文(💠) / 让(🤬)-吕(🈺)克(🔩)·戈达尔 & 曼努埃尔·(💃)德(🎠)·(🍖)奥(💶)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🌷)，再(🤯)经(🆓)过(🔷)了(💮)人工的逐句校对与(🌥)润(⛺)色(🥌)，并(🧖)添(👪)加了一些必要的注释(🤡)。由(😏)于(🖲)并(🗺)未找到法语原文，本文(⏩)翻(😰)译(⏯)同(🐈)时比照了西班牙语和(🤾)葡(🚘)萄(🏹)牙(🚄)语(🌹)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🤖)·(😪)德(🐟)·(🍺)奥利维拉的《亚伯拉罕(🔂)山(🐳)谷(🐆)》（(♎)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🛹)尔(🥓)的(🐈)《悲(🧖)哀(👥)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🤝)在(🍚)巴(🦈)黎(🚔)的银幕上映。借此契机(🍰)，戈(✉)达(🛸)尔(🅿)提议与奥利维拉会面(➗)，旨(Ⓜ)在(🚃)就(🤧)这(💒)两部影片展开一场(👕)“科(🕐)学(👂)性(🦗)”（(🌤)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🕊)达(🐳)尔(👫)：(😵)没问题，巨大的声响是(🌂)我(🍙)对(🎑)公(🤚)众做出的唯一妥协。您(❗)知(🌼)道(🐮)儒(😤)勒(🔖)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🦑)”的(👬)定(🌸)义(🔘)吗？“批评就像溃败军(🤮)队(🍄)里(🐷)的(😇)士兵，他开了小差，投奔(🏮)了(😁)敌(🕊)营(😓)。谁(🚅)是敌人？是公众。”

曼努(🚬)埃(🦂)尔(🤥)·(🥀)德·奥利维拉：那您(🏰)呢(📎)，您(👜)知(🔺)道伯格曼是怎么评价(👷)影(🔓)评(❣)人(🖥)的(📝)吗？“某些影评人在(💍)我(👧)看(➰)来(🔂)就(🎤)像是在试图教我们如(🐢)何(😳)奔(🦁)跑(♓)的瘸子。”

让-吕克·戈达(📼)尔(🏎)：(🥈)我(🚘)请求让我以评论家的(🚩)身(🍬)份(⛴)展(⛪)开(🤨)这次对话。与其扮演“作(🔫)者(🤡)”，我(🌑)更(💣)愿意去见某个人，谈论(🐱)他(🤐)的(🏀)电(📈)影，或许偶尔也让那个(🌝)人(🦆)谈(🔨)谈(🏒)我(🌳)的电影。如果这能从宣(🥟)传(👇)角(🏕)度(➕)对两部影片有所助益(🎋)，那(😎)我(♟)们(🛎)就这么做吧。电影是对(💕)现(🆕)实(🥒)的(🥙)一(🤗)种批判，从这个角度(📣)看(🐭)，我(🍜)是(🌘)非(🐦)常传统的；而且作为(🧒)一(⏳)名(🈴)用(🔦)法语拍摄的电影人，我(🆖)始(🐰)终(🖖)带(➗)有对电影的批判态度(🏣)。一(🐌)直(♉)以(🦃)来(💗)，法国的伟大之处之一(🦆)在(🎸)于(🚋)拥(😢)有批判性的视点，即便(🥏)这(👏)个(😧)国(📴)家对此一无所知。从狄(🎱)德(🐥)罗(🎙)[1]开(🏀)始(🐏)，所有的艺术评论家都(👅)是(♌)法(😗)国(📅)人，经过波德莱尔[2]、埃(🎃)利(🃏)·(📺)福(🥛)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🆎)，无(🏟)论(🥍)是(🔳)不(🔪)是作家，他们都是有(😤)“风(⏲)格(🎿)”（(🍁)style）(📝)的人。糟糕的评论家没(💉)有(🌙)风(🌝)格(🐘)。美国只有两个影评人(🥀)：(🏴)詹(👔)姆(😃)斯·阿吉（James Agee）和（长(🥈)久(👹)以(♋)来(🥃)被(👧)忽视的）来自圣地亚(🚮)哥(⏱)的(🌉)曼(⛑)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🏺)们(🎟)的(🎈)电(⬜)影同时上映，我想提出(🔐)第(😾)一(📔)个(🎤)问(🥥)题：我们要如何理解(🤞)“上(🧖)映(👵)”（(🎐)sortir）一部电影[5]？为什么(🎨)要(🈺)让(🛠)电(🤨)影“上映”？我们在让它(🎯)们(🔢)“进(🍓)入(🍅)”这(⚪)里或那里时遇到了(😺)很(🤬)多(🛑)困(🐣)难(⬅)，然后还有些人没做什(♊)么(🐃)大(🚔)事(🧀)，但无论如何，他们还是(👭)做(🕳)了(💦)必(🤘)要的事来把它们“推出(🍶)去(🌾)”（(🎟)sortir）(📖)。

曼(♒)努埃尔·德·奥利维(🔣)拉(⛺)：(🧘)在(🚠)葡萄牙语里我们不用(⚫)同(⭕)一(🎤)个(👃)词，因此也就没有这种(💤)双(✔)关(👽)语(🐊)。我(🌹)们不说“sortir un film”（让电影出去(❤)/上(📂)映(✒)）(⏹)。不过，这是个困扰我的(🐜)问(🗃)题(🏾)。我(🍔)之所以感到困扰，是因(🧚)为(🧞)对(🙆)我(😚)来(⛱)说，必须先展示电影(🏮)，然(😽)而(🛁)，在(🎪)针(⬇)对电影的评论完成之(👱)前(🍤)，电(🚸)影(♎)并未完成。一个好的、(🚲)聪(👔)明(💧)的(🕟)、专注的、敏感的评(👰)论(📗)家(💰)，是(👂)观(🛠)众的代表，他去寻找那(🥊)部(🍜)在(🤡)我(🔴)看来——即便我已经(🛷)拍(🔱)完(🖨)了(🔯)——尚不存在的电影(📓)，他(❎)要(🗓)去(🌚)完(✋)成它。观影者与银幕之(🌐)间(😹)的(👪)动(🌟)态关系实际上是至关(🅾)重(🛩)要(⛎)的(🍁)，它是电影的一部分。我(🏏)说(🕰)的(🥟)是(🅿)观(🔥)影者（espectador），不是观众(🚠)（(🐤)pú(🔨)blico）(🈸)[6]。观(🐏)众，是某种抽象的东西，是非(🕹)个(⏪)人的。

让-吕克·戈达尔：观(📔)众(🏼)是现存的观影者，是被商业化(🥊)了(🏉)的观影者，是买了票的观影(🥠)者(✳)，他变成了观众。然而，他身上(📠)仍(🚽)有一部分保留着观影者的(🛩)特(🎟)质(🍽)，就像读者一样。如果我们谈(👗)论(🙌)的是一部电影，我们会说观(😠)影(👷)者是剧本，而观众则是观影(🗃)者(🎡)的(🦕)实现（realización），是他的场面调(♉)度(🅾)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🌦)：(🔑)如果电影没人看——我的(⤵)许(😔)多电影都没人看，或者被误读(👞)，甚(🎣)至连我自己也……我想我(✖)们(🖱)是为了一两个人拍电影的(🌐)。

曼(👇)努埃尔·德·奥利维拉：(🌗)但(🎨)这(🤸)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🔶)：(🎱)当然。但我还是想回到“上映(😝)”（(🦄)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🌚)字(✊)游(💀)戏。应该有一些小词典，告诉(🏋)我(💩)们每种语言中电影的技术(🎵)术(🌐)语。例如，我们在影院看到的(🏷)电(🐎)影拷贝，带有图像和声音的拷(🎳)贝(📬)，在法语中被称为“标准拷贝(🙈)”（(🖊)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🤓)拉(🐼)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🗒)或(🌎)同(🎯)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🐍)英(🔣)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🐢)，意(🌃)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🥖)坚(🍩)持(🌂)要在词汇上较真，因为例如(❔)俄(🚢)国人对纪录片和剧情片的(🉐)区(🛡)分就与我们不同。他们把有(🥋)演(🤢)员的电影称为“扮演的电影”，而(🎂)纪(🚕)录片——不一定没有演员(🛅)—(🖕)—被称为“非扮演的电影”。甚(🔓)至(😗)“图像”（image）这个词本身：对(👃)美(🏜)国(😱)人来说，它没什么大不了的(🍥)含(✅)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🐐)甚(🦕)至没有一个词来指代电视(🎻)，他(🥃)们(📧)突然变得非常商业化，他们(🛄)说(🏴)“network”（网络）。如果我们对语言(🚃)如(⛔)此不加注意，那么当人们说(📻)一(😭)部电影“上映/出去”时，我们会产(🗓)生(⚓)一种错觉：是某种东西真(🔉)的(🆕)出去了，还是我们把它弄出(🍯)去(🐸)了？

曼努埃尔·德·奥利(🔑)维(🌕)拉(🐛)：我会用“出来/出生”（sair）这(🍍)个(🏾)词，就像说“和一个女人出去(🚳)”（(🈯)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🥤)味(⛱)着(😣)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(💭)尔(🔗)：如今，对于好电影来说，“上(📄)映(🎻)”（sortie）已经变成了一个“出口(👽)在(🚰)这边”的指示，这是一种摆脱它(🍐)们(🍯)的方式。

曼努埃尔·德·奥(📔)利(㊗)维拉：我们的电影也变成(🗒)了(🕎)电影节电影。电影节的作用(🤮)是(🔞)向(🔞)多样化的公众展示电影的(🍲)多(💺)样性。它是不同电影人、国(🍙)家(🈁)、习俗的一种对照。仅此而(👃)已(🍐)，但(🍆)这也不算太坏。

让-吕克·戈(㊗)达(🤤)尔：我想您描述的是一个(✖)过(😵)去的时代，而我见证了它的(🛹)终(👇)结(🤸)。我以为那是开始，其实那是(🥐)终(🍊)结。那是一个电影节确实能(🗑)帮(💾)助人们相遇、讨论电影、(✨)讨(📡)论任何想讨论之事的时代(🥅)。一(🚭)切(🏝)都变了，电影也变了。现在，电(🌥)影(⛸)人抱怨他们的孤独，但他们(🗯)不(👵)再交谈，不再讨论，这是他们(📁)的(🍑)错(🔩)。今天，电影节越来越多。无论(♐)是(🌚)强者还是弱者，每个人都在(🏂)各(🥃)自利用自己能利用的东西(🤾)。但(🧡)在(💡)我看来，总体而言，举办电影(😀)节(😓)是为了延续一种对媒体或(🧜)电(🏁)视而言很重要的“电影观念(📁)”，一(♊)种关于电影神话的观念，这(🔌)种(🔬)神(🦆)话曼努埃尔（指奥利维拉(🐀)—(🌅)—编者注）经历了一整个(🥡)世(🦄)纪，而我只经历了后三分之(📙)二(🐭)。也(👿)许您能感觉到20年代（那时(🚾)没(🕯)有电影节）与今天之间的(🌎)差(♉)异？

曼努埃尔·德·奥利(😯)维(🔟)拉(🙊)：新现象是电影资料馆（(📰)cinematecas）(🛰)，不是作为机构，因为那早就(🖼)存(🍐)在，而是因为有越来越多的(💲)观(🦂)众——比如在里斯本——(➕)去(🏒)资(🕍)料馆看那些没进院线的电(🌌)影(🍓)。这很有趣，因为你必须真的(🍿)热(💾)爱电影才会去电影俱乐部(🐿)或(👭)资(➿)料馆看片……

让-吕克·戈(🎹)达(🛂)尔：关于相遇与对话的故(📔)事(➕)……这就是我想对您说的(🔸)：(⛪)作(🕣)为评论家，我不指望别人对(🔍)我(✖)说好话，我不想人们对我说(〽)或(🍓)写：“您的电影太残暴了，太(🆓)棒(💡)了，太天才了，太非凡了！”那时(🐘)我(🏠)会(✒)问他们：“好吧，那到底哪里(⭕)非(💉)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(📻)甚(❔)至没有词汇，只是重复：“它(🤶)是(🙃)非(🏪)凡的！”然而如果他们对我说(😭)这(🏷)真的很丑，这里有错误，那我(🥦)就(🥐)会想，或许对话是可能的：(🗂)你(💍)能(🥄)告诉我有错误的都在哪里(🍸)吗(🈴)？这证明了今天的评论家(📷)不(🎮)再想交谈，而电影人也不想(🅰)被(🅰)批评。而我，作为一个评论家(🛏)出(💅)身(👯)的人，我只需要别人告诉我(🐑)：(🕌)这行不通。您是否感觉到需(🚣)要(😠)别人告诉您这不好？这会(🎒)困(⛺)扰(➗)您吗？因为我对您电影中(🙁)行(🚣)不通的地方有些话要说，但(🚳)我(🏉)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🏬)·(🔴)奥(📵)利维拉：“当我拿自己与人(😍)相(🏎)较，我会感到骄傲；当别人(🐖)来(🍺)评价我，我会感到谦卑。”这是(🥋)您(🔀)电影里的一句话，非常美。

让(🔄)-吕(📻)克(💔)·戈达尔：那是圣人说的(👬)，或(🙉)者是诚实的人说的。

曼努埃(🥋)尔(💪)·德·奥利维拉：我是个(🛏)悲(🗂)观(📜)主义者。当有人告诉我我的(😙)电(🤠)影里有什么行不通时，我会(📢)受(🤾)影响。不过，我想我已经麻木(⛩)很(🏅)久(🤤)了。但这取决于他们触碰哪(🧟)里(😮)。如果我拳头上有个伤口，但(➰)有(🥘)人碰了碰我的二头肌，我就(㊙)会(🚭)没什么感觉。但如果那个人(😪)把(😆)手(🤝)指戳进伤口里，那我就会尖(✡)叫(〰)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🌎)得(🛁)区分什么是好的，什么是坏(🌮)的(🏰)。这(🔗)不仅仅是说出我们的感受(🖥)，而(🔗)是对电影进行技术性或科(☝)学(🌆)性的批评。只有新浪潮这么(🏁)做(♿)过(🖖)。以前谁会说：这个移动镜(😬)头(🍄)是好的，我们觉得它好是因(🖍)为(🦊)这个，相对于另一个我们觉(🅱)得(🐙)坏的镜头而言？或者：这(🎈)段(🛶)对(🧡)白是好的，相比之下那段对(🕉)白(⚫)是坏的。今天，这完全丢失了(🌝)。“作(🎎)者”的概念变得如此重要，以(🚻)至(⛅)于(🐌)连副导演都不敢对你说。唯(📽)一(💂)有时敢说的人，唯一我能与(🚮)之(🔔)维持一种奇怪的艺术关系(🙅)的(🚾)人(🚘)，是制片人。因为制片人投了(✈)钱(❌)，或者至少他拿别人的钱去(🗾)冒(🤧)险，所以以这种风险的名义(🥊)，他(⚫)敢对我说：“让-吕克，这行不(🗂)通(📒)。”然(📙)后我说：“噢”，然后我思考。至(🙋)少(🏷)，这提供了一种反思的可能(⬆)性(👒)，让我能更好地站稳脚跟。如(🎚)果(😒)说(🎙)今天的科学家如此强大，那(⛲)是(👑)因为他们是唯一还在互相(📷)批(💨)评的人。一位天文学家说：(🛥)“我(🈶)看(⛏)到了月食，我把它拍下来了(📘)。”另(🕡)一位说：“给我看看。”他看了(🔷)之(🍨)后断言：“但这明明是月亮(📵)！你(✡)说什么月食？”另一位说：(🔋)“啊(🔅)，是(🍁)啊……”；他很恼火，但他会(🎠)重(🆎)新开始。在艺术中，在艺术批(🔝)评(🎩)中，例如波德莱尔和德拉克(😩)洛(🔞)瓦(🐳)[7]之间，必定有过这样的对抗(😮)时(🚱)刻。否则，就无法前进。这是我(🚍)唯(🚩)一需要的：批评。但我甚至(🈷)得(🔒)不(🏁)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🈶)维(🦄)拉：我需要的更多是拍电(🤛)影(🦎)的手段。我永远不知道电影(🛶)会(🏫)变成什么样。我有分镜脚本(🚌)（(🐅)dé(🎯)coupage），我有演员，我有布景，但我(😦)从(✌)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🤵)导(🉑)工作”（realización）在时时刻刻地(📪)改(🥀)变(📉)着那团“星云”的整体构造。具(📲)体(🆎)的东西只有在我看样片（(🍅)rushes）(📿)的那一刻才会出现。我讨厌(🗽)看(🧐)样(😷)片，我总是感到绝望。

让-吕克(👚)·(💡)戈达尔：我想我们都是这(➕)样(🚵)。只有希区柯克在看样片时(⛄)是(✝)高兴的。所以，作为评论家，这(🔴)就(🕦)是(🌐)我想对您的电影说的话：(🛏)起(🌞)初我随着电影（指《亚伯拉(🚬)罕(⬇)山谷》——译者注）行进，但(🍂)在(📈)某(🍡)一刻我跳脱了出来，开始思(📎)考(👦)别的事情。我想：啊，这里没(🏺)那(📶)么好了，然后，与此同时，我在(🐞)做(🔴)梦(⛩)，我想着引力（gravitación），想着牛(🦆)顿(📤)。后来我醒了，回到了自我意(🤴)识(🕐)当中，而就在那一刻，电影里(🌝)有(🦂)人说出了“引力”这个词。于是(🌭)我(💵)对(🏸)自己说：最终，这部电影是(🌫)好(🥀)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🥏)尔(🔗)·德·奥利维拉：的确，这(🔤)就(🗽)是(💽)电影的主题：引力与万有(👏)引(〽)力定律。

让-吕克·戈达尔：(💅)从(👷)更科学、更技术的角度来(🚁)看(📀)，如(👡)果我是您电影的副导演，我(🤱)会(🌈)对您说：“您确定吗，或者您(🚨)能(🥤)更好地向我解释一下，以便(🍽)我(➿)能帮助您，为什么您选择这(Ⓜ)位(😋)女(😀)演员来演年轻时的艾玛（(⏹)Cé(📠)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🕢)了(♓)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🦊)同(🐧)？(💗)这是故意的吗？”这便是我(🆔)的(🤠)批评：第二位女演员不如(🚰)第(💌)一位，或者至少，当第二位女(🈺)演(🏸)员(⛄)出现时，电影下坠了，这就是(🌒)引(🍱)力。然后它又升起来了。

曼努(🌆)埃(🚶)尔·德·奥利维拉：答案(🍱)很(📌)简单：起初，我是为第二位(🤘)女(🌿)演(🕝)员莱奥诺·西尔韦拉写的(💊)这(🧙)部电影。这个女人当时处于(👶)危(🕺)机和抑郁状态。我的制片人(🍨)保(🔇)罗(💥)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🙇)不(👄)要选她。在我改编的那本书(⌛)，阿(🏁)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🥣)《亚(🎐)伯(🚾)拉罕山谷》中，有一句非常美(⛹)的(🈹)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🐚)墨(📹)水一样落在她毛衣的背上(🤰)”。为(👨)了拍摄这句话，我要求改变(🐰)莱(😥)奥(💑)诺·西尔韦拉的发色，她是(🧚)金(📸)发。她对此感到很受伤。那场(🚈)戏(😊)拍得很糟。于是，不得不找另(🏴)一(🙊)位(🐑)女演员来演青少年的艾玛(🎡)。这(🎥)就是对您技术性批评的技(💤)术(📵)性回答。我想补充一点，电影(〰)总(👭)是(🚔)伴随着“偶然”和运气。正是这(🔺)些(⛳)使我振奋：所有那些在实(♏)现(⛴)过程中涌现的小事件。这是(🍴)一(📟)种我不太理解的现象，它既(🌆)可(🔄)能(✌)导致最坏的结果，也可能导(⏺)致(🤗)最好的结果。没有一部电影(🎌)是(🥀)不靠运气的。它是一种创造(❔)，一(🙃)部(😬)电影是一个人的构想，很难(🕵)进(👡)入其中。

让-吕克·戈达尔：(😞)创(💴)造可以被准备吗？

曼努埃(🙎)尔(🍾)·(😨)德·奥利维拉：可以准备(🔚)，但(🤮)不能修复（reparada）。就像生活。事(👨)物(⛩)就在那里，等着我们去拍摄(😰)。您(📚)想修复什么？饥饿、在非(🖋)洲(📷)死(⌚)去的孩子，是的，这很重要，值(🥘)得(📱)修复，需要尽可能广泛的公(🦆)众(😈)。但一部电影不是，它是一团(😰)巨(🧀)大(🗑)的混乱，我因此在我自己面(🗿)前(🚪)感到渺小。话虽如此，我接受(📁)您(😶)关于您“离开”我的电影又“回(🚔)来(🌊)”的(🌧)批评：必须非常敏感才能(💑)进(📩)出电影而不迷失。的确，这就(🍲)是(🎅)引力定律。

让-吕克·戈达尔(✅)：(🛹)我非常谦虚地认为，新浪潮(💪)的(⛎)人(🚗)是从博物馆出发做电影的(🈁)。我(🎒)们发现了电影资料馆。我们(🚜)在(🐇)那里出生。当然，我们小时候(📴)看(🥟)过(🎄)卓别林，但没人会在四岁时(🗯)说(🤡)，看了《救火员》后我要拍电影(🏈)。所(🙄)以我脑子里总有一个参照(😎)系(👮)。因(🌁)此我认为作品比人更重要(🔂)。这(❤)并非对每个人来说都那么(🥈)显(📄)而易见。女人的作品是庇护(🎹)男(😴)人。而男人，为了处于相对平(🈶)等(🛒)的(😄)地位，所能做的一切就是制(📫)造(🕡)作品：绘画、文学或政治(🤕)、(🌶)战争、失业、贸易。归根结(♋)底(🔂)，我(👓)对“人”（这里戈达尔专指作(🎪)为(🧕)创作者的人——译者注）(🙁)不(⏫)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🚇)·(🎭)德(🕚)·奥利维拉这个“人”不怎么(👅)感(😥)兴趣。如果我们住在同一个(💭)城(💡)市，比邻而居，我想我也不会(🔋)比(🌃)现在更多地见到您。当然，见(♟)面(🌗)时(🏏)我们会更好地谈论电影，但(⏯)也(🆗)仅此而已。如今让我震惊的(🛩)是(🏻)，媒体对“个性”这一概念的开(🥣)发(🐏)远(🍭)甚于对“人”的开发。人在作品(🥂)中(👀)，作品在人中。有些人不创作(🔮)作(🌻)品，而是创作生活，尤其是女(🐀)人(🧤)，这(😬)本身就是一件作品。男人被(🎡)迫(🎾)创作作品，因为他们通常什(😰)么(♉)都不做。我常像布努埃尔那(🍞)样(🛸)说，电影对我来说是最重要(🚸)的(🐇)。但(🎌)如果把一个孩子的生命和(🔁)一(🎓)部电影的上映放在一起权(😐)衡(🙆)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🆒)优(📹)先(📹)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🐘)利(🐆)维拉：自然如此。从这个角(😄)度(☔)看，我也断言艺术没那么重(🐨)要(🥤)。

让(😨)-吕克·戈达尔：但既然如(⚾)此(🔦)，如果不那么重要，那就不必(🅿)做(🌶)了。女人们更合乎逻辑，她们(🥇)在(🥛)生活中做这事。我不确定能(🎟)否(🔩)如(🏨)此轻易地说艺术不重要。尤(🦇)其(🍛)是今天，当艺术稀缺而许多(🍄)孩(🕌)子死去时。这是否意味着我(🕠)们(🍹)让(🍍)艺术活得太久，而牺牲了孩(📏)子(🍧)？

曼努埃尔·德·奥利维(🕎)拉(🤨)：艺术不是艺术家。艺术家(🐮)，艺(🔲)术(🏉)家的位置，是人类的虚荣。那(🥠)种(📱)表达世界观的方式，说“这个(📄)，这(💮)个，这个，这个行不通”，是一种(🦄)虚(🦅)荣的发作。它是世俗的。艺术(😑)比(🔼)艺(🕐)术家更崇高、更有趣。一部(⚾)电(🏨)影总是比电影人更聪明，正(😦)如(🥛)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(⚫)艺(🌳)术(🧓)家走出来展示自己的那种(👶)方(🔌)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🎏)-吕(🥥)克·戈达尔：这也是孩子(😜)的(👗)态(🤜)度：“看，妈妈，我画了一幅画(⛰)。”

曼(🍽)努埃尔·德·奥利维拉：(🔏)是(🔦)的，当然，但这幅画通常也很(🌤)漂(🏋)亮。艺术与艺术家之间的这(🏖)种(🍄)差(🚜)异，也是历史与艺术之间的(😋)差(⏰)异。历史展示了民族、文明(🔮)、(🥘)情感、趣味的演变。艺术展(👀)示(📅)了(Ⓜ)这些演变中的实体。我们都(🍔)有(🗨)责任，尽管作为导演我什么(🕡)也(💜)做不了。作为导演我只能做(🦁)一(📟)件(🐿)事，就是拍电影。仅此而已。然(⬜)而(⬜)，艺术家在创作的那一刻总(🏫)是(👣)对的。那是他们的虚构，是他(🥒)们(🌮)的内在化。

让-吕克·戈达尔(📚)：(😞)啊(🎷)，我不这么认为，一切都在外(⬛)面(😭)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐏)：(🈶)是的，在那之前（是这样）(🕡)。但(📡)之(🚑)后，一切都会进入脑海中，然(🏷)后(🥏)再出来。例如，面对《悲哀于我(🈸)》，我(👰)像一块海绵一样面对电影(👧)，准(🌄)备(📝)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🔞)尔(🛍)：我不确定这是个好比喻(🐒)。当(🏃)然，电影有其奇观性和诗意(📠)的(🏝)一面，这是电影的深层使命(👊)。但(🖥)这(😨)一使命只有在最初进行了(🏧)实(🏚)验、验证和劳动——我们(🥫)可(🌗)以称之为电影的纪录片层(🗄)面(👪)—(🍤)—之后才能实现。伟大的艺(🎧)术(🎐)家身上都有这一点，您、皮(🎯)亚(🐒)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🧜)维(🏆)尔(🐚)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(👋)维(♑)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(👏)[9]，这(🚻)些非常不同的人身上都有(🔟)，我(📗)有时也有。以爱森斯坦为例(🤰)，没(🎱)有(🐺)比爱森斯坦更抽象、更风(⛽)格(🈺)家或更风格化的人了。然而(🥇)，如(🐘)果今天我们要展示十月革(➖)命(📙)的(🍣)镜头，我们不会在当时的新(💤)闻(🥚)片里找，新闻片使用的是爱(🏟)森(📘)斯坦关于十月革命的影像(🌊)，那(🗻)完(🐭)全是被调度（mise en scène）出来的(🅰)影(🍻)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(📍)方(🏸)的纳努克》的相关叙述时，我(🦁)们(⛲)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(📕)基(🚵)摩(⛷)人，和他们吵架，强迫他们每(💛)天(🚳)去捕鱼（即使他们不想去(💮)）(♏)。总之，他和他们组成了一个(🐦)电(⚓)影(➖)摄制组，并变成了一位了不(🤔)起(🔋)的人类学家。因此，这里存在(😡)着(🍏)整全的纪录片层面。在今天(🚩)，这(👅)种(👌)方式——即使不能完美了(🏥)解(🃏)电影史，也至少对其有所感(🕍)觉(🤮)的方式——对许多人来说(💾)已(🌷)经遗失了。必须拥有这种对(🏦)电(🧠)影(🌉)史的感觉，有点像乔伊斯，他(😒)对(😸)文学史有着深刻的感觉，他(📆)知(🥡)道当他写下一个句子时，其(🛵)中(🔜)有(🌻)些词是在拉丁语时代发明(🎆)的(🚿)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🐼)斯(👸)，在写下这个词的时刻，通常(😽)背(📣)负(🈁)着所有的精神重担和他所(💡)感(⛪)知到的所有过去，正处于文(🐵)学(♿)的现代，处于其成熟期。在电(❗)影(🗑)中，很快，在世界所接受的美国(🍿)影(🦐)响下，部分纪录片式的工作(🎅)被(🌭)抛弃了。我们立刻走向了奇(📌)观(🐿)，而这只不过是最终的使命(🐓)，是(😋)电(💟)影的弥撒。在今天的电影中(🧕)，人(👻)们举行弥撒，却不进行祈祷(🔎)。伟(🏫)大的艺术家，诚实的艺术家(🎂)，首(😃)先(🍷)进行他们的祈祷，然后才是(⏳)弥(❇)撒，面对或多或少忠实的公(👫)众(🏔)。美国人规范了弥撒。对他们(🚔)来(🏈)说，在弥撒中重要的是募捐（(🏧)quê(🤬)te）：一场成功的弥撒就是(🥤)教(📬)堂里座无虚席、募捐数额(🛺)可(🧚)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🧤)奥(🤯)利(😿)维拉：募捐（quête）是我下(🔤)一(🗣)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🚙)达(👮)尔：我不募捐（quête），我只(⌛)调(🚼)查(🈚)（enquête），我专注于做一名预(🍜)审(🍴)法官。我审理投诉。批评应该(🐄)通(📰)过祈祷来表达，而不是通过(🎭)弥(🏄)撒。关于弥撒，人们无话可说。或(🐒)者(⏳)只能说：“美丽的演出，宏伟(🔓)壮(👹)观。”祈祷也是一种练习，就像(🔩)运(🖍)动员的训练、钢琴家的音(🤬)阶(🛺)练(🐣)习一样。当人们进行批评时(🏣)，应(🔡)当批评那些音阶以及这些(🐝)音(🤤)阶所能带来的效果。

曼努埃(🔙)尔(🍊)·(🐖)德·奥利维拉：奇观和弥(🕓)撒(🏅)我不感兴趣。重要的是行动(👆)的(😆)欲望。您想拍电影，我想拍电(👝)影(🥀)，就像此刻我想撒尿一样。伯格(🙄)曼(🌮)说：“我拍电影的方式就像(🔷)某(🎻)些英国人独自去森林打猎(👌)。他(🥂)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(👙)每(🕶)天(🎾)早上他们都会刮胡子，纯粹(🥀)为(🤸)了乐趣。”我觉得这很好。必须(👄)反(👈)思这一点，关于欲望。它就在(🐃)人(💕)心(🎤)里，就像一个画家画着没人(🚘)看(🧐)的画，但他不会停下。欲望就(🏨)像(🐵)独自绽放于原始森林中心(🧀)的(🏓)绝美花朵，它凝聚着对果实的(🧥)向(💶)往，为了自己，也依靠自己。如(🤐)果(🕶)遇到一道注视着它、并发(💬)现(✏)它的美丽的目光，它便会绽(🎳)放(🌴)光(✳)采，她的美丽会变得引人注(💽)目(🥤)、脱颖而出。但这样的目光(✡)往(🥍)往来得太迟，人们为了抢占(📶)土(🎗)地(🥔)，已经烧毁并铲平了森林。在(⚪)您(🎱)和我之间，有许多差异，这是(😃)幸(📝)事。语言、国家、文化的差(🍮)异(👧)。您选择了一种略带挑衅性的(⬅)电(♐)影，它破坏了叙事的传统秩(🌈)序(🚲)。您从混沌中出发寻找，为了(🛑)将(📑)无序变为有序。我也试图将(🍁)无(🚒)序(🛬)变为有序，虽然徒劳，我承认(🆔)，但(💓)我仍在寻找。我想这就是我(🐘)们(🈴)的电影的区别：我的电影(⚓)较(🛌)为(🚁)接近一般意义上的电影，而(🤞)您(🍆)的电影是某种特殊的电影(🤳)。

让(🕑)-吕克·戈达尔：我会说我(👍)们(✔)做的是同一件事，但您抵达了(🏙)，而(⬇)我尚未真正成功过。所有人(🤢)自(😧)然地遵循着科学的图景，从(🌅)混(🍿)沌出发以建立某种秩序。这(🔡)“某(🆙)种(💽)秩序”或多或少有些不确定(❇)，人(🛸)们也或多或少能抵达一点(🐈)。有(🎚)些时候我们做不到，我们抵(🔖)达(💐)不(🤭)了。在《悲哀于我》中，有一块时(⛷)间(🚚)被提取了出来，在另一部电(💳)影(🌖)里将会是另一块。从一块碎(🥫)片(🎲)、一张照片出发，我为自己创(⚓)造(⛲)一个世界。看到您电影的一(🌼)些(🕧)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🔌)高(😪)》中的时刻，那也是我喜欢的(🐐)。用(🔮)简(🎿)单的词，如内部（interior）和外部(🚦)（(🛅)exterior）——尽管区分它们没有(🏉)太(🦁)大意义，我会说皮亚拉在他(⤵)的(🥁)《梵(💺)高》中停留在外部，但他只谈(🕟)论(🙉)内部。在这个意义上，他更接(😘)近(🐼)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🔽)相(🏍)反。您停留在内部。但在电影中(🦐)我(🧥)们无法展示内部，只能感受(🍠)它(🗣)，但它依然是不可见的，否则(🚱)它(🍕)就不再是内部了。

曼努埃尔(✏)·(🏽)德(👕)·奥利维拉：甚至可以拍(🎐)摄(📭)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(😯)然(🏂)。小时候人们说：鸡是由内(📩)部(🚡)和(🏮)外部组成的。掀开外部，看到(🕛)内(✒)部；如果掀开内部，就看到(🌨)了(📿)灵魂。我会说您从背面拍摄(🍣)内(🙎)部，尽管您总是从正面拍摄人(🚎)物(🏟)。考虑到这种严谨而有强度(🦁)的(💽)方式，您电影中让我一度感(🥏)到(📔)困扰的，是一种幸好还算人(📣)性(🌛)化(📥)的不完美，这种不完美使得(🕒)您(🦈)有必要去拍其他电影。让我(🌛)困(🔆)扰的是没有侧面拍摄的镜(🍥)头(🔚)，摄(👅)影机离放映机太近了。摄影(💊)机(🦂)并不是生来就是要与放映(⛎)机(👸)保持一致的。放映机会进行(🚀)传(🔪)输。就像放射科医生拍X光片：(🆚)他(🔱)不满足于从正面拍，他也从(🌍)侧(🔣)面、背面、对角线拍。然而(🤨)在(🕵)开始时，在放映的那一刻，所(🗑)有(🍽)图(🍕)像都将是平面的。当然，我们(🍢)会(👯)说这是一个图像，但我们是(🏝)和(🎂)图像打交道的人。这并不意(🕝)味(✍)着(⏭)摄影机必须一直移动。

这就(😲)是(🥝)导致您电影中某些时刻出(🎨)现(📇)“空洞”的原因，也就是那些观(🧟)众(🛡)——糟糕的观众，如今的观众(🗡)—(🐁)—称之为“冗长”的东西。我不(🌎)是(💴)说我抱怨电影长，甚至如果(💶)一(📷)开始我看到有好东西，我会(💐)很(🐓)高(🐀)兴电影很长。我可以安心地(❓)打(🎿)个盹，我确信我会找到它们(🧘)。这(🤲)就是我所说的对一部电影(💘)进(📗)行(👭)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🅱)德(✊)·奥利维拉：我和您一样(🔨)，把(🚕)摄影机放在我认为它必须(🎠)在(🐖)的精确位置。就是这样。为什么(📋)那(🌪)里比这里好？我不知道为(🚕)什(⛵)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🍇)我(🦄)们能稍微解释一下为什么(🛌)就(🥧)好(🤡)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🚱)拉(🖋)：力量来自固定性（fixidez）。是(📓)布(📱)列松通过《圣女贞德的审判(🆒)》教(🎓)会(😡)了我这一点。我们也可以称(🅰)之(😰)为客观性。

让-吕克·戈达尔(📡)：(🕞)我有种感觉，电影人，无论是(〰)好(📈)是坏，都有一个想法，一种需求(🐮)，然(🍩)后，好吧，他们寻找有足够钱(🍛)的(💩)人来实现这种需求。他们的(🥦)工(🦍)作方式就像一个人说：今(🐮)晚(😮)我(🚚)想吃肉酱意面。于是他看看(🉑)口(🍭)袋里有多少钱，或者让妻子(🍚)或(💯)朋友做肉酱意面。老实说，我(🥩)一(🎟)直(🍣)是反着来的。制片人对我说(🍕)：(🚏)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🦂)候(🐙)和他拍部电影了。”既然我们(😄)不(🥦)富裕，我们接受，也许我们能马(🎷)上(🎅)拿到钱。然后，签了合同。再然(🎸)后(🍕)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🎡)努(🔆)埃尔·德·奥利维拉：我(💻)做(🎂)的(🍳)完全相反。我表现得好像合(🔍)同(🐲)早已签好一样。我写故事，预(🏢)测(🌡)一切，然后在最后一刻，救星(🐩)来(🥍)了(🎞)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(⤵)谷(🍚)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🌫)剪(📧)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🏴)论(🦊)福楼拜，当然还有《包法利夫人(🍌)》。在(🈯)法国拍摄《包法利夫人》是不(🎉)可(😨)能的，况且我还是个葡萄牙(🔏)导(🙌)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🦐)的(🏹)版(🔼)本。于是我想，可以做点更有(⛲)趣(🆒)的事：可以问问作家阿古(🥟)斯(🍍)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(👗)意(🐀)基(💸)于《包法利夫人》写一部小说(🐮)，一(🌺)部我随后就会改编的小说(💂)。她(🐣)接受了。必须等她写完，等它(🗳)出(👦)版。在此期间，借作家卡米洛·(💎)卡(👮)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🛌)年(🐍)之际，我拍了《绝望的一天》（(💍)1992）(🛃)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🙂)我(💼)知(🚌)道这部电影将会是什么，但(🏈)我(😋)不知道是否能拍成。我说：(📤)我(🏧)知道电影会拍成，但我不知(🍏)道(🐪)会(🛤)是怎样的电影。我不仅知道(🏠)某(🛋)部电影会拍，而且我还承诺(🛣)了(➡)要拍，这更糟糕。因为我总是(🔀)害(🀄)怕拍不了下一部。

曼努埃尔·(🎾)德(🍠)·奥利维拉：这也是我的(🎗)噩(⛸)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🤵)对(🎒)我电影的批评是什么？就(🎅)像(🚥)美(🏫)食评论家会说：“这里的肉(👀)煮(🧕)过头了，这里的肉还是生的(💆)”。

曼(🧝)努埃尔·德·奥利维拉：(🏅)一(🚩)部(🔆)电影不仅仅是我们所看到(♋)的(🕣)图像。图像是符号，声音是其(🔘)他(🔌)符号，词语是另外的符号，它(🧝)们(👕)又会唤起其他符号，引用其他(💩)时(👅)代、书籍、电影。如果我们(🐛)不(🐴)了解这些符号及其所召唤(🎄)的(🏀)东西，我们就无法理解电影(📁)。词(🎋)语(🌌)在您的电影中强有力，它赋(🧀)予(🛶)了电影力量。图像有另一种(🛷)与(🧚)词语无关的力量。这很美妙(🔎)。但(💏)我(👔)距离完全理解您的电影还(😌)缺(🈶)了点什么。电影是一种旨在(❣)拍(🛣)摄仪式的仪式。您电影中的(🚒)仪(👟)式，是那些在镜头间或镜头中(🖋)穿(🍹)梭的人。我们并不完全了解(🤭)这(🖋)种仪式的含义，我们遗失了(⬛)它(🌕)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🌥)山(💦)谷(💾)》中，面纱的仪式。我们看到女(🦉)演(😹)员在婚礼当天，在教堂里自(🏥)己(⬇)掀起了面纱。如果我们不了(👡)解(📅)古(🌯)代包办婚姻的仪式——要(🕸)求(🌉)由丈夫掀起妻子的面纱，第(💿)一(👢)次展示她的脸，以此确认他(⏲)的(⛵)幸运或不幸——我们就无法(🈸)理(🕯)解她这一举动的放肆。因为(🛋)我(🗜)的主角知道自己很美，她可(💆)以(🕛)放肆地掀起面纱：看我多(🏁)美(🌓)！如(😐)果我们不了解这个仪式，这(🚰)场(📆)戏的意义就丢失了。我错过(💧)了(✝)您电影中许多仪式的含义(🗞)。我(⭕)真(🔂)希望有人能在我耳边悄悄(🎚)向(👖)我解释。您在特殊效果上做(🎧)了(🥨)很多工作，不断用声音、词(🧛)语(🏽)、图像进行挑衅。这是您的形(👜)式(🌘)，是另一种形式，无所谓好坏(🛰)。您(🚜)做得很好。我更喜欢没有特(😠)殊(👌)效果的电影。我更喜欢《德国(📹)九(💙)零(🌉)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(💴)语(📈)说得不好却去看《哈姆雷特(🎱)》，会(🛥)失去很多东西，但我们依旧(♓)能(🉑)分(👡)辨它是好是坏。《德国九零》由(🐸)许(🐝)多仪式和晦涩的东西构成(👏)。

曼(🛰)努埃尔·德·奥利维拉：(🗯)是(🏒)的，但即便这些符号实际上难(⏫)以(💜)理解，但它们反倒更清晰、(👵)更(🐨)可见。我喜欢这部电影的地(🧘)方(🔳)，在于符号的清晰性与其深(😘)刻(🕕)的(🤙)模糊性相并存。另一方面，这(🦏)也(💎)是我喜欢电影的原因：大(🈹)量(🐍)精彩的符号沐浴在无需解(📱)释(🚝)的(🔫)光芒之中。正因如此，我才相(🎮)信(📞)电影。

让-吕克·戈达尔：那(📶)么(♋)，非常感谢。

本次会面由热拉(📟)尔(🐝)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🤳)表(🔏)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(♎)・(😏)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🎵)运(💋)动核心人物，唯物主义哲学(⏮)家(🙀)、(💡)文艺批评家与作家，百科全(🍄)书(🔮)派代表，代表作有《拉摩的侄(🐝)儿(🏇)》、《宿命论者雅克和他的主(👚)人(📞)》等(🎤)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🦁)尔(🏭)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🌪)、(😡)现代主义文学奠基人，兼具(🕟)诗(🎃)人、艺术评论家与散文诗之(🏾)祖(🐹)等多重身份。他的代表作《恶(📠)之(🌗)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🐎)的(🎭)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🕷)É(👮)lie Faure，1873-1937）(⛽)，法国艺术史学家、评论家(💇)与(➖)散文家。他率先关注电影作(🚉)为(👕) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🚖)现(🚀)代(🕠)艺术家的评论极具前瞻性(🕜)，深(🚌)刻影响现代艺术批评的发(🌈)展(🐬)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🎬)André(👐) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学家(🔯)、(⛺)抵抗运动战士，还担任过戴(🦑)高(🏐)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🚸)作(🏍)品与行动深度融合了存在(🍷)主(😳)义(📠)哲思与历史使命感。

5、法语(🅾)单(💝)词sortir虽然有“上映、某部电影(💬)推(🍑)出”的意思，但其核心意义为(🍅)“出(🕯)去(💬)、离开”，所以戈达尔才会玩(🦈)这(📭)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🤗)萄(🏹)牙语中既可指广义的“公众(🚮)”，也(🏃)可以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🌊)欧(🌋)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(⛰)纪(🐢)法国浪漫主义画派的领袖(⏸)与(👚)核心人物，代表作有《自由引(🍰)导(⏬)人(⏳)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🥥) "绘(🍖)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🐑)米(😆)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(📌)演(👸)、(🦗)视频艺术家，戈达尔晚年的(🤵)生(🐭)活伴侣与合作者。她与戈达(🐙)尔(🥋)共同创立制作公司，并与其(🖨)联(🏹)合执导了《第二号》（1975）、《芳名(👺)卡(✋)门》（1983）等多部作品，深刻影(🌈)响(📬)了戈达尔后期创作中私密(📜)对(🏍)话与家庭影像的风格转向(🚕)。她(🔠)本(⛳)人亦是一位独立的创作者(🤰)，其(🛳)作品以哲学思辨探索两性(⏩)关(🚰)系、语言与日常的诗意。

9、(⌚)让(✡)・(🌳)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(❔)类(🚧)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🔬)与(😳)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(⚽)创(🏨)者，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🤠)誉(🉑)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(😾)科(🐣)实践深刻影响了纪录片与(😨)视(💛)觉人类学发展。

10、奥利维拉(👭)下(🧑)一(🐂)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🌃)人(🍮)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🔋)拉(🤔)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🥧)国(🛰)宝(Ⓜ)级演员、制片人、导演与(🔗)跨(🌤)界企业家，是法国电影黄金(🗻)时(🔛)代的标志性人物。

12、克劳德(💭)・(💱)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(😳)先(⤵)驱导演之一，与特吕弗、戈(💲)达(🤹)尔、侯麦和里维特并称 "新(💂)浪(🎫)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🦗)惊(💓)悚(🎤)片和冷峻的社会批判视角(🔜)闻(⬇)名。由他执导的《包法利夫人(🦎)》由(👖)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(⬇)演(🔲)，于(🧢)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(📂)洛(🍞)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🧘)牙(✳)最具影响力的浪漫主义小(🚕)说(😙)家、剧作家与文学评论家。