德(❣)拉(🤨)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(👈)漫(〽)主义画派的领袖与核心人(🥃)物(🌇)，代表作有《自由引导人民》（(🗨)La Liberté(🧐) guidant le peuple）(😣)，被波德莱尔视为 "绘画中的(😡)诗(👀)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🚱)（(🌏)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(😷)艺(👈)术(🍱)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🥀)与(📀)合作者。她与戈达尔共同创(🙁)立(💒)制作公司，并与其联合执导(📇)了(🗽)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(⛵)1983）(🏗)等(🔷)多部作品，深刻影响了戈达(🌞)尔(🛺)后期创作中私密对话与家(㊙)庭(🐼)影像的风格转向。她本人亦(📒)是(🕕)一(📚)位独立的创作者，其作品以(🤠)哲(💤)学思辨探索两性关系、语(🎋)言(🌲)与日常的诗意。

9、让・鲁什(👞)（(🎂)Jean Rouch，1917—(🍒)2004），法国导演、人类学家，真(🏥)实(⌛)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🤣)虚(🍗)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🌹)作(😾)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🎤)日(🚂)尔(🌻)电影之父”，其跨学科实践深(❣)刻(😧)影响了纪录片与视觉人类(🏧)学(🎓)发展。

10、奥利维拉下一部电(🧣)影(😏)为(📧)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🚰)捐(🏔)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🛰)帕(🤰)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(👤)员(📷)、(💳)制片人、导演与跨界企业(🐥)家(🕉)，是法国电影黄金时代的标(🈴)志(🐱)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🛂)尔(🐼) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🗼)演(🚦)之(😆)一，与特吕弗、戈达尔、侯(😶)麦(📑)和里维特并称 "新浪潮五虎(👅)将(📡)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🌁)冷(🈁)峻(🌿)的社会批判视角闻名。由他(🍱)执(⛽)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🐐)尔(♟)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(⬇)映(🌄)。

13、(😳)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🐹)科(🐬)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🤥)响(🕞)力的浪漫主义小说家、剧(📥)作(💻)家与文学评论家。