文(🎦) / 让(💾)-吕(🏑)克(🥩)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🥜)德(🚲)·(♓)奥(🛠)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(📦)，再(🏰)经(🛸)过(📊)了(🗳)人工的逐句校对与润(㊗)色(🌃)，并(🔨)添(🎬)加了一些必要的注释(🌽)。由(🦅)于(🈹)并(🤽)未找到法语原文，本文(👆)翻(🧙)译(🗯)同(🔝)时(📞)比照了西班牙语和(🚡)葡(💘)萄(🔺)牙(👪)语(👄)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🚳)·(🦅)德(🖌)·(💟)奥利维拉的《亚伯拉罕(🍖)山(👤)谷(👀)》（(🐺)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(📺)尔(🎼)的(🧥)《悲(🍐)哀(🌺)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(📍)在(⚫)巴(🚘)黎(😖)的银幕上映。借此契机(🔠)，戈(🍷)达(🍒)尔(🔱)提议与奥利维拉会面(🙎)，旨(👯)在(💎)就(📳)这(🈁)两部影片展开一场“科(🔶)学(⌛)性(🆘)”（(😠)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🔁)达(🤼)尔(💞)：(🕋)没问题，巨大的声响是(😌)我(🤳)对(🍥)公(🈂)众(💒)做出的唯一妥协。您(🖲)知(🛰)道(🐹)儒(🚻)勒(🤙)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(➡)”的(🌅)定(👷)义(🍉)吗？“批评就像溃败军(✂)队(🕺)里(⬛)的(🔋)士兵，他开了小差，投奔(🐒)了(🐎)敌(⏲)营(🏇)。谁(👍)是敌人？是公众。”

曼努(🚸)埃(🌟)尔(⛎)·(🗝)德·奥利维拉：那您(🍉)呢(🐿)，您(🐩)知(🏕)道伯格曼是怎么评价(👴)影(🦇)评(🐡)人(🅰)的(🈺)吗？“某些影评人在我(🙇)看(🐉)来(⏲)就(🌾)像是在试图教我们如(🕵)何(🚠)奔(🤧)跑(😲)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🍄)尔(👥)：(😔)我(🐙)请(🔟)求让我以评论家的(🖇)身(🔑)份(📄)展(⛎)开(♈)这次对话。与其扮演“作(🏇)者(📠)”，我(🏨)更(📍)愿意去见某个人，谈论(🍆)他(⏯)的(🌙)电(😁)影，或许偶尔也让那个(👐)人(🍚)谈(🦖)谈(🌊)我(🦏)的电影。如果这能从宣(⏺)传(🌗)角(🥝)度(⛩)对两部影片有所助益(🚚)，那(🎡)我(⏲)们(🌛)就这么做吧。电影是对(🔤)现(🎹)实(🈂)的(🤜)一(🎽)种批判，从这个角度看(🥕)，我(🥀)是(😍)非(😍)常传统的；而且作为(🛩)一(🔞)名(🎞)用(🛌)法语拍摄的电影人，我(🦔)始(🦁)终(🖋)带(🕥)有(💪)对电影的批判态度(♉)。一(❣)直(🚏)以(🅰)来(📥)，法国的伟大之处之一(💼)在(🚻)于(🧚)拥(🌅)有批判性的视点，即便(🚪)这(🥪)个(💲)国(🛀)家对此一无所知。从狄(🕊)德(🚰)罗(✌)[1]开(🐘)始(👋)，所有的艺术评论家都(🏹)是(🌪)法(🅰)国(🕜)人，经过波德莱尔[2]、埃(🎵)利(🔨)·(😽)福(👞)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🚖)，无(🌹)论(👺)是(🌟)不(⛸)是作家，他们都是有“风(🔋)格(🔼)”（(🗺)style）(🌭)的人。糟糕的评论家没(♐)有(🅱)风(🌳)格(✨)。美国只有两个影评人(🎁)：(🏨)詹(⛓)姆(🎫)斯(🏣)·阿吉（James Agee）和（长(📨)久(😭)以(💎)来(🔊)被(👺)忽视的）来自圣地亚(🌒)哥(🐫)的(🔲)曼(🤶)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(👹)们(🕚)的(🚠)电(😿)影同时上映，我想提出(🏻)第(✈)一(📫)个(🔋)问(🐈)题：我们要如何理解(🌦)“上(🍴)映(🍁)”（(🍷)sortir）一部电影[5]？为什么(🎙)要(🔝)让(👑)电(📃)影“上映”？我们在让它(🕺)们(🔏)“进(🌼)入(🌧)”这(🐉)里或那里时遇到了很(⛄)多(🎛)困(🤘)难(💖)，然后还有些人没做什(🏂)么(🧒)大(🔟)事(➕)，但无论如何，他们还是(⚾)做(🐆)了(🌇)必(😁)要(🎢)的事来把它们“推出(🦍)去(🚖)”（(🦁)sortir）(🛀)。

曼(💥)努埃尔·德·奥利维(🔑)拉(🥨)：(㊙)在(🌳)葡萄牙语里我们不用(🐈)同(🏳)一(🏖)个(🤶)词，因此也就没有这种(😒)双(👘)关(➗)语(🧀)。我(⚾)们不说“sortir un film”（让电影出去(🍈)/上(👅)映(🤦)）(🎺)。不过，这是个困扰我的(🧢)问(🌷)题(🚱)。我(💌)之所以感到困扰，是因(🍲)为(🙁)对(🤡)我(☝)来(⛅)说，必须先展示电影，然(💡)而(🍆)，在(🥥)针(😭)对电影的评论完成之(🍸)前(🤺)，电(🉑)影(🛣)并未完成。一个好的、(🥄)聪(⛺)明(🍾)的(💿)、(🐠)专注的、敏感的评(💲)论(🙏)家(⛅)，是(🔨)观(🍹)众的代表，他去寻找那(🏆)部(👥)在(🚿)我(🌈)看来——即便我已经(🎺)拍(🖕)完(📱)了(🕛)——尚不存在的电影(🔷)，他(💇)要(📲)去(🌍)完(🍠)成它。观影者与银幕之(👄)间(🌲)的(🔱)动(🔧)态关系实际上是至关(🤛)重(🐉)要(🕥)的(⛏)，它是电影的一部分。我(🃏)说(😽)的(📱)是(🆕)观(⏱)影者（espectador），不是观众（(⏺)pú(💧)blico）(🎭)[6]。观(🌗)众，是某种抽象的东西，是非(㊙)个(♒)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🔟)众(⏹)是(🚽)现存的观影者，是被商业化(🕋)了(📠)的观影者，是买了票的观影(🔍)者(📩)，他变成了观众。然而，他身上(🤪)仍(🥡)有一部分保留着观影者的特(🏟)质(🚰)，就像读者一样。如果我们谈(🌝)论(⚾)的是一部电影，我们会说观(🌆)影(❌)者是剧本，而观众则是观影(🏧)者(🍽)的(🚂)实现（realización），是他的场面调(👓)度(🏏)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(💞)：(🏛)如果电影没人看——我的(🏅)许(💐)多(☔)电影都没人看，或者被误读(🍒)，甚(🤙)至连我自己也……我想我(📣)们(👯)是为了一两个人拍电影的(🏍)。

曼(🛠)努埃尔·德·奥利维拉：但(🍴)这(🌇)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🤓)：(💃)当然。但我还是想回到“上映(🤫)”（(😭)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🏫)字(🚱)游(👾)戏。应该有一些小词典，告诉(🕜)我(📰)们每种语言中电影的技术(🎆)术(🐔)语。例如，我们在影院看到的(🍘)电(🛥)影(🛑)拷贝，带有图像和声音的拷(🛋)贝(🔘)，在法语中被称为“标准拷贝(🧡)”（(🧖)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(⏳)拉(🐀)：葡萄牙语也是，标准拷贝或(👊)同(🧚)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🐠)英(🌔)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🔵)，意(🏯)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🐙)坚(🍓)持(🛃)要在词汇上较真，因为例如(👹)俄(⏺)国人对纪录片和剧情片的(🌨)区(🗼)分就与我们不同。他们把有(➕)演(🚂)员(⛴)的电影称为“扮演的电影”，而(🌀)纪(😆)录片——不一定没有演员(🐵)—(⭕)—被称为“非扮演的电影”。甚(📆)至(💢)“图像”（image）这个词本身：对美(😒)国(🗞)人来说，它没什么大不了的(🐮)含(🥓)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🔀)甚(🕔)至没有一个词来指代电视(✅)，他(🏚)们(👶)突然变得非常商业化，他们(👲)说(🔐)“network”（网络）。如果我们对语言(🈚)如(👒)此不加注意，那么当人们说(🕞)一(🛳)部(💶)电影“上映/出去”时，我们会产(🎖)生(🥃)一种错觉：是某种东西真(💂)的(🍓)出去了，还是我们把它弄出(♈)去(🥍)了？

曼努埃尔·德·奥利维(🍯)拉(🏅)：我会用“出来/出生”（sair）这(👵)个(🏞)词，就像说“和一个女人出去(🐍)”（(🅾)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(❔)味(🧜)着(🤶)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🏊)尔(🥜)：如今，对于好电影来说，“上(👮)映(🔽)”（sortie）已经变成了一个“出口(🛄)在(🧓)这(🌂)边”的指示，这是一种摆脱它(🔳)们(📨)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🌠)利(🗳)维拉：我们的电影也变成(🛐)了(⏸)电影节电影。电影节的作用是(👥)向(😩)多样化的公众展示电影的(🌰)多(😆)样性。它是不同电影人、国(🍎)家(🍹)、习俗的一种对照。仅此而(🔮)已(🕝)，但(🖇)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🍪)达(✳)尔：我想您描述的是一个(🥪)过(🥟)去的时代，而我见证了它的(🌏)终(🏡)结(🅱)。我以为那是开始，其实那是(🕟)终(🌖)结。那是一个电影节确实能(💿)帮(🍿)助人们相遇、讨论电影、(😭)讨(🏀)论任何想讨论之事的时代。一(🙃)切(🌵)都变了，电影也变了。现在，电(👢)影(😦)人抱怨他们的孤独，但他们(🎟)不(🌡)再交谈，不再讨论，这是他们(🛋)的(🏃)错(👵)。今天，电影节越来越多。无论(🎙)是(🔨)强者还是弱者，每个人都在(🕟)各(👀)自利用自己能利用的东西(🤽)。但(🦇)在(🔷)我看来，总体而言，举办电影(🏐)节(♈)是为了延续一种对媒体或(💐)电(🆒)视而言很重要的“电影观念(😿)”，一(🕙)种关于电影神话的观念，这种(👻)神(⛔)话曼努埃尔（指奥利维拉(💂)—(🦆)—编者注）经历了一整个(🎠)世(✳)纪，而我只经历了后三分之(🎙)二(🚟)。也(🧔)许您能感觉到20年代（那时(🈵)没(🛁)有电影节）与今天之间的(🕙)差(✴)异？

曼努埃尔·德·奥利(🏁)维(🎵)拉(🗜)：新现象是电影资料馆（(🏈)cinematecas）(🛄)，不是作为机构，因为那早就(🐠)存(🚺)在，而是因为有越来越多的(🙃)观(🤮)众——比如在里斯本——去(♉)资(🤶)料馆看那些没进院线的电(🆎)影(🍲)。这很有趣，因为你必须真的(😊)热(🚽)爱电影才会去电影俱乐部(👎)或(🍮)资(💛)料馆看片……

让-吕克·戈(🚵)达(🏐)尔：关于相遇与对话的故(🛴)事(🈴)……这就是我想对您说的(🚹)：(🦌)作(🖖)为评论家，我不指望别人对(⛵)我(🎑)说好话，我不想人们对我说(👒)或(🕤)写：“您的电影太残暴了，太(📯)棒(🍭)了，太天才了，太非凡了！”那时我(🚳)会(🤒)问他们：“好吧，那到底哪里(♎)非(🍃)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🎃)甚(🥩)至没有词汇，只是重复：“它(🤰)是(🎇)非(📴)凡的！”然而如果他们对我说(🍍)这(🍇)真的很丑，这里有错误，那我(🚻)就(👁)会想，或许对话是可能的：(🕋)你(🈺)能(📙)告诉我有错误的都在哪里(🥁)吗(🌴)？这证明了今天的评论家(🎄)不(🥇)再想交谈，而电影人也不想(🌹)被(🚭)批评。而我，作为一个评论家出(💱)身(🦎)的人，我只需要别人告诉我(🤦)：(🔷)这行不通。您是否感觉到需(💹)要(📵)别人告诉您这不好？这会(🕣)困(🐔)扰(📭)您吗？因为我对您电影中(🐈)行(🕎)不通的地方有些话要说，但(🕋)我(🚝)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🏇)·(🖼)奥(🍽)利维拉：“当我拿自己与人(👈)相(🐟)较，我会感到骄傲；当别人(🚘)来(🧥)评价我，我会感到谦卑。”这是(🔋)您(📍)电影里的一句话，非常美。

让-吕(📯)克(🤵)·戈达尔：那是圣人说的(🐯)，或(🚷)者是诚实的人说的。

曼努埃(🏘)尔(🤘)·德·奥利维拉：我是个(🎞)悲(💠)观(🛴)主义者。当有人告诉我我的(😕)电(❌)影里有什么行不通时，我会(🗺)受(🐎)影响。不过，我想我已经麻木(🔹)很(🥧)久(⬜)了。但这取决于他们触碰哪(😛)里(📈)。如果我拳头上有个伤口，但(⛏)有(🤑)人碰了碰我的二头肌，我就(🏈)会(🥝)没什么感觉。但如果那个人把(😧)手(👧)指戳进伤口里，那我就会尖(🆙)叫(🌜)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(😈)得(🥜)区分什么是好的，什么是坏(🏳)的(🙊)。这(🏖)不仅仅是说出我们的感受(🍮)，而(🔟)是对电影进行技术性或科(🤠)学(✋)性的批评。只有新浪潮这么(🐸)做(🆒)过(🧐)。以前谁会说：这个移动镜(🚒)头(🦗)是好的，我们觉得它好是因(♈)为(🚵)这个，相对于另一个我们觉(🎗)得(🛫)坏的镜头而言？或者：这段(😇)对(🈯)白是好的，相比之下那段对(🚲)白(🕳)是坏的。今天，这完全丢失了(🚮)。“作(🥈)者”的概念变得如此重要，以(🗞)至(🌄)于(📋)连副导演都不敢对你说。唯(📣)一(🔧)有时敢说的人，唯一我能与(🗯)之(🌯)维持一种奇怪的艺术关系(🆓)的(🆕)人(👡)，是制片人。因为制片人投了(🌃)钱(⏹)，或者至少他拿别人的钱去(🤪)冒(🈹)险，所以以这种风险的名义(🐾)，他(🛥)敢对我说：“让-吕克，这行不通(📳)。”然(🎒)后我说：“噢”，然后我思考。至(😼)少(➗)，这提供了一种反思的可能(😗)性(💤)，让我能更好地站稳脚跟。如(🕑)果(🕠)说(🥉)今天的科学家如此强大，那(🔳)是(🌱)因为他们是唯一还在互相(🤝)批(👕)评的人。一位天文学家说：(🛣)“我(📍)看(🆑)到了月食，我把它拍下来了(🔕)。”另(👺)一位说：“给我看看。”他看了(🕋)之(☝)后断言：“但这明明是月亮(🔪)！你(🎛)说什么月食？”另一位说：“啊(🌉)，是(🏨)啊……”；他很恼火，但他会(🥘)重(🏨)新开始。在艺术中，在艺术批(🥗)评(👽)中，例如波德莱尔和德拉克(⛄)洛(🕝)瓦(🏅)[7]之间，必定有过这样的对抗(🈴)时(👗)刻。否则，就无法前进。这是我(🚛)唯(🌊)一需要的：批评。但我甚至(🧗)得(🐏)不(💖)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🌑)维(🥪)拉：我需要的更多是拍电(🔜)影(💲)的手段。我永远不知道电影(🍖)会(🏸)变成什么样。我有分镜脚本（(🐾)dé(🤡)coupage），我有演员，我有布景，但我(👪)从(😇)未拥有电影。在拍摄期间，“执(👱)导(🕝)工作”（realización）在时时刻刻地(🕡)改(😈)变(⏫)着那团“星云”的整体构造。具(🤠)体(🗜)的东西只有在我看样片（(🚨)rushes）(🍋)的那一刻才会出现。我讨厌(😃)看(🐬)样(👂)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🥉)·(👔)戈达尔：我想我们都是这(🕷)样(✔)。只有希区柯克在看样片时(🕒)是(🔻)高兴的。所以，作为评论家，这就(🐧)是(🖼)我想对您的电影说的话：(🏵)起(🔬)初我随着电影（指《亚伯拉(🛄)罕(📊)山谷》——译者注）行进，但(♒)在(💏)某(🧡)一刻我跳脱了出来，开始思(🐨)考(🤜)别的事情。我想：啊，这里没(👰)那(💣)么好了，然后，与此同时，我在(🥒)做(🍣)梦(🗜)，我想着引力（gravitación），想着牛(🎎)顿(🐗)。后来我醒了，回到了自我意(🥁)识(🔏)当中，而就在那一刻，电影里(🤙)有(♊)人说出了“引力”这个词。于是我(🎭)对(😧)自己说：最终，这部电影是(🐣)好(🥓)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🍏)尔(⛎)·德·奥利维拉：的确，这(🕠)就(👒)是(💇)电影的主题：引力与万有(🧒)引(📀)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🚏)从(🕡)更科学、更技术的角度来(🙎)看(🚿)，如(🗒)果我是您电影的副导演，我(🤩)会(🐇)对您说：“您确定吗，或者您(🎡)能(🛏)更好地向我解释一下，以便(🥖)我(🏀)能帮助您，为什么您选择这位(🚝)女(👋)演员来演年轻时的艾玛（(🏍)Cé(🥠)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(📠)了(🧀)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(👦)同(🎂)？(🦅)这是故意的吗？”这便是我(🕴)的(🌠)批评：第二位女演员不如(✡)第(🛫)一位，或者至少，当第二位女(🎱)演(🤳)员(⏭)出现时，电影下坠了，这就是(💷)引(🖲)力。然后它又升起来了。

曼努(🏼)埃(📧)尔·德·奥利维拉：答案(♐)很(🌏)简单：起初，我是为第二位女(👫)演(🖌)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🈁)这(🦁)部电影。这个女人当时处于(💥)危(⛎)机和抑郁状态。我的制片人(🙈)保(📽)罗(🔊)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🚎)不(💱)要选她。在我改编的那本书(🐲)，阿(😵)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🕤)《亚(🔫)伯(✋)拉罕山谷》中，有一句非常美(♟)的(🖲)话，说艾玛的头发“像一滩黑(❄)墨(🌄)水一样落在她毛衣的背上(🍒)”。为(🤦)了拍摄这句话，我要求改变莱(🥐)奥(🎭)诺·西尔韦拉的发色，她是(📙)金(🎎)发。她对此感到很受伤。那场(🤬)戏(👠)拍得很糟。于是，不得不找另(🖖)一(🚳)位(👊)女演员来演青少年的艾玛(🏩)。这(🏻)就是对您技术性批评的技(🏢)术(🍟)性回答。我想补充一点，电影(🌄)总(♓)是(🌿)伴随着“偶然”和运气。正是这(🕓)些(🚑)使我振奋：所有那些在实(💥)现(🛂)过程中涌现的小事件。这是(🌟)一(🤚)种我不太理解的现象，它既可(🦃)能(🌉)导致最坏的结果，也可能导(🐼)致(🐋)最好的结果。没有一部电影(🕧)是(📥)不靠运气的。它是一种创造(🤝)，一(🈶)部(💷)电影是一个人的构想，很难(🎆)进(🛄)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🤬)创(😷)造可以被准备吗？

曼努埃(🕦)尔(🐔)·(🔲)德·奥利维拉：可以准备(🌽)，但(🚨)不能修复（reparada）。就像生活。事(😨)物(🔨)就在那里，等着我们去拍摄(🔶)。您(🤲)想修复什么？饥饿、在非洲(🖊)死(🎸)去的孩子，是的，这很重要，值(💈)得(💖)修复，需要尽可能广泛的公(🥄)众(👪)。但一部电影不是，它是一团(🏼)巨(😈)大(🎀)的混乱，我因此在我自己面(👗)前(⛑)感到渺小。话虽如此，我接受(🍥)您(🧕)关于您“离开”我的电影又“回(🌘)来(🛣)”的(🔦)批评：必须非常敏感才能(📽)进(💕)出电影而不迷失。的确，这就(🍡)是(🚰)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🎫)：(🏩)我非常谦虚地认为，新浪潮的(🗓)人(🔞)是从博物馆出发做电影的(🏸)。我(🐢)们发现了电影资料馆。我们(🌖)在(😪)那里出生。当然，我们小时候(🕵)看(😫)过(📷)卓别林，但没人会在四岁时(🍗)说(🕞)，看了《救火员》后我要拍电影(💵)。所(🎒)以我脑子里总有一个参照(🍅)系(🅰)。因(🏞)此我认为作品比人更重要(📠)。这(📬)并非对每个人来说都那么(💕)显(📅)而易见。女人的作品是庇护(⛷)男(👩)人。而男人，为了处于相对平等(🐟)的(👜)地位，所能做的一切就是制(❕)造(✈)作品：绘画、文学或政治(🍤)、(🥚)战争、失业、贸易。归根结(😪)底(🅰)，我(📛)对“人”（这里戈达尔专指作(🐴)为(〽)创作者的人——译者注）(🔈)不(✊)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🖼)·(✅)德(🛶)·奥利维拉这个“人”不怎么(😟)感(👰)兴趣。如果我们住在同一个(🆘)城(🖌)市，比邻而居，我想我也不会(🥟)比(👝)现在更多地见到您。当然，见面(♐)时(😄)我们会更好地谈论电影，但(🔗)也(🤗)仅此而已。如今让我震惊的(🤠)是(🔉)，媒体对“个性”这一概念的开(🛑)发(🏨)远(🤣)甚于对“人”的开发。人在作品(🎽)中(🎓)，作品在人中。有些人不创作(🎰)作(🏸)品，而是创作生活，尤其是女(😤)人(👃)，这(💭)本身就是一件作品。男人被(❌)迫(🍿)创作作品，因为他们通常什(📂)么(💞)都不做。我常像布努埃尔那(🔷)样(👿)说，电影对我来说是最重要的(😫)。但(🚙)如果把一个孩子的生命和(🍀)一(🤺)部电影的上映放在一起权(🐪)衡(🔣)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🎯)优(🌂)先(🐾)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🍄)利(📥)维拉：自然如此。从这个角(🤱)度(📠)看，我也断言艺术没那么重(🏧)要(👝)。

让(🤡)-吕克·戈达尔：但既然如(🗻)此(🗾)，如果不那么重要，那就不必(🎱)做(🆒)了。女人们更合乎逻辑，她们(🚆)在(🐮)生活中做这事。我不确定能否(🈸)如(🐚)此轻易地说艺术不重要。尤(🆙)其(📋)是今天，当艺术稀缺而许多(🍁)孩(🍫)子死去时。这是否意味着我(🗳)们(🎍)让(📝)艺术活得太久，而牺牲了孩(🍾)子(🐠)？

曼努埃尔·德·奥利维(🤵)拉(🤡)：艺术不是艺术家。艺术家(🏈)，艺(🤜)术(🎐)家的位置，是人类的虚荣。那(🛺)种(💟)表达世界观的方式，说“这个(🐿)，这(👆)个，这个，这个行不通”，是一种(🛍)虚(👸)荣(💘)的发作。它是世俗的。艺术比(😿)艺(🥋)术家更崇高、更有趣。一部(🥔)电(🍅)影总是比电影人更聪明，正(🆗)如(👠)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🐆)艺(➖)术(⚡)家走出来展示自己的那种(🛶)方(🎃)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(😂)-吕(🙇)克·戈达尔：这也是孩子(🐨)的(🔝)态(✡)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🏾)。”

曼(😱)努埃尔·德·奥利维拉：(✂)是(⛑)的，当然，但这幅画通常也很(👦)漂(👠)亮(🕶)。艺术与艺术家之间的这种(🌪)差(📜)异，也是历史与艺术之间的(👘)差(🏬)异。历史展示了民族、文明(🐇)、(🔋)情感、趣味的演变。艺术展(🤹)示(🎂)了(♎)这些演变中的实体。我们都(🌾)有(🧟)责任，尽管作为导演我什么(🕔)也(🛺)做不了。作为导演我只能做(📖)一(🎥)件(🌕)事，就是拍电影。仅此而已。然(🧀)而(🍻)，艺术家在创作的那一刻总(🧦)是(🕕)对的。那是他们的虚构，是他(✏)们(🏬)的(🤱)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🛹)啊(💪)，我不这么认为，一切都在外(🛅)面(🔆)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥤)：(🎏)是的，在那之前（是这样）(🌏)。但(🤽)之(🏥)后，一切都会进入脑海中，然(⛲)后(🌚)再出来。例如，面对《悲哀于我(🍔)》，我(🏩)像一块海绵一样面对电影(🌿)，准(🕢)备(🥝)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🛤)尔(🚊)：我不确定这是个好比喻(🍘)。当(🧜)然，电影有其奇观性和诗意(🙁)的(🐝)一(🎑)面，这是电影的深层使命。但(👗)这(🏿)一使命只有在最初进行了(⌚)实(👚)验、验证和劳动——我们(🎃)可(🍪)以称之为电影的纪录片层(🥉)面(🎄)—(🗺)—之后才能实现。伟大的艺(💚)术(🎹)家身上都有这一点，您、皮(🤙)亚(📊)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(👥)维(🎩)尔(👆)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🍗)维(💮)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(😥)[9]，这(👶)些非常不同的人身上都有(⛎)，我(⏹)有(🥊)时也有。以爱森斯坦为例，没(🤑)有(📮)比爱森斯坦更抽象、更风(🈁)格(🦃)家或更风格化的人了。然而(👠)，如(🚸)果今天我们要展示十月革(😗)命(🐫)的(😘)镜头，我们不会在当时的新(📳)闻(💸)片里找，新闻片使用的是爱(🙏)森(🧝)斯坦关于十月革命的影像(🎚)，那(👽)完(😿)全是被调度（mise en scène）出来的(🌝)影(😤)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🔅)方(🧛)的纳努克》的相关叙述时，我(🚌)们(🛠)得(😰)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(✖)摩(🍝)人，和他们吵架，强迫他们每(🚇)天(🛸)去捕鱼（即使他们不想去(🦗)）(🅰)。总之，他和他们组成了一个(✍)电(🐯)影(🐃)摄制组，并变成了一位了不(🍅)起(🍈)的人类学家。因此，这里存在(🍁)着(😿)整全的纪录片层面。在今天(🧢)，这(✳)种(🌉)方式——即使不能完美了(🚰)解(🚔)电影史，也至少对其有所感(🥌)觉(🎟)的方式——对许多人来说(🐺)已(⏺)经(🚾)遗失了。必须拥有这种对电(🍛)影(🔰)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🚇)对(🕛)文学史有着深刻的感觉，他(🌫)知(🚰)道当他写下一个句子时，其(🗃)中(🌯)有(🚌)些词是在拉丁语时代发明(🦋)的(🏦)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🐝)斯(🍰)，在写下这个词的时刻，通常(🚌)背(🎳)负(🤷)着所有的精神重担和他所(⏳)感(📍)知到的所有过去，正处于文(🎹)学(🆓)的现代，处于其成熟期。在电(⛓)影(🐔)中(🔫)，很快，在世界所接受的美国(😹)影(🕛)响下，部分纪录片式的工作(⏲)被(🎨)抛弃了。我们立刻走向了奇(💖)观(🌫)，而这只不过是最终的使命(🔭)，是(🖊)电(🏽)影的弥撒。在今天的电影中(😀)，人(🕖)们举行弥撒，却不进行祈祷(🚳)。伟(🎅)大的艺术家，诚实的艺术家(🚥)，首(🦖)先(🦊)进行他们的祈祷，然后才是(🐒)弥(😝)撒，面对或多或少忠实的公(🛄)众(🏻)。美国人规范了弥撒。对他们(🏏)来(🍴)说(🙇)，在弥撒中重要的是募捐（(⏮)quê(🕷)te）：一场成功的弥撒就是(🏠)教(🛒)堂里座无虚席、募捐数额(🦎)可(🙋)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🗼)奥(💥)利(⏬)维拉：募捐（quête）是我下(🐿)一(😜)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🔬)达(🏐)尔：我不募捐（quête），我只(🚒)调(🌍)查(⛄)（enquête），我专注于做一名预(🥕)审(🔖)法官。我审理投诉。批评应该(🥅)通(💮)过祈祷来表达，而不是通过(💠)弥(📵)撒(🏍)。关于弥撒，人们无话可说。或(💐)者(😈)只能说：“美丽的演出，宏伟(🛌)壮(📘)观。”祈祷也是一种练习，就像(👢)运(🕋)动员的训练、钢琴家的音(👰)阶(🥜)练(🤭)习一样。当人们进行批评时(🤟)，应(🔥)当批评那些音阶以及这些(😥)音(👂)阶所能带来的效果。

曼努埃(🆗)尔(🎋)·(🌅)德·奥利维拉：奇观和弥(🏟)撒(😪)我不感兴趣。重要的是行动(🐨)的(😊)欲望。您想拍电影，我想拍电(⏮)影(☔)，就(💈)像此刻我想撒尿一样。伯格(❇)曼(🤜)说：“我拍电影的方式就像(💪)某(🕶)些英国人独自去森林打猎(🍎)。他(🔽)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(📹)每(🥫)天(😽)早上他们都会刮胡子，纯粹(🔟)为(🚁)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🍣)反(📠)思这一点，关于欲望。它就在(🗒)人(📎)心(😢)里，就像一个画家画着没人(🔟)看(⭐)的画，但他不会停下。欲望就(☔)像(📰)独自绽放于原始森林中心(🐞)的(🦒)绝(🦈)美花朵，它凝聚着对果实的(🔇)向(⚡)往，为了自己，也依靠自己。如(👤)果(🤺)遇到一道注视着它、并发(😠)现(⌚)它的美丽的目光，它便会绽(📘)放(🍙)光(㊙)采，她的美丽会变得引人注(🙉)目(🚫)、脱颖而出。但这样的目光(🚦)往(🔒)往来得太迟，人们为了抢占(🌀)土(👌)地(🍵)，已经烧毁并铲平了森林。在(⛰)您(👹)和我之间，有许多差异，这是(🆑)幸(🚱)事。语言、国家、文化的差(🦑)异(🙄)。您(🛹)选择了一种略带挑衅性的(🔌)电(🐬)影，它破坏了叙事的传统秩(😘)序(🕡)。您从混沌中出发寻找，为了(🚬)将(🕣)无序变为有序。我也试图将(😾)无(🛏)序(🥎)变为有序，虽然徒劳，我承认(💵)，但(🐗)我仍在寻找。我想这就是我(🐙)们(🃏)的电影的区别：我的电影(🌨)较(📁)为(🚠)接近一般意义上的电影，而(🌘)您(👹)的电影是某种特殊的电影(➿)。

让(💨)-吕克·戈达尔：我会说我(🌃)们(🌛)做(🧡)的是同一件事，但您抵达了(🥡)，而(✴)我尚未真正成功过。所有人(🗳)自(🖥)然地遵循着科学的图景，从(🗽)混(🐒)沌出发以建立某种秩序。这(🚬)“某(☕)种(🎸)秩序”或多或少有些不确定(🔭)，人(🧔)们也或多或少能抵达一点(⏫)。有(🌨)些时候我们做不到，我们抵(👇)达(🐲)不(🍽)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🥏)间(🐴)被提取了出来，在另一部电(🌮)影(🐺)里将会是另一块。从一块碎(🙉)片(✏)、(🔐)一张照片出发，我为自己创(👲)造(🎱)一个世界。看到您电影的一(👪)些(💁)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🏸)高(🦍)》中的时刻，那也是我喜欢的(📏)。用(📳)简(🐧)单的词，如内部（interior）和外部(🖋)（(👛)exterior）——尽管区分它们没有(🏝)太(👺)大意义，我会说皮亚拉在他(😝)的(⏬)《梵(💧)高》中停留在外部，但他只谈(🥨)论(💾)内部。在这个意义上，他更接(✈)近(🌧)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🐪)相(🤛)反(👘)。您停留在内部。但在电影中(🤹)我(💼)们无法展示内部，只能感受(🥩)它(🍙)，但它依然是不可见的，否则(🤱)它(📠)就不再是内部了。

曼努埃尔(🕺)·(🃏)德(🐬)·奥利维拉：甚至可以拍(🙆)摄(⚡)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🚙)然(😯)。小时候人们说：鸡是由内(😎)部(⛱)和(🚿)外部组成的。掀开外部，看到(📮)内(👶)部；如果掀开内部，就看到(🏳)了(🔌)灵魂。我会说您从背面拍摄(🌡)内(⭕)部(📮)，尽管您总是从正面拍摄人(🙁)物(🍕)。考虑到这种严谨而有强度(🎺)的(👪)方式，您电影中让我一度感(🕺)到(🎓)困扰的，是一种幸好还算人(🥏)性(🌫)化(🔘)的不完美，这种不完美使得(🧘)您(🐂)有必要去拍其他电影。让我(💣)困(🕧)扰的是没有侧面拍摄的镜(⚓)头(🍇)，摄(🥘)影机离放映机太近了。摄影(🌶)机(🐏)并不是生来就是要与放映(🕠)机(🌚)保持一致的。放映机会进行(🏂)传(🍢)输(🛀)。就像放射科医生拍X光片：(📘)他(❤)不满足于从正面拍，他也从(🙏)侧(🎨)面、背面、对角线拍。然而(⛰)在(🐷)开始时，在放映的那一刻，所(🚁)有(🎾)图(🚙)像都将是平面的。当然，我们(🎢)会(📿)说这是一个图像，但我们是(⬇)和(🌞)图像打交道的人。这并不意(🔇)味(🐪)着(🕗)摄影机必须一直移动。

这就(😢)是(🍒)导致您电影中某些时刻出(🚶)现(🐏)“空洞”的原因，也就是那些观(📊)众(📃)—(⏮)—糟糕的观众，如今的观众(♊)—(🈁)—称之为“冗长”的东西。我不(🔃)是(🌀)说我抱怨电影长，甚至如果(🏘)一(🥏)开始我看到有好东西，我会(🤨)很(🙁)高(🧒)兴电影很长。我可以安心地(🚱)打(🌐)个盹，我确信我会找到它们(🎫)。这(✅)就是我所说的对一部电影(🖱)进(👓)行(🚑)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🗄)德(🛑)·奥利维拉：我和您一样(🌠)，把(🐠)摄影机放在我认为它必须(🎶)在(💮)的(🎉)精确位置。就是这样。为什么(🚒)那(㊙)里比这里好？我不知道为(🍒)什(🐥)么。

让-吕克·戈达尔：如果(📮)我(🥢)们能稍微解释一下为什么(🛤)就(🧡)好(📴)了。

曼努埃尔·德·奥利维(💐)拉(🗡)：力量来自固定性（fixidez）。是(🌩)布(👦)列松通过《圣女贞德的审判(🔁)》教(🔗)会(🎡)了我这一点。我们也可以称(🌼)之(😦)为客观性。

让-吕克·戈达尔(✳)：(🌜)我有种感觉，电影人，无论是(🗽)好(➡)是(🗼)坏，都有一个想法，一种需求(👌)，然(🍋)后，好吧，他们寻找有足够钱(🌑)的(🔯)人来实现这种需求。他们的(⚾)工(🍣)作方式就像一个人说：今(✅)晚(📣)我(🚒)想吃肉酱意面。于是他看看(🔹)口(🌧)袋里有多少钱，或者让妻子(📱)或(🛐)朋友做肉酱意面。老实说，我(⛺)一(🚈)直(🌰)是反着来的。制片人对我说(🎫)：(🧢)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🕍)候(🤠)和他拍部电影了。”既然我们(🕺)不(📍)富(📵)裕，我们接受，也许我们能马(🚷)上(🚀)拿到钱。然后，签了合同。再然(⛲)后(🎠)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(♈)努(🧀)埃尔·德·奥利维拉：我(🧠)做(🗃)的(🚦)完全相反。我表现得好像合(💟)同(😋)早已签好一样。我写故事，预(🛁)测(🎳)一切，然后在最后一刻，救星(🥧)来(🚆)了(🎇)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🐭)谷(🐸)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🚴)剪(🐢)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🧣)论(🐒)福(🐀)楼拜，当然还有《包法利夫人(🥄)》。在(🕝)法国拍摄《包法利夫人》是不(🔄)可(✉)能的，况且我还是个葡萄牙(🖌)导(📺)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🏫)的(🥁)版(🚜)本。于是我想，可以做点更有(🦌)趣(🙅)的事：可以问问作家阿古(🍖)斯(🕴)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(♒)意(🐰)基(〰)于《包法利夫人》写一部小说(👳)，一(📍)部我随后就会改编的小说(🌂)。她(💷)接受了。必须等她写完，等它(📎)出(👂)版(🎈)。在此期间，借作家卡米洛·(🕸)卡(💔)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(📒)年(🌍)之际，我拍了《绝望的一天》（(🐌)1992）(🏓)。

让-吕克·戈达尔：您说：(📷)我(🔒)知(🥟)道这部电影将会是什么，但(🈷)我(🎮)不知道是否能拍成。我说：(♉)我(💉)知道电影会拍成，但我不知(📅)道(🔀)会(💪)是怎样的电影。我不仅知道(👎)某(🤵)部电影会拍，而且我还承诺(🐢)了(🙎)要拍，这更糟糕。因为我总是(🌙)害(🎻)怕(📖)拍不了下一部。

曼努埃尔·(👋)德(👒)·奥利维拉：这也是我的(🍘)噩(♌)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🌌)对(🧞)我电影的批评是什么？就(🍴)像(🍽)美(🛂)食评论家会说：“这里的肉(🏐)煮(😌)过头了，这里的肉还是生的(💴)”。

曼(🍭)努埃尔·德·奥利维拉：(🥔)一(😞)部(🏝)电影不仅仅是我们所看到(🐈)的(🤭)图像。图像是符号，声音是其(🏑)他(⛷)符号，词语是另外的符号，它(💗)们(🛤)又(🔖)会唤起其他符号，引用其他(🐨)时(🐭)代、书籍、电影。如果我们(⛵)不(🧝)了解这些符号及其所召唤(🔙)的(🎄)东西，我们就无法理解电影(🐧)。词(💿)语(🐬)在您的电影中强有力，它赋(📿)予(🍍)了电影力量。图像有另一种(🐛)与(🤸)词语无关的力量。这很美妙(🆘)。但(🌬)我(😲)距离完全理解您的电影还(🚜)缺(🛣)了点什么。电影是一种旨在(💫)拍(⬜)摄仪式的仪式。您电影中的(😠)仪(❕)式(🍣)，是那些在镜头间或镜头中(⏲)穿(🗯)梭的人。我们并不完全了解(🆔)这(🏪)种仪式的含义，我们遗失了(🎀)它(🔟)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🕎)山(🐮)谷(🚾)》中，面纱的仪式。我们看到女(🏉)演(🏺)员在婚礼当天，在教堂里自(🌺)己(👞)掀起了面纱。如果我们不了(🕗)解(📞)古(📍)代包办婚姻的仪式——要(🚃)求(🐒)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🎤)一(😃)次展示她的脸，以此确认他(🐷)的(🏘)幸(🚭)运或不幸——我们就无法(😥)理(😕)解她这一举动的放肆。因为(🆒)我(👴)的主角知道自己很美，她可(👕)以(👂)放肆地掀起面纱：看我多(🚋)美(🌃)！如(📖)果我们不了解这个仪式，这(💃)场(👽)戏的意义就丢失了。我错过(🛣)了(🥨)您电影中许多仪式的含义(🉑)。我(🔝)真(⚾)希望有人能在我耳边悄悄(🥡)向(🐩)我解释。您在特殊效果上做(⛽)了(🔩)很多工作，不断用声音、词(🥧)语(🧜)、(🌗)图像进行挑衅。这是您的形(🛬)式(🔸)，是另一种形式，无所谓好坏(🏇)。您(👧)做得很好。我更喜欢没有特(🛐)殊(👗)效果的电影。我更喜欢《德国(🤶)九(🎴)零(🤸)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🛑)语(🌃)说得不好却去看《哈姆雷特(🎙)》，会(🍦)失去很多东西，但我们依旧(🖼)能(🐦)分(🖤)辨它是好是坏。《德国九零》由(📨)许(🔱)多仪式和晦涩的东西构成(🐼)。

曼(🤨)努埃尔·德·奥利维拉：(🍮)是(🤞)的(👼)，但即便这些符号实际上难(😊)以(🤯)理解，但它们反倒更清晰、(💧)更(👶)可见。我喜欢这部电影的地(🍖)方(⛹)，在于符号的清晰性与其深(🏮)刻(🗨)的(💓)模糊性相并存。另一方面，这(⛹)也(🐗)是我喜欢电影的原因：大(🧞)量(⛩)精彩的符号沐浴在无需解(👍)释(🎂)的(🍕)光芒之中。正因如此，我才相(🐲)信(🏃)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🚶)么(❎)，非常感谢。

本次会面由热拉(📇)尔(🍗)·(🎇)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🌿)表(🎸)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(📍)・(🌘)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(♑)运(🍮)动核心人物，唯物主义哲学家(🎃)、(🔱)文艺批评家与作家，百科全(😞)书(🚩)派代表，代表作有《拉摩的侄(👉)儿(🏇)》、《宿命论者雅克和他的主(🦐)人(👈)》等(🕞)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🏩)尔(🐨)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🐉)、(🏳)现代主义文学奠基人，兼具(🍶)诗(🖱)人(😓)、艺术评论家与散文诗之(🔬)祖(🏐)等多重身份。他的代表作《恶(🦗)之(🗯)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🤣)的(😐)诗集之一。

3、埃利・福尔（É(🌝)lie Faure，1873-1937）(🎄)，法国艺术史学家、评论家(⏮)与(😶)散文家。他率先关注电影作(🌬)为(🧟) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🙌)现(👈)代(🕷)艺术家的评论极具前瞻性(🎿)，深(🏺)刻影响现代艺术批评的发(👾)展(🎤)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🐪)André(👗) Malraux，1901-1976）(🤽)，法国小说家、艺术史学家(🧖)、(💚)抵抗运动战士，还担任过戴(💲)高(🔨)乐时期的文化部长（1958-1969），其(😇)作(👹)品与行动深度融合了存在主(🚂)义(💙)哲思与历史使命感。

5、法语(👈)单(🤵)词sortir虽然有“上映、某部电影(📊)推(🌷)出”的意思，但其核心意义为(🥜)“出(🍔)去(😼)、离开”，所以戈达尔才会玩(📫)这(📹)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🛥)萄(🍑)牙语中既可指广义的“公众(🌼)”，也(💔)可(🚶)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(⏸)欧(🚅)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🤲)纪(📗)法国浪漫主义画派的领袖(🥙)与(🎌)核心人物，代表作有《自由引导(🛐)人(💴)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🔸) "绘(🦐)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(📺)米(💌)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🦈)演(🌍)、(🎀)视频艺术家，戈达尔晚年的(🏍)生(🌉)活伴侣与合作者。她与戈达(🦃)尔(🌡)共同创立制作公司，并与其(😚)联(🔎)合(🗞)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🐋)卡(⏹)门》（1983）等多部作品，深刻影(🏥)响(🚄)了戈达尔后期创作中私密(📠)对(🚰)话与家庭影像的风格转向。她(🐣)本(🚰)人亦是一位独立的创作者(🤩)，其(🥜)作品以哲学思辨探索两性(🎫)关(🔛)系、语言与日常的诗意。

9、(🌼)让(🔳)・(🐗)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🐝)类(🍐)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(💫)与(🧤)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🚭)创(🗨)者(🗺)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🤼)誉(🙁)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🏋)科(🥛)实践深刻影响了纪录片与(⛱)视(📪)觉人类学发展。

10、奥利维拉下(🍍)一(👦)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(💘)人(🚪)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🌞)拉(🎷)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(👈)国(❄)宝(👫)级演员、制片人、导演与(🤾)跨(📼)界企业家，是法国电影黄金(🛅)时(💮)代的标志性人物。

12、克劳德(🥏)・(🌝)夏(⛵)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🧒)先(❔)驱导演之一，与特吕弗、戈(⛄)达(🛫)尔、侯麦和里维特并称 "新(🧙)浪(🌦)潮五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🧠)悚(🎂)片和冷峻的社会批判视角(🍞)闻(🍳)名。由他执导的《包法利夫人(💏)》由(🍴)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🌀)演(😏)，于(🥃)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🌖)洛(⛄)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🍿)牙(💻)最具影响力的浪漫主义小(🧕)说(🐿)家(⛺)、剧作家与文学评论家。