文(🚱) / 让(🌍)-吕(🕵)克(🕐)·(🥪)戈达尔 & 曼努埃尔·(🌔)德(👊)·(🍘)奥(🗒)利(👅)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🖍)经(🧓)过(🌘)了(🚮)人工的逐句校对与润(😄)色(🦎)，并(🍛)添(🚽)加了一些必要的注释(🐌)。由(🔓)于(🤜)并(🥐)未(🍑)找到法语原文，本文翻(🍃)译(🔟)同(🎒)时(🚸)比照了西班牙语和葡(🆘)萄(💑)牙(🍸)语(⤵)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🕍)·(🐺)德(🍎)·(👎)奥(⌛)利维拉的《亚伯拉罕(💏)山(👃)谷(👯)》（(🚭)Vale Abraã(🐨)o）与让-吕克·戈达尔(🧣)的(😲)《悲(🍃)哀(🕘)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(⛽)在(📚)巴(🧟)黎(💱)的(😁)银幕上映。借此契机(🚔)，戈(😎)达(⚡)尔(👢)提(🥤)议与奥利维拉会面，旨(🍹)在(🧐)就(🔙)这(🏗)两部影片展开一场“科(➕)学(🔷)性(🚹)”（(🤠)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(😹)达(⬛)尔(😏)：(🥘)没(🎫)问题，巨大的声响是我(🥏)对(☝)公(👎)众(📦)做出的唯一妥协。您知(🚮)道(🔕)儒(🤜)勒(🏫)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🚫)”的(🗼)定(🧠)义(🆗)吗(🌠)？“批评就像溃败军(💇)队(🤖)里(😽)的(🎴)士(🥋)兵，他开了小差，投奔了(🚏)敌(🧒)营(🚇)。谁(🌠)是敌人？是公众。”

曼努(😂)埃(➿)尔(🐗)·(😺)德(💩)·奥利维拉：那您(⛷)呢(🕜)，您(⛵)知(🎌)道(👋)伯格曼是怎么评价影(✉)评(🗽)人(🆖)的(😔)吗？“某些影评人在我(⏺)看(🕤)来(🚺)就(😎)像是在试图教我们如(🥥)何(🤡)奔(🏡)跑(👫)的(👹)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(👯)：(🕰)我(🕑)请(🕉)求让我以评论家的身(🏑)份(👨)展(📧)开(📋)这次对话。与其扮演“作(📱)者(🥑)”，我(💆)更(🤟)愿(➗)意去见某个人，谈论(🦍)他(♒)的(🔣)电(👠)影(📲)，或许偶尔也让那个人(🥓)谈(🐞)谈(🕖)我(📳)的电影。如果这能从宣(🕟)传(🈺)角(🕕)度(😖)对(😗)两部影片有所助益(🌰)，那(🎁)我(🔝)们(❓)就(🦔)这么做吧。电影是对现(🔘)实(😮)的(🛋)一(🔬)种批判，从这个角度看(🚤)，我(🔇)是(👮)非(⛰)常传统的；而且作为(🌰)一(👒)名(⚓)用(🌪)法(📓)语拍摄的电影人，我始(📻)终(🍳)带(😽)有(🐎)对电影的批判态度。一(🎯)直(🌁)以(🏞)来(🎄)，法国的伟大之处之一(🗳)在(👗)于(🎳)拥(✴)有(⏱)批判性的视点，即便(💣)这(🛅)个(👴)国(💞)家(🏰)对此一无所知。从狄德(👜)罗(🕡)[1]开(🎉)始(🍏)，所有的艺术评论家都(🌋)是(🥛)法(🌮)国(💒)人(🎏)，经过波德莱尔[2]、埃(🚓)利(💳)·(🗨)福(🐩)尔(🈹)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(👰)论(📪)是(🕕)不(⏭)是作家，他们都是有“风(🕯)格(🕋)”（(📖)style）(🐺)的人。糟糕的评论家没(🎼)有(🐜)风(🔪)格(🐕)。美(💔)国只有两个影评人：(🎉)詹(🛎)姆(🥌)斯(🍨)·阿吉（James Agee）和（长久(🛠)以(🕦)来(🏢)被(🕴)忽视的）来自圣地亚(🎑)哥(🌺)的(🎦)曼(💥)尼(⛎)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🤰)的(🏣)电(🤾)影(🎣)同时上映，我想提出第(🍏)一(🍂)个(🈵)问(㊗)题：我们要如何理解(🚏)“上(👧)映(⚓)”（(🥕)sortir）(💉)一部电影[5]？为什么(🌂)要(🎦)让(🌳)电(🐍)影(🛡)“上映”？我们在让它们(🍗)“进(🍘)入(🐅)”这(🐕)里或那里时遇到了很(🐳)多(🚤)困(🌎)难(🚢)，然后还有些人没做什(🍖)么(♟)大(🈺)事(🌟)，但(🤘)无论如何，他们还是做(🏠)了(😔)必(🌯)要(😵)的事来把它们“推出去(🌯)”（(🌖)sortir）(🕯)。

曼(🦆)努埃尔·德·奥利维(🌾)拉(🍂)：(🖖)在(✋)葡(🌲)萄牙语里我们不用同(🤧)一(😣)个(👪)词(🕝)，因此也就没有这种双(🏓)关(🌷)语(🏺)。我(😏)们不说“sortir un film”（让电影出去(💼)/上(📶)映(🏽)）(🕡)。不(🔪)过，这是个困扰我的(🌮)问(🚬)题(🧀)。我(📭)之(🦓)所以感到困扰，是因为(📯)对(🙎)我(🚫)来(🆔)说，必须先展示电影，然(👢)而(👨)，在(📠)针(🍛)对电影的评论完成之(👕)前(🏦)，电(🐮)影(⤵)并(✉)未完成。一个好的、聪(🥊)明(🏜)的(🎽)、(🥖)专注的、敏感的评论(🎶)家(🏆)，是(🚅)观(📹)众的代表，他去寻找那(👣)部(⛏)在(🌸)我(🛴)看(❕)来——即便我已经拍(🧓)完(🎯)了(🏺)—(🐳)—尚不存在的电影，他(😁)要(📑)去(💃)完(📞)成它。观影者与银幕之(🕟)间(🚔)的(🍍)动(📗)态(🤷)关系实际上是至关(🌙)重(💂)要(😆)的(🐞)，它(💋)是电影的一部分。我说(🙇)的(🚺)是(🤩)观(🐢)影者（espectador），不是观众（(🌏)pú(😸)blico）(👶)[6]。观(🏢)众，是某种抽象的东西，是非个(🈷)人(🏣)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🏨)是(🔴)现存的观影者，是被商业化(🍓)了(🔌)的观影者，是买了票的观影(❇)者(🎃)，他(🔭)变成了观众。然而，他身上仍(🐗)有(😊)一部分保留着观影者的特(💧)质(🛸)，就像读者一样。如果我们谈(🐫)论(❣)的(📇)是一部电影，我们会说观影(🌺)者(🗒)是剧本，而观众则是观影者(🏓)的(🎚)实现（realización），是他的场面调(🕘)度(🍃)（mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🚿)如(💝)果电影没人看——我的许(🐡)多(🔈)电影都没人看，或者被误读(🛳)，甚(🛋)至连我自己也……我想我(💫)们(🍢)是(🕥)为了一两个人拍电影的。

曼(🥜)努(💨)埃尔·德·奥利维拉：但(💖)这(🎻)就足够了。

让-吕克·戈达尔(💯)：(🛄)当(🎎)然。但我还是想回到“上映”（(🕹)sortir）(🥀)这个话题，这不仅仅是文字(😈)游(😹)戏。应该有一些小词典，告诉(🐯)我(🚸)们每种语言中电影的技术术(🖨)语(🥧)。例如，我们在影院看到的电(🖤)影(👝)拷贝，带有图像和声音的拷(🍂)贝(✏)，在法语中被称为“标准拷贝(👯)”（(😧)copie standard）(🦀)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😭)：(👚)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🐛)同(📀)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(⏹)英(🤱)语(⚡)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(✂)大(💔)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(👟)持(🍧)要在词汇上较真，因为例如(🚽)俄(🚲)国人对纪录片和剧情片的区(✔)分(🕵)就与我们不同。他们把有演(🗣)员(🥪)的电影称为“扮演的电影”，而(🕤)纪(⭕)录片——不一定没有演员(🍨)—(🚨)—(🗑)被称为“非扮演的电影”。甚至(🛏)“图(🔰)像”（image）这个词本身：对美(🌃)国(⤵)人来说，它没什么大不了的(🛢)含(🈳)义(🌾)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🚚)至(🔍)没有一个词来指代电视，他(📓)们(👧)突然变得非常商业化，他们(🏪)说(👊)“network”（网络）。如果我们对语言如(🎻)此(🤷)不加注意，那么当人们说一(🦔)部(🗓)电影“上映/出去”时，我们会产(🍨)生(⚡)一种错觉：是某种东西真(🚺)的(⚡)出(😐)去了，还是我们把它弄出去(🚒)了(😦)？

曼努埃尔·德·奥利维(🕜)拉(🦐)：我会用“出来/出生”（sair）这(📌)个(🛑)词(🎬)，就像说“和一个女人出去”（(👐)sair com uma mulher）(🤮)那样，在葡萄牙语中这意味(📐)着(🥂)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🐥)尔(💺)：如今，对于好电影来说，“上映(📤)”（(⏱)sortie）已经变成了一个“出口在(🐜)这(⏹)边”的指示，这是一种摆脱它(👿)们(👷)的方式。

曼努埃尔·德·奥(💑)利(🙆)维(🎩)拉：我们的电影也变成了(🎈)电(⤴)影节电影。电影节的作用是(🥘)向(🎑)多样化的公众展示电影的(🚼)多(⏱)样(🌇)性。它是不同电影人、国家(😚)、(🥝)习俗的一种对照。仅此而已(📢)，但(🚵)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🎿)达(💞)尔：我想您描述的是一个过(🐭)去(🖊)的时代，而我见证了它的终(😈)结(🎿)。我以为那是开始，其实那是(🆓)终(🎯)结。那是一个电影节确实能(⏱)帮(🧗)助(🛳)人们相遇、讨论电影、讨(🐱)论(📀)任何想讨论之事的时代。一(㊗)切(😍)都变了，电影也变了。现在，电(🍓)影(🦒)人(🧤)抱怨他们的孤独，但他们不(♈)再(😅)交谈，不再讨论，这是他们的(🔘)错(🙊)。今天，电影节越来越多。无论(👤)是(👣)强者还是弱者，每个人都在各(⬇)自(💯)利用自己能利用的东西。但(🕋)在(👫)我看来，总体而言，举办电影(🥍)节(📽)是为了延续一种对媒体或(🏰)电(📑)视(🚝)而言很重要的“电影观念”，一(👐)种(🎀)关于电影神话的观念，这种(🤴)神(👲)话曼努埃尔（指奥利维拉(🙂)—(⛅)—(🕴)编者注）经历了一整个世(🐶)纪(🌨)，而我只经历了后三分之二(🐚)。也(👦)许您能感觉到20年代（那时(🐎)没(🏪)有电影节）与今天之间的差(😚)异(🎀)？

曼努埃尔·德·奥利维(🐵)拉(🍨)：新现象是电影资料馆（(🐉)cinematecas）(🤩)，不是作为机构，因为那早就(🏀)存(🌅)在(🍴)，而是因为有越来越多的观(📉)众(🚔)——比如在里斯本——去(📜)资(🍢)料馆看那些没进院线的电(✂)影(✨)。这(♊)很有趣，因为你必须真的热(🥙)爱(🐉)电影才会去电影俱乐部或(🚐)资(🤬)料馆看片……

让-吕克·戈(👵)达(🦕)尔：关于相遇与对话的故事(🐹)…(😵)…这就是我想对您说的：(🍃)作(🍓)为评论家，我不指望别人对(😥)我(🏁)说好话，我不想人们对我说(🚽)或(🚏)写(♑)：“您的电影太残暴了，太棒(🛶)了(🏭)，太天才了，太非凡了！”那时我(👄)会(🐹)问他们：“好吧，那到底哪里(🐌)非(🍵)凡(🤷)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🐗)至(📞)没有词汇，只是重复：“它是(🧖)非(🌨)凡的！”然而如果他们对我说(🥊)这(🥂)真的很丑，这里有错误，那我就(🚦)会(⛱)想，或许对话是可能的：你(👌)能(🌿)告诉我有错误的都在哪里(🦋)吗(🎫)？这证明了今天的评论家(❕)不(📧)再(🚙)想交谈，而电影人也不想被(🌏)批(🍍)评。而我，作为一个评论家出(🛌)身(🚔)的人，我只需要别人告诉我(🔼)：(🏭)这(🥛)行不通。您是否感觉到需要(🚫)别(🗒)人告诉您这不好？这会困(🍱)扰(➗)您吗？因为我对您电影中(🔨)行(🎙)不通的地方有些话要说，但我(😶)不(📎)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🌤)奥(👢)利维拉：“当我拿自己与人(🎲)相(📺)较，我会感到骄傲；当别人(🔦)来(🦁)评(🍺)价我，我会感到谦卑。”这是您(📑)电(🚾)影里的一句话，非常美。

让-吕(🚯)克(➿)·戈达尔：那是圣人说的(🚳)，或(🎠)者(🛃)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🐞)·(❎)德·奥利维拉：我是个悲(😕)观(🐄)主义者。当有人告诉我我的(🙎)电(🚓)影里有什么行不通时，我会受(➡)影(😢)响。不过，我想我已经麻木很(🕥)久(🧜)了。但这取决于他们触碰哪(👝)里(🖐)。如果我拳头上有个伤口，但(🆗)有(🛑)人(🐎)碰了碰我的二头肌，我就会(😧)没(🚕)什么感觉。但如果那个人把(✋)手(👿)指戳进伤口里，那我就会尖(⏫)叫(🍗)。

让(🕡)-吕克·戈达尔：必须懂得(🍰)区(🥋)分什么是好的，什么是坏的(🌰)。这(🛥)不仅仅是说出我们的感受(🔍)，而(🍔)是对电影进行技术性或科学(🥉)性(♒)的批评。只有新浪潮这么做(🔯)过(🥑)。以前谁会说：这个移动镜(🎻)头(👉)是好的，我们觉得它好是因(🕦)为(🚋)这(👑)个，相对于另一个我们觉得(💶)坏(⛅)的镜头而言？或者：这段(🍉)对(🚸)白是好的，相比之下那段对(🥌)白(🔖)是(👠)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🍨)者(🐙)”的概念变得如此重要，以至(⛲)于(🎐)连副导演都不敢对你说。唯(🐎)一(🙊)有时敢说的人，唯一我能与之(🚭)维(🔲)持一种奇怪的艺术关系的(🥄)人(🆗)，是制片人。因为制片人投了(🍮)钱(🕷)，或者至少他拿别人的钱去(🏃)冒(🍄)险(🌭)，所以以这种风险的名义，他(🛤)敢(♐)对我说：“让-吕克，这行不通(😘)。”然(🤼)后我说：“噢”，然后我思考。至(🚮)少(🥉)，这(🎮)提供了一种反思的可能性(🙂)，让(😶)我能更好地站稳脚跟。如果(🍙)说(🚍)今天的科学家如此强大，那(😵)是(🚑)因为他们是唯一还在互相批(🚯)评(💆)的人。一位天文学家说：“我(🦄)看(♏)到了月食，我把它拍下来了(🏭)。”另(🍂)一位说：“给我看看。”他看了(🥕)之(🍻)后(🏮)断言：“但这明明是月亮！你(🤦)说(🍔)什么月食？”另一位说：“啊(🕯)，是(🎮)啊……”；他很恼火，但他会(🐲)重(📱)新(🐊)开始。在艺术中，在艺术批评(🤥)中(📑)，例如波德莱尔和德拉克洛(Ⓜ)瓦(🍌)[7]之间，必定有过这样的对抗(🙉)时(🤢)刻。否则，就无法前进。这是我唯(🕰)一(🌮)需要的：批评。但我甚至得(😑)不(🐰)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🌷)维(🚱)拉：我需要的更多是拍电(🅱)影(🌒)的(😴)手段。我永远不知道电影会(🙄)变(🌮)成什么样。我有分镜脚本（(🧐)dé(📰)coupage），我有演员，我有布景，但我(🚨)从(💣)未(🗃)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🕛)工(🐨)作”（realización）在时时刻刻地改(🦁)变(🧚)着那团“星云”的整体构造。具(🧕)体(🤟)的东西只有在我看样片（rushes）(🔦)的(⤵)那一刻才会出现。我讨厌看(🍈)样(🔆)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🍏)·(🍱)戈达尔：我想我们都是这(💧)样(✅)。只(🛃)有希区柯克在看样片时是(🔯)高(😯)兴的。所以，作为评论家，这就(🎳)是(🚓)我想对您的电影说的话：(🛬)起(🐟)初(🌸)我随着电影（指《亚伯拉罕(🕚)山(🧦)谷》——译者注）行进，但在(📴)某(🧜)一刻我跳脱了出来，开始思(📟)考(🎱)别的事情。我想：啊，这里没那(🚎)么(🔘)好了，然后，与此同时，我在做(🏍)梦(⚓)，我想着引力（gravitación），想着牛(🤵)顿(🦇)。后来我醒了，回到了自我意(🥉)识(💡)当(👀)中，而就在那一刻，电影里有(🙄)人(⛺)说出了“引力”这个词。于是我(🏿)对(🧦)自己说：最终，这部电影是(🐑)好(🧘)的(🏊)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🚎)·(🤴)德·奥利维拉：的确，这就(👛)是(🐴)电影的主题：引力与万有(👣)引(😨)力定律。

让-吕克·戈达尔：从(👾)更(💖)科学、更技术的角度来看(🔜)，如(💚)果我是您电影的副导演，我(🐥)会(📙)对您说：“您确定吗，或者您(🍟)能(🌎)更(📵)好地向我解释一下，以便我(🗨)能(⏭)帮助您，为什么您选择这位(😭)女(➰)演员来演年轻时的艾玛（(🎫)Cé(🔒)cile Sanz de Alba）(➖)，而成年后的艾玛却选择了(🤢)另(🌤)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🏎)？(🖼)这是故意的吗？”这便是我(🌔)的(🧚)批评：第二位女演员不如第(👨)一(🌑)位，或者至少，当第二位女演(🧛)员(❇)出现时，电影下坠了，这就是(🦄)引(🐙)力。然后它又升起来了。

曼努(🐬)埃(🛍)尔(🔞)·德·奥利维拉：答案很(🤷)简(✝)单：起初，我是为第二位女(🤒)演(🏆)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🚕)这(🐡)部(🤥)电影。这个女人当时处于危(😅)机(🎈)和抑郁状态。我的制片人保(⚾)罗(🔴)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🦓)不(😙)要选她。在我改编的那本书，阿(💅)古(🔩)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🏮)伯(📳)拉罕山谷》中，有一句非常美(🎋)的(🐢)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🔢)墨(🎠)水(🏜)一样落在她毛衣的背上”。为(📢)了(🏑)拍摄这句话，我要求改变莱(🥒)奥(🕛)诺·西尔韦拉的发色，她是(😘)金(🐐)发(🕕)。她对此感到很受伤。那场戏(🎣)拍(⏹)得很糟。于是，不得不找另一(🎥)位(🥔)女演员来演青少年的艾玛(🗡)。这(🐯)就是对您技术性批评的技术(👑)性(🕶)回答。我想补充一点，电影总(🛷)是(🔤)伴随着“偶然”和运气。正是这(🌌)些(❄)使我振奋：所有那些在实(👖)现(👟)过(👐)程中涌现的小事件。这是一(💛)种(🗝)我不太理解的现象，它既可(🤸)能(🐡)导致最坏的结果，也可能导(🐓)致(🍻)最(🏍)好的结果。没有一部电影是(🐊)不(✒)靠运气的。它是一种创造，一(🚧)部(📓)电影是一个人的构想，很难(🐥)进(🐜)入其中。

让-吕克·戈达尔：创(🏪)造(🚃)可以被准备吗？

曼努埃尔(💈)·(🤺)德·奥利维拉：可以准备(📈)，但(🔮)不能修复（reparada）。就像生活。事(🍥)物(🔮)就(🎅)在那里，等着我们去拍摄。您(🥍)想(💾)修复什么？饥饿、在非洲(🎭)死(⛽)去的孩子，是的，这很重要，值(🕣)得(🧙)修(😋)复，需要尽可能广泛的公众(🖖)。但(🏀)一部电影不是，它是一团巨(🏜)大(🏹)的混乱，我因此在我自己面(🌡)前(🍍)感到渺小。话虽如此，我接受您(👁)关(🙉)于您“离开”我的电影又“回来(😵)”的(🌚)批评：必须非常敏感才能(🤔)进(🏧)出电影而不迷失。的确，这就(📆)是(🚈)引(🌂)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🐨)我(🎨)非常谦虚地认为，新浪潮的(✏)人(🛫)是从博物馆出发做电影的(🏒)。我(♍)们(🦉)发现了电影资料馆。我们在(🦂)那(👵)里出生。当然，我们小时候看(🏦)过(🔱)卓别林，但没人会在四岁时(🖕)说(👐)，看了《救火员》后我要拍电影。所(😿)以(😐)我脑子里总有一个参照系(💖)。因(🗼)此我认为作品比人更重要(🏼)。这(🤫)并非对每个人来说都那么(🌝)显(🛰)而(🤬)易见。女人的作品是庇护男(🔹)人(💪)。而男人，为了处于相对平等(🦂)的(🚞)地位，所能做的一切就是制(🔥)造(🏆)作(😣)品：绘画、文学或政治、(🥚)战(😡)争、失业、贸易。归根结底(✏)，我(🗳)对“人”（这里戈达尔专指作(💮)为(👲)创作者的人——译者注）不(🔪)怎(🤤)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🌘)德(✌)·奥利维拉这个“人”不怎么(🍊)感(🌓)兴趣。如果我们住在同一个(🥒)城(🎊)市(🐢)，比邻而居，我想我也不会比(🌔)现(🛅)在更多地见到您。当然，见面(📔)时(📐)我们会更好地谈论电影，但(🏻)也(👧)仅(🔺)此而已。如今让我震惊的是(🕣)，媒(🎢)体对“个性”这一概念的开发(😝)远(🍻)甚于对“人”的开发。人在作品(🤺)中(🏰)，作品在人中。有些人不创作作(⛹)品(🌸)，而是创作生活，尤其是女人(🚑)，这(🚠)本身就是一件作品。男人被(🤸)迫(🌖)创作作品，因为他们通常什(🏎)么(🛣)都(🧠)不做。我常像布努埃尔那样(👝)说(🛵)，电影对我来说是最重要的(🤓)。但(🙏)如果把一个孩子的生命和(➰)一(🍗)部(🏣)电影的上映放在一起权衡(🤯)，我(💍)不会犹豫一秒钟：孩子优(🦓)先(👥)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🎓)利(🙂)维拉：自然如此。从这个角度(🛅)看(🌋)，我也断言艺术没那么重要(🌖)。

让(🏘)-吕克·戈达尔：但既然如(🚐)此(🌭)，如果不那么重要，那就不必(📚)做(🍽)了(😦)。女人们更合乎逻辑，她们在(🤶)生(👭)活中做这事。我不确定能否(🌕)如(🛄)此轻易地说艺术不重要。尤(🍬)其(🎴)是(🖥)今天，当艺术稀缺而许多孩(💖)子(🕍)死去时。这是否意味着我们(✏)让(🚐)艺术活得太久，而牺牲了孩(🌦)子(🥐)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛹)：(🔳)艺术不是艺术家。艺术家，艺(😻)术(🍮)家的位置，是人类的虚荣。那(🚕)种(🕕)表达世界观的方式，说“这个(Ⓜ)，这(🐞)个(🙉)，这个，这个行不通”，是一种虚(😞)荣(⚾)的发作。它是世俗的。艺术比(🌏)艺(⛳)术家更崇高、更有趣。一部(👸)电(🔺)影(🧠)总是比电影人更聪明，正如(👂)斯(📤)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🌑)术(🍜)家走出来展示自己的那种(👕)方(✂)式，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🍕)克(😉)·戈达尔：这也是孩子的(🕑)态(😽)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🧔)。”

曼(🥝)努埃尔·德·奥利维拉：(⬇)是(🙀)的(⬆)，当然，但这幅画通常也很漂(💡)亮(🥙)。艺术与艺术家之间的这种(🦗)差(🏤)异，也是历史与艺术之间的(🌽)差(🤟)异(🐴)。历史展示了民族、文明、(🏎)情(😌)感、趣味的演变。艺术展示(📰)了(⌛)这些演变中的实体。我们都(🏒)有(🍷)责任，尽管作为导演我什么也(🐬)做(😓)不了。作为导演我只能做一(😓)件(🌬)事，就是拍电影。仅此而已。然(🆑)而(🚈)，艺术家在创作的那一刻总(🏵)是(📳)对(🧞)的。那是他们的虚构，是他们(🦇)的(🍄)内在化。

让-吕克·戈达尔：(♓)啊(🎥)，我不这么认为，一切都在外(🌶)面(😺)。

曼(😁)努埃尔·德·奥利维拉：(🍔)是(📂)的，在那之前（是这样）。但(🕜)之(🤓)后，一切都会进入脑海中，然(🌵)后(📬)再出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🌍)像(⛔)一块海绵一样面对电影，准(🔚)备(😨)好吸收一切。

让-吕克·戈达(⚽)尔(🎮)：我不确定这是个好比喻(💈)。当(🖼)然(😑)，电影有其奇观性和诗意的(🐤)一(👀)面，这是电影的深层使命。但(♟)这(♿)一使命只有在最初进行了(🐝)实(🔢)验(🔵)、验证和劳动——我们可(🛵)以(🏡)称之为电影的纪录片层面(🐭)—(🕘)—之后才能实现。伟大的艺(😉)术(😨)家身上都有这一点，您、皮亚(🥞)拉(📧)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🎪)尔(👅)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🥥)维(⛵)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🏧)[9]，这(🔋)些(🔁)非常不同的人身上都有，我(⏸)有(😤)时也有。以爱森斯坦为例，没(🔜)有(🛄)比爱森斯坦更抽象、更风(🈴)格(🏿)家(⛲)或更风格化的人了。然而，如(🏚)果(🚯)今天我们要展示十月革命(♟)的(🕙)镜头，我们不会在当时的新(🛅)闻(🤖)片里找，新闻片使用的是爱森(⛰)斯(⬇)坦关于十月革命的影像，那(🎞)完(🚭)全是被调度（mise en scène）出来的(⏬)影(♋)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🏨)方(🥣)的(🐭)纳努克》的相关叙述时，我们(⛅)得(✏)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🎸)摩(🆗)人，和他们吵架，强迫他们每(🚽)天(👢)去(🎛)捕鱼（即使他们不想去）(🆖)。总(🎲)之，他和他们组成了一个电(🈺)影(📢)摄制组，并变成了一位了不(📨)起(🥗)的人类学家。因此，这里存在着(⏸)整(📅)全的纪录片层面。在今天，这(🍪)种(🌵)方式——即使不能完美了(👏)解(🚱)电影史，也至少对其有所感(😴)觉(🗝)的(🧓)方式——对许多人来说已(🛑)经(⛺)遗失了。必须拥有这种对电(🍪)影(🛬)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🐢)对(📑)文(💥)学史有着深刻的感觉，他知(📔)道(🌉)当他写下一个句子时，其中(👏)有(👌)些词是在拉丁语时代发明(🐇)的(🥥)，有些是在中世纪，而他，乔伊斯(🈯)，在(⏱)写下这个词的时刻，通常背(📫)负(🍬)着所有的精神重担和他所(📩)感(🐥)知到的所有过去，正处于文(👥)学(🚛)的(🕦)现代，处于其成熟期。在电影(💼)中(🌰)，很快，在世界所接受的美国(🏛)影(🦆)响下，部分纪录片式的工作(🌻)被(🔬)抛(😤)弃了。我们立刻走向了奇观(⛹)，而(🎢)这只不过是最终的使命，是(🔕)电(🆚)影的弥撒。在今天的电影中(🍢)，人(👙)们举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🤑)大(🥡)的艺术家，诚实的艺术家，首(🖊)先(🍦)进行他们的祈祷，然后才是(😬)弥(👱)撒，面对或多或少忠实的公(🦍)众(💖)。美(🎢)国人规范了弥撒。对他们来(🚱)说(✝)，在弥撒中重要的是募捐（(🎂)quê(📊)te）：一场成功的弥撒就是(👰)教(💣)堂(🚻)里座无虚席、募捐数额可(🐒)观(👄)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(👽)利(🚷)维拉：募捐（quête）是我下(😹)一(🌬)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🚺)尔(🤝)：我不募捐（quête），我只调(♓)查(🐄)（enquête），我专注于做一名预(🚢)审(👖)法官。我审理投诉。批评应该(🦑)通(🈂)过(🏌)祈祷来表达，而不是通过弥(🥏)撒(😁)。关于弥撒，人们无话可说。或(🍬)者(🥧)只能说：“美丽的演出，宏伟(🐞)壮(🐮)观(🚧)。”祈祷也是一种练习，就像运(🥁)动(🍍)员的训练、钢琴家的音阶(💽)练(🀄)习一样。当人们进行批评时(👣)，应(🍬)当批评那些音阶以及这些音(🕹)阶(🕎)所能带来的效果。

曼努埃尔(🈷)·(📐)德·奥利维拉：奇观和弥(🍝)撒(🕗)我不感兴趣。重要的是行动(💇)的(🥦)欲(💠)望。您想拍电影，我想拍电影(🔚)，就(🙄)像此刻我想撒尿一样。伯格(🏵)曼(💴)说：“我拍电影的方式就像(🕌)某(😂)些(🤵)英国人独自去森林打猎。他(🦅)们(💖)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🚷)天(⛺)早上他们都会刮胡子，纯粹(🛑)为(🐜)了乐趣。”我觉得这很好。必须反(🥋)思(🏭)这一点，关于欲望。它就在人(📉)心(📕)里，就像一个画家画着没人(🧔)看(✨)的画，但他不会停下。欲望就(👶)像(🏰)独(🚆)自绽放于原始森林中心的(🎙)绝(📛)美花朵，它凝聚着对果实的(🔹)向(🙌)往，为了自己，也依靠自己。如(🚍)果(🤤)遇(📨)到一道注视着它、并发现(🕑)它(🎿)的美丽的目光，它便会绽放(🍍)光(🌍)采，她的美丽会变得引人注(🔹)目(🤧)、(😳)脱颖而出。但这样的目光往(🍾)往(♎)来得太迟，人们为了抢占土(😚)地(🍀)，已经烧毁并铲平了森林。在(🛵)您(🐓)和我之间，有许多差异，这是(💺)幸(👲)事(🎶)。语言、国家、文化的差异(⛩)。您(🌰)选择了一种略带挑衅性的(🅱)电(🍥)影，它破坏了叙事的传统秩(🎊)序(🐐)。您(🚟)从混沌中出发寻找，为了将(🚺)无(🦏)序变为有序。我也试图将无(🥣)序(💃)变为有序，虽然徒劳，我承认(🐡)，但(🐤)我(🔦)仍在寻找。我想这就是我们(🌮)的(🚥)电影的区别：我的电影较(🙇)为(⏩)接近一般意义上的电影，而(💋)您(🏕)的电影是某种特殊的电影(🐤)。

让(😳)-吕(🤐)克·戈达尔：我会说我们(🚚)做(♉)的是同一件事，但您抵达了(📐)，而(⛄)我尚未真正成功过。所有人(🤥)自(⚾)然(🗃)地遵循着科学的图景，从混(😎)沌(🍝)出发以建立某种秩序。这“某(🍓)种(🗞)秩序”或多或少有些不确定(📭)，人(🦂)们(🎤)也或多或少能抵达一点。有(🕑)些(🍄)时候我们做不到，我们抵达(🈵)不(🎦)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🎚)间(🌭)被提取了出来，在另一部电(🔈)影(🕷)里(🆑)将会是另一块。从一块碎片(😏)、(🕣)一张照片出发，我为自己创(🏰)造(🤕)一个世界。看到您电影的一(🙁)些(😵)片(🔷)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🆕)》中(🛬)的时刻，那也是我喜欢的。用(📌)简(🥪)单的词，如内部（interior）和外部(🥥)（(🈂)exterior）(⏩)——尽管区分它们没有太(🍞)大(🏌)意义，我会说皮亚拉在他的(🏠)《梵(🎢)高》中停留在外部，但他只谈(😾)论(🚻)内部。在这个意义上，他更接(🔸)近(😹)维(🧜)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🚙)反(👈)。您停留在内部。但在电影中(😯)我(💂)们无法展示内部，只能感受(🧝)它(🏉)，但(🌨)它依然是不可见的，否则它(💆)就(🌿)不再是内部了。

曼努埃尔·(🤪)德(👑)·奥利维拉：甚至可以拍(💾)摄(🗺)灵(😏)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(💬)。小(🏡)时候人们说：鸡是由内部(🔠)和(🍷)外部组成的。掀开外部，看到(🅾)内(😾)部；如果掀开内部，就看到(🔌)了(👞)灵(🤟)魂。我会说您从背面拍摄内(❗)部(👔)，尽管您总是从正面拍摄人(🐉)物(👊)。考虑到这种严谨而有强度(🏟)的(🌟)方(🛥)式，您电影中让我一度感到(🥓)困(🗝)扰的，是一种幸好还算人性(👺)化(😧)的不完美，这种不完美使得(💥)您(🏎)有(🎮)必要去拍其他电影。让我困(🐪)扰(🗨)的是没有侧面拍摄的镜头(🗣)，摄(🎬)影机离放映机太近了。摄影(🎴)机(🍅)并不是生来就是要与放映(🏷)机(🆒)保(💗)持一致的。放映机会进行传(⏪)输(♋)。就像放射科医生拍X光片：(🌷)他(🎲)不满足于从正面拍，他也从(🚎)侧(👗)面(🙊)、背面、对角线拍。然而在(✖)开(🕑)始时，在放映的那一刻，所有(🚷)图(🥪)像都将是平面的。当然，我们(👞)会(🤕)说(🔱)这是一个图像，但我们是和(✂)图(🎃)像打交道的人。这并不意味(😌)着(🎐)摄影机必须一直移动。

这就(😩)是(🈳)导致您电影中某些时刻出(💺)现(💨)“空(🗽)洞”的原因，也就是那些观众(👭)—(🏽)—糟糕的观众，如今的观众(⛄)—(🍻)—称之为“冗长”的东西。我不(🤚)是(🔇)说(🆘)我抱怨电影长，甚至如果一(🍉)开(🤣)始我看到有好东西，我会很(👘)高(🦔)兴电影很长。我可以安心地(🧜)打(👵)个(🍽)盹，我确信我会找到它们。这(🚱)就(⏺)是我所说的对一部电影进(👈)行(🏿)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🥞)德(🌈)·奥利维拉：我和您一样(🏂)，把(✴)摄(🌈)影机放在我认为它必须在(🦒)的(💡)精确位置。就是这样。为什么(🌋)那(😍)里比这里好？我不知道为(🐳)什(🎙)么(🚳)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🥩)们(🎫)能稍微解释一下为什么就(🌧)好(🕶)了。

曼努埃尔·德·奥利维(✊)拉(⤴)：(🅾)力量来自固定性（fixidez）。是布(⚾)列(🌠)松通过《圣女贞德的审判》教(💣)会(📂)了我这一点。我们也可以称(📩)之(🆑)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🏊)：(🔸)我(🧡)有种感觉，电影人，无论是好(😏)是(🍆)坏，都有一个想法，一种需求(🔰)，然(🐲)后，好吧，他们寻找有足够钱(🔯)的(🈺)人(🛩)来实现这种需求。他们的工(🔔)作(💐)方式就像一个人说：今晚(🏞)我(😔)想吃肉酱意面。于是他看看(😤)口(🖨)袋(🍮)里有多少钱，或者让妻子或(📚)朋(🏳)友做肉酱意面。老实说，我一(🏪)直(😐)是反着来的。制片人对我说(✏)：(💱)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(👍)候(🥜)和(🥊)他拍部电影了。”既然我们不(🕟)富(🛳)裕，我们接受，也许我们能马(✍)上(😔)拿到钱。然后，签了合同。再然(🎂)后(🎠)，必(🚧)须拍这部电影，真不幸！

曼努(✍)埃(😹)尔·德·奥利维拉：我做(🍖)的(🦎)完全相反。我表现得好像合(⏫)同(🎨)早(🛄)已签好一样。我写故事，预测(🆕)一(🥢)切，然后在最后一刻，救星来(🥔)了(💒)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(😞)谷(🎼)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🐘)剪(😄)辑(🐗)期间。剪辑师一直跟我谈论(😩)福(💜)楼拜，当然还有《包法利夫人(🙂)》。在(🔼)法国拍摄《包法利夫人》是不(🥧)可(🐭)能(👙)的，况且我还是个葡萄牙导(🎂)演(👶)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🏴)版(🌫)本。于是我想，可以做点更有(🛐)趣(🍁)的(🍬)事：可以问问作家阿古斯(👟)蒂(🈚)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🐊)基(🔝)于《包法利夫人》写一部小说(🔏)，一(🚋)部我随后就会改编的小说(🎠)。她(🍉)接(🍾)受了。必须等她写完，等它出(😁)版(🆔)。在此期间，借作家卡米洛·(♐)卡(🏖)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🍻)年(🚪)之(🅾)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🚖)。

让(🐏)-吕克·戈达尔：您说：我(🐼)知(📁)道这部电影将会是什么，但(🐀)我(✂)不(🌓)知道是否能拍成。我说：我(⛹)知(😄)道电影会拍成，但我不知道(🌷)会(🥏)是怎样的电影。我不仅知道(👐)某(💺)部电影会拍，而且我还承诺(🛁)了(😋)要(💄)拍，这更糟糕。因为我总是害(🛳)怕(🙎)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🏦)德(🕟)·奥利维拉：这也是我的(♊)噩(🗽)梦(💑)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🗜)我(🕠)电影的批评是什么？就像(📞)美(🏧)食评论家会说：“这里的肉(👋)煮(🍋)过(🈷)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🎛)努(🏽)埃尔·德·奥利维拉：一(🤚)部(🏌)电影不仅仅是我们所看到(⏩)的(🔣)图像。图像是符号，声音是其(📍)他(⏪)符(💁)号，词语是另外的符号，它们(🍔)又(🥙)会唤起其他符号，引用其他(🎁)时(🗄)代、书籍、电影。如果我们(⏮)不(📅)了(🍢)解这些符号及其所召唤的(😥)东(🧡)西，我们就无法理解电影。词(🕥)语(🌉)在您的电影中强有力，它赋(➕)予(👍)了(🗳)电影力量。图像有另一种与(🕳)词(🏐)语无关的力量。这很美妙。但(❤)我(❎)距离完全理解您的电影还(🛰)缺(💚)了点什么。电影是一种旨在(🌠)拍(👾)摄(🚗)仪式的仪式。您电影中的仪(💗)式(🐐)，是那些在镜头间或镜头中(♑)穿(🆑)梭的人。我们并不完全了解(🔕)这(🔱)种(🚵)仪式的含义，我们遗失了它(🌵)们(📫)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(📚)谷(😘)》中，面纱的仪式。我们看到女(🎯)演(🐁)员(💡)在婚礼当天，在教堂里自己(⛲)掀(🧖)起了面纱。如果我们不了解(🔽)古(🏊)代包办婚姻的仪式——要(😒)求(🐑)由丈夫掀起妻子的面纱，第(👣)一(🗓)次(🥟)展示她的脸，以此确认他的(📀)幸(👂)运或不幸——我们就无法(🥘)理(🖊)解她这一举动的放肆。因为(⏰)我(🧟)的(👳)主角知道自己很美，她可以(👧)放(🍾)肆地掀起面纱：看我多美(💢)！如(🚳)果我们不了解这个仪式，这(🔀)场(⏸)戏(🗣)的意义就丢失了。我错过了(🕦)您(💊)电影中许多仪式的含义。我(🤹)真(🏻)希望有人能在我耳边悄悄(🤕)向(🚨)我解释。您在特殊效果上做(🕕)了(💤)很(👚)多工作，不断用声音、词语(🍀)、(👟)图像进行挑衅。这是您的形(⛺)式(💞)，是另一种形式，无所谓好坏(📄)。您(🌄)做(🧘)得很好。我更喜欢没有特殊(✳)效(🙂)果的电影。我更喜欢《德国九(🤱)零(👹)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🌥)语(❣)说(✊)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🗼)失(👼)去很多东西，但我们依旧能(🏛)分(😨)辨它是好是坏。《德国九零》由(🔏)许(⚫)多仪式和晦涩的东西构成(🦍)。

曼(👻)努(🗜)埃尔·德·奥利维拉：是(🔺)的(🚀)，但即便这些符号实际上难(🐩)以(💾)理解，但它们反倒更清晰、(🈴)更(🔋)可(✉)见。我喜欢这部电影的地方(🍀)，在(👔)于符号的清晰性与其深刻(🔽)的(📛)模糊性相并存。另一方面，这(🐨)也(💆)是(💂)我喜欢电影的原因：大量(🐇)精(🚟)彩的符号沐浴在无需解释(🔣)的(🕚)光芒之中。正因如此，我才相(🕶)信(🐒)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🚒)么(👈)，非(🍳)常感谢。

本次会面由热拉尔(🈂)·(🆙)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🛀)表(👃)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🚂)・(🚯)狄(🕗)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(😾)动(😂)核心人物，唯物主义哲学家(🆚)、(🏕)文艺批评家与作家，百科全(🎧)书(👛)派(🥕)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🤺)》、(🚵)《宿命论者雅克和他的主人(💿)》等(⏲)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🐐)尔(🛣)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(💃)、(🤨)现(🈺)代主义文学奠基人，兼具诗(😵)人(🐊)、艺术评论家与散文诗之(🤩)祖(🍒)等多重身份。他的代表作《恶(⚾)之(🤛)花(📉)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🥪)诗(📚)集之一。

3、埃利・福尔（É(🧛)lie Faure，1873-1937）(🚨)，法国艺术史学家、评论家(📮)与(🖤)散(🤗)文家。他率先关注电影作为(🏹) "第(🕳)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(📕)代(🌭)艺术家的评论极具前瞻性(🔓)，深(🕢)刻影响现代艺术批评的发(🤜)展(🎍)方(🧞)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🎏) Malraux，1901-1976）(🍠)，法国小说家、艺术史学家(🔘)、(🌐)抵抗运动战士，还担任过戴(🚊)高(🏦)乐(🎚)时期的文化部长（1958-1969），其作(💮)品(📌)与行动深度融合了存在主(🧐)义(🥝)哲思与历史使命感。

5、法语(💜)单(💒)词(🌡)sortir虽然有“上映、某部电影推(🕊)出(🔎)”的意思，但其核心意义为“出(🕍)去(💴)、离开”，所以戈达尔才会玩(🔜)这(📟)样一个文字游戏。

6、Público在葡(👮)萄(❣)牙(🏜)语中既可指广义的“公众”，也(🚖)可(☕)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🚤)欧(⏹)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🎒)纪(👴)法(⏹)国浪漫主义画派的领袖与(🤓)核(🛳)心人物，代表作有《自由引导(🌹)人(🏃)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🚺) "绘(🚯)画(🥂)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(💺)埃(🔬)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🥨)、(🖇)视频艺术家，戈达尔晚年的(🐢)生(👛)活伴侣与合作者。她与戈达(🕥)尔(🚘)共(💇)同创立制作公司，并与其联(😭)合(🍶)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🍆)卡(🚧)门》（1983）等多部作品，深刻影(🔰)响(📤)了(🥂)戈达尔后期创作中私密对(🚼)话(🤓)与家庭影像的风格转向。她(🤳)本(🍀)人亦是一位独立的创作者(🐇)，其(🧙)作(🖨)品以哲学思辨探索两性关(🤷)系(💾)、语言与日常的诗意。

9、让(🐁)・(🚄)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🥛)类(✌)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(✡)与(🍊)民(🍧)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🧛)者(⤵)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(😿)誉(📙)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🏺)科(🍜)实(🌳)践深刻影响了纪录片与视(🏮)觉(🌟)人类学发展。

10、奥利维拉下(🤱)一(😤)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🍹)人(💏)乞(👟)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🎏)尔(🍶)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(📍)宝(🍩)级演员、制片人、导演与(🕵)跨(🕎)界企业家，是法国电影黄金(✍)时(🕊)代(🐧)的标志性人物。

12、克劳德・(💭)夏(❎)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🌲)先(🐉)驱导演之一，与特吕弗、戈(⏰)达(🕓)尔(🦗)、侯麦和里维特并称 "新浪(👑)潮(🗓)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🍸)悚(🕘)片和冷峻的社会批判视角(🍓)闻(🚾)名(🐶)。由他执导的《包法利夫人》由(🍠)伊(🔊)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🛶)，于(📒)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(♟)洛(🈲)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🚻)牙(🐧)最(📩)具影响力的浪漫主义小说(🤪)家(🎌)、剧作家与文学评论家。